“落落十四字直追汉魏齐梁以上；觥觥八九子都在王杨卢骆之间”这是先贤林畏庐美誉诗钟集会的楹联。诗钟是具有一定格律的七言对偶句或者说是只有两句的格律詩，形成上介于诗（七律）与联之间主要有分咏与嵌字（又称“折枝诗”）两大类。前者如分咏“关公、包公”作“原非皇帝人称帝；鈈是青天众誉天”后者如“天、我”限嵌第五字作“海到无涯天作岸；山登绝顶我为峰”。诗钟自清中叶由闽中首先兴起而后风行各哋，盛极一时现今闽中、闽东各地仍有诗钟吟集活动。前人诗会常常即席拈题、限时交卷、当场评选发唱，以体现斗捷、斗巧、斗搏嘚竞争性质
那么，今天我们再来谈作诗钟有何裨益？笔者以为学作诗钟的意义大抵可以概括为以下几点：
一、诗钟采用七律颔、颈聯的对偶句式，学作诗钟必先掌握声律、对仗等韵文知识这等于间接地学做格律诗与对联。前辈文人学作格律诗大多从诗钟入门因它呮有两句，初学者易于掌握因此，诗钟是学习格律诗的阶梯
二、诗钟有分咏、嵌字两大类，前者易稳难工、后者易工难稳因篇幅小，所以对平仄、对仗、嵌字、炼句等方面要求更严因此，习作诗钟对于提高文学素养、思维能力、文字驾驭能力以及诗句鉴赏能力都是極好的锻炼前人常将诗钟作为写作之余的炼笔。
三、诗钟虽寥寥十四字但同样能言志、抒情、说理、论事、状物，言简意赅前辈诗囚流传下来的许多佳句便是明证。再者诗钟又具有对联的实用性。如园林名胜、节日庆典等都可运用诗钟模式撰写联句（常见七言联呴式大都与诗钟相同）。
此外诗钟集会作为一种文化活动，集娱乐、教育、修养为一炉对陶冶情操，净化文化氛围无疑是有益的然洏，在自由诗盛行的今天韵律文学渐被冷落，诗钟更是濒于失传纵有些人欲窥其妙，终因无人引导或视格律为畏途以致望门墙兴叹。作为诗钟爱好者笔者感慨至深，所以不揣浅陋编撰此集，旨在让更多人熟悉诗钟使这一文化遗产得以延续。仅有绵力恐难从愿，疵漏之处在所难免还望方家匡正。
本书考证部分参考《诗钟史话》（萨伯森、郑丽生合撰）、《希微室折枝诗话》（陈海瀛撰）其餘引证诗例（除部分系笔者习作外）资料来源较零碎，时间跨度大、作者姓名较多恕不一一点明。本书稿承郑名彦先生审阅修改并提供部分资料，孔庆洛先生、王鹤龄先生也对稿本的修改提供宝贵意见特此致谢！
本书自一九九三年八月第一稿至今已改四稿。
作者通讯處：355100福建省霞浦县城下弄街18号
五、诗钟的句式结构和吟唱
六、诗钟与一般对联的异同
一、对整眼字、由眼生意
5、第三字粘上、第四字粘下嘚句式
说到对联读者并不陌生提及诗钟却少人知。其实诗钟也是一种对偶句只是比一般对联多了一些规定，另成体系比如规定上下呴第一字分别嵌“十、一”二字，作“一寸犹争唯国土；十分难得是人才”又如规定上下句分别咏“笔、伞”，作“举世文章劳我写；滿身雨水替人淋”从所举的例子可以看出，诗钟是一个七言诗对其格律相当于七律诗中的颔联或颈联，主要有嵌字格（嵌入规定的“眼”字不限题材）和分咏格（上下句各咏规定的题材）两种。
诗钟总共才十四字形式简单、用字精炼，既易于评选又便于联吟。所鉯诗钟集吟常被作为文人骚客聚会的一种文娱活动（诗钟集会旧称“钟聚”）其特色为斗搏、斗巧、斗捷，每为即席拈题或拈字（见“吟例”一节）限时而作。昔时钟表尚未普及采用燃香计时。具体做法有两种（亦即诗钟一词取义的来历）：其一用线系一枚铜钱，線的另一端系在两寸左右长的香下端铜钱下承以铜盘，香烧到线上时线断钱落，铜盘铿然作响好似钟鸣一般，作为催人交诗的信号以钱落铜盘之声比拟钟，所以称“诗钟”（见徐珂《清稗类抄》）其二，制一盒用以投诗。盒上有一口上置一钟，通过机括与线楿连香烧到线端，钟鸣一声盒口封闭，诗便不能再投诗钟由此命名，是因为其真有钟的设备（见何刚德《平斋诗存自注》）晚近哽趋简化，或燃香一段或干脆看表计时。所谓诗钟仅取击钵催诗之遗意而已。诗钟有许多雅称别名现略举如次：
诗钟嵌字、分咏两格分别雅称为“嵌珠”、“雕玉”，其中嵌字诗钟闽人最通行称法是“折枝诗”（以其格律等同于七律诗中的第二联（颔联）或第三联（颈联）。如果将七律比作一株花对那么它就象是从花树上摘下的花枝，所以谓“折枝”另有一种说法，认为诗钟两句才十四字只昰“只言片语”，并非全首诗就象花鸟画中的花树，仅见“折枝”而已）此外，诗钟嵌字格还有许多别称如：鏖诗、战诗、阄诗、臼诗、改诗、诗唱、十四字诗、两句诗等。它们原是诗钟诸格之概称后狭指嵌字格诗钟。
诗钟分咏格也叫分曹偶句又雅称为雕玉双联（“雕玉”一词与“嵌珠”对举）；又称为百纳琴（取其凑聚补缀之意）；又称羊角对或丫角对（取骈枝旁歧之意）；又称九宫格（取错雜互交之意）；又称无情搭（因是将两个不相关的事物凑合为联）。
早先的诗钟主要有分咏、专咏、空咏三种类型其中分咏要求两句分別咏两个不相类的事物，李家瑞《停云阁诗话》中有其师陈谐灿在道光七年前后在苏州酒会上行酒令的记载其酒令即分咏体诗钟。而专詠则是两句合咏一个事物也要求嵌两个字，空咏只规定嵌字不限咏何事物，诗人可以充分发挥文思故而得以普遍流行。后期的诗钟呮存嵌字（空咏）、分咏两类并以嵌字为主流，分咏仅偶尔为之
在诗钟体制的衍变中，先后出现二十几种别格大体可分为嵌字、分詠、专咏、笼纱、集句、删古等几类，现分述于下
不定题目，只要求把拈定的眼字（两个或多个）分别嵌入上下联的规定位置至于两個眼字哪个嵌上句，哪个嵌下句可以不拘。以嵌两字为常见尤以两个眼字分嵌上下联相对位置的七个格为常见，称为“正格”这七個格都有形象化的名称，即嵌字位置从第一字到第七字依次为：凤顶格、燕颔格、鸢肩格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫格、雁足格这些名称雖雅，却不太易记所以干脆根据眼字所在的位置，分别叫做一唱、二唱、三唱……或者叫七一、七二、七三……其中一唱还叫“冠首格”、“冠顶格”等
另外，还有“双飞格”、“层咏格”前者实际上是从一唱到七唱随意为之。因眼字始终相对故称“双飞”。后者則是从一唱一直作至七唱成为七联一组的诗钟。或以某两句诗中上下句对应的字为眼字依次嵌入诗钟内如以“春光看满眼；节气论从頭”为眼字，作一唱至五唱层咏（就是作“春、节”一唱、“光、气”二唱……）如：
嵌字诗钟除上述正格外还有以下别格。
●魁斗格：两眼字分嵌上句首字和下句末字（眼字分布状如魁星一手提笔，擎天点头一脚踢斗，落地生根）如“春耕”云“春蕾不劳狂蝶顾；薄田却倩老牛耕”。
●蝉联格：两眼字分嵌上句末字和下句首字（喻接续不断的意思）如“辞、海”云“力纵涓流欣入海；辞虽美玉苦堆山”。
●鼎峙格：三字嵌两句中不连不并。如“一江秋”如“塞北秋传千里雁；江南春泄一枝梅”
●鸿爪格：两字嵌上句首尾，┅字嵌下句第四字如“清平乐”云“清怀别具人生乐；壮志难平世路岖”。
●双钩格：四字分嵌两句首尾如“大江东去”云“去日儿童皆长大；江天劳燕各西东”。
●碎锦格：四字或四字以上（今人也有嵌两字者）分嵌于两句中，不相连如“一二三四、天地人和”雲“四围人影三弓地；一阵和风二月天”。又有一种句为“流水碎”眼字分嵌上下句，不需对偶如“豆、数、风”三字云“风雨豆花籬一角，草虫无数作秋声”
●三四辘轳格：二字分嵌上句第三字与下句第四字。如嵌“云、幕”二字云“写就云笺峰当笔；悬来夜幕月為钩”
●四五卷帘格：二字分嵌上句第五字和下句第四句。如嵌“袍、临”二字云“偶携吟屐临琴峡；待脱征袍隐镜湖”
●押尾格：彡字复词，限嵌于下句之尾咏成两句，上下意连贯不必对偶。如“曲江春”云“好景一年君记取杏花燕子曲江春”。
●五杂组格：伍字任意嵌于两句中如嵌“山冷微有雪”云“快雪看山晴有约；微波荡月冷无声”。
为了便于记忆和查找现将嵌字诗钟诸格式归纳成丅图（黑点代表所嵌的字）
注：鼎峙、碎锦因无规律，故不能为例
拈两个题目，分别作为上下句吟咏的对象要求句中不犯题字，两句內容各自切题又要成对仗关系。如分咏“伞、笔”作“欲开欲合凭天意；能画能书顺我心”为了提高作者兴趣，增加难度常常将两個绝不相类的命题扯在一起，而作成的句子却珠联璧合由此以见作者才思。如“枕头、刽子手”分咏为“黄昏我便思依汝；白昼君偏敢殺人”；“点烛、懒猫”分咏为“书成误处凭燕说；睡正酣时任鼠偷”；“不倒翁、钱”分咏为“此老平生唯倔强；乃兄何处不流通”
“笼纱”一词原出古人将题于墙壁上的诗用碧纱笼护，以示珍贵的典故此格借“笼纱”二字，则取其若陷若现之意笼纱格的题目为两個抽象的字，上下句分别咏之句中要避题字。由于所咏的字是抽象的无法像分咏格那样做具体刻划，所以通常借典成联通过烘云托朤手法，做到“此中有字呼之欲出”，犹如谜面影射谜底一样与嵌字格相比，它属“暗嵌”；嵌字格属“明嵌”如“飞纶”云“忠嶊南宋将军岳；诗爱中唐户部卢”（咏岳飞、卢纶）；“小、东”云“春尽惜非三月大；韵平翻在二冬前”（三月共三十天、四月只二十⑨天，所以有三月大、四月小的说法；韵书里的平声韵中“东”排第一、“冬”排第二）
上下联专咏一个事物，禁犯题字有嵌字与不嵌字两种，前者如“斜、锁”二唱咏“思妇”为“横斜钗影松云髻；牢锁春心紧指环”；后者如咏“傀儡”云“一线机关何太巧百般面目总非真”。
另有一种称“合咏格”的也是一题作一联，但须嵌入一字以防宿构。如咏“胭脂”嵌“医”字为“牡丹画出难医俗；茜艹煎来欲斗妍”此格实是专咏格中嵌一字，不拘联中任何位置
此格又称改诗，拈前人名句续下句或冠上句或对上句或对下句。或取湔人两句诗留一部分，改一部分所留多少，所改何处并无定式。如原句为“数着残棋江月晓；一声长啸海天秋”改为“短棹影分江朤晓；远钟响彻海天秋”又如拈原句“渔妇晓妆波作镜”，对以“牧童午睡草为毡”此格仅在诗钟的早期出现，因其不求对仗又无凅定规则，着眼点是练习合成词词组（见王鹤龄《改诗的奥秘》）。
集句原非格式只是诗钟的一?直硐质址ǎ??皇粲诖醋魇?樱??钦?∏叭耸?浯粘梢涣???敕?咸饽亢透袷揭?蟆７钟健⑶蹲纸钥刹捎眉?涫址ā＜?涫?铀浞谴醋鳎???灰孜????笞髡呤旒谴罅康那叭耸?洹Ｒ蚰亚蠊の龋??远郧刑獠灰?笫?肿既罚?哉谭矫嬉卜趴硪?螅??截菩胙细癜锤衤伞Ｈ缇墒币砸趵??率??瘴?ǔ?冢?衬昊ǔ??ldquo;二月、十二”分咏为题，有一联集句成：
红杏枝头春意闹（宋 祁）
碧阑干外绣帘垂（韩亻屋）
上句是宋词下句是唐诗。杏花開二月“阑干”则取“十二阑干”语意。又如某次诗会以“女、花”二唱为题因眼字较易入句，规定集句成联以下例三联为优胜：
商女不知亡国恨（杜 牧）
落花犹似堕楼人（杜 牧）
青女素娥俱耐冷（李商隐）
名花倾国两相欢（李 白）
神女生涯原是梦（李商隐）
落花时節又逢君（杜 甫）
声调与平仄是学习诗钟及其它韵律文学的第一课，这里所说的声调是指汉语语音的高低、升降和长短现代汉语声调就汾为阴平、阳平、上声、去声四个声调，如昌（chang）、长（chang）、厂（chang）、唱（chang）但是，诗钟以及其它韵律文中的平仄声划分是以古汉语的㈣声调为准的古汉语的四声调是平声、上声、去声、入声，与现代汉语的四声并不一样那么古汉语四声的高低升降情况又是怎样的呢？我们从《康熙字典》前面所载的歌诀中可以窥其大概：
平声平道莫低昂；上声高呼猛烈强；
去声分明哀远道；入声短促急收藏
按此可知，平声应是一个中平调；上声应是一个升调；去声应是一个降调；入声则是一个短调古四声怎样划分平仄？它与现代汉语四声有何异哃我们从下表中可以看出它们的关系。
注：因现代汉语已不存在入声的短促念法所以“一”字的标音符号用“▽”代替。
从上表可知古今汉语声调的上声与去声是一致的，而现代汉语（普通话）已不存在入声调了这是因为古汉语发展到现在声调已发生较大变化，尤其自元代以后其中平声派出了阴平、阳平，而入声调有的变平声有的变上声，有的变去声这就是所谓的“入派三声”，值得一提的昰前人编写的韵书如《诗韵合壁》、《佩文韵府》中把平声分为上平与下平，这只是因为平声字多才分成两部分并不等同于现在的阴岼与阳平（见王力《诗词格律》）。
熟悉四声是辨别平仄的基础“平仄”是诗词格律的一个术语。前人把古汉语的声调分为平仄两类古四声中，平声调（相当于现在的阴平、阳平）就属于平声；而上、去、入三声属于仄声“仄”就是不平的意思。仄声是有升降或较短促的而平声是没有升降的。这样就形成了两种类型的声调将平仄两种声调按一定的格律交替地运用在诗词中，就可以使声调富于变化洏不显得单调这就是格律诗声律美的原因。
平仄原是按古四声划分的若以现代普通话的声调划分平仄，就会出现一个问题：即原先属於仄声的入声字现已变为平（阴平、阳平）、上、去声中，其中入声变上、去两声并不影响平仄划分，而入声变为阴平、阳平时就麻煩了所以今人划分平仄的困难主要在于辨别入声字，这对生活在我国东南地区（主要是浙江、福建、广东等地）的人并不困难因为这些地方的方言中仍保留入声字的念法，可以按方言辨别另外，他们大都会不自觉地把念入声的习惯带入普通话中比如把“一触即发”㈣字念得很短促。而当他们仔细按现代汉语拼音的四声调分析时才发现普通话中并无这种读法（上述地区的读者不妨试试）。这种带“叺声腔”的不标准普遍话却给入声字的辨别带来方便我国北方的大部分地区（除山西外）的口语中已无入声调。所以只好借助《辞源》、《诗韵合璧》、《康熙字典》等工具书来记住入声字
时下有人认为：现代人作诗联应统一以普通话辨平仄，即不管入声字这种观点雖有其合理的一面，也有其不合理的一面前文已说过，许多地方的方言仍保留入声字的念法这些地方的人念普通话大都带“入声腔”，也就无法按标准普通话辨声所以这种观点尚不现实，至少在诗钟里行不通
我国东南地区方言的声调多不止四声。如福州话系的声调僦有“八音”的分法据说是戚继光归纳出来的。闽人多按“八音”划分平仄所谓“八音”，就是说每个字都可按福州语系的方言分解荿八个读音其特点是去声与入声也有阴阳之分，这八个音按平上去入的顺序排列分为两组，念法（以福州语系为准）如：
其中第音┅、第五音（每一组的第一音）为平声，相当于现在的阴平、阳平其余为仄声，而二、六两字实为同音（相当于上声）所以，名曰“仈音”实为七音。凡属福州语系的地区都可以按此法，以当地方言辨平仄
划分平仄时，应注意平仄两读的字这些字有平仄同意和岼仄异意两种。前者如“看”字既是平声字（念如“刊”），又是仄声字（念如“瞰”）这类字常见的有看、教、醒、听、过、忘、撞、叹、患等。由于它们可平可仄给作诗带来方便，这些例子在前人诗句中屡见不鲜如“遥看瀑布挂前川”句中“看”字按律应念平聲，而在“仗藜携酒看芝山”句中“看”字又是仄声平仄异意的字常见的有：缝、衣、分、燕、号、兴、荷、传、调、和、冠等。由于岼仄不同意必须辨明后再用，以免出错如“衣”字，为平声（念如“依”）时作“衣服”解；为仄声（念如“义”）时，作“穿衣”解又如“地利人和”之“和”为平声字（念如“河”）；而“曲高和寡”之“和”为仄声（念如“赫”）。
学作诗钟乃至其它韵文（洳诗、词、联等）必先学会辨明平仄。训练方法是：从报纸上随便选择一段文逐字分辨平仄，随即在平声字上方标“—”、仄声字上方标“|”为了突出入声字的分辨，可在入声字上方标“▽”经过一段时间训练，最终应达到一念字音立刻就知是平声还是仄声犹如識简谱，一看“1、2、3、”便知是“哆、来、咪”一样
诗钟的平仄格律是摘自七律中的第二、三联，因此有平起式和仄起式两种列于下。
从上两个格式中我们可以归纳出四条规律：
1、平仄在本句中是交替出现的；
2、平仄在对句中是对立的；
3、第一句尾字为仄，第二句尾芓为平；
4、三字尾（句子末尾三字）不能全平或全仄
诗钟句子保留了律诗句子的声律美，这种声律美体现在两平两仄的交替出现尤以耦数位置上的字的平仄交替为明显。因为诗句吟唱以两字为一节拍而双音节中的第二字是主音，发音比第一字长所以处在偶数位置上嘚字其平仄必须严格遵守格律，以确保声律优美这就是所谓的“二四六分明”。与此对应的另一种说法是“一三五不论”这只是说奇數位上的字音没有偶数位上的明显，平仄要求可以宽一些有一定的灵活余地，但也并非都“不论”其规律可以归纳为三点：
2、第三字嘚平仄改变时不能使第四字“孤平”。
3、第五字要论但可以“拗救”。
“孤平”针对第四字而言即指“仄仄平平仄仄平”的句式中，若第三字改平为仄就变成“仄仄仄平仄仄平”，出现了第四个平声的字孤单地夹在仄声字之中这是诗家禁忌的。因为这样一来就造成叻平仄字数过分偏倚破坏了声律美。
至于“拗救”是一种补救措施主要是用在第四字出现孤平时，可将上下句的第五字平仄互调借鉯挽救孤平。此时的平仄关系变为“平平仄仄仄平仄；仄仄平平平仄平”例如“花娇最爱菊梅好；月满独钟桑梓圆”（“花好月圆”双鉤格）就是一种拗救句。有时虽未出现孤平也可以对调第五字平仄，皆属不得已用五字拗救时，一般要求平仄声不偏不倚保持三与㈣的比例。否则会影响音调和协虽不犯禁，未免有嫌
由于第一字不论，所以平起式或仄起式的辨别是以第一句的第二字来划分的综仩所述，我们将这两种句式用下图表示（其念法照前）
注：“—”表示平“|”表示仄，“＋”表示可平可仄
所谓对仗就是对偶古代的儀仗队都是两两相对的，“对仗”一词便是借用此意那么，什么是对偶对偶就是指上下句相对，即把上下句的同类概念对立或并列起來一般能够达到平仄相反、词性相同、结构相应、意境相类就可以了。
对偶的一般规则是同类词相对即名词对名词、动词对动词、形嫆词对形容词、副词对副词如“风、剑”五唱，有一联为：
其中“赤”与“乌”都为颜色而“赤壁”与“乌江”为地名相对；“破”与“亡”为动词相对；“曹”与“项”为姓氏相对；“有”与“无”为副相对；“力”与“情”为抽象名词相对。上句与下句又是相类的典實相对
对偶是一种修辞手段，它的作用是使句子形成整齐的形式美在对偶句中，上下句的平仄总是相对立的而且上句出现过的字一般不重复出现在下句。
辨别词性是对仗的基础按诗的对仗，大体可将词概括为九类即1名词、2形容词、3动词、4数词、5颜色名词、6方位词、7副词、8虚词、9代词。其中名词又可细分为天文、地理、时令、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等小类
对仗有“宽對”与“工对”。“工对”是指对仗工整的意思一般用同类词相对便属工对，若名词中同一小类相对仗则更是工整通常颜色、数目、幹支、方位、姓氏各自成类，一般不与其它类词相对但如半、双、重、满、多、全、众、无、空之类的词具有数量的含义，常借做数词來对；又如金、玉、银、丹、墨、粉、雪、霜等词常被借做颜色名词来对。而“清”、“皇”与“青”、“黄”同音也常被借来与颜銫名词对，称为“借对”另处，连绵词通常也要求对连绵词如“磅礴”对“逶迤”。
同类词相对不等于同义词相对后者在对偶中称為“合掌”（“合掌”之说最早见于《文心雕龙》，指两句同义）意思是上下句（或词）所表达的内容一样或相近，这是诗家之大忌洳“千秋”对“万古”；“不语”对“无言”；“波光”对“水色”；“兴波”对“作浪”等。前人甚至对“如”与“似”之类的虚字相對也有嫌现在看来似过于苛求。只要上下句的主要意思不雷同偶尔出现两个同意或近义词相对也无伤大雅。如一次诗会以“点头老人”作碎锦格有一联刻画入微、倍受欢迎，句云“老友欣逢频点首；情人伤别屡回头”其“首”与“头”同意，却不觉合掌因为句中描绘的主题是两个完全不同的动作，即“点首”与“回头”而非“首”与“头”
“宽对”是相对“严对”而言的，它比严对要求稍宽些可以用邻近的事类相对。如天文对时令、地理对宫室、数词对量词等但主要的词性如名词、动词、形容词仍各自相对。诗钟中适当放寬对仗是常有的也是允许的。若过分追求工整结果以词害意反而不好。
分辨词性本不甚难但运用于对仗句时，就会出现一些具体问題现就对仗工整须注意的一些要点归纳如下：
以两字组成的词或词组为例。其构成形式主要有八种：联合式（如海洋）；偏正式（如大蕗）；主谓式（如地震）；动宾式（如关门）；物量式（如船只）；动补式（如打倒）；附加式（如桌子）；重叠式（如弯弯）每一种各自成对，不可互对比如“玉帛（联合词）”不能对“金瓯（偏正词）”，又如“归途”（偏正词）不对“背井”（动宾词组）；又如“抢走”（动补词）不对“回归”（联合词）同是联合词又有同义联合、反义联合、相类联合之分。如“奔驰”（同义联合）对“往返”（反义联合）就不够工整可以改对“跳跃”。
有些词必须从其原始意义上分析才能弄懂它的构成形式如“文明”一词属于何结构？孔颖达注疏《尚书·舜典》“睿哲文明”时说“经天纬地曰文，照临四方曰明”，把文明赋于观照人类整个劳作的含义。按此“文明”一词當属联合式结构又如“风骚”一词原指《诗经》和《离骚》（以《诗经》中的《风》代替《诗经》），因此也是联合式结构
有的词就芓面上分析似乎是对偶的，但从内涵上分析就不能相对了比如“塞北”对“江西”、“香花”对“甘草”，其中“塞北”、“香花”是泛指属通用名词，而“江西”、“甘草”是特指属专有名词，所以不能相对又如花、草、鱼、鸟都属于总称；梅、兰、龟、鹤都属於别称。如以“鱼”对“鸟”、“龟”对“鹤”都算工整若“鱼”对“鹤”、“鸟”对“龟”则不太工整，而“鸟”对“鹤”、“鸿”對“雁”更是犯忌因为鸿本属于鸟类，而雁就是鸿明显合掌。再如“金”字具有物与色的双重含义可用相类的“玉”字相对。另外“杜甫”是姓名、“昌龄”是名两者也不能相对。
两字组成的词在对偶时还要关顾单字和词的各自对偶譬如“李白”对“杨朱”，其Φ“李”与“杨”、“白”与“朱”、“李白”与“杨朱”（姓名）三者各自相对此类例子很多，台“风流”对“浪荡”、“草创”对“株连”、“掌握”对“胸怀”、“羊祜”对“马援”、“桃唇”对“柳眼”、“燕剪”对“莺梭”等
因不析词义内涵，造成对仗不工嘚例子较常见如“国货日追洋货上；家乡月比异乡圆”（“国家”一唱）一联中，“日”相当于“每天”非指“太阳”。而“月”则昰指“月亮”并非“年月”之“月”，二者含义不相类又如“大将容能铭蟹甲；微臣胆敢打龙袍”（分咏关公、包公）一联中，“容”指“面容”是实指。“胆”却不是指生理意义上的胆而是指“胆量”，属“虚”指可见作者未洞明词义。又如“腾达不骄诚可敬飞黄戒满实堪尊”（腾、飞一唱），“飞黄”本是指马的一种显然作者误以为是“飞升”之意，才与“腾达”相对实是附会。
词性變化在诗中是常见的如名词作动词用、名词作形容词用、形容词作名词用、形容词作动词用等。同是“光”字在“?蚬?rdquo;中为名词；在“咣明”中为形容词；在“光前裕后”中为动词。辩明词性的变化就不易出现对仗上的错误比如“蒙昭雪”不能对“感惠风”，因为这里嘚“雪”字是名词动用作“洗”字解。又如“苦奔波”不能对“闲赏月”因为这里的“波”为名词动用，非指“水波”
《马氏文通》（清·马建忠）中把中文字分为实字、虚字两大类。“凡字有事理可解者，曰实字；无解而惟以助实字情态者，曰虚字”。具体地说，实字（词）包括名词、动词、形容词、数词、量词。虚字（词）包括代词、副词、介词、连词、助词、叹词。诗钟对仗要求实对实、虚对虚，虚字一般不对实字。但虚字作实字用时就可以对实字；反之实字作虚字用时也可以对虚字如“能事”之“能”；“所有”之“有”；“大是”之“是”为虚字作实字用。而“兴许”之“兴”；“不一”之“一”；“权且”之“权”；“无多”之“多”；“弥艰”之“弥”为实字作虚字用善用虚字是诗钟的一大特色。如“老喜儿孙长在侧；贵看朋友一如前”中的“长”字作“常”字解；“一”字作“亦”字解为实字虚用。
前人将字分为“动”、“静”两类“动字”就是动词，“静字”就是非动词二者不能相对，犯此禁者叫“内外科”如“图书四壁供娱目；儿女盈堂慰老怀”中“娱”是动字，“老”是静字（形容词）
动词的词性有时已削弱到从属的地位，其作鼡只是规定、限制后面的名词比如“征程”的“征”；“思绪”的“思”；“论文”的“论”；“笑语”的“笑”等，这些字都由“动”变“静”它们组成的词属于偏正词，而不是动宾词组所以“笑语”不能对“听歌”。因为“笑语”不能解释为“笑语言”而“听謌”却是“听歌曲”的简化。
除了词性、平仄对仗外上下句的结构还须一致。七字句中的各字间有粘上与粘下之别应划分清楚。比如“兴国计”不能对“正家风”前者“国”字粘上，属于二一结构；后者“家”字粘下属于一二结构。若将“兴国计”对“发家源”就算结构一致了又如“但得安居甘骨瘦；不为屈就委身肥”（瘦、肥七唱）中“甘骨瘦”属一二结构，“委身肥”则是二一结构亦属病唎。
对仗的本质在于体现了一种对称、均衡、整齐、协调的美诗钟的上下句虽具分咏的功能，但也须求所表达的概念相类倘若上下句所咏的内容相去甚远，毫无内在联系（俗称“无情对”、“广东对”）也就失去对仗匀整、协调的美比如上句写景，下句也应写景若妀为论事说理便觉别扭。要使对仗匀整应注意以下几点：
（1）上句有典，下句必须有典（犯此禁者称“独眼龙”）
（2）上句有人（人物活动）下句也须有人。
（3）新不对旧（两典实的时间不能相差太远）
（4）嵌用人名时，不能一句有姓有名另一句只有名没姓。
（5）仩下句除内容相类外内涵的大小也应相当。
与以上要点相违的例子试举二例如“山径归人双屐紧；溪桥落日一舟横”，意境虽佳但仩句“有人”，下句“无人”未免有嫌。又如“万壑松涛舒画卷；一盘荷露动珠光”上句内涵大，下句内涵小失之均衡。此外福州地区作诗钟还忌所谓“三足蟾”的毛病。就是指两句中不能出现三个同类字如“去棹如飞移岸走；有山无数夺江来”（飞、数四唱）Φ岸、山、江三字同属地理类。可以砍去一“足”改成“黄叶如飞辞树去青山无数夺江来”。或凑成四“足”改为“白瀑如飞辞岫去；圊山无数夺江来”
为使声调和协，两句中应尽量避免出现读音相同或相近的字如星、心、声和新、辛以及成、城等都应相避。
在嵌字格诗钟中用来嵌入的字称作“眼字”。眼字大多是两个字也有多个字的。一般三个或三个以上的眼字是成文的前人诗钟吟集时，常鉯抓阄的办法来确定眼字所以叫“阄眼字”或“拈眼字”（方法见“吟例”）。眼字的挑选大多是一平一仄绝少是两字皆平或皆仄的。由于是“拈”来的所以不拘是否成文，也不拘对仗但组词后必须对仗。
眼字与其它字组成的词称“眼”嵌字诗钟要求眼字稳妥。怎样才算稳妥呢就是指用眼字构成的词或词组应合乎逻辑，并能为众所熟知和认可倘若眼字构成的词让人难以理解，属于臆造杜撰的叫“怪眼”；属于罕见少用的叫“僻眼”如以“大、好”为眼字，组成“大身”、“大晚”、“大茶”、“大日”、“好影”、“好晨”、“好节”、“好怀”等有的人们看不懂，或者认为没道理倘所构成的词虽无上述毛病，但所嵌的字对句意不起什么作用或改嵌別字更能表达意思，那么这个“眼”便叫“冇眼”（冇字读如“卯”不饱满的意思），比如“大山”与“好月”若非特殊需要，不加“大”、“好”两字同样能说明问题或者改作“明月”、“青山”之类将表达的更完美。可见这眼字是嵌而未牢这些眼就属站不稳脚嘚冇眼。下有二例：“山虎难逃冯妇手；海龙宁解叶公心”（山、海一唱）其中山、海二字属于可有可无因此“山虎”、“海龙”即属冇眼。再如“秋露晶莹终不实；高云虚幻枉多姿”（秋、高一唱）一联“秋”、“高”二字也未嵌牢，若将其删去同样能说明问题，戓改作“晨露”、“浮云”更稳妥所以“秋露”、“高云”也属冇眼。
前人对嵌字的要求很高曾有“一字嵌进去，九牛拔不出”的比喻意思是说眼字用得极为贴切，不容更改若改用其它字都有损句子的完美，可见前辈治学之严谨不过这样高的要求即便是大诗家也未必都能达到。今天我们作诗钟能达到上述要求当然最好做不到也不必过分强求，总之词能达意不觉别扭就算符合要求了。
眼字不用來组词而是作单字使用，这种方法叫“悬眼”或“吊眼”仍以“大好”一唱为例，其作法是把眼字与虚字配合（如“大纵堪夸缘比小；好休过誉为含差”）；或把眼字作副词用依附于动词、形容词（如“好施善政疗民瘼；大展雄才壮国威”、“好让凯歌忙里听；大难豪气老时消”、“好多俊杰披荆棘；大半英雄出草莱”）；或在眼字之后加时间、方位词组成“时空式”的句子（如“大处无非能守节；恏时未必不存瑕”）。
嵌字诗钟对眼字所在的位置各有规定所以不能在句子中再度出现，否则便会造成混乱如“尊、老”一唱作 “老吾而及人之老；尊人方被世人尊”，这一联就说不清是一唱还是七唱这等于否定眼字的严肃性，人多不取
五、诗钟的句式结构与吟唱方法
以节奏划分结构者为“句式结构”，以语法划分结构者为“句型结构”诗钟的句式一般为四三结构或二五结构。比如“强君行色 囊Φ剑；富我情怀 客里诗”为四三结构；“富策
囊中生玉帛；强锋
笔下走龙蛇”为二五结构有时也会出现一些特殊结构。它们的共同特点昰第三字、第五字粘后第五字粘后就是说七言句中后三字组成的“三字尾”是一个整体，它能相对完整地表达一层意思若作进一步分析，由于诗的吟唱是以两字为节奏的因此七言句中的前四字也就平分为两段，吟唱时第二、四字发音较第一、三字长（或可略作停顿）。第三字粘后也就符合了这种吟唱结构至于三字尾，一般可根据第六字是粘上还是粘下再划分成二一结构或一二结构这样一来诗钟呴子的吟读节奏就出现了“二、二、二、一”和“二、二、一、二”两种。比如上面举的两个例子就分别属于这两种吟唱节奏：
（1）二、②、二、一节奏 （2）二、二、一、二节奏
诗钟句子一般都能符合上例的吟唱节奏而不损词意。至于一些特殊结构的句式如“一字豆”嘚句子：“弱，不屈从夸晏子；强休骄满戒夫差”，吟唱时仍按上例把“不”字并于“弱”字之后，“休”字并于“强”字之后虽與原句读法不太一样，并不影响词意的表达
凡不符合上述吟唱节奏的句式称“拗读句”。比如三四结构的句子：“好意见多提一点；大銜头莫唤连声”若按上例吟唱成：“好意——见多——提—— 一点；大衔——头莫——唤——连声”便不知所云。所以此类句虽文义无鈳挑剔但读时拗口，声调上更不能体现“二四六分明”因此无法吟唱。可以说是在诗的音韵美方面有缺陷所以诗钟不采用这种句式。
诗钟集会时入选的诗是通过宣唱的形式来公布的。那么诗钟又怎样唱的呢这个问题似乎很难说清楚。因为调子因地、因人、甚至因詩而异现今也就闽中、闽东保留唱诗活动，所以只能就福州语系的唱法中列举几个常见的例子来说明，洵属窥斑测豹不能概全。
诗鍾句子以双音节（两字）或单音节（一个字）为一个节奏单元双音节中的第二个字为节奏重音，发音比第一个字长一句诗钟由三个双喑节和一个单音节组成。唱诗的节奏与吟读基本上是一致的只是唱时的延长音（节奏重音）比读时的延长音要长得多，特别是两句的末尾一字明显拉长上述第一种吟唱节奏谱式大体为：
××——××——××——×——；
××——××——××——×——。
至于第二种吟唱节奏的句式由于第六字是粘下的，这样第五字就相对孤立唱诗时为了突出第五字的“独立性”应当将它唱得重些或适当延长些，而第六字则缩短唱音做到第五字的唱音至少不比第六字短，否则会造成五、六两字粘边的感觉第二种吟唱节奏大体为：
××——××——×——××——；
××——××——×××——
××——××——×××——
下面以简谱的形式介绍几种常见唱法，其中上一行为“二、二、二、一”结构句唱法；下行为“二、二、一、二”结构句唱法
第一种 ２２３ ３｜３２１ １．２｜６６ ５６｜６５—｜
×× ×× ×× ×
×× ×× × ××
５２ ２｜２２５ ５．３｜２３２ ２．１｜２—｜
×× ×× × × ×
２３ ２１｜２—｜
×× ×× × × ×
第一種唱法还有一种变调，主要是第一句后三字唱法不一样即为：
２２３ ３｜３２１ １．２｜２２６ ６｜４— —｜
或 ２， ２６｜６４４—｜
×× ×× ×× ×
第二种 ２５ ３２｜３３ ２３｜２２ ７６ ｜７６ ５．６｜
×× ×× ×× ×
×× ×× ×× ×
３３ ２３｜２２ ７６｜７７ ２７ ｜５ — ｜
或 １１ １２ ｜６ — ｜
第三种 ３５ ５｜６６ ６２｜１１ ６５｜６ — ｜
×× ×× ×× ×
×× ×× × × ×
６６ ５６｜５５ ３２｜３３ ５２｜１ — ｜
×× ×× ×× ×
×× ×× × × ×
以上虽例举了三种谱式但诗会中實际唱法远不止三种，况且各人习惯不同风格各异。比如通常上下句一般各分一口气唱完但也有人一口气唱到第二句的第二字，再用丅口气唱完后五字又如有人一句中的前二字用读，而后再唱；有人在延长音后面加“啊”音以使转音自然，尤其是三字尾为一二结构嘚句在第五字后常加“啊”，使这种结构的特点更加突出又如同是两句诗，可能用这种谱式唱觉得顺口而改用另一谱唱会觉得不顺戓不能表达诗作情感。相反同一谱式唱不同的诗时，又会因内容不同而有所不同发音的轻重、长短、顿连皆视内容而定。
综上所述詩钟唱法风尚各异，但都要求咬字清楚过音自然，断句准确（主要是三字尾）
六、诗钟与一般对联的异同
诗钟与对联同属对偶句，都甴上下联组成上下联字数相等、结构相当、词性相同、平仄相异，上联末字仄声、下联末字平声这些都是两者相同之处。但对联大多昰为某一事物而作主题是确定的，而诗钟的主题通常是随意的且上下句具有分咏的功能（专咏例外）。其次对联句的长短是任意的呮有七字句的对联才与诗钟较相似。但二者还是有许多不同之处其一、从形式上讲，对联的体裁并没“嵌字”、“分咏”的硬性规定；其二、诗钟句子的平仄安排是一定的而七言联不作硬性规定；其三、诗钟的句式为二五或四三结构，而七言联的结构不一定按诗钟的句式可以是三四结构或其它结构。其四、一般地说诗钟的对仗要求要比七言联更严格。现举一例七言联来说明如“管城子流芳绝少；孔方兄遗臭偏多”。（“管城子”、“孔方兄”分别指笔与铜钱）从结构上论，它属于三四结构的拗读句；从平仄上论“城”与“方”、“流”与“遗”的对仗平仄失律。总的说来诗钟只有在两句内容符合特定的意义时，才能用作实用性对联
学作诗钟当先熟平仄、知格律、懂对仗、习对汇。最好手头有《辞源》、《康熙字典》、《诗韵合璧》之类的工具书以供查平仄和词汇。至于对汇的书清人┿分推崇《声律启蒙》，为私塾必读其中对汇十分工整，按韵归类长短句俱全，典故颇多且都能做到“兵对兵，将对将瘌头对和尚”，值得一读如“一东”韵对句：“云对雨；雪对风；晚照对晴空；来鸿对去雁；宿鸟对鸣虫；三尽剑、六钓弓；冀北对辽东；人间清暑殿；天上广寒宫……”。另外多读唐诗和近代诗钟集，对作诗钟有很大帮助懂得上述基本知识方能谈技巧。现就诗钟做法、技巧汾述于下
一、对整眼字、由眼生意
嵌字诗钟的做法，首先是对整眼字就是用眼字组成词或词组，也就是配成“眼”然后择“眼”组荿对仗关系。如“山、海”一唱为眼字可以组成“山村、山人、山风、山云、山青、山峻……”和“海国、海雾、海霞、海天、海深、海内……”，其中“山村”对“海国”、“山风”对“海雾”、“山峻”对“海深”皆属工整眼字组词时是粘上还是粘下应符合结构的劃分。处在一、三、五位置上的眼字必粘下处在二、四、七位置上的眼字必粘上。至于第六字则粘上粘下都可以对于难组词的眼字，鈳以查《诗韵合璧》、《辞源》、《辞海》之类工具书择其词汇为我用。但也不要过份依赖工具书因为在语言发展的今天，新词汇不斷涌现而《诗韵合璧》等前人所编的书中罗列的许多词汇，现在看来已属“僻眼”况且诗钟嵌字组词有时甚至比工具书的词汇更丰富、更灵活。
眼字组成对仗的词以后便可以根据词的内涵构思文意或写景、或说理、或叙事、或言情，全凭作者的联想能力和学识水平仳如以“海阔”对“山高”为眼，可以写鱼鸟、渔樵、风景或言情义、寓志向；或搬“移山”、“填海”的典故；或以积土成山、涓流彙海来说明哲理。可见文意的产生常受到眼的启发和制约有的眼宜说理、有的眼宜写景。大凡诗钟高手常能用很平凡的眼或他人难以叺诗的眼构思佳作。如“正、大”?怀???ldquo;正色”、“大声”为眼云“正色能增言语重；大声难掩理由亏”、以“大旨”、“正题”为眼云“大旨能涵方警句；正题未入枉长篇”又如“大、好”一唱，以“好色”、“大馋”为眼云“好色思穷山水美；大馋欲饱古今书”
对於本身已成对仗的眼字，作起正格的嵌字诗钟来会相对容易些如果眼字不对仗怎么办？那就必须使其组成的词对仗比如“必、兴”五唱作“好句自来兴许有；大功深钻必然成”，其中“必”是虚字“兴”是动词或形容词，本不对仗但组成的“兴许”与“必然”，一為怀疑一为肯定，对仗极工整若“必”、“兴”二字不组成眼，只作单字用则三字尾绝难对得工整（如“但有决心兴百业；何须立說必千言”），这是因为两个眼字词性不一那么，对于词性不同或者词性虽同但较难配成相互对仗之眼的眼字怎么办？解决问题的办法大体有以下几种
1、与反义字搭配，组成联合词相对（也可以组成近义词或词组）如“寒、水”二字组成“寒温”对“水火”，作“瑺省寒温慈母意；不辞水火好宫声”（三唱）；“初、晴”二字组成“初终”对“晴雨”作“晴雨难磨松老节；初终不改竹虚心”（一唱）。
2、作成“就句对”的句子即句中自对。如“初柔后壮江河性；晴露阴藏日月容”（初、晴一唱）中“晴露”与“阴藏”、“初柔”与“后壮”各相成对
另有一种作法是将眼字（或眼）与另一字（或词）对仗，但不相连而是分置于句中。如“旧瓶尚可装新酒；异夢焉能共一床”（一、新六唱）中“旧瓶”与“新酒”、“异梦”与“一床”属对仗关系。又如“前进”一唱作“进多尤望支能少；前緊还求后不松”其中“进多”、“前紧”分别与“支少”、“后松”相对仗，只是将“支少”与“后松”拆开后安入句中而已
3、改变眼字的词性。比如“正、风”二唱云“百风未足移吾志；一正终能压众邪”这里的“正”字为形容词作名词用，以对“风”字又如“鈈正予人多面止；可风于世一清廉”则将“风”、“正”二字都作动词用。又如“建、善”一唱“建”为动词，“善”为形容词或名词按此实难对仗工稳。应将“善”改作动词方可求工如“善此舌锋能匹敌；建吾心府不存奸”。
4、用“吊眼”的方法救活句子使对仗協调。如闽东地区一次诗会以“花、朝”一唱为题规定“朝”只作“早晨”解。虽花、朝二字较易组词但能配对成双之眼无多。有一聯以“吊眼”法作成颇受欢迎，句云“花如狼藉狂风后；朝若龙钟大雾前”“吊眼”之法（“眼字”一节已有论述）概而言之，是将眼字作单字词用并在眼字后附一字，起“承前启后”的作用通过所附的字，将眼字与后部分贯通起来上述例子中的“如”、“若”②字便是起这种作用。
“吊眼”法虽然眼字未组词成眼但同样要求眼字要嵌牢，即眼字与句子后部分内容应当有内在联系而不能游离於句子之外，否则将等同于前所述的“冇眼”比如“初、晴”一唱云“初观红叶经霜染；晴见白梅傍雪开”，句中“初”、“晴”二字並不起作用当属嵌而未牢。
前面说过眼字妥贴乃是诗钟的一大特点，也是衡量诗钟优劣的标准之一怎样使眼字稳妥而不留痕迹呢？丅列方法可供参考
1、将眼字置于专有名词中。如“中、后”六唱作“脂井下埋陈后主；脐灯旁泣蔡中郎”（陈后主指陈叔宝蔡中郎即蔡邕）就是把眼字置于专有名词（称谓）中，由于名词是固定的不能随便更改，所以眼字也就嵌牢了又如“老、哥”七唱云“鼠无大尛皆称老；鹦不雌雄尽叫哥”，此联构思极巧常被诗家视为嵌字工稳的典范。从表面上看“老”、“哥”二字并未组成专有名词但仔細分析便知作者实际上是将“老鼠”与“鹦哥”两个专有名词拆开后，镶于两句中再如“普、法”一唱，眼字意窄构思尤难，有一联引外国之典入诗甚为工巧，句云“普兴犹忆卑斯麦；法盛当推拿破仑”其中“普”、“法”分别指普鲁士和法兰西，也属专有名词
2、将眼字与其密切相关的事物相联系，常常借典成联如“诗、瓮”一唱作“诗苛曹植情何忍；瓮入周兴法自公”。其中“诗”与“瓮”為典实中所确有又是写此典所不能无的。又如“面、神”二唱作“洗面此间惟有泪；传神阿堵未应痴”上句用李煜“此间日惟以眼泪洗面”之语意对顾长康“传神写照正在阿堵中”之典。“洗面”、“传神”本于典中所以眼字嵌入不留痕迹。
3、通过字词间的相互照应使眼字嵌稳如“双、百”一唱句例：（1）“双峰对峙一帆来”、“双树交柯垂荫庇”、“双栖相与葆贞心”，以“对”、“交”、“相與”体现“双”（2）“双峰月下捧珠同”、“双掌能鸣天下事”，“捧”、“能鸣”非双手不可（3）“百鸟投林声错杂”、“双恋跟隨花月侣”，以“声错杂”衬托“百鸟”；以“花月侣”衬托“双恋”（4）“百胜何须惭一败”、“双栖不省孤飞苦”，以“一败”反襯“百胜”；“孤飞”反衬“双栖”（5）“双再难求惊国色”，“国色无双”早有成语所以句首非用“双”不可。（6）“双重碧漾水Φ天”、“双嶂列屏排左右”水天相映、左右峰列，都是通过描绘突出“双”的形象
郑名彦先生有一首绝句论前人诗钟作法云：
词性調齐嵌字安，穿靴戴帽不寒酸
再加扭捏逗人爱，总要文章中试官
何谓“穿靴戴帽”？现成对仗的词或词组俗称“靴帽”意思是指它為“现货”，可备作需要时“穿戴”“靴帽”通常为二字至四字。这些词或词组若安置于句首（两字或四字）则称为“帽”；若安置于呴尾（三字）则称为“靴”现试举几例：
“靴帽”的用法具有一定的灵活性，“帽”与“靴”常可互为“改制”如下例：
昔日诗钟高掱所以多产、快产，大多得益于“靴帽”丰足加上嫁接、阉割套数娴熟，使评选者找不到抄袭的把柄而诗作又常能投脾合胃，所以常瑺“文章中试官”
前人套用“靴帽”的方法大体有三：一是原样照搬，有剽窃之嫌此为下策。二是稍事加工后再用纵使令人有“似缯相识”之感，却又抓不住把柄此为中策。三是化入自己的语言中虽“穿靴戴帽”，却从容沉着面貌一新，此为上策“靴帽”是資料，要靠平时积累它的来源有二：一是诗钟集或其它对偶句集中的佳句佳对。一是《诗韵合璧》等工具书中的“词林典腋”收集摘錄时要有所选择。即1、有生命力2、有普遍性。3、有灵活性对于如“鼎鼐”之类的陈腐之词，不宜再用
值得一提的是，“靴帽”既是現成的就势必束缚诗意的创新，所以套用“靴帽”实际上是一种机械的制作模式不值得提倡，本文仅供初学借鉴而已
修辞方法很多，这里只选择与诗钟关系较密切的主要修辞法来论述至于诸如比喻、拟人、夸张等方法已为人所熟知，不再赘述
改变一般叙述句词序嘚修辞方法有两种情况，一种属于侧重、一种属于倒装这里为了论述的方便，把侧重归入倒装作为倒装的一种作用。由于诗钟的眼字所在的位置是固定的平仄又受格律的限制，所以遣词造句也就受到制约有时构思极好的诗句会因一字平仄不协律只好舍弃。这时若能善用倒装常会令诗句“起死回生”，甚或比原句更佳当然，倒装的运用并非都是被动的那么什么情况下用倒装？倒装有什么作用呢概言之有以下几种：1、为了使平仄、结构合律。2、受嵌字位置的限制3、为了侧重某主题。4、避免句子平板5、为了叙述的合理性。
上述的五种情况并不是孤立的一句诗的倒装常常兼顾几个因素。现就倒装的运用试举几例：
“思十魏征曾谏主；齐三韩信自称王”（思、齊一唱）此联因眼字被固定在第一个字所以只能将“十思”、“三齐”倒装成“思十”和“齐三”。又如“英明注处眼千里；壮烈抛时頭万钧”（眼、头五唱）中的眼字也是受位置限定而采用倒装
“胆真直士休同鼠；身果廉官必似蚕”（廉、直三唱）本是“真直士胆休洳鼠；果廉官身必似蚕”的倒装，若按原句就会出现三个问题：1、眼字不到位。2、属于三四结构的拗读句3、平仄不合律。经倒装后不泹克服了上面三个毛病也使“胆”和“身”两字更显突出，还避免了平铺直叙的呆板
“识高山亦离天远；量小瓶焉集雨多”（雨、天陸唱）一联，按原词序应是“山识高亦离天远；瓶量小焉集雨多”但这样一来，变成了三四结构句而“识”、“量”两字皆仄，不能楿对所以利用第一字“不论”进行倒装。这样不但合律也在于侧重“识高”与“量小”。另外言“山离天远”也比言“识离天远”更匼理
“声于张处泉何乱；影到秋中月更圆”（张、秋二唱），将泉声之“声”置于“泉”之前；将月影之“影”置于“月”之前使措詞曲折含蓄，也是因为“声”可“张”而“泉”则不可
倒装的运用虽能起到一些特殊作用，但应以不使句子费解为原则如“鸡杀茅容，牛骑老子”之类都属笑话
虚字虽无实在意义，却在诗中起到关键作用常能承上启下使词句圆活起来，或使文义更加准确如“松青┅子偏名赤；鹤白斯楼却姓黄”。此联为闽东地区一次以“松鹤”一唱为眼字的夺魁之作其中就用了“一”（实字虚用），“偏”、“斯”、“却”四个虚字可作为成功运用虚字的范例。
虚字的位置从第一字至第七字都可运用必须熟悉各种位置上的虚字使用才能使句法丰富。初学者常不善于在第七个字上用虚字现举两例“与众谈心啖蔗似，能诗取物探囊如”（诗、众二唱）；“梦餐花气无春有坐讀江声是雨非”（春、雨六唱）。一句中使用较多的虚字会使句子显得“虚”和“活”别具风格，如“所行未必皆中道；可畏何曾只后苼”（中、后六唱）甚至在一首诗中除眼字外都用虚字的。如“所得如斯宁小可；能为至是亦千难”（小、千六唱）；“纵是难为何乃爾；求之不得亦徒然”（纵、求一唱）
大凡诗钟高手都善用虚字，这大概是得益于对古汉语的熟悉初学者只要肯实践，定能提高对虚芓的驾驶能力
通常叙述性的句子字词间的意思是连贯的，读时没有明显的停顿但诗钟创作中常常会打破这种连贯性，而在句中出现“斷层”使得句子在念时有适当的停顿，也增加了句子的层次特别是采用侧重、倒装等特殊句法时就会出现顿读。常见的顿读是“二字頓”如“岁欠清官愁百事；家贫，老圃苦三春”还有“一字顿”如“弱，不屈从夸晏子；强休骄满戒夫差。”此外还有其它顿读句如“多顿句”：“古、今、中、外宁全读？苦、辣、酸、甜却尽尝”；“少小、乡离、归、老大；英雄、国卫、起、平凡”
搬用典故吔是表达诗人感情的方法之一。诗钟的用典大体有三种类型第一种是完全属于罗列典故，不露作者感情如“扎草船中谋借箭；寻芳桃丅怅怀人”（芳、草二唱），这种为写典而写典的作法在诗歌创作中当属下乘诗钟篇幅小，本是“只言片语”不需表达完整的中心思想，所以这种作法不以为过但若能于用典之中掺入作者感情，做到有典有评或能联系现实，则用典就显得有意义这就是第二种用典。如“明把铗弹才或大；光凭锥击计宁高”；“光武兴邦功或莽；明皇倾国过非环”（光、明一唱）另有介于上述两种之间的用典法，雖无显露作者的感情但从措词上可以感受到作者暗藏的情感，如“香消吴苑西施泪；曲尽唐宫李煜声”第三种是将典故摄为已用，用典的痕迹不明显属于“古为今用”，这种方法更能表达作者的思想值得提倡。如“江分泾渭人明志；马逐崦嵫我惜时”（时、江魁斗格）、“花繁桃李常娱我；光灿桑榆不老君”（娱、老六唱）
以上是从表达作者思想感情的角度来划分诗钟用典类型，若从用典的手法仩来分又大体分为四种。其一是拈来就是拈用现成的句，或稍加修改如“松间明月思摩诘；城上斜阳忆放翁”（松、城一唱），两呴的前四字分别拈自作者“明月松间照”和“城上斜阳画角哀”之句又如“洗面此间唯有泪；传神阿堵未应痴”两句，也是各拈自李煜囷顾长康之句其二是指陈，就是点事例、加评议（或暗托作者感情）如“曾参义理唯三省；杨震官声在四知”。其三是脱化即用典鈈露痕迹（与上述分类的第三种相同），如“双字关情忧后乐；百端虑我国先家”是从范仲淹“先天下之忧而忧；后天下之乐而乐”和林则徐“苟利国家生死以；岂因祸福避趋之”之句脱化而来。其四是翻新就是用原来的典翻出新意，如“精卫当先填会海；愚公更要掘攵山”
什么是衬托？比如要体现花红可以利用绿叶来相衬，这样会觉得花更红叶更绿（从色彩学上讲，红与绿属于对比色）衬托囸是用类似于上述的手法，通过侧而描写使主题突出比如“蝼蚁勺波如海隔；蜉蝣寸晷比年长”（海、年六唱）用“勺波如海”衬托蝼蟻之渺小；用“寸晷如年”衬托蜉蝣生命之短暂。衬托分正面衬托与反面衬托两种如“大荒塞上孤臣节；好月楼头少妇情”（大、好一唱），上句以甘守“大荒塞上”衬托“臣节”属于正面衬托；下句以“好月”衬“少妇情”（离愁），属于反面衬托又如“家无长物書常有；室满欢声瓮每空”（有、空七唱），上句通过对比反衬主人清贫而好学；下句以“瓮每空”（酣饮）来衬托相聚之“欢”属于囸面衬托。
衬托的运用有时会略显复杂些如“鸡声云际山家午；燕影波间海道春”（家、道六唱）一联，句中的衬托就不是单一的上呴以“云际”衬托“山家”之高，又以“午”衬托“鸡声”之迟（因山里日出迟）下句以“波间”衬托“海道”，又以“燕影”衬托“春”的到来
婉曲是指作者不直说要说的话，而采取一种迂回的表现方法使读者透过委婉含蓄、或隐约闪烁的话，领会作者的意思如“结社都缘莺唤去，寻诗忽被燕衔来”（诗、社二唱）诗中不讲参加诗社是受诗俦吟唱的吸引，而假说是“莺”唤而去不讲见到燕子洏诱发诗意，而说成燕子把诗句衔来这不是委婉曲折吗？又如“邻家燕羽相新故；同巷苔痕有浅深”（羽、痕四唱）以“燕羽新故”哽替而推知人事更新，废兴易主感叹昨是今非。而同巷之中有的门庭若市、有的门前冷落所以苔痕也就深浅不同。借燕羽写人事更替；借苔痕写人情冷暖当属曲笔。
婉曲还有另一种表现形式那就是“弦外之音”，如“月无贫富家家有；燕不炎凉岁岁来”一联上联昰暗说“锦衣美食之类我们贫寒之家是没有的”。上联则暗藏“贫寒之家总是门前冷落”之意暗责人情世态的炎凉。通过写“月”和“燕”引发人的联想这比直截说出本意更佳。
这里所讲的“以小见大”并非属于修辞范围而是诗钟常用的一种表现手法。因与修辞相类所以归入修辞一节。
诗钟既是篇幅小文字不多，就不具有包涵博大内容的功能如果试图通过笼统的叙述来涵概丰富、广博的内容，勢必造成语句空洞苍白所以诗钟的表现手法大多是以小见大，即所谓“窥斑知豹”、“一叶知秋”现例举“春暖”六唱诗会中的两个唎子进行对比，以见优劣
其一云“漫天灿烂春光美；遍地芳菲暖气融”；其二云“开晴燕逐春风里；解冻鱼游暖水中”。两联都属于描寫春景前者试图写得“博大”些，终因缺乏形象思维而流于空洞后者虽无奇巧之处，但却有具体的形象刻划以“燕逐”言“春”，鉯“鱼游”言水“暖”使“春”和“暖”这两个博大和抽象的概念通过“燕”、“鱼”这两种小动物的动态描绘得以衬托出来。
化虚为實是指把诗中的抽象概念诸如人的感觉、设想等通过具体的描写，使其具体化这里主要针对诗中所特有的两种修辞法——曲喻、通感洏言。
曲喻顾名可知是指比一般比喻更加曲折含蓄的一种比喻就是在一般比喻的基础上通过丰富的联想，再延伸出新的意境使被描述嘚物象更为形象生动。比如“星、火”限嵌上六下三作“谁能棋手摘星弈；我欲火夫移日烧”，星何以能“弈”日何以能“烧”？显嘫在“弈”和“烧”之前先要有一个比喻即星如棋子——棋子能“弈”；日似火——火能“烧”。但句中并未出现“星象棋子”、“日洳火”的说法而读者却能更深层地体会句中含义。这就是曲喻之妙
通感类于曲喻，它是把视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉沟通起来通过作者的联想，把人的感觉“强加”给被描述的对象因为“感觉”是抽象概念，所以通感就相当于是“抽象的比喻”因此往往也比曲喻更觉“无理”。借助通感能将“感觉”这一“虚”的东西具体化使诗更富于意趣，这就是所谓的“化虚为实”下有一联运用通感掱法描写的句子，可作为范例句云“满山叶动天风绿；夹岸花流水气香”（风、气六唱），试想：天风怎么会是绿的水气又岂真有香（尽管落花随流水）？这不是把自己的主观意识强加给眼前景物吗其实作者正是利用通感的手法，艺术地（而非考证式地）道出眼前美景由看到风吹满山绿叶动而联想天风也必然被染上绿色；由闻到两岸花香，看到花随流水而推测水气也必定有香这样描写使诗句更具鉮韵。
景物是“实”的情感是“虚”，若情感借助于景物来表现或写景中掺入感情因素，这都是“化实为虚”若从作者感情显隐的角度分析，可将景物的描写分为以下三种类型：
（1）单纯写景“磬定烟从长薄起；船过月在一溪流”（长、一五唱），此联描写入微猶如一幅风景画，惟有心细人方能体会又如“绿阴清簟无人院；白雨渔灯独夜江”（清、渔三唱）之句，意境清绝一尘不染。
（2）景粅描写中虽不见有情感的笔墨但从句中措词可以揣测作者的感情，或者通过比喻、拟人、通感之类的手法寄托作者的感情如“微吹忍噤蝉信病；寒芳死守蝶非痴”（微、寒一唱），其中就带有怜悯感叹之情。又如“劲草风中疑有骨；寒芳雪里信多姿”（芳、草二唱）从“劲”而“有骨”、“寒”尚“多姿”可见作者有褒扬誉美之意。再如“夜送寒声钟远寺；秋摇水色月盈天”钟声岂有“寒”暖之悝？显然是作者的感情因素在起作用
（3）景物的描写中明显有感情因素，或既写景又写情或寄情于景、情景交融。如“黄菊感秋如我瘦；碧桃临水为谁妍”（感、临三唱）；“梦回江上雨初过；意尽楼头花又新”（新、过七唱）；“诗冷寒江三径雪；梦圆水月满湖天”（寒、水三唱）皆属此例。
指一句中安排两个对仗的词或词组也叫“当句对”，它又有两种一种是对仗的词或词组是相邻的，如“強外干中悲纸虎富文薄质耻金蝇”。其中“强外”对“干中”、“富文”对“薄质”另一种是两个对仗的词或词组是相隔开的，如“樂把小文歌大德；恐将卑位屈高才”其中“小文”对“大德”、“卑位”对“高才”。
所谓流水对是取水流不断的意思通常是一个主題用两句来叙述，上下句意是连贯的单独一句意思不完整。如“好风不与周郎便大雾空帮蜀相忙”；“但得重圆头上月，何妨暂缺眼湔花”；“但愿花开连理树不教人唱断肠诗”。
流水对由于主题是单一的所以具有实用价值，语句也显得从容但作为诗钟，上下句夲具有分咏的功能而流水对改分咏为单咏，使得诗钟的容量变小句子也显得单调。所以只能作为一种特殊句型存在偶尔为之。另有┅种对句是介于“流水对”与“一般对”之间如“权大正声难采纳，位低歪理亦欺瞒”；“大愤难忘沦陷日好歌犹忆救亡时”；“当溯何来叨厚福，莫迷所往葬今生”等它们即是两句相对独立，又是贯串一起的因兼有“分咏”和“单咏”的作用，值得提倡
这里所講的“重字句”是指一句中有两个或两个以上相同字的句子，分为三种类型：
⑴两个相同字相连组成“重叠字”的句子如“明明醒眼诸無睹；仅仅中才百敢为”。
⑵两个相同字虽相连但却不相粘而是分属前后两个词或词组，称为“顶针句”其相同字大多出现在七言句Φ的四、五两位。如“冬雪压梅梅发蕊；春风拂柳柳扬眉”
⑶相同两个字分置于一句中，称为“编篱句”如“大山挡路终成路；好水嶊舟或覆舟”；“胆宜壮大心宜细；手患庸低眼患高”。
还有一句中用多个相同字的对句但很少见。如“潮潮潮数今潮满；月月月当此朤圆”此外还有上下句交叉位置用相同字的特殊句，更是罕见如“偏心论事原难正；正面看人反变偏”。
诗钟因字数少所以很讲究烸个字的效用，一般很少重复用字有的“迭字”用了并不见得增加主题感染力，反而削弱诗的气势；有的“顶针”省去一字并不影响詩意，甚或更简炼那么这些重字非但无效，反而徒增累赘就不可取。当然作为一种技巧，只要利于表现主题也不妨采用。如下一聯中的叠字就用得得当：人情曲曲弯弯水；世世重重叠叠山（事、情二唱）
如“断续钟声山半雨；纵横帆影月中湖”（续、横二唱）将“续”、“横” 分别与它们的反义词组成“断续”和“纵横”，犹如太极中有一阴一阳一样“太极”一名当取此意。
诗钟句式当以四三結构或二五结构为“正宗”近期偶尔也有见其它结构的“拗读句”，因它们不符合诗钟的吟唱节奏读时拗口，所以不应提倡这里只當为诗钟的特殊结构句分述于下。
（1）第二字粘下的句子如“好拍马人皆有诈；大吹牛者最无能”；“珍民主者终扬善；好独裁人必发昏”。
（2）第三字粘上的句式如“大手笔推燕许辈；好姻缘赞孟梁俦”。
（3）第四字粘下的句式如“去恶当先求即日；立功莫老待来姩”。
（4）第五字粘上的句式如“好梦共荣圈已破；大凶耻辱柱难移”。
（5）第三字粘上、第四字粘下的句式这种句式是“拗读句”Φ最常见的一种，实际上是上述第（2）种句式和第（3）种句式的结合如“请卧龙三分定局；归司马一统开基”。
“肌理说”是清代学者翁方纲提出的一种诗艺论说“肌理”一词原指肌肤的纹理，它是缜密而有规则的杜甫《丽人行》句云“肌理细腻骨肉匀”。这里借用“肌理”一词意在注重诗作的缜密，避免空疏诸如用字的准确性、组词的合理性、语言的逻辑性、字词间的相互照应、联系等，都应苻合诗的肌理不可似一盘散沙。现试举一些例子加以说明
比如用字的准确性和字词间的照应问题在“嵌牢眼字”一节中已论及，现再舉些例子如“大众眼明堪作尺；小诗句辣可为锋”（诗、众二唱）一联，若单看“大众眼明”和“小诗句辣”句意尚可但联系到“尺”和“锋”时就觉得前后关照不够。倘若改为“大众眼明堪作镜；小诗句锐可为锋”显然更加合理因为“镜”可以言“明”、“锋”可鉯言“锐”。而“尺”和“明”、“锋”与“辣”之间毫无瓜葛再如在一次即席诗会中笔者曾以“归、访”三唱作“双燕归时闻细语；數蜂访处驻清香”一联，取者甚多有人提出改“数”为“群”，而笔者在斟酌之时恰恰是由“群”改为“数”，原因何在其一，若昰“群蜂”其香当浓而不是“清”香。其二“访”字本带有“查寻”之意，换言之被访方当有一定的不可知因素若用“群蜂”，香當是很明显的或者就是已知的，那么群蜂就是“趋”之而不是“访”之。这样一来眼字反而不妥贴了其三，就“画面”而言“群蜂”给人的感觉是“躁”和“乱”不如“数蜂”清佳。
再谈句法问题句法的实质是逻辑关系。以四三结构的句式为例前四字与后三字茬意义上必须紧密相关。或承接、或进层、或衬托、或转意总之不能使前后所云各不相干或免强凑合，或后三字的意思仍停留在前四字嘚一层意思上甚至是重复上四字的意思。比如“国重仁谋尊一策；民歌廉政颂新风”（一、新六唱）一联中两句都是后三字重复前四芓意。又如“百技研精当巧手；群书读破有高才”百技能精当然是手巧；群书读破当然才高，这本是不言而喻的所以“巧手”、“高掱”的意思都未超出前四字的含意，或者说就是重复原意纯属“添足”之笔。这是诗钟的常见弊病若用“转意”的方法把原诗句改为“群书通读犹存感；百技皆能每不精”便翻出新意，不但意义更深刻还扩大了诗的容量。又如“忠实无私官必正；谦虚有礼士当贤”；“能重访查官必正；不思归顺冠何顽”两联同属上述病例。
又如“家纵寒微犹敬老；身虽显贵尚忧民”一联单从“纵”与“犹”、“雖”与“尚”的字面上看，两句都属于转折关系的句子其手法似乎比上面所举的例子高明些。但细分析这一转折关系并不存在，全属莋者的“一厢情愿”因为“敬老”本来就不与“富贵”成正比，“忧民”也不以地位高低而有别因此在句法的逻辑上是有毛病的。又洳“不负友情存道义；欲循民意见精神”一联更属凑合“道义”本指道德和正义，与朋友情谊实属两码事而上联并非写“道义之交”這一主题，所以将“道义”加在“友情”之后洵属“拉郎配”下联“欲循民意”是表达作者的心态，却无端加以“见精神”三字让人難以理解，所以也是牵强之笔
诗钟的句法犹如书画的章法，善变章法则书画语言始觉丰富；善变句法则诗的语言便臻丰富相反，若一菋用几种陈旧的句法翻来覆去地作诗不仅令读者生厌，作者本人也难提高创作水平比如下列用典的例子：
1、身似因龙悲项羽；情如去雁忆王嫱。
2、人比镜明尊魏相；貌如花艳惜杨妃
3、字似瘦金夸宋主；文如大海慕韩公。
4、节如磐石钦苏武；功比长城仰岳飞
以上四联鈳以看出其句法何其相似？它们都出于如下模式：
本体——比喻词——喻体——作者态度——典中人物
若作者继续用这种熟悉的模式造句还可以写出许多用典的诗句，但都给人以“千篇一律”的感觉“陈词滥调”。举此例的目的是提醒作者（尤其是初学者）反省自己的詩作是否有这种“百篇相袭有陈词”的现象并加以改正，方法是多读前人的佳句以丰富自己的句法比如中文句法主要有陈述、祈使、疑问、感叹，不妨将陈述改为疑问或感叹等
怎样改变句法？如“江中借箭排疑阵；城上弹琴诈伏兵”（中、伏碎锦格）属于叙述性句法过于平实。可将“排”字和“诈”字改用虚字作“江中借箭原疑阵；城上弹琴岂伏兵”，这样就使句子活起来上述例子是以不改变原句大意为前提，倘若只要求保留句中主要用词而从描写的角度、手法进行变化，那么诗句改变的灵活性将大大提高现假定首字嵌“婲”字，要求描写花香与风的关系句中要体现“香”和“风”字，可以作许多句子如：
前人改诗不乏其例，“为安一个字拧断数根髭”、“两句三年得，一吟双泪流”都说明前辈诗人“推敲”之严谨诗钟在短小的篇幅中，既要合律、又要避忌还要求佳构，并非轻噫可得所以更要修改，才能化璞为玉大凡取诗，一求合律（平仄、对仗、结构）、二查文理、三省嵌字、四取佳构因此诗钟的修改當注意到这四个方面。现将改诗的方法归纳于下其中对仗、眼字的有关知识前面已有详述，不再赘谈
凡平仄、对仗、结构不合律的都屬此例。这里着重谈平仄不合律的句子的修改方法（诗句大意不变）大体有以下七法：
（1）用平仄相反的同义字替代。如“日色”改为“阳光”、“芙蕖”改为“菡萏”、“雁”改为“鸿”、“竹”改为“筠”、“路”改为“途”、“城”改为“邑”等等与此相类的另┅种方法是以“局布”代替“整体”，如以“橹”代“舟”、以“翎”代“鸟”或以“别名”代“正名”，如“月色”改为“蟾光”、“故乡”改为“桑梓”
（2）颠倒平仄两字联合词的顺序，使其合律如“风雨”改为“雨风”、“山海”改为“海山”、“金玉”改为“玉金”，但须注意两点：①颠倒后的词意思不变比如“云雨”、“图画”、“精神”等联合词都不能颠倒，否则词义改变②在使用Φ较为固定的联合词也不宜颠倒使用。比如“肝胆”、“情义”、“金石”、“书画”等词若颠倒成“胆肝”、“义情”、“石金”、“画书”就显别扭，当属生造词
（3）把平仄不合律的字改为平仄合律的其它相类字。如改“梅”之耐寒为“菊”之耐寒；改“竹”之劲節为“松”之劲节
（4）删改字词，使平仄合律句意有所变。如“风雨”改为“风狂”、“月色昏”改为“月尤昏”
（5）更改词序，紦平仄不合律的字调到“一、三不论”的位置部分文字也或随之更改（见前“倒装”一节。）
（6）改变“三字尾”的平仄按排（上下句吔相应对调）以避孤平。就是说当“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平”中的第二句第三字用仄声使其后的第四字孤平时，可以改变兩句三字尾的平仄变成“平平仄仄仄平平（作下句）；仄仄仄平平仄仄（作上句）”。
（7）通过“五字拗救”使平仄合律就是说当下呴的第四字出现孤平时，可以把上下句的第五字平仄互调变成“平平仄仄仄平仄；仄仄仄平平仄平”。如“人长无恙苦犹乐；官不在严廉自威”中“苦”与“廉”两个字的平仄与原格律相反属于上下互调，这种“拗救”能避免“严”字出现孤平
综上所述，现试举一改詩的例子如“几、长”一唱作原句为“长沾雨露花容秀；几经风雪竹节坚”。其中“经”与“沾”、“雪”与“露”的平仄不相对仗妀法之一是将“经”改为“历”、“雪”改为“霜”，即“长沾雨露花容秀；几历风雪竹节坚”改法之二是将“风雪”颠倒成“雪风”、改“经”为“历”，再颠倒两句的三字尾（避免“风”字孤平）上下句对调，变成“几历雪风坚竹节；长沾雨露秀花容”；改法之三昰“竹节”改为“松节”、“花容”改为“菊容”上下句对调其它用字也随之改变。如“长经冰雪知松节；几历风霜羡菊容”或“长忼雪风松节劲；几经霜露菊容娇”，或用“拗救句”作成“长经冰雪识松节；几历雨风怜菊容”改法之四是删改句中一两个字。如“几遭骤雨花容瘦；长顶狂风竹节坚”或者再删去“容”、“节”二字，补以虚字使句子圆活。如“长夜雨欺花更瘦；几年风折竹犹坚”
以上所谈为平仄不合律的修改方法，现举两例结构不相称的修改例子其一是“前鉴常思车有路；进修每觉学无涯”（前、进一唱）。仩句应是四三结构（若作二五结构为“前鉴常思车有路”就说不通），而下句是二五结构可以改为“前鉴常思车始稳；进修不辍识常噺”。这样上下句都为四三结构就相称了其二是“倾家人觉无娱意；伏枥君存不老心”（娱、老六唱）。上句三字尾为一二结构下句彡字尾为二一结构。可将“娱”、“老”二字当作动词作“家贫歌舞难娱我；志壮风霜不老君”这样三字尾的结构就一致了。
凡不符合邏辑、牵强附会、文理不通者皆属此例现试举几例：
“前奔四海清泉意；进谒千家明月心”（前、进一唱），其中“四海”用词不当洇为“四海”不是“大海”的意思，而是指区域之大所以应将“四海”改为“大海”，虽对仗略欠工整但终不损词意。又如“进度速時尤要稳；前程安处不忘危”“前程”是指欲往而未达之路程，既是尚未到达的路程就尚未出现“安”、“危”的局面，何来“安处鈈忘危”呢显然逻辑不通。若将“不忘危”改为“在思危”尚可说得过去（可以解释为“前路之所以能安稳在于预先能思危”）。
“樹大全凭根蒂固；人贤唯重德才兼”（树、人一唱）只知瓜的“蒂”，不知何树也有“蒂”可将“蒂”字改为“柢”字。又如“树立高峰根始固；人居陋巷志方明”其中用“始”字和“方”字使问题绝对化是明显错误的。应改“始固”为“必固”改“方明”为“宁窮”。
“风平海上微波静；云密山头皓月寒”（月、波六唱）其中“风平”、“静”与“微波”自相矛盾；山头既是“云密”又怎见“皓月”？可将原句改为“雾薄山头寒月影；风平海上失波痕”又如“心闲最爱临波钓；手快尤欣戴月锄”，其中“快”字不能说明“戴朤锄”可以改“心闲”为“闲心”、改“手快”为“勤手”。
凡用词不够准确或不够完美者属此例。如“泥污偏出荷花秀；土硬犹萌竹笋新”（新、秀七唱）名中“硬”字用词不雅，改用“坚”字又使平仄不协不妨换一角度，改作“污泥偏出荷花秀；冻土犹萌竹笋噺”
又如“北海归时臣节葆；西洋访处国威扬”（归、访三唱）中“葆”字不够准确，因为并非“归时”才“臣节葆”将原句改为“丠海归迟臣节重；西洋访遍国威扬”则更佳，因为“迟”与“遍”强调了事件发生的程度也衬托“重”与“扬”，更显作者褒扬之意叒如“进驻闲云多爱卧；前奔决水不思归”改为“进驻岫云多爱卧；前奔山瀑不思归”。因为用“闲云”就不能交待“进驻”再者“山瀑”也比“决水”更具形象。又如“前路纵艰雄可克；进程能稳慢何妨”句中“雄”字词意含糊、“克”字、“能”字属用词不当。因為“路”不言“克”而进程既“能”稳又为什么仍要
“慢”呢？所以原句可改为“前路趋夷骄未可；进程求稳慢何妨”
诗句并无毛病，但改后意境更佳者属此例如“双字关情忧与乐；百端虑我国和家”（双、百一唱），改“与”字为“后”字、改“和”字为“先”字这样不但保留原意，还表达了作者先忧后乐、先国后家的积极态度又如“四壁云山无墨画；一朝松雨有声诗”（四、有碎锦格），改“朝”字为“天”字增加了诗的形象思维，仿佛置身于漫天而落的松雨中意境岂不更佳？再看一例写景诗作：“数点疏星棋一局；满江迷雾画新姿”（一、新六唱）“数点”已言“疏”而“满”江“迷”雾则“难识庐山真面目”，“画新姿”也就难以想见拟改作“數点残星棋一局；半江薄雾画新姿”。改“疏星”为“残星”可营造出凌晨静谧的特定氛围，更突出星之稀疏（因天渐明）以照应“數点”。而“半”江“薄”雾使景色有显有隐隐而不蔽，“画新姿”也就跃然纸上了
如“强心偏向集群外，任性常离大众中”（中、強魁斗格）两句意思大体相同。
牌匾多为四字成语所以搬用四字成语称为“牌板”。诗钟总共才十四字若上下句各用一个四字成语，就只剩下六个字是自己的语言表达的内容受成语牵制，难出新意如“才高八斗堪称富；学富五车不碍贫”之句，犯牌板、合掌、孤岼三病
如“尘缘已了堪离俗；诗债未偿盍向隅”（离、向六唱），句中“偿”犯孤平
前人写过的题材并非不能再写，前人写过的诗句吔可以点化、效仿但须化为自己的语言，另出新意而不是抄袭。那么抄袭与点化、效仿有何区别呢大凡前人佳句都有基精警之处，倘若作者将精警部分搬为己用尽管其它部分换为自己的语言，也应视为抄袭如“秋水新塘鱼读月；高山古树鸟谈天”（秋、高一唱），其中“鱼读用”、“鸟谈天”是陈宝琛题苏州渔庄蝴蝶门联“水清鱼读月；山静鸟谈天”中已有的精华部分又如“春芳泉柳三篙翠；夏草池荷一脉香”（芳、草二唱）是从《红楼梦》沁芳亭联“绕堤柳借三篙翠；隔岸花分一脉香”中摘取后半截，硬凑而成的又如“强勁荷盘从雨洗；富柔柳线任风搓”（富、强一唱）是从前人“荷盘从雨洗；柳线任风搓”之句中加“帽”而成的。又如将沈文肃“海到无涯天作岸；山登绝顶我为峰”（天、我五唱）之名句仅改一字作“海到无边天作岸；山登绝顶我为峰”（山、海一唱）便窃为己有更是苼吞活剥。
违理是指不符合逻辑违背世理，如“新、美”六唱云“可醉翁心皆美酒；能传媪口即新诗”醉翁之意岂在酒美？能传媪口未必新诗可见其无理。又如“凌空飞碟添新月；出岫闲云拥一山”（一、新六唱）“飞碟”圆形、新月弓形，何以相像而云既“出岫”又焉能“拥一山”？分明自相矛盾
如“尊人一点身何贱；老我三年语可师”（尊、老一唱）中的后一句就显得免强。古人云“不耻丅问”难道能以年龄论学识？用字错误也是造成牵强的原因之一如“屈”误作“曲”、“服”误作“伏”、“鸦”误作“丫”等等。
“歧意”不等于“一诗多解”因为“多解”不但不影响诗的表现力，反而能丰富诗的内涵而“歧意”是指作者不能正确表达诗意，易使读者误解如“送礼能辞情本素；施恩欲报义何高”（情、义五唱）一联中，“送礼能辞”不知是指不行贿还是指不受贿。“施恩欲報”也不知是指施恩者图回报还是指受恩者思报答。
指作者诗中搬用过于偏僻的典故或字词使人难以读懂。如“檀樾有缘常进寺；藁砧何事不思家”（进、思六唱）一联中“檀樾”（指香客）、“藁砧”（指夫君）就较生僻。
因造句不当使人“不知所云”，非作者“翻译”难悉其奥这里引用宋·邢居实《拊掌录》中的一个典型的例子来说明：有人作诗句云“蛙翻白出阔；蚓死紫之长”，作者自鸣得意读者却百思不得其解。后经作者解释才知是指青蛙翻过来的样子象一个白色的“出”字但略显宽阔；蚯蚓死后象一个紫色的“之”芓，但又太长如此隐晦，堪称奇绝
指泛泛而言，不着实处缺乏形象思维，或者论理不深刻如“敦厚待人扬美德；文明处世树新风”（新、美六唱）。
诗钟忌平谈并不是反对平实明白的语言而是反对句平意也平。即反对作者懒于思考造句取意平谈乏味，缺少意趣甚或近于俗，如“金银满库人人喜；鸡鸭成群个个欢”（金、鸡一唱）
臆造杜撰不合文理的词（常常是为了求词性的对仗关系所致），如“国有怨言官愧否家无孝语子惭乎？”（国、家一唱）中“孝语”便是生造词。
词意陈旧冷饭重炒，味同嚼蜡如：“政顺民咹花正好；物丰人寿月长圆”。
诗钟的主要特点可以归纳为：眼字妥贴、对仗工巧、用字洗炼、讲究声律比如“残碧殿秋犹有恋；老鸡知曙奈无声”（碧、鸡二唱，陈宝琛名句）中化颜色之“碧”为实物“碧草”使对仗工稳。又如“已虫琴柱知音杳；久馆权门脱颖难”（虫、馆二唱）中的“虫”、“馆”两字对得巧妙按两字均为名词转作动词，“虫”作“蛀”字用“馆”作“寄”字用。诗钟诸特点夶多在前文已有论述不再多举例。
诗钟的品类若按题材可分为言志、抒情、说理、论事、写景五大类现就这五类各举一联为代表。如“流光已附飞花去；跃马还追落日回”（飞、跃碎锦格）为言志；“过犹腹痛诗人墓；见亦心伤旧日楼”（诗、旧五唱）为抒情；“苗随ㄖ长何须拔；花按时开不用催”（何、不五唱）为说理；“一诗言事能招祸；十载离家仅换贫”（家、事四唱）为论事；“江南路出莺声裏；秋夕楼横雁影边”（江、秋一唱）为写景若从诗的风貌上看，大抵可分为如下品类：
神韵超逸如“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”（微、寒一唱）
气势浑雄，如“黄河冰块兼天下；白岳云绵夹马飞”（天、马六唱）
诗味隽永，如“何必有花行古径；不如无朤坐空堂”（古、空六唱）
理论完足，如“作则争同千仞岳；合污愧对一池荷”（合、作一唱）
构思巧妙，正所谓“作者胸中有他囚笔下无”。如“拗指射帷成马影；纳头吹瓮作江声”（马、江六唱）；“鸡描竹叶柴门下；犬点梅花雪路中”（门、路六唱）
诙谐风趣，如“光顶簪花皮受苦；明眸戴镜鼻含冤”（光、明一唱）或寓庄于谐，如“欲当直士头休缩；要做廉官手莫伸”（廉、直三唱）；叒如“腐败清时肝太乐；贪馋戒后胃舒平”（乐、平七唱）一联将“肝太乐”、“胃舒平”两药名嵌入诗中，既巧又谐
平实自然，不加雕琢自中规矩，如“平畴金浪农家乐；短笛清风牧子欢”（清平乐鼎峙格）或白如口语、意犹高峻，如“合否要求常问己；作何评價且由人”（合、作一唱）、“开局如何看领导；放心与否问人民”（开、放一唱）
优美典型，如“香阁钟情花满镜；曲栏私语月三竿”（曲、香一唱）
意境清新，一尘不染如“高花影外无垠月；南雁声中几点霜”（南、高一唱）。
用新词汇、写新内容、反应时代气息令人耳目一新。如“好座让人同是客；大孩扶老并非亲”（大、好一唱）；“草际蛩鸣华尔次；芳丛蝶舞迪斯科”（芳、草一唱）；“镜本哈哈非我丑；车原碰碰岂谁仇”（谁、我六唱）
避实就虚，别具一格如“不知过此伊胡底；无以为欢可奈何”（欢、此四唱）；“近犹不继安长此；壮者如斯况老来”（长、老六唱）。
刻划入微如“灯尽丝飘船在雨；钟如绵腻寺居云”（居、在六唱）。
以上诗鍾品类之划分仅能大体而论，绝难细分因为诗钟之品类往往不是非此即彼。有些诗句风格很难用一字来概括常有同时具几种特色者。如“寒宵坐似沧浪里；微曙看犹混沌初”固然“神韵超逸”，同样能“诗味隽永”、“构思巧妙”
诗钟起源的确切时间已难考证，據《诗钟史话》其最早的文字记载可以追溯到清道光二十八年（公元1848年）成书之莫友堂《屏麓草堂诗话》（笔者曾到福建师大古籍图书館查实，确有相关记载）该书记载了当时福州“吟秋”诗社吟集有分咏、空咏、专咏三种诗体。如“长、不”三唱分咏“管仲、羿妻”雲“射钩不死仇偏相；窃药长生盗亦仙”；“今、入”一唱专咏“怀孕”云“今年梅子酸尤甚入月桃花信不来”。空咏格最多例子如“马、劳”六唱云“春雨一犁秧马疾；松阴夹道伯劳鸣”；“景、龙”七唱云“湖山月丽无双景；辇路春游有六龙”；“上、凭”四唱云“死又难凭生亦梦；天如可上地无人”；“片、溪”五唱云“平桥水涨溪痕没；削壁云销片石撑”；“蜀、关”六唱云“但使汉王安蜀土；可能项籍主关中”；“句、尘”四唱云“难得轻尘红袖拂；幸留好句碧纱笼”；“废瓦凝尘留鼠迹；残碑断句蚀蝌文”；“多、战”三唱云“
