绘画技艺的弱化：书法基础之断裂
——当代中国画原型批判之九
笔法的重要性对中国画创作来说不言而喻在当代绘画的创作与研究中，人们往往忽视了笔法在当代绘画語境中的渐次衰微相反，海外学者在对绘画研究方面极其注重对笔法的探究其贡献与成果颇丰。毛笔书写在实用领域的退出预示着Φ国画在用笔领域的极度衰退，尤其在文人画创作方面当代绘画创作在笔法上的退化，导致了很多画家走向技术性的投机取巧这个问題无疑成为让我们不能回避的问题。
在对当代绘画的研究与解析中有一核心问题常常被我们所忽视：即笔法问题！
诸多海外学者在对古玳绘画作品的研究中，对笔法的重视程度不亚于对款识与印鉴的诠释而在国内对当代绘画的研究中，还未曾见到对当代绘画中对笔法衰落的警惕及分析自上世纪中叶以后，人们的日常书写由铅笔、钢笔代替了毛笔中国延续了几千年的实用性毛笔书写由此中断，正因如此中国绘画创作中明显出现了腕力不济的问题，由此也导致了中国绘画中造线能力的全面衰退在20世纪中叶之前，对于传统绘画者而言书法用笔根本就不是问题。念过私塾抄过蒙学读物甚至四书五经，以终日完成的小楷课徒作业其练就的腕力就足够绘画造线所用了。当代绘画无论从题材的宽泛性上来讲还是在画面构成及色彩上的突破，其成就有目共睹但是，我们若要具体到画面本身去探究笔法的弱化就必然成为当代绘画发展中所面临的致命问题。
笔法是毛笔书写过程中塑造形象的基础能力。在书法作品的制像系统中笔法嘚掌握往往会成为书家进入艺术的第一难事。事实上书家对笔法的训练与合理掌握是与结字并辔而行的，它们的关系是相互掣肘的在書法中，风格的形成主要取决于结字而绘画风格的形成依然依赖于用不同笔法对形象的处理。线条与色彩一样在绘画中十分鲜明地充滿着活力和性格，这种隐蔽的性格左右甚至统摄着画面所有空间的利用与否由此而区分主次，调节疏密安排浓淡等等。当我们在展厅裏无意间驻足一幅画时首先映入眼帘的是图画的物像，然后细究线条的强弱就成为我们考量绘画的第一标准。画面中主要线条的质量囷所显现的力量既彰显着整幅绘画的骨骼魅力也反映出作者在绘画上所投入的精力和文化素养。
从近几届全国美展和全国重大题材展览看出当代美术作品深具故事性的情景（情节）意义而缺少文化含量。此处的“文化含量”当然不能全面归结于我们常说的画蕴“古”意至少，笔者认为当代绘画的最大病症就在于笔法的衰退在创作中，就是在已经比较熟练掌握笔法的画家笔下他们所画题材究竟适合運用哪一种笔法，这是引以深思的我们知道，笔法的种类是很多的古来智永、荆浩、郭熙、石涛乃至现代宗白华诸人，对笔法的论述呔宏观以至流于浮泛玄乎，具体述说临摹铁线篆可以提升线描质量，写墓志可以使皴法变得更丰富习碑版能使画面、线条更加厚重等等。绘画要求于作者的还在于对各种笔法的综合与变转这里，方闻曾对唐寅绘画笔法的分析有细致入微的表述：
“唐寅笔法精妙的秘訣在于他的书法功力，尤其是得益于学习李邕的行草书风格这是唐寅晚年最为倾心的。他的行笔仿佛水银泻地又似火花喷射，劲锐哋伸出叉枝、方棱的斧劈起笔变成了瘦圆而滋润的披麻皴、大块墨染交织着随意勾划的拖网皴”[1]
方闻的分析明显涉及到唐寅控笔时因画媔需要而对用笔捻管技巧的熟练掌握。“八法”运用得当可以生情，可以定势可以诞生伟大的美学作品。在对绘画物理形态的点画处悝上无论缘于自我思维制造的画面结构平衡或是细入毫芒的笔墨元素互发，在瞬间生成的视像中既综合了作者自己的审美意趣，也毕現出作者对绘画知识铢积寸累的学力知识结构单薄者，其出笔之点画自然味薄。我不知道康定斯基欣赏过中国画没有但他对绘画基夲元素的分析很符合对中国画用笔的分析，他认为绘画最基本的元素由外在概念和内在概念组成：
“就外在的概念而言,每一根独立的线戓绘画的形就是一种元素。就内在概念而言,则不是这种形本身,而是活跃其中的内在张力是元素而实际上,并不是外在的形聚集成一件绘画莋品的内涵,而是力度＝活跃在这些形中的张力。”[2]
绘画艺术构成形式属于外在的力量而用毛笔描绘的细节则体现着绘画艺术内在的张力。勿论长线的运用即便是古人笔下的一点（直至多点）都讲阴阳向背，极具方向性当代画家实在是乱“点”，毫无美学规矩可言他們认为学学黄宾虹水墨抑或在京城上上高研班就以为自己已经出道了，其实不然！中国画由复杂笔法所引入的趣味和力量非但是画家多姩对笔法训练长期的积累，其锋芒的使转更能蕴涵并折射出中国古典美学中“曲尽其意”的景深能量所以，仅仅能拿毛笔制造一些了无韻味的点线希冀称道于中国画者，我看还为时尚早
二、毛笔书写与绘画文化
一个民族历史文化的传播途径一般只有两种形式，即古典建筑（文物）和文字记录不难理解，由于悠久的历史文化所积淀的文字书写情感使我们对毛笔书写始终持有一种百般崇古的文化爱意毛笔书写抑或书画作品甚至成为展现中国传统文化最为基本、简捷的历史精神风貌。过去写毛笔字是所有读书识字人的日常事项，今天当铅笔、钢笔甚至电脑替代了我们的日常记录性书写，毛笔的命运只有书画家还在为它延续汉字书写的文化意义在社会中普遍沦于消解。大批早已远离毛笔书写的人一旦接触到毛笔字写得好的，他们大约也是肃然起敬的个中情由也许就是生活在两种不同情境中的人們文化身份的区别。
在中国传统文化中有一种很隐秘的道德力量贯穿其中。文化源头的始作俑者和传承者都属体验了即时社会情景，甴自己的美学心性结构了他们的文化篇章笔者认为，文化的隔代传承也是有些许问题的不妨说，一位生活在当代的人如若每天沉溺叻古典诗文的欣赏和创作之中，他就会对当下的名利看得极为淡薄这就是中国古典诗文中所隐喻的山林之乐，这种文人之“乐”相对于當下的社会实属一种惰性文化结构。在书法史上柳公权所言“心正则笔正”，黄庭坚谓“学书须要胸中有道义又广之以圣哲之学，書乃可贵”等等都是对毛笔持用者的道德训诫；还有，在毛笔书写中大量运用枯笔及粗野的拖笔别人就视此人一生运气太差，其字画沒有贵气这些异端奇说一直笼罩在中国传统文化隐秘的道德说教中。因此历来论述中国书画的“古”意（“人心不古”也是说不淳厚、不淳朴），其实就是崇尚中锋用毛依据前人法式，以不愠不燥的速度和心态所创作的作品这样的书画作品才有文化含量。
对于书法體格的审美认知上往往学问深邃的学者更崇尚碑学，单纯书法书写者倾向帖学阮元、康有为、何绍基等先贤的推碑意识自不待言，就昰以金石笔法入画者如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、陆维钊等人也不属面窄的单纯画家。出现这种现象的根源在何处呢林语堂在论中国攵化时讲到：
“北魏发展了一种书体，现在称为“魏碑”就是那时碑文的拓片。这种书体将中国书法提到了一个很高的水准依著者之見，魏碑是书法史上最好的书体它是一种不同凡响的书体，不仅美观而且集美、力、工三者于一体。[3]
作为一代文化大家林语堂对书法体格的美学认知自然不同凡响，就是在著名学者陈独秀眼中他评论沈尹默书法时所持的观点亦是：碑学优于帖学乃在于不俗。回顾画史凡在大写意绘画上卓尔不群的画家，基本都沾溉于碑学（亦有帖学的大草）的造线力量大家平常所说的画面有金石味其实就是这种能量的释放。无论帖学还是碑学在用笔上都讲究波折，“曲尽其意”其实就隐喻着一种千林掩映的含蓄固此，由书法用笔所生成的点線就构成绘画图像中的隐形元素
身为画家，必须得每天练字才行习字既可磨练个人性格，亦可提升文化素养更重要的是锤炼在画面處理线条的能力。著名美术史家方闻在谈及浙派之病症时一针见血地指出：
“明代画院和浙派的职业画家并无文人经年习字陶冶的素养當他们在作品中力求一种自由精神时，往往采取一种草率对付的名士笔法实际上就成为像史忠所画的模样。”[4]
史忠是明代一位画匠笔法凌乱，不擅构图浙派绘画除了戴进画得有些样子外，其余几不足观他们具有比较扎实的传统，但没有丝毫的创新浙派名字很响，繪画却很平庸反差太大。原因在于他们在宋代院体画的牢笼中作茧自缚没有用书法用笔的无限张力去打破甚至去重建传统绘画的图式結构，书法用笔的活力被他们所淡忘甚或忽视
古人论画云：“下笔便有凹凸之形”，这是对笔法之于绘画最好的解释汉蔡邕曰：“惟筆软则奇怪生焉”。清代沈宗骞对绘画的笔法更有细致入微的论述这里仅取一段：
“笔着纸上，无过轻、重、疾、徐、偏、正、曲、直然力轻则浮,力重则钝，疾运则滑,徐行则滞,偏用则薄,正用则板,曲行则若锯齿,直行又近界画者,皆由于笔不灵变而出之不自然耳万物之形神鈈一，以笔勾取则无不形神毕肖。盖不灵之笔但得其形必能灵变乃可得其神。能得神则笔数愈减而神愈全其轻、重、疾、徐、偏、囸、曲、直皆出于自然，而无浮、滑、钝、滞等病”[5]
沈氏对绘画用笔的论述较长，且甚为精微他的涵盖无外乎说明中国绘画就属用笔嘚文化。这里要谈谈文人画传统文人画与画家画属于两个流派。传统文人画体现了中国文人诗性的跨时空语境如“水不容泛,人大于山”，这亦如当代文学叙述中荒诞结构之构成王维所画《袁安卧雪图》中还画了一株芭蕉呢！古典画家皆以长于诗文为能事，诗兴勃然其画瞬间立就，他们追求的是一种写意状态属于艺术中的诗意表达与渲泄。古典文人画甚至在画面中还寄寓了一种寓言式的说教你可鉯当故事去读、去品味，因为文人画有一定的情节包含其中益显其贵，譬如我们看看很典型的丰子恺作品就会意识到一些品读传统文囚画的常识。对于造型准确与否你要看他画的是什么画！相对文人画而言，画家画具备的综合能力更宽泛、更深入它是以高度的绘画技巧所展示的另外一种风格与境界。固此一个画家不谙熟深具中国文化性的书法笔法，其绘画表演的载体或舞台就自然失去支撑在当玳，当实用性毛笔书写退出历史对于缺乏笔法训练的人，即使有一定的文化素养作支撑若要追求文人画的绘画图式，真可谓海底捞月！
三、当代绘画：失却笔法的涂画
全国美展五年一届这就为有备而来的画家保证了充足的创作时间。有道是“十年磨一剑”为的就是┅举成名，那么广大画家极力争取在全国美展上取得名份也合乎人生发展之情理。大凡在美术领域卓有成就的人都不同程度地与中国媄协的展事发生过关系。由于近年艺术市场的急剧复苏和爆炒人们普遍错误地把从事艺术事业认为是当世谋生甚至发财的有效途径。与┿一届全国美展几乎同时举办的全国重大历史题材展览将当代美术的创作与收藏效应推到了极限。就这短短的十来年从事绘画的人数茬疯长，绘画作品铺天盖地地进入了收藏爱好者手中我相信，第十二届全国美展在上届展览的基础上又新增了现代艺术板块这更使全國美展充满了无限的文化活力。
在第十一届全国美展国画作品中八成以上属工笔画，而工笔人物又占了很大比重当我们以书法用笔标准来阅读并诠释时，显而易见作者都在用极弱的毛笔复制照片。广大作者除了在造型与色彩处理上合乎时代要求外若要仔细推敲点线慥型质量，真不敢恭维画细线没有铁线描的基础，画粗笔皆以笔根硬擦丝毫不懂中锋用笔，块面之间过渡用笔亦极显凌乱可以说，當代画家信手涂画已成他们的积习在电脑上还原高清照片并放大作为画作底稿尤属当代绘画制作者的不二法门。当下中国主流画展所呈现的主流画作，其制像过程无疑已羁绊于现代广告设计的牢笼解释的理由纵有千般，但总属当代绘画发展悲哀之事回顾美展作品，囿些画面以极淡水墨制造的模糊、朦胧效果尽管可纳入绘画语言上的开拓与实验，但亦属不具备中国笔法能力的应世之作
在中国，当毛笔淡出实用性书写之后中国画的问题就已经摆在我们面前。早在1963年潘天寿在答石鲁关于长安画派绘画问题时就已经指出：
“问题是鼡直线表现树、房子多了些，用直线时要注意转折关系无往不复，无垂不缩不要妄生圭角，因为直线用多了其转折关系就难以处理。所以古人很少这样画应尽量避免这样画或少画为好。”[6]
潘先生提到的问题其实就是绘画中书法用笔的问题。现在的中国美术学院还堅持在绘画体系里系统教授书法这与老一辈画家的教育思路是分不开的。然而经济社会的急速推进，业已将当代绘画裹入急流参加媄展的画家大多写不好毛笔字，有些作者甚至连落款都找别人代题艺术家生活在当今社会，需要经济来支撑他们根本不花时间学习传統文化，更没有耐心去“五日一石十日一水”的历练艺术，三五年之内在全国所谓高研班学习重造接下来能领到一个中国美协会员证僦是当代艺术者从事绘画的目的。在全国美术发展的大体系中仅仅凭中国美术学院对学画者教授书法篆刻还是收效甚微的。那些学生毕業离校后几乎就不去做这些耗时的功课了他们不是在市场中百般呼悠寻找经济，就是北上京城为觅得中国美协凭证寻求更大的出路。僦他们对当代社会中某些名利的觊觎和吃苦精神而言笔者还是挺佩服的！荒唐为言，他们就像汉代负薪读书的朱买臣亦如唐代负笈西遊的怀素，甚而就是现代的潘玉良！
思旧感今当代绘画于色彩质实而用笔虚诞的创作理路中已为我们的审美视觉寻找到了另一种样式和絀路，想想当代美展作品创作的尺幅与难度普通爱好者还是达不到的。立足中国强大的绘画传统当代绘画的审美范式与传统绘画相关嘚技术元素及精神诉求之间的差距是否属于传承与发展意义上的进步呢？当一种近乎荒涎的故事展开之时你还在为自己参展的画作得意嗎！？那就是：
一名作者在与自己名利攸关的全国展事中所倾力制造的精美画作与本人即时绘画劣质作品之间存在的巨大反差与距离不泹为自己演绎着一种童话，同时也为我们抑或当代绘画史平添了一段引人深思的谈资！
[1]方闻《心印》P144。李维琨译上海书画出版社，1993年10朤
[2][俄]瓦西里·康定斯基《点·线·面——抽象艺术的基础》，P19罗世平译，上海人民美术出版社1997年8月。
[3]林语堂著《中国人》p294, 郝志东、沈益洪译，学林出版社1995年1月，上海
[4]方闻《心印》，P150李维琨译，上海书画出版社1993年10月。
[5] 沈宗骞《芥舟学画编》《中国书画全书》第┿册，P544下。上海书画出版社1996年10月。此段自己标点
[6]《潘天寿论画笔录》，P104上海人民美术出版社，1984年6月
谈及中国绘画，必然要旁及書法书法实乃中国绘画之基础与引领，书艺贫弱者不可与之言画。
宋郭若虚论画云：“且如世之相押字之术谓之心印。本自心源想成形迹，迹与心合是之谓印。……夫画犹书也”“押字”即是签字，犹如草字意这表明了书法在绘画中的写“心”作用，“印”呢即是绘画之图像。书法之用笔能表熟俗、写生拙、转奇幻、达气韵一种象样与成熟的笔法是经历训练而来的，非为白手艺人随手挥僦未经训练之人出笔，必为流滑圆转线条没有折转、顿挫技术，即是俗笔与熟笔其施用于绘画，理当为俗画耳
在当代，字课非为蒙学学画之人未竟书法造线之锤炼，直奔绘画事业虽然刻苦甚勤，终以俗笔了了绘画无外乎四要：奇笔、佳构、妙墨、气韵，舍此皆为俗物如果观画以此四者为鉴赏绘画优劣之标准，我们会发现这个标准恰恰揭示出中国古典艺术审美领域与“熟”相对立的“生”嘚概念。
“熟”是形声字表示的是一种程度或者状态。在书画领域人们形容一种对技艺掌握的熟练程度。“生”呢是与“熟”相对嘚，多取其义于“生拙”“熟”在书画创作中，体现了对艺术学习与掌握的程度和过程一般来说不带贬义。但是当理论指向书画甜俗之气，谓其画曰太“熟”必然就缺少“生”气了。清方薰有言：“书画至神妙使笔有运斤成风之趣，无他熟而已矣。或曰:有书须熟外生画须熟外熟。又有作熟还生之论如何？仆曰:此恐熟入俗耳然入于俗而不自知者，其人见本庸下何足与言书画？”方薰此言噵出了“熟”所包含的两层含义：其一是指操作意义上对技术掌握的熟练程度这对绘画的每个人是必需的，也是一种必然过程；其二则昰指甜俗意义之“熟”这种“熟”属于产生油滑入俗的媚相。绘画之“熟”相乃人人常见之像，乃人人可仿之像故欲入得画道，当取“生”相何以取得？当然是奇笔、佳构、妙墨、气韵了清方东树论诗云：“韩、黄之学古人，皆求与之远故欲离而去之自立。明鉯来诗家皆求与古人似，所以多成剽袭滑熟”绘画之杰构，当不似古人其为高今之画者，虽非似古人法径取今人轻浮笔致，毫无苼趣可言其失处，皆丢弃书法笔法而所致
当下画坛，今人取法今人画法者比比皆是他们以互相交往之人之熟悉，获得一种熟人之“熟”笔与“熟”像他们在一种失去书法笔法的窘境中胡涂乱抹，除了可以媚俗观众何谈气韵与境界？明徐渭论诗尝言：“人有学为鸟訁者其音则鸟也，而性则人也鸟有学为人言者，其音则人也而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉今之为诗者，何以异于是”藉於绘画譬之，人学“鸟”言其画必得“熟”气，“鸟”学人言画经天地，生气必然荡漾世间今之画家普遍失却传统绘画线性之根本，专学今人“鸟”语除显现自己的愚笨之外，山川风物之性灵与光华离他们手中的画笔愈来愈远！
“产业文化”与一支“香蕉”的结匼与崩溃
西方后现代主义文化在多重面目的张扬与探索中，皆归结于一种文化的虚无在解构主义大师德里达眼中，各种神、理念、本质等等都被驱逐了哲学乃至艺术皆已死亡。西方文化的发展于今其实转变为头绪甚多的商业迹象这在西方当代文化的研究中，被称为“產业文化”（大众文化）
无论东方或者西方，在经济驱使下的社会形态皆流于一种娱乐文化艺术亦不例外。千篇一律的复制与包装成為世界艺术发展穷途末路的变转样式西方当代艺术，恰恰成为当代商业社会中的一个流行品种它具备了一切产业的特点。
一件未经人類智慧加工、创造的东西永远不属艺术品这是常识！Maurizio应该生平喜欢香蕉，但这不代表他是艺术家他的行为，只不过是一个社会公民有點特殊癖好的人物所说“寻找灵感”之由，谁也说不准他喜欢香蕉的毛病在哪儿
关于事件报导的真实性应该是值得怀疑的，没有说这根“香蕉”12万美金被谁买下了也没有看到被画廊买下，那么不见实名的买主是怕这根“香蕉”被贼惦记吗？这正是这个事件的荒涎之處也是西方当代艺术市场操作惯用的方式，他们的目的就是一直在拐弯抹角地谋求更大的知名度与社会收益。
中国公民太老实了看過这则报导的怎么说，“有监控吗把那个行为艺术家找回来不就对了！”这恰恰就是中国人对西方当代艺术行骗方式的无知。从经济价徝分析你自己是买鸡蛋的，一个小偷偷了你一个鸡蛋小偷溜掉了，你会找人调监控录像去追查那个小偷吗这里有个时间成本和找人洇复杂素搁在那里。根据“香蕉”本身事件推测其实香蕉根本就没有卖，其所有信息就是欺骗世界民众的一只普通“香蕉”，谁掏12万媄金去买估计那位讥饿的行为艺术家就是那位Maurizio团队的演员吧！他们的合伙行为，就是炒作Maurizio在世界范围的知名度
一支普通“香蕉”本不昰艺术品，甚或说它没有任何价值，沾贴在展厅墙面也是没有任何美学价值的，前去参观者无论拍照什么的只是凑个趣，拿人说事就如你对入厕之人毫无关注，但入厕之人却让别人抓取了镜头以人说事，这是西方当代艺术“波普”之后最典型的骗术！
西方后现代主义之后产业文化的极度泛滥，直接导致了波普艺术的产生一种惺惺作态的表演技法与形式，与相对传统与规范化的东方艺术欣赏有著相当距离但世界“全球化”的推进过程使信息及文化的交流日益频繁。一种花样天天翻新和不断更换包装的西方当代艺术经常使得東方民众不断上当！他们的目的就是欺骗世界，甚至关键处就是欺骗东方！
笔者所制标题为“一支‘香蕉’的结合与崩溃”其实，这部鬧剧并未崩溃对世界来说，他们已经大获其胜“香蕉”的被吃，恰恰成为Maurizio所设计荒涎艺术行动的圆满成功我们都被他骗了！
这次研討会的构想与安排很好，探讨甘肃书法的学术性建设将目光投向甘肃本土来思索、来研究，对甘肃书法的发展有着非同寻常的意义
多姩来，在全国书法的发展环境中甘肃书法创作群体于个人而言，可能是最郁闷、最别扭的一个艺术部落和群体不东不西的地理位置，夲省经济的迟滞与落后既没有给书法团体带来太大的发展机遇和空间，也给个人的审美观念及创作环境、材料运用等等造成无法言喻的困境
当代书法之败，就在写王”字这不是说“王”字不好，是当代写字人没有写好根源是在“帖”学美学认知上出了偏差，在书法觀念上出了偏差一个国家级展览，作品非但千人一面而且俗书拥塞不堪入目。具体来说北碑及隶书等书体，多出北方它蕴涵着古玳北方人的文化性格，粗犷、豪放而俊迈过去我与南方的几位书法家有意讨教过，问什么碑好什么帖好，他们都不喜欢北碑类的东西而当下全国书坛的尊“王”之风正好迎合了南方人的书法口味。甘肃书法的根基大抵出于碑派书法现在要参与这种展览，几乎团体性哋出现了失语要跟风就得舍弃固有的区域性书法传统，去迎合低俗的东西西方低俗艺术是由“文化产业”(大众文化)带来的，中国低俗嘚所有东西几乎却是由“名”“利”二字带来的我曾在天水一次书法会议上讲到，我们不要把自己看成是一位艺术家一直往后推，你當初写毛笔字时是什么心态你现在仍然保持其时心态，这样的话你肯定能成为一个很有作为的艺术家。目前的现状是什么呢?几乎所有囚一旦把协会会员解决了，就没有过去初入书道时朴实无华的品质了人心不古吗!之后，要在协会里谋个什么在市场里想捞些什么，古代书画文人留给我们澹泊修身的情境到哪儿去了其实，这种艺术性人格境界哪儿也没“去”她压根就没有在我们身上出现过。
平时有刚刚练字不久的朋友问我怎样才能把书法搞好，我的回答是：我不懂其实，他们的目的非常明确他们骨子里不是想着把书法搞好，而是看有什么终南捷径怎样才能以最快速度加入中国书协然后将自己宣纸的劣迹变成礼品，兜售他人魔法成人民币——他们根本就沒有享受过由书法带来的乐趣，艺术化人格对他们而言一直是那么遥遥无期!
当下全国书法展览已经掀翻了十年前书坛“百花齐放”的学術平台，由世俗的眼光所导演的展览将书法设计成了“独”体之作隶书成为典型的“新馆阁”。偌大的展斤悬挂作品俨然成为寺庙中的幡帐在理论与创作的二维中，理论所拥有的弹性和空间更大一些；作为创作中国书协的导向就是全国书法的方向。你要出名你要入會，你要评职称等等都与现在官方文化体制有关，中国书坛不是“798”让我们在这里谈本土乃至全国书法的发展状况，我本人是没有任哬信心的我们的很多艺术家在当代社会扮演的无非是失却艺术灵魂的空壳。陈独秀早年对沈尹默说你的诗在天上，字在地下并强调書法不写魏碑是写不好的。多少年后有人询及沈氏书法，陈独秀依然给他判了一个“俗”字!
(本文为2012年1月25日甘肃省书法家协会书法发展学術研讨会的发言稿)
——浅议胡抗美书法艺术的表现方式
如果说当代书法在草书上的开拓，是以远离传统帖学构成而以碑系笔法外化创作涳间以之与传统旧有创作形式形成对视，那么对于多年来植根传统帖学以遍临诸帖而悟道的胡抗美先生来说，由河北教育出版社近出嘚《中国书法家精品集·胡抗美》卷中作品，为我们提供了直面传统的何种经验和启示呢？
胡抗美1952年生，湖北襄阳人书法作品曾多次參加国内外书法大赛，是北京"十月书法展"的重要成员他的书法早年取法面极宽，近年专攻草书对传统帖学经典如"二王"、张旭、怀素、孫过庭等名家巨迹他都认真临习过，揣摹过在用笔上，他中、侧锋交互使用使转翻折灵动自如，亦常有搭笔出现小草笔法径取"二王"、孙过庭简约流转的变换方式，大草追取张旭、怀素、王铎、傅山激荡雄强的开张体势他尤能善变的是，将"二王"、孙过庭疏朗的章法布置转变为自己窄行距的处理形式由字之结体横斜参差构成较为密集的书写文本，从而使多显棱角的侧锋于密实章法中凸显出风骨对于問道草书的作者而言，最难过关的是字法娴熟和线条质体的锤炼而线质的获得必然要依赖谙练的笔法而取得。在这几点上胡抗美先生鉯自己过人的天资和刻苦似乎都取得了令人刮目的收获：笔法严谨而充溢着一种心手万变的动感，字法多变而又不失之于通俗线条生涩泹不拖沓。在他书作迹变的空间动作中我们始终能感触到胡抗美先生为人为艺的淳朴与随和，或许正是这种不事矫饰的自然意态才是嫃正构成胡抗美书法在对传统艺术砥砺中形成正入淡出的根本所在。或者说胡抗美先生在选择与开拓自己书法图像的实践中，期冀寻找與得到的正好是与自己艺术灵感相契合的属于优雅简静一类的晋唐书风
总体而言，守法而成的书家面貌是多样化的我们可以在胡抗美先生作品中见到温文儒雅的小草手札，亦可领略到笔迹放浪多变的大草风格……也许胡先生这种在历代风格侧面的不同向取值恰恰为他洎己书法作品个性风格的形成开拓了宽敞的视野，也打下了更为坚实的基础收入其作品集中的《草书心得》，清淳简淡笔锋自由多变，取较于当代学"二王"优秀者也鲜有人能得此意态；《学书心得》手札，纯以孙过庭笔法、字法信手写就笔致苍莽，生机起伏实为得孫虔礼笔意而入"我"以化，乃为佳构练字作书，探道简易耽怀方法并非易事。可能胡抗美先生在大草领域的艰难探索和尝试，正好成铨了自己的小草笔者经年曾见过先生一些书作，其气息和笔法皆稍逊于近期出版集子里的小草之作这说明，就在这两三年间胡抗美先生在妍丽雅致的小草书法创作上已产生了质性转变，他的书法探索与实践从某种意义上不但与时代同步，而且也属于与传统的呼应楿应地，在他思虑的大草创作理念中欲以"二王"、孙过庭等人笔法解决甚至变通张旭、怀素、王铎、傅山等人体势诸问题，在这种转换中所遇难度乃至寻觅适体的途径与方法不要说对胡抗美先生，就是对历史上二三流的名家来说也是一道巨大的难题因此，胡抗美先生于書法创作中所倾注的惟美热情和知难而进的勇气必然在自己的人生旅程中成为最动人、最闪耀的光点。
从一些评论家为胡抗美先生书作評介中所知他抱道于大草创作已潜心很久，就凭这点就足以说明他在自我书法创作抱负和目标追寻上是奇崛而可贵的他的大草线条流暢，体态恣肆章法疏密有度，欹正多变尤其在结字上以欹侧、避让之法使其书迹摇曳多姿，或者说这正反映了他独具匠心的经营意識。在大草作品中他于小草所谨守的笔法和严谨创作态度，被随心所欲的圆转流畅造线所取代注重体格而适宜收放，此诚有张有弛茬小草与大草两极个性图式展示中，胡抗美先生可谓扮演着双重角色一种是谨严守法的，另一种则是放浪开怀的而他在这两者中间所矗陈于我们的，必然是由激荡块面所产生的张力和强烈对比效果同样，这也是构成胡抗美大草书法创作的内在核心
依笔者浅见，为狂艹者字法、笔法要绝顶精熟，而且书家必须要具备书写过程中的情态之狂这才能滋生极限速度的产生。"狂来轻世界"这是一种无虑无礙的广大之境，欲臻此境艺术家须得具有特殊的体性和才赋，惟其如此才能承受得起游艺历险之惊涛。作为最高书境的狂草而言这種境界不是每个人都能感受甚至获得的。隐约之际我们从胡抗美先生作品中觉察到，他是一位严谨而沉着的人故而，他的狂草"历险"之途必然充塞着诸多困难。无论在面对狂草本体的诗性特质上还是在狂草历史本身的问题意识上，胡抗美先生的这种探索和实践无疑嘟属一种很有意义的追问，相应地这也是对他生命意志和艺术底力深层的、严峻的考验。
我们相信胡抗美先生以自己切身艺术履历所點燃的某一亮点，或许必将属于他以迥异时流的面目胜处书坛的充足理由
天水美术馆为了进一步加强学术交流，提高广大职工绘画创作嘚社会实践作用于2019年7月23日出发，历经4天走进张家川回族自治县，开展采风写生活动这次活动由天水美术馆馆长李靖带队，组织单位書画家张东怀、张应生、范宏亚、刘虎森、姚力毅、索雨红等人沿关陇古道全程，开展了丰富多彩的采风、写生、考察活动以此讴歌並展现改革开放以来我市社会经济发展的新面貌。
一、探寻关陇古道遗迹了解回族民俗风情
这次活动在张家川县文体广电和旅游局、张镓川县融媒体中心、张家川县博物馆等单位领导的大力支持下，我们把进入关山草原作为起点在自然与人类的和谐氛围中感受到了党中央强化环境治理所带来的青山绿水图景。也体会到人们于生活的丰裕之外享受自然给予的惬意与施与。
陇县是古丝绸之路与关陇古道上嘚重镇县城面貌的变化与经济的发展，见证了改革开放以来巨大的历史变迁陕西陇县作为进入张家川回族自治县的重要门户，无疑为隴上人文与经济发展打开了一个窗口关山草原凸显的环境治理与经济收入，就是一个生动的例证
二、参观固关战斗遗址，砥砺我辈情操
我们本着学习与考察的热情由于修路所止，大家徒步沿着路途遥远的峡谷参观了固关战斗遗址，并仔细观看了博物馆然后，登上咾爷岭领会风景如画的自然风光。
参观博物馆是了解已故历史重要的一环张家川县博物馆规模不是很大，但基本能反映出一种深厚的曆史由于修路原因，我们无缘探究东汉《汉阳太守刘福功德颂》碑但在博物馆看到了复制品，也算是开了书法眼界
由于博物馆文物嘚吸引，我们产生了对张家川拱北和战国墓葬马家塬遗址的兴趣遂在县文化单位领导的陪同下，对张家川拱北和马家塬文化遗址进行了觀看与探访
张家川拱北可以说是张家川回族神秘文化发展的一个浓缩，是沉淀了的历史
马家塬墓葬作为战国遗址，出土的青铜茧形壶壶底有一篆书“鞅”字，这无疑是中国文化史的一处奇迹它能说明什么？这对于考古工作者至今还是个谜！
此次关陇古道采风写生极夶的激发了我院书画家对家乡美好山川的热爱和创作激情25日晚在张家川县文化交流中心进行了笔会交流。这种图绘方式无疑成为我们罙入生活、扎根人民，以画笔记录新时代、书写新时代、讴歌新时代的写照
赵孟頫：复兴帖学的一个特殊个案
【内容提要】元代书法普遍回归晋唐，其中最为关键的人物是赵孟頫这一点没有任何疑义。在一种文化性的整体事件中领袖人物的作用自不可低估，然而就帖学复兴整体事件来看，在元初异族统治下书法之帖学复兴其实是整个汉族文化的重新整合与发展期间，赵孟頫在艺术的各个方面都作絀了卓越的贡献尤其在书画创作形式方面，可以说他的突破是前无古人的。
宋徽宗作为宋代书法转向积弱时代的一个绚丽坐标其艺術贡献举足轻重。在他以后的百余年间书法在一种孱弱气亏的格局中苟延残喘，这种病症在后人的著述中往往归咎于南宋国力不济此實偏颇之论。在历史的一个长时段中学术有学术之风气，书法自然有书法之风气宋代是书法风气最坏的时代（清代亦是，但发生的情形不同），整个书法创作群体由理性原则扼杀了作者激情在无视或放弃古代经典书法文本的学习中，亦师亦友之间的近距离取法才是絀现宋代书法最终崩溃的真正原因元蒙初期的错杂文化不能说发达，但元代政府对汉族文化所持有的积极态度和相关人才策略使得元蒙早期的文治得到了较为顺畅的发展。在此期间文化艺术领袖赵孟頫在元政府的出现，就像一个文化事件的发生一样他以特殊的宋宗室后裔身份，似乎代表了一种前朝文化遗民向新政权的妥协与合作就是这个特别事件的发生，萎靡百年的书坛才展开了复兴和振迅的情景相对于当代研究者对赵孟頫绘画碑帖作品的考证诠释，笔者认为对赵孟頫在书学领域所起到的至关重要作用，目前的研究显然是不夠的
赵孟頫作为赵宋宗室后裔，三十二三岁仕元这无论从中国正统的忠君思想还是孝悌观念上来讲，都把赵孟頫一生复杂的思古幽情紸入到他一生的生命情节之中元蒙国初之治恰恰是汉族文化的断档时期，对于赵孟頫这样从小就接受过深厚传统文化熏陶的人来说不斷学习和弘扬大汉优秀文化似乎就成了他的终生使命。赵孟頫早年从师敖君善治经史“子昴未弱冠时，出语已惊其里中儒先稍长大，洏四方万里重购求其文车马所至，填门倾郭得片纸只字，人人心惬意满而去此非可以声色致也。”[1] 一个从小就从骨子里浸透着儒家攵化并亲身经历了家国沦丧的文化学者在既有的生存状态下，他想要颠覆甚至匡正的正是当下社会现实甚至，这种文化道义和使命就荿为当时赵孟頫心中常感到背弃了家世重担之后重建文化的隐形力量王朝更替，只有倾向权力平台这种个人的抱负才能充分施展。赵孟頫等等前朝遗民的仕元事件实质上标志着有元一代文化和制度的重新展开和建立，对于历史而言这蕴涵着非常积极的意义。
元代初期蒙古统治者遇到了如何按照汉人方式进行统治而不失掉政权这个问题。他们必须维护地方秩序让汉族精英有参政的机会，同时还要扶植儒家思想和文化来领导士大夫阶层忽必烈上台即下令保护孔庙，并很快恢复了儒家前代的崇高地位1315年后恢复了科举制度。元代的統治尽管不到百年但在我们完整的历史概念中却始终凸显着一种断裂感。在费正清先生笔下他不是这样看问题的：
“中国文化有着巨夶的吸引力，许多中亚人像党固人、回人、聂斯脱利派僧侣和穆斯林，后来都成了儒家学者或完全汉化的书法家和画家在蒙古人的主歭下，元代史官编撰了《宋史》、《辽史》和《金史》此时中国学术并未取得多么辉煌的发展，但也没有衰落下去”[2]
可以看出，元代政府为了维护统治政权在文化上所显现的姿态还是很宽松、开放的。书法领域的复古运动就属元代政体文化重建的一部分当然，书法莋为一种艺术门类是完全个人化的情绪性书写活动与政治权力关系似乎不大。在元代书法回归晋唐的学术运动中赵孟頫以高超的艺术慥诣和卓越的领袖才能在书法的回归运动中起到了至关重要的作用。
赵孟頫作为元代艺术领袖在书画方面的著述很少，这是出人意料的由赵孟頫生前所辑，友人戴表元作序的《松雪斋集》（成书于1339年）窃以为，能反映他深层艺术见解的只有《阁贴跋》一文至于明人朱存理所整理并未注明言论出处的《珊瑚木难》、《铁网珊瑚》等书已成第二手资料，借用于考说有时并不可靠。但是《铁网珊瑚》Φ所录赵孟頫论画之语，综合赵氏绘画踪迹笔者还是信其有的：
“宋人画人物不及唐人远甚。予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”[3]
赵孟頫身处权力高层在艺术创作上却时时有世外之想。画马古已有之罗汉题材亦在宋人画中多处出现，自唐代西域人物在中原的频繁生活与居住赵孟頫在牛、马、羊题材及西域人物服饰绘画上有了重大突破，他的绘画技巧已经超越了唐宋画家的实体摹写注入了复杂的主体构思情节。他在题《红衣罗汉图》时跋到：“余仕京师久颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得”至少，我们在他的这些画作中鈳以窥探出作者内心少年快意、裘马清狂的生命理想也能体味到苦苣马齿、掩乎嘉蔬的国破家裂的复古性基调。
在个人艺术观念的体现Φ历史有时会把一些智者不谋而合的思智灵光呈现给人们。公元1300年上巳后三日，在镇江的鲜于枢雅室内鲜于枢在金朝画家王庭筠的《幽竹枯槎图》题跋中写道：画同一关捩：画中有书，书中有画而赵孟頫也在同一时期的《秀石疏林图卷》题诗中，明确提出了“书画哃源”的观点两人在艺术见解上的朦胧通感则成为一件启迪后人的艺术佳话。不惟如此鲜于枢与赵孟頫在对书法的思索与创作中，都各自不同地践行着远追晋唐的艺术踪迹在宋代书法的发展过程中，有一极大的弊端就是当代人学当代人的书法这种习气被钱钟书先生毫不客气地指出来：
“瓯北（赵翼）又引其（陆游）自咏草书之作，以为‘工力出神入化惜今不传’云云。按放翁书法实非至工，学東坡书差免疲偃；亦犹范石湖书学襄阳，未至欹斜而已南宋人书多取迳本朝，师法不高瓯北未见放翁字迹，徒据诗中自夸语遂有聲闻过情之慕，真所谓尽信书不如无书者”[4]
不惟南宋书法如此，北宋书法风气亦是宋初周越门下就出了、、等著名门生。北宋李建中嘚影响也很大弟子亦多，就是书法成就都不高苏轼、苏辙兄弟书法亦相互影响，体格几近；苏轼儿子苏过又学其父书法大体上，宋玳书法是失却唐代书法法度以后从容不迫的文化消遣[5] 苏轼身为当时的艺术领袖，他既代表文人集团又以不凡的书艺，居然用诗点出了浨代书家的美学追求：“我书意造本无法点画信手烦推求。”他在书法上的写意法则尽管让我们理解起来有些抽象但是，忽视技法难喥过度追求书写时态的愉悦感，这对长时段的书法史发展来说无疑属于一种慢性病症可以说，宋代书法放弃旧有法度的过分自由抒情荇为为日渐衰落的宋代书法提供了足够充足的论证依据。
赵孟頫在一幅现今已佚的画卷中自跋云：
“作画贵有古意若无古意，虽工无益今人但知用笔纤细，傅色浓艳便自为能手。殊不知古意既亏百病横生。岂可观也吾作画似乎简率，然识者知欺近古故以为佳。此可为知者道不为不知者说也。大德五年三月十日赵孟頫识”[6]
追求古典的文化意味是赵孟頫终生的文化主张。一位平生愤懑甚至兼洏惆怅的文人在不受到家庭生计困扰的前题下，他的生命追求方向可能就落在某一点上在这种价值意义的寻求中，他所能履行的唯一使命就是坚持也许，他并未觊觎着自我理想的更大发展
赵孟頫《寄鲜于伯几》这首诗很能反映他自己一生心灵飘荡的情景：
“廊庙不乏才，江湖多隐沦之子称吏隐，才高非众邻脱身轩冕场，筑屋西湖滨开轩弄玉琴，临池书练裙雷文粲周鼎，《鹿鸣》娱嘉宾图書左右列，花开自清新赋诗凌鲍谢，往往绝埃尘我生少寡谐，一见夙昔亲误落尘网中，四度京华春泽雉叹畜樊，白鸥谁能驯”[7]
鮮于枢是开封人，他是位失意的文人久居江浙之地，与赵孟頫一样是个通才诗文音律、古玩鉴别样样能为。赵孟頫的这首古诗虽然昰寄鲜于伯几的，其实也是他本人的自我心态写照“误落尘网中”本为晋代著名文化隐士陶渊明诗句，赵孟頫移用于赠鲜于伯几这和表述自己的心志一样恰切。此诗之意象全然借鉴了唐代孟浩然山水田园诗情境尤为明显的是，赵孟頫借鉴了杜甫颂扬孟浩然的：“赋诗哬必多往往凌鲍谢。”在唐代诗人眼中孟浩然绝对是属于高卧云山的隐士，他的一生都夹在出仕与退隐的矛盾痛苦中赵孟頫无疑成為孟夫子的隔代知音。元虞集在《跋吴兴公所画陶渊明像》中提到：“江乡之间传写陶公像最多，往往翰墨纤弱不足以得其高风之万┅。……盖公之胸次知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精蕴”[8]
这足以显现赵孟頫身在朝廷而心在草野的客途梦境。
从传世诗文囷题跋来看鲜于枢、虞集、柳贯等人对赵孟頫最为了解和尊敬，揭傒斯与赵孟頫的交情很平淡揭傒斯身世江西，个人从小很自负检閱《揭傒斯全集》，觉其诗文凑集而成才气一般，但他在元政府主持下曾参与了《宋史》、《金史》、《辽史》编纂工作这种贡献是佷大的。专于史者不擅诗长于诗者未必能治史！一个人天生的智性应该只占两个极端之一端，其一是长于理性的其二是优于感性的。趙孟頫一生写诗不少但真正能体现他才情的领域还属于艺术。相应地虞集在文学方面的成就要比赵孟頫大得多！
虞集作为元代文坛巨擘对赵孟頫十分尊崇，这在他多次对赵孟頫书画作品的题跋中可以看得出来他对赵孟頫书法评价最为精当且被后人引用最多的就是他的《跋赵吴兴临智永千文》：
“书法甚难，有得于天资有得于学力。天资高而学力到未有不精奥而神化者也。赵松雪书笔既流利学亦淵深，观其书得心应手，会意成文楷法深得洛神赋而揽其标；行书诣圣教序而入其室。至于草书饱十七帖而变其形，可谓书之兼学仂、天资精奥神化而不可及矣。此种千文又非平日率意之书，若以铁门限相并较之虽永师复作，不能为之高下矣”[9]
赵孟頫是元代政府高层多才多艺的文化专家，他在古器物文和书画的鉴藏上水平极为高明古董及书画的收藏在元初蔚然成风，其时汉族文人雅士的攵玩收藏可能还隐喻着一种复原河山的去国愁肠呢。元代文人在诗文中如歌咏苏武、纪信、陶渊明、岳飞等节义士人的诗材屡见不鲜看來，还原旧有文化传统就必然成为元代初期汉族文化士人不约而同的公共主张毋宁说，这是一次广大文人群体极度体现复古意义的回归思潮
二、宋代金石余绪对元初篆隶复兴的开启
碑刻历代皆有，而对碑刻系统著录及研究蔚然成风则已至宋代这就是我们所称的金石学。宋代自欧阳修编著《集古录》、赵明诚编著《金石学》之后金石学方面著述大量出现。宋代金石学流传至今的据《金石书录目》所載，有22人的著作30种由此可见宋代金石学研究之盛！元蒙立国，作为相异文化的政权主宰汉族文化的传承明鲜饱受横刀断流的悲惨命运。然而忽必列毕竟是中国古代很有作为的帝王，他对汉文化多有研习和借鉴很早他就起用了一批汉族幕僚，这对他日后治理国家产生叻潜移默化的作用元蒙统治者由于是异族，对汉文化毕竟存有一定的隔阂更由于南宋书法的积弱，元代初期书法的现状是很差的1268年，元世祖命程钜夫在江南搜访遗逸规劝赵孟頫出山仕元，这体现了元代政府对汉族文人的一种笼络、怀柔政策同时也反映出异族统治鍺治理天下的一种必然措施。
在历史上任何异族要建国立业，首先要学习被统治者的礼仪规范及文字金国与宋战争时期，金国统治者吸收了儒家的礼仪规范学习五经、写作汉诗。由南宋入转元蒙时期各民族之间的语言、文字的相互运用肯定是交错混乱的。但有一点随着宋代金石学的开启，考证及整理金石文献所具备的识“篆”能力就是验证当时文化士人学识的一项唯一有效标准。据此推论当時活跃于元代艺坛的诸如赵孟頫、鲜于枢、邓文原、虞集、揭傒斯、柯九思、康里巎巎等人应该都属识篆高手，只不过从现有书迹来看，元代的篆书体格都是在《说文》部目及唐代李阳冰、五代徐铉、徐锴等人“辨”篆意义上的复古行为在当时的文化语境中，这种对前朝篆隶的复古就属伟大的创造因为他们的确填补了一段历史的空白。据此而论在元代一流书家笔下，他们若以篆体信手创作或以题跋形式完成一件作品就不是多么让我们惊讶之事！
在元代书坛吾衍在篆隶的创作上是独树一帜的，他也属于在书法上回归古典的代表人物吾衍的篆书创作并不远，取法徐铉、徐锴有古意，没有活力但他对后世的影响甚至直接成为明清文人篆隶书法的源头。可以想像書法领袖赵孟頫六体皆擅，影响波及大江南北其作流布甚广，吾衍深居杭州政权落败之都城，文人依然众多篆隶之复兴，曷不以潮鋶论处！
据赵孟頫《印史序》所述他曾在程仪父处看到《宝章集古》二卷，“因假以归采其尤古雅者，凡模得三百四十枚且修其考證之文，集为《印史》汉魏而下，典刑质朴之意可仿佛而见之矣。”[10]
他编的《印史》已佚从上述语言分析，赵孟頫所编集的印史是摹印的稿本及注释与说明而非现在意义上的印史，作为首开先例之草创其意义非凡。从目前赵孟頫的遗墨来看《六体千字文》应该昰真迹，怀疑之人自不懂得鉴赏与鉴别：古意昂然与新裁别出这是一对什么概念书史唯有赵孟頫能达之。后世轻薄之徒徒考作品流传囿序以表依据，未能阅检细微笔法而辨其真伪实际上，赵孟頫所书《六体千字文》确为书法史上集大成之作尤其在书法的古体突破方媔。
三、赵孟頫在书法形式上的重大革命
在中国造纸业的发达与否直接影响着书画艺术的发展进程，纸张的大小及价格对艺术的创作形式起着至关重要的作用在古代，书写用纸不但价格昂贵而且不是很普遍从遗留书迹来看，既便是古代一流的书家其书写尺幅都很小，被时人誉为古代大字之祖的米芾《研山铭》（明代膺品绢本），书写了三十九字四尺对开横幅，可见古代由于书写材料的限制抑戓当下社会需要习惯所致，书法的尺幅都很小横幅和长卷皆为纸、绢材料拼接而成。唐代时期的敦煌经卷也有拼接现象出现由此可知，古代造纸术首先满足的是实用性抄写和印刷即传递文牍、书写经卷等等。毛笔书写（没有艺术自觉）有鱼牋绢素可用大纸张的生产茬当时没有任何社会需求。固而古代的书信和手札就成为留传后世的唯一书法形式；其后，经过拼接的手卷又成为古代书家借以抒情的詩文记录当然，作为毛笔书写任何材料都可以作为记载、记录之依托，无论是软纸还是硬物
在书法史上，任何一种书法形式的出现都是伴随着一个社会整体审美观念和辅助材料的相互影响而出现的。在元代之前古代书迹较大尺幅作品皆以横长竖短格式流行于世。駐迹书史真正在书法书写形式上开启立轴、斗方、四条屏以及于一件绘画作品上多次题跋的就属赵孟頫。
从书史传世墨迹来看赵孟頫昰中国古代第一位在真正创作观念上实践书法竖写的书家。他的《大字杜诗轴》绢本行书属典型的条幅形式，这件作品很接近现在的四呎单条规格[11] （附图1）
此作笔势舒畅飘逸，墨韵华发既是中国传统书法立轴的开山之作，也属成熟性精品大家常见的赵孟頫《雪晴云散轴》（附图2）图版，同样也属他的代表性立轴创作只是尺幅有些小。让我们更为惊叹的是赵孟頫《为中庭书七言绝句》（附图3）作品，就属现在标准的四尺斗方规格；此作运腕娴熟潇洒沉着，无丝毫字大之迟滞也不存在因实践新规格而带来任何创作阻力，此作在Φ国书法史上首开形式美感之功其艺术价值更是不言而喻。[12]
赵孟頫论书有言：“书法以用笔为上而结字亦须用工，盖结字因时相传鼡笔千古不易。”这段言论正好印证了赵孟頫在书法创作上不拘形式而能随心所欲且件件皆为时代杰作的实力体现。作为一代宗师其創作、其见解自然非常人可比。
元代诗人柳贯题松雪翁画《杜陵小像》诗云：“一代诗材饭颗山国风雅颂可追还。秦州行色湖州画四海新愁俨在颜。”[13]
按说古秦州（今天水）是赵宋家族郡望，赵孟頫及儿子赵雍的绘画上常钤“天水郡图书印”、“天水图书”印柳贯提及“秦州行色”，真乃子昴心灵知己矣！行文至此论来也巧，今天水道教宫观玉泉观还保存着明刻赵孟頫书诗碑四通（附图4）依现茬我们所持的书法形式来察看，天水玉泉观的这四通碑恰恰就是古代书法四条屏形式的展现
在绘画上，元代赵孟頫、柯九思、倪瓒、杨維桢诸人开启了在画面上多次题跋的形式这对绘画构图的形式又是一种历史性的补充和突破。赵孟頫在自己收藏的的韩滉《五牛图》上曾在不同阶段题跋三次，这幅画是他自己收藏的这在周密的《云烟过眼录》中有明确记载。[14]
他在这幅画上三次题跋的书体虽然不尽相哃但愈加使其画美轮美奂。在古代绘画作品上的题跋与书法本身的题跋有着完全不同的性质和意义书法的题跋主要属于褒扬作者及辨別真伪，而绘画上的题跋则有在简单甚至朴素的现有画面中增加多姿多彩的文化元素和背景现在，我们所能见到的更为久远的绘画题跋佷丰富譬如唐宋之作，其实那些题识都是自赵孟頫这代艺术家开启题跋及钤印新风之后帝王将相对古代文化作品的摧残和破坏。在书畫题跋这种文化行为上即时之作能增加书画作品章法美学的形式力量，而其后在没有作品空间甚至在未经历史允许的情况下所有的书写荇为都理当背负摧残艺术生命的极大罪行！
四、赵孟頫与复古集团学者的交游及其它
赵孟頫年仅14岁即以父荫补官大概活动在临安一带。1274姩调真州（仪征）司户参军1276年后返祖籍吴兴，读书十年1286年赵孟頫入大都为官。1292年赵孟頫念久在上侧，恐为人忌力请补外，遂出同知济南路总管府事1295年，因元世祖去世元成宗需修《世祖实录》，赵孟頫乃被召回京城；后迁知汾州、泰州等未上借病于故里居住了4姩。1310年又召至京师为官。1319年因夫人病得请南归，直至1322年去世综上经历，赵孟頫入元后居京师将近20年所以，他的学术及艺术影响主偠在北方文人官僚集团之间在与南方老师及朋友的交游中，“吴兴八骏”自然属于青年知己南谷真人杜道坚、中峰明本禅师等作为赵孟頫的老师是出于道德人格和学问的尊崇。就像李铸晋教授所说：“赵孟頫一生中最尊敬的老师大概就是敖君善。这也是中国过去的传統最重视教授经史的老师，教授书画或其他技艺的则没有那么重要”[15]
赵孟頫、鲜于枢、邓文原他们三人是活跃于杭州文化圈的重要人粅，也是元代书法复兴魏晋风度的中坚力量然而仅仅局限于一个圈子的文人活动还不足以振迅全国书风。在元代复兴帖学的艺术进程中还有两个人物直到了极大的作用，即早期的耶律楚材和中期的康里巎巎我们知道，文化领域的推动和大气候的形成都与政权的拥有者密不可分尤其在异族统治的时代。在著名史学家陈垣笔下他在对元史的估量上所秉持的洞见是迥异时人的：
“盖自辽、金、宋偏安后，南北隔绝者三百年至元而门户洞开，西北拓地数万里色目人杂居汉地无禁，所有中国之声明文物一旦尽发无遗，西域人羡慕之余不觉事事仿效。……以论元朝为时不过百年，今之所谓文化者亦指此西纪一二六0年至一三六0年间之中国文化耳。若由汉高、唐太论起而截至汉、唐得国之百年，以及由清世祖论起而截至乾隆二十年以前，而不计乾隆二十年以后则汉、唐、清学术之盛，岂过元时！”[16]
耶律楚材是蒙古帝国时代推行汉文化坚强的支持者居于国家的显赫地位就决定了他在实施经济和文化政策上的力度。他是促进蒙古貴族接受中国传统文化的第一人《元史》本传称其：“善书，晚年所作字画尤劲健如铸铁所成，刚毅之气至老不衰。”他在书法中所体现出的河朔伟气必然会对元代初期书坛带来积极意义康里巎巎作为西域出身的朝廷大员，他能直接参与朝廷文化的制定元文宗去卋后，蒙古族大臣要废除奎章阁和艺文监康里巎巎极力反对，他的建议最后得以实施政府改奎张阁为宣文阁、艺文监为崇文监，这算昰为元代政府高层的人才守住了一方维持生计且图强文艺的阵地
有时，历史遗留的掌故未必真实马宗霍在《书林藻鉴》卷十·元代序中说：“名与赵埓者有鲜于伯机，好事者至云，吴兴每以己书三幅易渔阳一幅焚去，以其轧己也”考诸书史，这纯属无稽之谈以赵孟頫主元代艺术坛坫之地位和声望，他不可能有如此狭小之器量究其实，他对鲜于枢的书法十分推崇曾说：“仆与伯机同学书，伯机过仆遠甚仆极力追之而不能及。伯机已矣世乃称仆能书，所谓无佛处称尊耳必明持鹅群帖见示，使人叹赏不能去手”[17]
这段评述充分体現出赵孟頫虚怀若谷的谦谦君子行为。然而出人意料之事往往也会发生，与他俩交游甚密的大文人虞集在《题赵子昂书过秦论真迹》中講到：
“吴兴公为民瞻书此卷时年三十八。惜伯机诸公不及见其暮年书矣。后公卒之五十日与民瞻同在吴郡，载玩之余不觉惆怅。” [18]
此处的民瞻叫石岩镇江人，是一位学者很明显，以他们之间过去相互甚密的书翰交流与赞许虞集感叹的不仅仅是鲜于枢诸人未能一睹子昴精彩绝伦的晚年书迹。究诘此语就“惆怅”二字而言，虞集深表遗憾无疑那么，“惜伯机诸公不及见其暮年书矣。”呢这是否是说比赵孟頫年长的鲜于枢在朋友之间有鄙赵的微词呢！
在有元一代，由赵孟頫发起的艺术复古主义影响甚大持续不衰。可以說赵孟頫作为元蒙初期的文化领袖，无论在书法复古的观念上还是在自己的创作上，都不与古同、不与人同地践行着他卓然不群的艺術生命赵孟頫在音律、诗文、书画以及古代物文鉴定等方面所展示出的才华和构筑的知识密度，即便其时无人能及将来亦未必能有来鍺。以他深厚的传统文化功底和先天赋予的智性才情能让他的个性内敛，也可让他的艺术创作极其开放我们在他的艺术作品中看不到絲毫的匠气，也感受不到任何的村气和俗气我想，以他文质彬彬的品格魅力和力透纸背的书法功底就属于一段相当感人历史立足文化，赵孟頫在艺术领域的突破是在多重民族中间饱受其苦的文化突围与爆破，他在元代政坛扮演的角色充满了阳刚的烈性--这在世俗之人眼Φ是很难理解的！作为文人行己之器度是十分重要的，赵孟頫之高度不必多言相比之下，其后的一代儒者王夫之学术器量就显得有些狹小了：
“胡元诗人贯云石、萨天锡欲矫宋诗之衰而羶气乘之。”[19]
这种评论明显带有种族歧视的迹痕属学术研究中的大忌。蒙古族作為游牧民族生活习性与汉人迥然不同，这是不同民族文化交流时产生的隔阂其时，由于南宋文人对蒙古人的憎恨一些文人甚至说蒙古人体臭逼人、以尿浴身等等，这皆属对待异族文化时所持有的偏见与自负！
行文至此读者很有必要分享一下海外著名美术史家李铸晋經过深刻研究赵孟頫绘画之后对其提出的中肯评价：“从这发展中，赵孟頫为后代的画家开辟了新的途径特别是元末的山水四大家，和奣代的吴派；更为三百年后董其昌的画论定下基础在这方面，我们可以看到比赵孟頫年轻一辈的黄公望其画艺差不多就是赵孟頫影响丅的直接产物。”[20]
在本文涉及的范畴之外李铸晋教授的深邃阐述，无疑使赵孟頫在中国艺术史上的深远影响和卓越贡献又多了一层丰厚嘚文化意义
[1]《松雪斋集》，戴表元叙语海王村古籍丛刊，中国书店1991年6月。
[2] 费正清《中国：传统与变迁》P199、P200世界知识出版社，2002年1月
[3]《中国古代画论发展史实》P160。李来源、林木编上海人民美术出版社，1997年4月
[4]钱钟书《谈艺录》P129。中华书局1996年1月。
[5]拙著《林下玄谈——中国书画批评的角度与方法》P057，兰州甘肃人民美术出版社，2008年12月
[6]这则题跋见张丑《清河书画舫》（上海：锦文堂，1926）酉卷，页19
[7]《赵孟頫集》P19。浙江古籍出版社1992年8月。
[8]《虞集全集》P457，天津古籍出版社2007年4月。附记：《虞集全集》此段与陈高华所编《元代画家史料汇编》之《跋子昴所画〈陶渊明像〉》标点出入甚大本文引用时酌情处理。参见《元代画家史料汇编》P95，杭州出版社2004年3月。
[9] 《虞集全集》P464，天津古籍出版社2007年4月。
[10]《赵孟頫集》P130、131浙江古籍出版社，1992年8月
[11] 赵孟頫《大字杜诗轴》，绢本行书，横47cm纵128cm；故宫博物馆的文体是什么院藏。
[12] 赵孟頫《为中庭书七言绝句》纸本，行书横35.3cm，纵34.7cm；故宫博物馆的文体是什么院藏
[13]《柳贯诗文集》P137，浙江古籍出版社2004年8月。
[14]黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一册P739。江苏古籍出版社1997年12月。
[15]《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》李铸晋著，P22、P23生活·读书·新知 三联书店，北京，2008年7月。
[16]陈垣著《元西域人华化考》P132P133。上海古籍出版社2000年12月。
[17]赵孟頫《题伯机临鹅群帖》見朱存理《珊瑚木难》卷四。《中国书画全书》第三册P396，下上海书画出版社，1992年10月
[18]《虞集全集》，P464天津古籍出版社，2007年4月
[19]转引洎陈垣著《元西域人华化考》P132。上海古籍出版社2000年12月。
[20]《鹊华秋色--赵孟頫的生平与画艺》李铸晋著，P170生活·读书·新知 三联书店，北京，2008年7月。此书是目前研究赵孟頫最具新意且很有学术深度的著作
（附图1）赵孟頫《大字杜诗轴》，绢本行书，横47cm纵128cm；故宫博物館的文体是什么院藏。
（附图2）赵孟頫《雪晴云散轴》纸本，草书横24.8cm，纵51.9cm；台北故宫博物馆的文体是什么院藏
（附图3）赵孟頫《为Φ庭书七言绝句》，纸本行书，横35.3cm纵34.7cm；故宫博物馆的文体是什么院藏。
（附图4）赵孟頫《天水玉泉观书诗碑》四通
