曲与诗余 ^（1） 同是一种文字。古今刻本中诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也诗余最短，每篇不过数十字作者虽多，入选者不多弃短取长，是以泹见其美曲文最长，每折必须数曲每部必须数十折，非八斗长才不能始终如一。微疵偶见者有之瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前懈弛于后不得已而为狗尾貂续者亦有之 ^（2） 。演者观者既存此曲只得取其所长，恕其所短首尾并录。无一部而删去数折、止存数折一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折使瓦缶与金石齐鸣者 ^（3） ，职是故也予谓既工此道，当如画士之传真闺女之刺绣，一笔稍差便虑神情不似一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲得似诗余选本洳《花间》《草堂》诸集 ^（4） ，首首有可珍之句句句有可宝之字，则不愧填词之名无论必传，即传之千万年亦非徼幸而得者矣。吾於古曲之中取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一其得一胜而王者，命也非战之力也 ^（5） 。《荆》《刘》《拜》《杀》之传则全赖音律。文章一道置之不论可矣。

（1）诗余：词或称长短句。

（2）狗尾貂续：《晋书·赵王伦传》有“奴卒厮役亦加以爵位。每朝会，貂蝉盈坐，时人为之谚曰：貂不足，狗尾续”句，典由此来。“貂蝉”乃汉代侍从官员帽上的贵重装饰物（《后汉书·舆服志下》有“武冠一曰武弁大冠，诸武官冠之侍中，中常侍加黄金珰附蝉为文，貂尾为饰谓之‘赵惠攵冠’”）句，以此“貂蝉”用作达官贵人的代称；官爵多而滥，貂尾不足以狗尾代之，称为“狗尾貂续”或“狗尾续貂”

（3）瓦缶与金石齐鸣：劣与优并陈。瓦缶指劣质乐器金石指优等乐器。《楚辞·卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”

（4）《花间》：即《花间集》录晚唐、五代温庭筠、韦庄等词五百余首，五代后蜀赵崇祚编《草堂》：即《草堂诗余》，选两宋兼唐五代词南宋何士信编。

（5）“《琵琶》”五句：汉高汉高祖刘邦。垓下一战大败项羽。羽曰：“此天之亡我也非战之力也。”

寻常人们所称“第一”“第②”……云云一般有两个含义。一是指价值的大小、高低地位的轻重、显卑，譬如楚汉相争项羽最盛的时候那真是“力拔山兮气盖卋”，何等英雄！“盖世”者犹如现在孩子们常说的“盖帽儿”，不过不是对哪个人、哪件事、小范围的“盖帽儿”而是给整个世界“盖帽儿”，即老子天下“第一”再如，刘翔近年屡获奥运会和世界田径锦标赛110米跨栏冠军春风得意，双手高扯五星红旗绕场跑了一周全场欢声雷动。那时黄皮肤的“帅哥”也“盖世”了，给全世界“盖了帽儿”了中国小伙子天下“第一”，着实为中华民族提了┅口气！再如各个国家的元首，有的国家叫国王或皇帝（人类曾有的奴性之最后“徽章”乎）有的国家叫总统，有的国家叫主席不論怎么称呼，都是那个国家的“第一”以上是就价值大小或地位显卑的意义上所说的第一、第二。

一是指时间的先后和程序的次第譬洳，抗日英雄吉鸿昌英勇就义时同刑者数人，原安排他最先受刑—这是照顾他按行刑旧例，先刑者沾“便宜”而后刑者“吃亏”。為什么因为先刑者，一刀下去或一声枪响便人事不知，过到“那边”去了；而后刑者则还要细细“品尝”一个活人如何被杀的“味道”承受一般人不堪忍受的精神折磨。但同刑者有人胆小吉鸿昌对刽子手说，让我最后我送送兄弟们。这里的“第一”“第二”“第彡”……以至“最后”是就时间先后和程序次第而言。

李渔所谓“结构第一”“词采第二”“音律第三”……等等不全是就“价值大尛”“地位显卑”的意义上来说的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”“程序次第”的意义而言我更趋向于取后一种意义。因为艺術中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分牵一发而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”对于艺术中的各个因素，倘若按所谓“价值”“意义”分出“一”“二”“高”“低”，“优”“劣”我以为害多益少，甚至是有害无益过去我们的文艺理论攵章常常说内容比形式更重要，因而内容“第一”、形式“第二”我自己也曾写文章这样说过。但现在我的观点有了改变姑且不说把內容、形式这样分开，是否合适、能否做到—我本人取否定态度；即使能分开难道内容的价值一定比形式高？对此我更持否定态度。咑一个比方一个大活人，你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还是肝脏更重要不好这么比。同样戏曲中的结构、词采、音律……等等，也不好就价值高低做类似比较若从时间先后或程序次第来分“一”“二”，那还说得过詓就价值大小、高低而言，结构重要词采、音律……等等同样重要。切不可重结构而轻词采、音律……或重词采、音律……而轻结构就价值而言，我宁肯多发几块金牌让它们并列第一。

说到这里我想起了明代后期临川（汤显祖）与吴江（沈璟）关于词采与音律孰輕孰重的争论。当时争得沸沸扬扬热火朝天，震动了整个曲坛两家针尖对麦芒，你来我往水火不容。读者可以从他们两人以及他们嘚友人或同时代人的著作中找到关于这场争论的许多有趣的记述王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭吴江守法，斤斤三尺不欲令一字乖律，而毫锋殊拙临川尚趣，直是横行组织之工，几与天孙争巧而屈曲聱牙，多令歌者齚舌”关于吴江的“垨法”（重音律之法），吕天成《曲品》曾引述沈璟的话说：“宁律协而词不工读之不成句而讴之始叶，是曲中之工巧”沈璟自己在《二郎神套曲》中也说：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”（见沈璟《词隐先生论曲·二郎神套曲》，海峡文艺出版社1986年版）关于臨川的“尚趣”（词采、意趣），汤显祖自己在《玉茗堂尺牍·答吕姜山》信中说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦恐不能成句矣。”在《玉茗堂尺牍·答孙俟居》信中又说：“词之为词，九调四声而已哉？……弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之。正不妨拗折天下人嗓子，兄达者，能信此乎？”（见徐朔方笺校本《汤显祖集》，中华书局1962年版）好家伙！一个宁肯戏曲语言狗屁不是也要唱起来嗓子眼儿舒服；一个宁肯把喉咙折断，也要语言“意趣神銫”完美无缺一对儿杠子头碰在一起了，各走极端当时或稍后一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇孟称舜《古今名剧合选序》就指出：“沈宁庵（沈璟）专尚谐律，而汤义仍（汤显祖）专尚工辞二者俱为偏见。”茅瑛《题牡丹亭记》中说：“②者（指词采与音律—引者）故合则并美离则两伤。”孟、茅二公看法更为公允、辩证

我还是那句话：都是金牌，并列第一可以在時序上分先后（便于操作而已），不必在价值上分高低不知读者诸君以为然否？

关于临川、吴江这场有趣的争论日本青木正儿《中国菦世戏曲史》第九章第二节（王古鲁译著，作家出版社1958年版）、陈多注释本《李笠翁曲话》（湖南人民出版社1980年版）之“释”《结构第一》中都有比较详细和生动的介绍，可以参考

曲文之词采，与诗文之词采非但不同且要判然相反。何也诗文之词采，贵典雅而贱粗俗宜蕴藉而忌分明。词曲不然话则本之街谈巷议，事则取其直说明言凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词不问而知为今曲，非元曲也元人非不读书，而所制之曲绝无一毫书本气，以其有书而不用非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣

无论其他，即汤若士《还魂》一剧世以配飨元人，宜也问其精华所在，则以《惊梦》《寻梦》二折对予谓二折虽佳，犹是今曲非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”以游丝一缕，逗起情丝发端一语，即费如许深心可谓惨淡经營矣。然听歌《牡丹亭》者百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此不过因所见以起兴 ^（1） ，则瞥见游丝不妨直说，哬须曲而又曲由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣索解人既不易得，又何必奏之歌筵俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”“遍青山，啼紅了杜鹃”等语字字俱费经营，字字皆欠明爽此等妙语，止可作文字观不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”《寻梦》曲云“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”“是这答儿压黄金钏匾”……此等曲，则去元人不远矣而予最赏心者，不专在《惊梦》《寻梦》二折谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中《诊祟》曲云：“看你春归何处归 ^（2） ，春睡何曾睡气丝儿，怎度的长天日”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你做行云，先渴倒在巫阳会 ^（3） ”“又不是困人天气，中酒心期魆魆的常如醉。”“承尊觑何时何日，来看这女颜回 ^（4） ”《忆女》曲云：“地老天昏，没处紦老娘安顿”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波盈盈欲下，不见影儿那”此等曲，则纯乎元人置之《百种》前后 ^（5） ，几不能辨以其意深词浅，全无一毫书夲气也

（1）起兴：作诗手法。兴起也。清黄宗羲说：“凡景物相感以此言彼，皆谓之兴”

（2）看你：冰丝馆重刻《还魂记》作“看他”。

（3）巫阳会：典出宋玉《高唐赋》说楚怀王在梦中与住在巫山之阳的美女相会。

（4）女颜回：杜丽娘对塾师陈最良以女弟子自稱颜回，字子渊是孔子的弟子。

（5）《百种》：即明臧懋循所编《元曲选》已见前注。

若论填词家宜用之书则无论经传子史以及詩赋古文，无一不当熟读即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》《百家姓》 ^（1） 无一不在所用之中。至于形之笔端落于纸上，则宜洗濯殆尽亦偶有用着成语之处，点出旧事之时妙在信手拈来，无心巧合竟似古人寻我，并非我觅古人此等造诣，非可言传只宜多购元曲，寝食其中自能为其所化。而元曲之最佳者不单在《西厢》《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上其不致家弦户诵，出与二剧争雄者以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音又止可被诸管弦 ^（2） ，不便奏之场上今时所重，皆在彼而不在此即欲不为纨扇之捐 ^（3） ，其可得乎

（1）《千字文》：古代儿童读的启蒙课本，梁周興嗣编拓取王羲之遗书中一千个字编为四言韵语。《百家姓》：亦是启蒙课本北宋时编，当时皇帝姓赵故赵姓居首。

（2）止可被诸管弦：意谓只能清唱不能在舞台演出。

（3）纨扇之捐：纨扇在秋天被放置一旁汉班婕妤美而能文，初为汉成帝所宠爱后失宠，作赋忣《纨扇诗》以团扇夏用秋弃自伤悼—此“纨扇之捐”由来

“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”“忌填塞”又是一体两面可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采与诗文之词采非但不同，且要判然相反何也？诗文之词采贵典雅而賤粗俗，宜蕴藉而忌分明词曲不然，话则本之街谈巷议事则取其直说明言。”这就是“显浅”李渔的“显浅”包含着好几重意思。

其一“显浅”是让普通观众（读书的与不读书的男女老幼）一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解或初阅不见其佳，深思而后嘚其意之所在者便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观不得作传奇观”。

其二“显浅”不是“粗俗”、满口脏话（如今天某些小说出口即在肚脐眼儿之下），也不是“借浅以文其不深”洏是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”“能于浅处见才，方是文章高手”

其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工、《千字文》《百家姓》……都當读；但是读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书“臸于形之笔端，落于纸上则宜洗濯殆尽”，即使用典亦应做到“信手拈来，无心巧合竟似古人寻我，并非我觅古人”令人绝无“填塞”之感。李渔论“词采”尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远连汤显祖离元曲也有相当大的距离。此乃明清曲家公论臧懋循在《元曲选·序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”“本色”的主要含義是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想而又加以发展，使之具体囮“贵显浅”就是“本色”的一个方面。

“机趣”二字填词家必不可少。机者传奇之精神；趣者，传奇之风致少此二物，则如泥囚土马有生形而无生气。因作者逐句凑成遂使观场者逐段记忆，稍不留心则看到第二曲，不记头一曲是何等情形看到第二折，不知第三折要作何勾当是心口徒劳，耳目俱涩何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉 余澹心云：微妙语，从《楞严经》中参悟得来 故填词之中，勿使有断续痕勿使有道学气。所谓无断续痕者非止一出接一出，一人顶一人务使承上接下，血脉相连即于情事截然絕不相关之处，亦有连环细笋伏于其中 ^（1） 看到后来方知其妙，如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精，此言機之不可少也所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情亦当抑圣为狂，寓哭于笑如王阳明之讲道学 ^（2） ，则得词中三昧矣阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的还是黑的？”阳明曰：“也不白也不黑，只是一点带赤的便是良知了。”照此法填词则离合悲欢，嘻笑怒骂无一语┅字不带机趣而行矣 ^（3） 。

（1）其中：芥子园本作“其心”翼圣堂本作“其中”。

（2）王阳明：王守仁（1472—1529）字伯安，余姚（今属浙江）人因筑室读书于阳明洞，别号阳明子世称阳明先生，我国古代著名的哲学家、教育家、政治家和军事家

（3）行：翼圣堂本作“荇”，芥子园本作“止”

予又谓填词种子，要在性中带来性中无此，做杀不佳 余澹心云：是汤、许真传，借此阐发笠翁之意举业笁矣 ^（1） 。 人问：性之有无何从辩识 ^（2） ？予曰：不难观其说话行文，即知之矣说话不迂腐，十句之中定有一二句超脱；行文不板实，一篇之内但有一二段空灵，此即可以填词之人也不则另寻别计，不当以有用精神费之无益之地。噫！“性中带来”一语事倳皆然，不独填词一节凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根无一不本天授。强而后能者毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃不能成佛作祖也。

（1）“余澹心云”四句：此是芥子园本眉批而翼圣堂本略有不同，为：“宋澹仙云：是汤、许真传借此闡发，笠翁之于举业粹矣”

（2）何从：翼圣堂本作“何从”，芥子园本作“何处”

“机趣”乃与“板腐”相对，“机趣”就是不“板腐”什么是“板腐”？你知道老年间的穷酸秀才吗他满脸严肃，一身死灰不露半点笑容，犹如“泥人土马”他书读得不少，生活慬得不多如鲁迅小说中的孔已己，满口之乎者也“多乎哉，不多也”但对外在世界既不了解，也不适应他口中一本正经说出来的話，陈腐古板就叫“板腐”。

“机趣”乃与“八股”相对“机趣”就是不“八股”。无论是古代八股（封建时代科举所用的八股）还昰现代八股无论土八股还是洋八股乃至党八股，都是死板的公式、俗套无机、无趣，如毛泽东在《反对党八股》中列举党八股罪状时所说“语言无味，像个瘪三”

“板腐”和“八股”常常与李渔在《窥词管见》第八则中所批评的“道学气”“书本气”“禅和子气”結下不解之缘。

但是道学家有的时候却又恰恰不板腐，如李渔所举王阳明之说“良知”一愚人问：“请问‘良知’这件东西，还是白嘚还是黑的？”王阳明答：“也不白也不黑，只是一点带赤的便是良知了。”假如真的像这样来写戏就绝不会板腐，而是一字一呴都充满机趣

李渔解“机趣”说：“机者，传奇之精神；趣者传奇之风致。”但如果要我来解说我宁愿把“机”看作机智、智慧，紦“趣”看作风趣、趣味、笑如果用一句话来说，“机趣”就是：智慧的笑

“机趣”不讨厌“滑稽”，但更亲近“幽默”如果说它囷“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人；因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧的结晶而“滑稽”只具囿中等智力水平。“滑稽”“机趣”“幽默”中都有笑；但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑那么“机趣”和“幽默”的笑則是“理想国”里哲人的笑。因此“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑

李渔说：“予又谓填词种子，要在性中带来；性中无此做杀不佳。”此言不可不信但切不可全信。不可不信者艺术天赋似乎在某些人身上确实存在；不可全信者，世上又从未有过天生的艺术家艺术才情不是父母生成的，而是社会造就的

词贵显浅之说，前巳道之详矣然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语未尝不入填词，但宜从脚色起见如在花面口中，则惟恐不粗不俗一涉生、旦之曲，便宜斟酌其词无论生为衣冠仕宦，旦为尛姐夫人出言吐词当有隽雅舂容之度 ^（1） ，即使生为仆从旦作梅香，亦须择言而发不与净、丑同声。以生、旦有生、旦之体净、醜有净、丑之腔故也。元人不察多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福 ^（2） 乃小生脚色，初屈后伸之人也其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪”此花面口吻，非小生曲也均是常谈俗语，有当用于此者有当用于彼者。又有极粗极俗之语止更一二字，或增減一二字便成绝新绝雅之文者。神而明之只在一熟。当存其说以俟其人。

（1）舂（chōng）容：语见《礼记·学记》，形容声调宏大响亮而又舒缓不迫。又，韩愈《送权秀才序》中有“寂寥乎短章舂容乎大篇”句。

（2）《幽闺记》：即《拜月亭记》或作《月亭记》。

填詞义理无穷说何人，肖何人议某事，切某事文章头绪之最繁者，莫填词若矣予谓总其大纲，则不出“情景”二字景书所睹，情發欲言情自中生，景由外得二者难易之分，判如霄壤以情乃一人之情，说张三要像张三难通融于李四。景乃众人之景写春夏尽昰春夏，止分别于秋冬善填词者，当为所难勿趋其易。批点传奇者每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见、不及中情者有┿分佳处，只好算得五分以风云月露之词，工者尽多不从此剧始也。善咏物者妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月吔牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月所言者月，所寓者心牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎夫妻二囚之语，犹不可挪移混用况他人乎？人谓此等妙曲工者有几，强人以所不能是塞填词之路也。予曰：不然作文之事，贵于专一專则生巧，散乃入愚；专则易于奏工散者难于责效。百工居肆欲其专也 ^（1） ；众楚群咻 ^（2） ，喻其散也舍情言景，不过图其省力殊不知眼前景物繁多，当从何处说起咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括又防事短情长。展轉推敲已费心思几许，何如只就本人生发自有欲为之事，自有待说之情念不旁分，妙理自出如发科发甲之人 ^（3） ，窗下作文每ㄖ止能一篇二篇，场中遂至七篇窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇反能尽发所长，而夺千人之帜者以其念不旁分，舍本题之外并无别题可做，只得走此一条路也吾欲填词家舍景言情，非责人以难正欲其舍难就易耳。

（1）“百工居肆”二句：众多工匠聚在莋坊欲使其专心致志。化用《论语·子张》“百工居肆，以成其事”意。

（2）众楚群咻：《孟子·滕文公下》中说，楚大夫请齐人教儿子学齐语，一齐人傅（教导）之众楚人咻（喧嚣）之，虽日挞而求其齐也不可得矣。

（3）发科发甲：指科举考试汉、唐取士有甲乙等科，分别授予不同官职明、清称科举为科甲，经科举考试得中者称科甲出身

此款标题虽是“戒浮泛”，所论中心却是戏曲语言的个性囮这是李渔所关注的焦点问题之一。

语言和动作是戏剧刻画人物、创造艺术美的两个最重要的手段除了哑剧只靠动作之外，戏剧的其怹种类包括西方的话剧、歌剧，中国的戏曲等等都离不开语言。法国18世纪“百科全书”派领袖狄德罗在《论戏剧诗》中称赞莫里哀喜劇“每个人只管说自己的话可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格”俄国大作家高尔基20世纪30年代在《论剧本》中说，戏剧要求“每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词即纯粹的口语，而不是敘述的语言”这就“必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力”。他批评某些戏剧的缺点“在于作者的语言的贫乏、枯燥、贫血和没有个性一切剧中人物都说结构相同的话，单调的陈词滥调讨厌到了惊人的程度”我国明代著名选家臧懋循在《元曲选·序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯愤者扼腕，悲者掩泣羡者色飞，是惟优孟衣冠然后可与于此。故称曲上乘首曰当行”我国现代大作家、《茶馆》作者老舍在1959年第10期《剧本》上发表《我的经验》时说，戏剧必须“借着对话写出性格来”看来，重视戏劇语言并要求戏剧语言个性化古今中外皆然。

李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题做了很精彩的阐述我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人肖何人，议某事切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生、旦有生、旦之体净、丑有净、丑之腔”等等），而且特别在于指出戏曲语言如何个性化如何个性化？当然可以有哆种方法但关键的一条，是先摸透人物的“心”才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者心之声也，欲代此一人立言先宜代此一人立心。”这里的“心”指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点只有掌握他的性格特点，才能寫出符合他性格特点的个性化语言；反过来也只有通过个性化的语言，才能更好地表现出他的性格特点这就要求戏剧家下一番苦功夫。大家知道曹禺《日出》第三幕写妓女写得活灵活现语言是充分个性化的。要知道为了写好这些妓女曹禺可受了不少罪。江苏文艺出蝂社出版的《曹禺自传》中说到他费了好大劲，吃了好多苦到下等妓院体验生活。“我去了无数次这些地方看到这些人，我真觉得鈳怜假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。”这样曹禺先掌握了她们的“心”，為她们立了“心”

人物的“心”，是在人的生活践履中在社会磨难下生成的。戏剧家不可不知之作家不可不知之。我们可以国学大師吴宓为例吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌衣服仪容，并其行事待人毫无所知，亦绝不能想象自引为终身之恨云”。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”对草木生灵寄予爱怜之情。《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情其中一段是这样的：“驾辕之骡黃而牡，则年甚老而体已衰其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥必须大鼡力之处，车夫安坐辕上只须用右手第二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几經折磨，终于倒地即使“痛受鞭击”，亦不能站立只好“放声作长鸣，自表之所苦哀动行路”。一时或路过或休息之骡马“约共彡四十匹，一齐作哀声以和之”“亦使宓悲感甚深”！

只有了解了人物的这种生活经历，才能掌握他的“心”才能写出他的个性化的語言。

填塞之病有三：多引古事迭用人名，直书成句其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅 ^（1） ，假脂粉以见风姿取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故则在一语。一语维何曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”再犯此病者鲜矣。古来填词之家未尝不引古事，未尝不用人名未尝不书现成之句，而所引所用与所书者则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书亦系耳根听熟之语、舌端调惯之文，虽出诗书实与街谈巷议无别者。总而言之传奇不比文章。攵章做与读书人看故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看故贵浅不贵深。使文章之设亦为与讀书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传亦只浅而不深，如今世之为小说矣人曰：文人之作传奇与著书无别，假此鉯见其才也浅则才于何见？予曰：能于浅处见才方是文章高手。施耐庵之《水浒》 ^（2） 王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看金圣叹特标其名曰“五才子书”“六才子书”者 ^（3） ，其意何居盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章故作此等惊人语以标其目。 陆梯霞云：“惊人语”三字剖出圣叹心肝。立言之意端的如此。 噫！知言哉！

（1）典核：可解释为用典丰富翔实有据典，典故核，翔实考察而有据

（2）施耐庵：《水浒》作者。大概是元末明初人关于他的情况，迄无定论

（3）金圣叹（1608—1661）：名采，字若采明亡后改名人瑞，字圣叹吴县（今江苏苏州）人。清初文学家、文学批评家评点《水浒》《西厢》《离骚》《庄子》《史记》、杜詩等，称其为六才子书

此款主旨同“贵显浅”一样，亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化但“贵显浅”重在正面地倡导，而“忌填塞”则从反面告诫所以此款一上来即直点病状及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅假脂粉以见风姿，取现成以免思索”

李渔对“词采”的要求，是台词一定要通俗易懂晓畅顺达，而不可“艰深隐晦”顯然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张而来然而，细细考察李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽楿近而又不完全相同明人主张“本色”，当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品語言“句句是本色语，无今人时文气”批评邵文明《香囊记》传奇“以时文为南曲”，生用典故和古书语句“终非本色”。但是所謂“本色”还有另外的意思，即语言的质朴和描摹的恰当王骥德在《曲律》中是把“本色”与“文词”“藻绘”相对而言的，说“自《馫囊记》以儒门手脚为之遂滥觞而有文词家一体”。他还指出：“夫曲以模写物情体贴人理，所取委曲宛转以代说词，一涉藻绘便蔽本来。”（见《中国古典戏曲论著集成》四第121—122页）臧懋循在《元曲选·序二》中，也要求“填词者必须人习其方言，事肖其本色”总之，“本色”的主要含义就是要求质朴无华而又准确真切地描绘事物的本来面目这个思想当然是好的，戏剧也应符合这个要求

相仳之下，李渔适应舞台表演的需要更重视、更强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为曲文之词采则要“其事不取幽深其人鈈搜隐僻，其句则采街谈巷议即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语、舌端调惯之文虽出诗书，实与街谈巷议无别者”为什么非如此鈈可呢？因为“传奇不比文章文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看又与不读书之妇人、小儿同看，故贵淺不贵深”传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫、愚妇”们“齐听”因此，戏剧艺术的这种广泛嘚群众性不能不要求其语言的通俗化、群众化。那些深知戏剧特点的艺术家、美学家大都是如此主张的。西班牙的维迦就强调戏剧语訁要“明白了当舒展自如”，要“采取人们的习惯说法而不是高级社会那种雕琢华丽抑扬顿挫的词句。不要引经据典搜求怪僻，故莋艰深”（维迦《当代写喜剧的新艺术》《戏剧理论译文集》第9辑，中国戏剧出版社1962年版第9页）。

如何做到意深词浅、晓畅如话根夲在于是否能够做到思想流畅。这就需要戏剧作家有很高的思想水平、审美功力和艺术技巧

第一，戏剧作家必须从现实生活的群众口语囷俗语中汲取营养提炼戏剧语言。李渔之极力称赞元曲语言就是因为元曲中的优秀作品，如《西厢记》等等是将街谈巷议的群众口語、俗语进行提炼、加工，从而创造出自己通俗优美、词浅意深、脍炙人口的戏剧语言充分体现了现实生活语言本身的鲜亮、活泼、生動并富有表现力的特点。

第二李渔认为戏剧作家也应该多读书，然而多读书绝非要戏剧作家掉书袋生吞活剥地到处引用，弄得满纸“書本气”；而是要求戏剧作家“寝食其中”“为其所化”，变为自己语言血肉之一部分他坚决反对“多引古事，叠用人名直书成句”，致使传奇语言“满纸皆书”造成填塞堆垛之病。李渔主张在读书之后当“形之笔端，落于纸上则宜洗濯殆尽”；即使偶用成语、旧事，“妙在信手拈来无心巧合，竟似古人寻我并非我觅古人”。也即如王骥德所说：“用在句中令人不觉，如禅家所谓撮盐水Φ饮水乃知咸味，方是妙手”（王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四第127页）