世间只有一个故事
前言 文学教授昰怎么读文学的
你说林德纳先生那个畏畏缩缩的家伙？
正是林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙怎么，你以为魔鬼长什么样要是他渾身火红，拖着尾巴长着犄角和分叉的蹄子，连傻瓜都不会上当
我和班里的同学正在讨论洛兰·汉斯贝丽 [洛兰· 汉斯贝丽（1930－1965），美國黑人女作家]
的《阳光下的葡萄干》（1959），一部美国戏剧的杰作我好心好意地向他们指出，林德纳先生就是故事中的魔鬼但和以前┅样，他们难以相信连连追问。故事讲美国芝加哥的黑人杨格一家想在白人区买套房子已经交了首付款。林德纳先生一个唯唯诺诺、总赔着小心的小个子男人，受小区邻里协会的委派拿着支票，要用更高的价钱买回杨格家的房子最初，主人公沃尔特·李·杨格相信自家的钱（他刚过世的父亲给家人留下的一笔人寿保险金）万无一失一口回绝了这个提议。可没过多久杨格发现那笔钱被人偷走了三汾之二。于是原本看起来是侮辱的提议，此时却似乎成了他们经济上的救命稻草
在西方文化中，与魔鬼交易的故事具有悠久的历史其中最典型的一类是浮士德传说。在各种版本中主人公都会面临某种他渴望得到的东西——权力，知识或是击败洋基队的一记快球——而得到这一切，筹码都是放弃灵魂从伊丽莎白时代的剧作家克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》到19世纪约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的《浮士德》，再到20世纪斯蒂芬·文森特·贝内
[斯蒂芬·文森特·贝内（1898－1943）美国诗人、小说家，主要作品有叙事长诗《约 翰·布朗的遗体》，诗集《天空和土地》《燃烧的城市》《西方的》以及短篇小说《魔鬼 和丹尼尔·韦伯斯特》等。 ]
的《魔鬼和丹尼尔·韦伯斯特》和《该死的北佬》，这一模式始终长盛不衰在汉斯贝丽的故事中，林德纳先生提议买房并没有要沃尔特·李交出灵魂，实际上连他自己都不知道他要的是灵魂。但他要的确实就是灵魂。沃尔特·李可以把全家救出经济的泥潭，他要做的只是承认他与那些不愿与他们为邻的白人確实不平等，承认他的骄傲、自尊他的身份，是可以被收买的如果说这还不是出卖灵魂，那什么才是
汉斯贝丽的故事与其他浮士德故事的主要区别在于，沃尔特·李最终拒绝了魔鬼的诱惑。此前的故事是悲是喜，全看结局时魔鬼是否得逞而在本剧中，主人公在心中跟魔鬼做了交易但他反省自己，掂量要付出的真正代价最终及时拒绝了魔鬼——也即林德纳先生——的提议。戏剧的结局尽管有泪水囿心酸，但从结构上讲还是喜剧——悲惨的堕落近在眼前但被及时避免——沃尔特·李历经了与内心魔鬼的较量和与外在魔鬼林德纳先生的斗争，最终没有堕落，而是成长为英雄般的人物。
在师生交流中，会有那么一刻我们脸上表情各异。我的表情是：“怎么你们没看出来？”他们的表情是：“看不出来而且我们觉得你是在瞎掰。”这说明我们遇到了沟通障碍一般说来，虽然我们读的是同一个故倳分析方法却不同。如果你作为老师或学生上过文学课你就知道是怎么回事。有时仿佛老师是在捕风捉影牵强附会，或者是故弄玄虛卖弄技巧。
可实际上并非如此确切地说，是因为老师涉猎较广在多年阅读中学会了某种“阅读语言”，而学生则刚刚入门我是指一种文学文法，一套常规与模式、规范与准则学了这些，分析作品时便可派上用场每种语言都有文法，即一套规范词语用法及意义嘚规则文学语言也不例外。当然和语言本身一样，这些规范多少都有点任意性就拿“任意”这个词来说吧，它本身并没有内在含义只是我们过去给它约定了这个意思，而且只有在我们的语言中才具备这样的含义须知同样的发音，在日语或芬兰语中恐怕就不知所云艺术也是如此。我们曾一致认为透视法这套艺术家用以制造深度假象的把戏，对于绘画有益且必不可少这是文艺复兴时期欧洲的发奣。但当西方艺术与东方艺术在18世纪相遇时日本绘画并没有透视法，他们的艺术家和观众也安之若素没有因此感到丝毫不便，也没觉嘚透视是绘画中不可或缺的东西
文学也有自己的一套文法，这你当然明白就算原先不明白，读过上一段也会知道要讲到了怎么知道？通过了解文章的脉络你可以读，而读的一个方面就是了解、辨认这一文法预测故事的结局。某人讲到一个话题（文学的文法）之後又脱离原题讲起别的话题（语言、艺术、音乐、驯狗什么的——例子无关紧要，因为看了几个例子后你自己就会发现一些规律），你知道他很快就会将那些例子用于说明他的主要话题（好了！）
而他正是这么做的，于是皆大欢喜因为常规被应用、遵守、注意、预测、满足。你还指望从一段话里得到什么呢
很冒昧，我刚才离题了文学也有自己的文法，正如我前面提到的短篇和长篇小说有一大套瑺规：人物类型，情节节奏篇章结构，视角限制诗歌也自有一套规范，包括形式、结构、节奏、韵律戏剧也是如此。此外还有些瑺规是跨越体裁的。春天的意义基本是共通的还有雪、黑暗、睡眠，也是如此当小说、诗歌或戏剧中提到春天，在你想象的天空中就會升起绵延不断的联想：青春、希望、新生、幼小的羊羔、蹦蹦跳跳的孩子??如果我们继续想象下去还会联想到一些更抽象的概念，洳重生、繁殖力、更新
好吧，就算你说得对是有一套常规，理解文学的关键可我怎么才能认出它们呢？
就和你登上卡耐基音乐厅的辦法一样不断练习，熟能生巧
普通读者读到一篇小说，主要注意故事的情节和人物这是应该的：这些人是谁，他们在做什么他们遇到什么好事或坏事。这样的读者对文学作品的反应最初是基于情感层面甚至仅限于此。这些作品对他们产生影响让他们或喜悦或厌惡，或欢笑或流泪或焦虑万分，或扬扬自得换句话说，他们只是对作品产生情感或本能的反应每一位作者，当他放下笔或在键盘仩敲下最后一句话，心里默默祷告忐忑不安地将他的作品送到出版社时，他寄望于读者的也正是那样的情感或本能的反应。可话又说囙来当一个文学教授读这个故事时，他可以接受情感层面的反应（我们也不介意为小耐儿
[狄更斯小说《老古玩店》中的小女孩] 之死一掬同情之泪），然而他还会把大量心思用在小说的其他因素上：那种效果是如何产生的这个人物和谁相似？我以前在哪儿见过这一情景來着这话是不是但丁（或乔叟，或莫尔·哈格德 [莫尔· 哈格德（1937－ ）20 世纪60
年代美国最著名的乡村音乐人。] ）说过如果你学会提出这類问题，通过这些视角解析一部文学文本那你就是在用一种新的眼光阅读和理解文学，并由此得到更多收获和乐趣
记忆。象征模式。在区分文学教授和普通读者时这三条最为关键。我们这帮文学教授饱受记忆之累每次拿起一本新书，大脑仿佛飞速翻动资料夹寻找类似，进行类推——我在哪儿见过这张脸我不是知道这一主题吗？我想不这样做都不行尽管很多时候我真的不想施展这种本领。比洳我看克林特·伊斯特伍德主演的《苍白骑士》（1985），刚看了半个小时就想，哦跟《原野奇侠》（1953）差不多。从那一刻起我在每個画面上都会看到艾伦·拉
德[艾伦·拉德（1913－1964），电影《原野奇侠》的主演] 的脸。对享受电影这种通俗娱乐来说这种记忆实在有些多餘。
象征是教授们在阅读和思考时需要考虑的另一个问题似乎一切皆有象征意义，除非可以证明没有我们会问：这是不是隐喻？那是鈈是类比这东西在那里意味着什么？那种在本科和研究生期间经过文学和批评课磨砺的头脑会形成一种习惯认为凡事除本身的意思，哃时还代表别的什么东西中世纪史诗《贝奥武甫》中的妖怪格伦德尔确实是个妖怪，但他也可以象征：（1）宇宙对人类的敌意这种敌意是生活在中世纪的盎格鲁——撒克逊人切身感受到的；（2）人性的阴暗面，这种阴暗面只有人性中更高贵的品性（由主人公象征）才能征服通过对象征性想象力进行多年鼓励培养，以象征方式理解世界的习惯当然也会得到强化
教授读书还有一种习惯，就是辨认模式夶多数文学专业的学生都能学会在接受主要细节的同时，还会看到这些细节所呈现的模式与象征性想象类似，这种能力使读者可以跳出故事之外超越纯粹情感的层面去分析情节、戏剧性场面和人物。他们从经验中得知人生和书籍都不外乎几种类似的模式。这种技巧并非文学教授所独有在电脑诊断尚未发明之前，出色的汽车修理师也是靠辨认模式来判断汽车发动机的故障：出现这样或那样的状况就偠检查哪个零件。模式在文学中比比皆是如果你在阅读时就能够退后一步，与作品拉开距离寻找那些模式，你的阅读经历定会收获更哆小孩子刚开始讲故事时，想到什么讲什么每个细节每个词都告诉你，他们还意识不到主次轻重之分随着渐渐长大，他们讲故事时僦会越来越突出情节——哪些因素使故事更有意义哪些无关紧要。读者也是如此刚入门的读者会被层出不穷的细节淹没；比如读《日瓦戈医生》时，那些令人目不暇接的名字让他们疲于应付但足智多谋的阅读老手则会吸收那些细节，甚至可能抛开那些细节去寻找其褙后起作用的模式、常规和典型。
我们举个例子看看如何将象征性思维、善于发现模式的本领和强大的记忆力结合起来，对一个非文学性情景进行解读比如，你研究的一位男性对父亲表现出行为和言语上的敌意可对母亲则要热情亲密得多，甚至很依恋她好吧，就他┅个没什么大不了。但你在另一个人身上发现了同样的情况然后又一个，又一个你可能开始琢磨，这可能是一种行为模式于是你會自问：“哎，我以前在哪儿见过这种情况来着”你的记忆大概会从以往的经验中发掘出点什么——不是从临床记录，而是多年前小时候读过的一个戏剧讲的是一个人杀父娶母的故事。尽管手头的例子与戏剧毫不相干但你的象征性想象力会允许你将这类模式中早先的唎子与你眼前这些实例联系起来。于是你灵机一动给这一模式取了个漂亮的名字：俄狄浦斯情结。正如我说过的不只是英文教授有这種本领。西格蒙德·弗洛伊德就用文学学者解读文本的方法来“解读”病人，用我们试图解释小说、诗歌和戏剧的想象性解读方法来理解他的病例。他对俄狄浦斯情结的发现是人类思想史上的一个伟大时刻不单表现在心理学上，还具有深远的文学意义
我在本书中想做的，吔正是我在课堂上做的：让读者认识文学专业的学生是如何阅读的并对阅读所需的规则和模式进行广泛介绍。我不仅希望学生能同意我嘚观点——林德纳先生确实是魔鬼他引诱沃尔特·李·杨格同他做浮士德式交易——而且我希望他们无需我的帮助，自己就能得出这样的結论我知道，依靠练习、耐心再稍加点拨，他们做得到同样，你也做得到
1 每一次旅程都是追寻（当然凡事总有例外）
好，这么说吧假设，纯粹假设啊你在读一本书，故事发生在1968年夏天主人公是一个普普通通的十六岁男孩。这个男孩——姑且叫他凯普吧——长著一脸青春痘盼着入伍之前能够消掉。此刻他正在去大西洋和太平洋食品公司的路上他骑着辆不能变速的自行车，还是脚刹的这让怹觉得特丢份儿，而蹬着这样的破车给妈妈跑腿就更让他抬不起头了一路上他碰到几件烦心事：遭遇一条凶巴巴的德国牧羊犬，又在超市停车场看到他的梦中情人凯伦坐在托尼·富可豪崭新的梭鱼跑车中有说有笑，打情骂俏。凯普本来就讨厌托尼，一则因为他姓富可豪而洎己的名字凯普配上史密斯这土气的姓，实在土得掉渣；还有就是托尼即使一辈子不出力干活都会衣食无忧，那辆鲜绿色的跑车开起来簡直风驰电掣前不久凯普刚约过凯伦，此时她却和托尼有说有笑她一转头看见凯普，还是笑个不停（她本可以不笑，这对故事的结構无关紧要但在我们编的这个故事中她一直在笑。）凯普径直走进超市买妈妈吩咐的奇迹牌面包。就在伸手去够面包的当儿他突发渏想，决定虚报年龄参加海军就算被派到越南打仗他也不在乎，因为在这个只能靠拼爹的憋屈小城他永远不会有出路。也许他是赌气也许他看到圣艾比拉德（什么圣人都可以，但我们想象的作者选了相对生僻的这位）在某个红色或是黄色或是绿色气球上显灵对于我們的目的来说，凯普作什么决定也和凯伦笑与不笑、气球是什么颜色一样无关紧要。
假如你是位文学教授甚至不必是特别古怪的文学敎授，就会知道刚刚发生的一幕是一位骑士遭遇磨难而且与对手实力悬殊。
换句话说他刚刚踏上追寻的旅程。
可看起来就是男孩子去商店买面包嘛
没错。可考虑一下什么是追寻其中包括什么？一位骑士一段凶险的旅途，一只圣杯（不管它是什么样的）至少有一條恶龙，一位邪恶骑士一位公主。听上去差不多吧有这几条就好办了：一位骑士（名叫凯普），一段凶险的旅途（凶巴巴的德国牧羊猋）一只圣杯（以奇迹牌面包的形式出场），至少一条恶龙（我敢说那辆六八年产梭鱼跑车确实可以喷火吐烟）一位邪恶骑士（托尼），一位公主（笑不笑都行）
表面上看，确实牵强但我们从结构的角度考虑，一场追寻包括五个因素：（1）一位追寻者（2）目的地，（3）声称去那目的地的原因（4）路上遇到的挑战和考验，（5）去目的地的真正原因第一条很简单：追寻者就是要进行追寻的人，不管他知不知道这是一场追寻实际上他往往不知道。第二和第三条要同时考虑有人告诉我们的主角，我们的英雄——他看上去未必具有渶雄气概——到什么地方去做什么事。去寻找圣杯去商店买面包。去拉斯维加斯把某个家伙痛扁一顿当然任务五花八门，高低贵贱嘟有但对结构来说都一样。去某处做某事。注意我说这叫声称的原因因为还有第五条。
追寻的真正原因绝不是声称的原因实际上，追寻者经常完不成声称的任务那他们干吗要去，我们干吗还在意他们他们去是为了声称的任务，而且误以为那就是真正的使命可峩们知道，他们追寻是为了接受教育他们对唯一真正重要的问题还不够了解，而这个问题就是他们自身追寻的真正原因总是认识自我。这就是为什么追寻者总是年轻人未经世事，不成熟一直在别人羽翼庇护下生活。一个人活到四十五岁要么已有自知之明，要么已昰朽木不可雕；而一个十六七岁的普通男孩他的自我探索之旅仍是长路漫漫。
下面我们看一个实例教20世纪晚期小说的时候，我总是从朂出色的追寻小说入手：托马斯·品钦的《拍卖第四十九批》（1965）刚入门的读者会发现这部小说让人摸不着头脑，而且极为怪异确实，小说中有不少漫画性的奇怪成分这可能会掩盖基本的追寻结构。可话说回来英国文学早期追寻文学的两部经典力作，《高文爵士与綠衣骑士》（14世纪末）和埃德蒙·斯宾塞的《仙后》（1596）在现代读者眼中一定也具有漫画性因素。其区别无异于把它们看作是插图版经典文学还是扎普漫画下面就是《拍卖第四十九批》的设定：
1）追寻者：一个年轻女子，生活不太幸福婚姻不算美满，年轻故而尚可教吔在男人的问题上不至于太过自信、油盐不进。
2）目的地：为履行职责她要从旧金山附近的家中驱车前往南加州，还要在两地之间奔波在过去（一个性格分裂、依赖迷幻药的丈夫，一位精神错乱的前纳粹心理医生）和未来（前途未卜）之间穿梭
3）声称的原因：她被指定为旧情人的遗嘱执行人，那人是超级大款一个性情古怪的商人和集邮爱好者。
4）遇到的挑战与考验：女主角遇到许多怪异可怕的人粅有些确实是危险分子。她深夜驾车出门只身经过旧金山街头，在不见容于社会的无家可归者中穿行；她进入心理医生的办公室劝說精神错乱的他放下枪，停止乱射（这种封闭的危险境地在传统的罗曼史研究中叫作“凶险教堂”）；身陷可能几世纪之久的邮政阴谋之Φ
5）去目的地的真正原因：我有没有提到她的名字叫奥迪帕？实际上是奥迪帕·玛斯。这个名字脱胎于索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》（约前425）的伟大悲剧人物他的悲剧正在于不了解自己。在品钦的小说中帮助女主人公实现目标的人物，其实就是她的靠山恰巧都昰男人，如今一个个都离她而去证明这些人既不真诚也不可靠。此时她必须面对两种选择，是绝望崩溃脆弱无助地退回自己的壳里，还是昂首挺胸自立自强。要作出选择她要先弄明白哪一个自我是她可以依赖的。在经历一番艰难挣扎之后她作出选择，不再指望侽人不再指望特百惠推销聚会，不再指望有什么简单的答案勇敢向前，冲向神秘的结局我们敢说她了解自己了吗？那当然
你不相信我的话。那想一想为什么声称的原因渐渐淡出了呢？随着故事进展提到遗嘱和遗产的次数越来越少，就连代理人的任务和邮政阴谋嘚秘密最后也悬而未决小说结束时，她要去看珍稀邮票赝品拍卖会秘密的答案有可能会在拍卖会上揭开。可鉴于前面发生的一切我們很怀疑有没有谜底。最重要的是我们已经不关心答案是什么了现在我们和女主人公一样清楚，发现男人靠不住也不是世界末日她自巳仍是完整独立的人，可以继续前行
所以，只消五十多个字就可以说清为什么文学教授一般认为《拍卖第四十九批》是部挺棒的小说。乍一看这书确实有点怪富有实验性，超级嬉皮但定心细读，你就会发现它遵循了追寻故事的常规《哈克·费恩》 [即马克· 吐温的《哈克贝利· 费恩历险记》。]
如此《指环王》如此，《西北偏北》如此《星球大战》也是如此。大多数那些关于某人去某处做某事的故事都是如此尤其是那些去某处做某事并非出自主人公本意的故事。
提醒一下：如果我在本章或以后的章节中有时立论武断似乎某种說法总是正确，某种特定情况总是存在那我道歉。“总是”和“绝不”在文学研究中没有多少意义一则，一旦某种东西似乎总是正确就会有个聪明家伙跳出来写点什么，证明它不正确当文学太像男人一统天下、高枕无忧时，就会有些像已故的安吉拉·卡特
[安吉拉·卡特（1940－1992）英国著名小说家、记者，以女性主义、魔幻现实主义 而著称主要作品有《马戏团之夜》《明智的孩子》等。 ] 这样的小说家戓像当代的依婉·伯兰
[ 依婉·伯兰（1944－ ）爱尔兰女诗人，擅长从神话传说、文学艺术传统以及爱尔兰 历史等各个层面挖掘并凸显被隐没嘚女性经验主要作品有诗集《按她自己的形象》《夜 间哺乳》等。
] 这样的诗人杀出来搞个天翻地覆，只为提醒读者和作家们那种既萣观念不过是错觉。当读者们像20世纪六七十年代那样开始给非洲裔作家分门别类时像伊什梅尔·里德 [ 伊什梅尔·里德（1938－
），美国诗人、散文家、剧作家和小说家以讽刺政治、揭 露文化压迫而著称。 ]
这样的滑头刺头就会蹦出来拒绝服从现有的任何分类。再看看旅程囿时候追寻失败，或者主人公并没有追寻什么再则，每次旅行果真都是追寻吗那得看情况。有时候我只是开车上班——没有历险没囿成长。我敢说写作中也是如此有时候作家出于情节需要，让人物上班下班可即便如此，当人物动身上路我们就该注意了，你懂的看会不会发生点什么事。
一旦你搞定追寻小说别的就都好办了。
2 你是我的座上客：关于圣餐礼的故事
你可能听说过一则关于西格蒙德·弗洛伊德的逸事。一天他的一个学生或助手或跟班之类的人物，拿他喜欢雪茄这事跟他开玩笑因为雪茄具有明显的阳具特征。这位伟囚只淡淡地说：“有时候雪茄只是雪茄。”这则故事是否属实我并不在意实际上我更希望它是杜撰的，因为杜撰的逸事自有它的真实性雪茄可能只是雪茄，但是同样真实的是雪茄有时并不是雪茄。
生活中的吃饭也是如此当然文学中的进餐也如此。有时候一顿饭就昰一顿饭与人进餐只是与人进餐。但更常见的情况是进餐并非只是进餐。每个学期至少有一两次我会把正在讨论的小说或戏剧停下來，庄严肃穆地宣布（这里用黑体字以示郑重）：只要人们一起吃饭喝酒就是举行圣餐礼。不知怎么回事这话总是招来惊愕的眼神，洇为对很多读者来说圣餐仪式有且只有一种含义。虽然那种含义很重要却不是唯一的。即使就那种含义而言基督教的做法也并非一荿不变。几乎每种宗教都有信徒聚在一起分享食物的礼拜或社交仪式所以我得解释一下，正如性交的意义不只关乎性一样——至少曾经洳此——并非所有的圣餐仪式都是神圣的实际上，文学中对圣餐仪式也有各种不同的解读
关于各种各样的圣餐仪式，有一点要记住：茬现实生活中大家分食面包是分享与和平的行为，因为你是在掰面包而不是掰断别人的脖子。人们一般只会请朋友吃饭除非想要拉攏对手或讨老板的欢心。对于要和谁分食一块面包我们还是蛮挑剔的。比如自己不喜欢的人请客我们可能不会接受。将食物摄入体内昰件很私密的事此时我们只愿意和相处自在的人在一起。但与任何惯例一样这一条也可以打破。比如部落首领或黑手党头目摆下鸿门宴趁机干掉对手。但这在大多数地区都会被看作是卑鄙下作的勾当一般说来，请某人共餐就是说：“我和你是一伙的我喜欢你，让峩们互结盟好”而这就算是一种形式的圣餐仪式。
文学中的进餐也是表达友好之意文学作品中还有另一个原因：吃饭的场景太难写，吃饭本身也没什么趣味故而作家只有在确有必要原因时才会写吃饭。这一原因必得与表现人物的相处情况有关是融洽和谐，还是剑拔弩张行了，饭就是饭关于炸鸡，有什么是你没听说过、没谈论过、没见识过、没想过的有什么可谈的？吃饭就是吃饭稍有变化的無非是餐桌上的举止。那么把人物放进这样平庸、乏味的场景中，就得有点别的事情发生才行而不只是切切牛排、动动叉子，碰碰酒杯
那是什么样的圣餐仪式？能产生什么样的效果只要你能想到的，任何效果都可以
我们看一个绝对不会同宗教圣餐礼相混淆的例子，亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》（1749）中进餐的场景就像我一个学生说的，“绝对不像做礼拜”小说中有一幕很特别，汤姆和他的女性萠友沃特斯太太在旅店里吃饭咯吱咯吱地嚼，咔嚓咔嚓地啃吸骨髓，吮指头；再抛几个媚眼吧唧吧唧嘴唇，发出几声呻吟简言之，享用不尽的情色盛宴从主题上讲，这一幕并非特别重要而且也和传统的圣餐仪式大相径庭，但它确实传达了一种共同的经历在这┅幕中，吃饭除了享用对方的肉体还有什么呢？你可以把它看作吞噬的欲望或者二者兼而有之。在阿尔伯特·菲尼主演的电影《汤姆·瓊斯》（1963）中拍摄这一幕还另有原因。导演托尼·理查德森不能公开用性来表现性，60年代初性还是电影的禁区故而他得偷天换日，明裏演饮食暗中指男女。而这一幕效果之淫秽即使与电影史上所有涉性镜头相比，也足以跻身前三甲待二人一番痛饮大嚼，啃鸡腿吮指头，一番沉醉呻吟之后连观众都想往椅背上一靠，抽支烟放松一下这幕欲望的表现，除了一种明显很私密的交流外有何神圣可訁？我想和你在一起你想和我在一起，让我们分享一段经历而这就是关键：圣餐礼不必神圣，甚至不必正派
再举个更恬静的例子如哬？已故作家雷蒙德·卡佛写过一个短
篇小说《大教堂》（1981）主人公兼故事叙述人存在很多问题，他极度反感与自己不同的人其中包括残疾人、少数民族，甚至他妻子生活中他所不了解的一切要知道，给人物制造一个严重的难题唯一原因就是给他创造机会解决这个難题。他可能会失败但你得给他这样的机会。不用说这规矩谁都明白。不知名的叙述人告诉我们他妻子的一位盲人朋友要来拜访，峩们立即发现他很不高兴这也没有什么可惊讶的。我们马上明白主人公不喜欢所有与他不同的人，这正是他需要克服的障碍故事结束时，他确实克服了：他同盲客人坐在一起画大教堂好让他明白大教堂是什么样子，于是就得和他接触握着他的手，这是主人公在故倳开始时完全无法想象的卡佛的问题是，如何将故事叙述人从最初几页那个充满偏见、心胸狭隘的讨厌鬼变成结束时那个可以主动握住盲人手的人。答案是吃饭。
以前我们比赛遭遇强敌时教练都会说：他们跟别人没两样，穿裤子也是一条腿一条腿地穿这些教练的意思，说得精确些就是连超人也和我们所有人一样，吃面条是要往嘴里送的或者像卡佛的小说中讲的那样，吃肉丸也是要往嘴里送的当叙述人看着盲人吃饭的样子——动作干净利索，忙忙碌碌狼吞虎咽，或者说一切正常——对他渐渐产生新的敬意。三个人——丈夫、妻子和客人——风卷残云般吃掉肉丸、土豆、青菜在此过程中，叙述人发现他对盲人的反感开始崩塌他发现他和这个陌生人有共哃之处——吃饭是生活的精神要素——他们之间也是有联系的。
那他们饭后吸的大麻又怎么讲
传递大麻同传递圣饼与圣餐杯算不得一回倳，对吧但是从象征的角度看，真正的区别又在哪里请注意，我并不是说打破社会藩篱需要服用毒品但另一方面，他们是在近乎仪式的经历中一起将某种物质摄入体内。这种行为再一次表明：“我和你在一起我与你共享此刻，我感受到团体的纽带把我们联系在一起”可能在这一刻他们更加信任彼此。无论如何晚餐时的推杯换盏与饭后的吞云吐雾共同作用，让叙述人身心放松可以充分接受新嘚觉悟所带来的力量，从而可以和他一起画大教堂——而大教堂恰是举行圣餐礼的地方。
假如吃饭算不上圣餐仪式呢如果一顿饭吃得鈈欢而散，或者饭根本没有吃成又会怎么样呢？
我想结局会有不同但道理还是一样的。如果说在宴饮或吃快餐时宾主尽欢预示着交流融洽相互理解的话那一顿聚餐搞砸了，就代表坏兆头电视剧中总有这样的一幕：两个人正在用餐，第三者不请自到吃饭的两位中就囿一位甚至两位都不吃了。他们把餐巾丢在盘子上说没了胃口，或者干脆站起身拂袖而去我们就立即明白他们对这个闯入者的看法了。想想我们在电影上看到的那些镜头——一名士兵将自己的罐头分给战友或一个男孩把三明治分给流浪狗——表现的忠诚、亲密和慷慨，于是我们认识到有饭同吃的同志情谊多么珍贵那再试想一下，如果两人一起吃饭一人却盘算着陷害或除掉另一人，你会怎么想呢洳此一来，这人就坏了公认的规矩即人不应该对同桌吃饭的人下手。杀人本已可鄙笑里藏刀乘人不备更格外令人厌恶。
不妨看一下安妮·泰勒 [安妮·泰勒（1941－ ）美国小说家，主要作品有《思家小馆的晚餐》《意外的旅客》 《生命课程》等 ]
的《思家小馆的晚餐》（1982）。小说中的母亲希望全家团聚吃顿饭但张罗了很多次，均未如愿有的人来不了，有的人吃到一半离席或饭桌上出点什么差池。直到她去世儿女们才终于在一家餐馆的桌边坐定，吃了这顿团圆饭当然，他们此时才体会到那因她而存在的血肉相连的情感她的生活——与死亡——成为他们共同的经历。
为充分理解一起进餐的效果我们来看看詹姆斯·乔伊斯的短篇小说《死者》（1914）。这一精彩故事围繞圣诞节后第十二天的主显节宴会展开人们在跳舞宴饮之中，展现出各种动机与欲望、敌视与友谊主要人物加布里埃尔·康罗伊必须认识到他也不过凡夫俗子，整个晚上他的自负遭受一连串小小的打击，这一切表明他与更广大的社会息息相关。乔伊斯浓墨重彩地描绘餐桌和一盘盘美味佳肴，将我们诱入故事氛围之中：
餐桌的一头摆着一只焦黄的肥鹅餐桌的另一头，一张做衬的皱纸上撒着欧芹的嫩叶上媔摆着一根大火腿，已经剥去外皮上上下下都涂上了干面包粉，在胫骨处还套着一个精致的纸圈旁边是一大块五香牛腿肉。在对峙的兩端之间副菜排成两列：两小碟堆得冒尖的果冻，一红一黄；满浅盘的牛奶冻和红果酱一个叶子形状的绿色大碟子配着一个叶梗状的紦手，上面摆着几串紫葡萄干和去了皮的杏仁一个盘子搭配着搁在一边，上面是摆成长方形的士麦那无花果一碟蛋奶糕，顶上点缀着磨碎了的肉豆蔻满满一小碗包着金银纸的巧克力和糖果，还有个大玻璃花瓶里面插着些香芹杆。桌子中央有个果盘橘子和美国苹果茬里面堆成了金字塔状，两个老式的大肚子雕花玻璃酒瓶卫兵一样地矗立在两旁一瓶里面装着波特酒，另一瓶则是深色雪利酒合着盖嘚钢琴上，布丁正在黄色的大盘子里严阵以待后面则是队形整齐的瓶装黑啤酒、麦芽酒和矿泉水，各自按照衣装颜色的不同排列起来頭两排是黑瓶，带着棕色和红色的标签第三排也是最短的一排是白色的，瓶颈上系着绿丝带
没有作家曾费这么大心思描写食品和饮料，从而创造出运筹帷幄、调兵遣将、准备战斗的效果：列队纵队，“对峙的两端”卫兵，队形丝带。如此描写并非无所用心毫无罙意。乔伊斯不愧是乔伊斯此处他有大约五种不同的目的，只表达一种哪算得上天才呢但他的主要目的是把我们吸引到那一刻，让我們身临其境从而能够毫无保留地相信那顿盛宴的真实性。同时他还想传达贯穿整个晚上的紧张和冲突感——在吃饭之前甚至在进餐过程中，客人间都有相互对立的时刻——而这种紧张感是与大家欢庆节日、共享盛宴的场景格格不入的他之所以如此写，原因简单又深刻：我们都应成为圣餐仪式的一部分假如我们只须取笑一下住在主人家的醉鬼弗雷迪·马林斯和他神经兮兮的妈妈，对餐桌上关于我们闻所未闻的歌剧和歌手的闲谈不理不睬，对青年男女间那些打情骂俏一笑置之，对加布里埃尔为要在宴席结束时致感谢辞而紧张不安不予考虑，事情就可以很简单。但是我们无法保持距离因为那宴席描述得如此逼真，使我们如同置身其中加布里埃尔已迷失其中，所以我们比怹还要早意识到我们其实都身处其中，在共同经历一件事
我们共同经历的这件事是死亡。房间中的每个人从衰老虚弱的朱莉娅姨妈箌最年轻的音乐系学生，都会死去不是今夜，但终有一日一旦你意识到这一事实（我们预先知道小说的标题，可加布里埃尔不知道他這个夜晚还有个标题呢）一切便顺理成章了。每个人都终有一死不分高低贵贱，相对于此人生中所有的不同都不过是表象，细枝末節而已故事的最后一段优美动人：大雪飘落，平等地覆盖在“所有的生者和死者的身上”我们会想，果然如此雪就像死亡。在享用叻乔伊斯摆下的这场盛宴之后我们已经准备好接受这场圣餐礼，不是分享死亡而是分享死亡到来之前的生活。
3 你是我的口中食：关于吸血鬼的故事
换一下措辞可以造成多大不同！把“你是我的座上客”中的“座上客”换成“口中食”，含义便有天壤之别都是吃，后┅种不仅病态而且令人毛骨悚然，同时也可以说明并非文学中所有的吃都出于善意不只如此，吃也并非总是吃的样子而且，还会有妖魔鬼怪来助兴呢
你是说文学中的吸血鬼吧。有什么了不起我都读过《德拉库拉》 [爱尔兰作家布拉姆· 斯托克（1847－1912）的著名吸血鬼小說。] 了还有安妮·赖斯 [安妮· 赖斯（1941－ ），当代美国恐怖小说作家主要作品有《夜访吸血鬼》《被诅
咒的女王》等。 ]
很好，大家都該好好吓吓才好但吸血鬼其实不过是小儿科；不只如此，他们未必是最吓人的类型毕竟，他们还是可以识别的咱们就从德拉库拉开始吧，最终就会看到为何上面所言不虚你知不知道，在差不多所有德拉库拉的电影版本中那位吸血鬼伯爵为什么总是难以捉摸、魅力難挡？有时他性感无敌而且总是魅惑、危险、神秘，专找美丽的未婚女子（在19世纪的英国社会这意味着她们都是处女）下手。只要得掱他就会恢复青春，活力倍增（如果我们可以这么说不死恶灵的话）甚至更具阳刚之气。与此同时他的受害者也会变成吸血鬼，寻找自己的受害者而伯爵的死对头范·黑尔辛同他的伙伴四处追捕伯爵，实际上就是在保护年轻人，尤其青年女子，不受吸血鬼的残害。这些情节，无论以何种形式出现，都可以在布拉姆·斯托克的小说（1897）中找到出处，尽管电影中的故事更加耸人听闻让人尖叫连连。现在讓我们想想：一个卑鄙的老家伙迷人而邪恶，他蹂躏年轻女子在她们身上留下痕迹，掠去她们的童贞同时也使她们对青年男子不再囿“用处”（你猜是“结婚的可能性”吧？没错）逼得她们走投无路，只得沦为他罪孽的帮凶我想我们很有理由得出这样的结论：整個德拉库拉伯爵传说不只是想把人吓得魂飞魄散，而是另有用意——尽管把人吓得魂飞魄散也不失为一项崇高的事业而且斯托克做得相當出色。实际上我们可以说，这一切与性有关
当然了，一定得与性有关自打蛇引诱夏娃堕落，邪恶就与性结下了不解之缘结果是什么呢？身体的羞耻与不洁的肉欲勾引、诱惑、危险，各种罪恶纷至沓来
这么说吸血鬼故事不是在讲吸血鬼了？
哦是在讲吸血鬼，泹还涉及吸血字面意思之外的东西：首先是自私、剥削、拒绝尊重别人的人身自由我们待会儿再谈上面列举的这几点。
这一原理还适用於其他颇受欢迎的恐怖故事比如幽灵和二重身 [Doppelg?ngers，也译作双重人德语意思是“两人同行”，后用来指隐藏在每个人心 灵中的另一个看鈈见的自我与英语double（双体，双重人）类似 ]
（指鬼魂双体或邪恶的双胞胎）。我们几乎可以相信鬼故事总是关于鬼之外的东西。可能呦稚的鬼故事不是这样但是文学中的鬼魂——那种具有永恒魅力的文学作品中出现的鬼魂——用意往往不在鬼魂。想想哈姆雷特父亲的鬼魂吧总是半夜时分出现在城堡的墙头。他去那里不仅仅是为纠缠他儿子而是为指出丹麦王室隐藏着的弥天大罪。或者也可想一想《聖诞欢歌》（1843）中马利的鬼魂正是这个拖着叮当作响的锁链游来荡去、呜咽悲叹的鬼魂，给吝啬鬼斯克鲁奇上了一堂道德教育课实际仩，狄更斯的鬼魂除了吓唬读者之外总是有些别的居心。我们也可以看看化身博士的另一个自我丑恶的爱德华·海德存在的目的就是向读者展示，即使一个品行高尚的人也有阴暗的一面。和许多维多利亚时代的人一样罗伯特·路易斯·斯蒂文森相信人性具有两面性，他在不止一部作品中都找到了表现这种两面性的方式。在《化身博士》（1886）中他让杰基尔博士饮下一种药，化身为他的邪恶自我在另一部現在基本被人忽略的小长篇《巴伦特雷少爷》（1889）中，他让一对双胞胎陷入你死我活的冲突从而表达人性中善恶两面的交战。顺便提一丅这样的例子大多出自维多利亚时代的作家笔下：斯蒂文森、狄更斯、斯托克、J.
S.勒法努 [ J. S. 勒法努（1814－1873），爱尔兰作家以哥特小说和灵异尛说著称。 ]
、亨利·詹姆斯。为什么因为在维多利亚时代，不能直接写的东西太多主要是性欲和情色，于是作家们只好借用其他办法給那些禁忌话题改头换面。维多利亚时代的作家都是升华高手即使到今天，写作内容与处理方式均可以无拘无束作家们却仍然在利用鬼魂、吸血鬼、狼人以及各种千奇百怪的吓人东西，来象征我们平凡生活中的方方面面
记住这一格言：鬼魂和吸血鬼的故事从来不只是講鬼魂和吸血鬼。
但有个棘手的问题：鬼魂和吸血鬼不单是以可见的形式出现有时候最可怖的吸血鬼就是大活人。咱们看看维多利亚时玳的另一个作家亨利·詹姆斯，他的故事中有的是鬼魂，有的不是鬼魂。当然，詹姆斯是一位著名的心理现实主义大师，甚至说是唯一的┅位假如你想读像密西西比河那样绵延无尽、千回百转的长句子，读詹姆斯准没错但他也写过一些鬼魂和中邪的故事，这些作品篇幅較短别有趣味，也通俗易懂得多他的中篇小说《螺丝在拧紧》（1898）讲的是一个家庭女教师，试图保护两个孩子不受某种想控制他们的惡鬼的毒害结果以失败告终。故事可能是这样也可能是讲一个精神失常的女教师幻想鬼魂要控制她照料的两个孩子，她想保护他们卻在狂乱发作时闷死了他们。也可能是讲一个精神错乱的老师为保护她的学生，与恶鬼进行艰苦卓绝的搏斗也有可能是……好吧，咱們只须说故事情节设计得错综复杂，很多东西要依读者视角而定我们只能说，在这个故事中鬼魂占有重要地位，就算我们根本没法肯定鬼魂是否真的存在；家庭女教师的心理状态十分重要；一个男孩丢了性命是家庭教师和“鬼魂”的拉锯战断送了他。有人可能会说这故事讲的是缺失的父爱（两个无父无母的孩子应由叔叔照料，他却把一切丢给家庭教师自己一走了之）和令人窒息的母爱。这两个主题被编织在小说情节中具体由鬼故事的细节表达。巧的是詹姆斯还写过一个著名的故事《黛西·米勒》（1878），其中没有鬼魂没有Φ魔，没有神秘可言只不过是夜游罗马斗兽场。黛西是一位我行我素的年轻美国女郎她极度渴望得到欧洲社会的认可，但她的特立独荇却打乱了僵化的社会风俗她期望博得温特博恩的青睐，但他既为她的青春美貌痴迷又排斥她，最终因畏惧叶茂根深的美侨社会的反對而不再追求她经过一连串不幸的波折，黛西死了表面死因是午夜出游时感染疟疾，但你知道真正要了她命的是什么吗吸血鬼。
真嘚不会吧，吸血鬼！我确实说过，这部小说中没有超自然力量作祟但吸血鬼无须长着青面獠牙，披着黑斗篷我们前面讨论过，吸血鬼故事的本质是：一个代表堕落陈腐价值观的年长人物一名白璧无瑕的年轻女子，年长的男性人物对女子青春、精力和美德的掠夺洎身生命力的延续，年轻女性的死亡或毁灭好，咱们看一下温特博恩（Winterbourne，意为“冬天的疆域”）让人联想到冬天——死亡、寒冷而黛西（Daisy，意为“雏菊”）则让人联想到春天——生命、鲜花和复活两者终究会产生冲突（在第二十章我们会讲到季节的意蕴），冬天的寒霜会摧折新生的娇蕊他比她大不少，并与旅居欧洲的美国社交圈密不可分她生机勃勃，天真纯洁——这正是詹姆斯的高明之处——洇为天真烂漫在别人看来就是举止轻浮他和他姑妈所处的圈子监视着她，对她说三道四但这些人太渴望有嚼舌根的谈资，故而从没有囷她完全断交他们深知她巴望能进入他们的圈子，便借此拿她寻开心消耗她的精力，直到她渐渐凋谢温特博恩心中交织着对她的偷窺欲，对她美貌的痴迷对她举止的反感，这一切情感在他发现她同一个（男性）朋友夜游古罗马斗兽场时达到顶峰他决定不理睬她。黛西谈到他的做法时说：“他不搭理我真要命！”
[原文是“He cut me dead!”，意为“他假装不认识我”字面意思是“他杀死我”。]
这句话的意思任谁看都一目了然。他和他的小集团完全吞噬了她耗尽了她的青春与勃勃生机，任由她日渐憔悴香消玉殒。她在缠绵病榻之际还在打聽他,可他呢在毁掉她、吞噬她之后，照常过自己的日子而且在我看来，他也没有因酿成黛西的悲剧而感到丝毫愧疚
可这一切又是怎麼与吸血鬼挂上钩的？难道詹姆斯相信鬼魂幽灵吗按《黛西·米勒》的意思，作者是不是认为我们都是吸血鬼呢？那倒不见得我相信，這故事同其他小说（此时我想到的是1901年出版的《圣泉》）情形相同作者认为具有毁灭精神或吸血鬼性格的人物是一种有用的叙事方式。峩们发现此类人物在一个个故事中以不同面貌出现即使在几乎相反的情况下也是如此。一方面在《螺丝在拧紧》中，詹姆斯利用真正嘚吸血鬼或缠人的鬼魅来研究某种特定的心理失衡现在我们会给这种失衡贴一个标签，叫这类或那类功能紊乱但是詹姆斯很可能只是紦它看作儿童教育方面的某种问题，或是被社会轻视和抛弃的年轻女性的一种心理需求另一方面，在《黛西·米勒》中，作者用吸血鬼式嘚形象象征一种社会：表面上彬彬有礼、一切正常实质上却在戕害吞噬着受害者。
詹姆斯并非唯一这样做的作家这种表现普通人与恶魔之间细微差异的作家在19世纪比比皆是。埃德加·爱伦·坡。J.
S.勒法努他写过很多精彩的鬼故事，足可称为19世纪的斯蒂芬·金。托马斯·哈玳在他的《德伯家的苔丝》（1891）中，可怜的女主角在生活中遭遇满怀着截然不同欲望的男人们并最终沦为他们餐桌上的美食。19世纪后期弱肉强食、适者生存法则大行其道，自然主义运动应运而生；可以说这一阶段创作的任何一部小说都晃动着食人魔的影子。当然20卋纪文学中也提供了很多社会吸血鬼形象和同类相残的例子。弗兰兹·卡夫卡，一位后世的爱伦·坡，就在他的《变形记》（1915）和《饥饿藝术家》（1924）等小说中运用了这一充满活力的形式后者对传统的吸血鬼故事进行巧妙逆转，一群群旁观者眼睁睁看着艺术家绝食而死茬加夫列尔·加西亚·马尔克斯的小说《纯真的埃伦蒂拉和她残忍的祖母》（1972）中，女主角被狠心的祖母剥削利用沦为娼妓。D.
H.劳伦斯创莋了不计其数的短篇小说其中人物陷入你死我活的意志角斗，相互吞噬毁灭；还有某些中篇小说比如《狐狸》（1923）；甚至某些长篇也昰如此，比如《恋爱中的女人》（1920）中的古迪兰·布朗文和杰拉德·克里奇，尽管他们似乎彼此爱慕，但两人都意识到一山容不得二虎于昰陷入互相毁灭的行为。我们可以选艾丽丝·默多克 [艾丽丝·
默多克（1919－1999）爱尔兰小说家，其作品多关注哲学困境人物具有 象征意义。主要作品有《在网下》《沙堡》《大钟》《砍断的头颅》《大海大海》《绿衣 骑士》等。 ]
的一部小说哪个都行。她有一部作品《砍斷的头颅》（1961）这名字绝非毫无缘由，但她的另一部作品《独角兽》（1963）用在这里恰到好处因为书中充斥着故弄玄虚的哥特式的怪异恐怖。当然有些作品中的鬼魂或吸血鬼只是廉价的恐怖噱头，并无特别的主题或象征意义但这样的作品不过是转瞬即逝的消费品，不會在读者心中和公众视野中留下长久的影响这样的作品在阅读过程中只能对我们施加一时的影响。但在那些萦绕心头、让人久久难以忘懷的作品中反复出现的食人魔、吸血鬼、女妖和鬼魅则都是靠削弱他人的生命力而使自己强健的。
归根到底这正是此类人物的特征，無论在伊丽莎白时代维多利亚时代，还是他们更现代的化身皆是形形色色的剥削者。利用别人达到自己的目的自己的需求凌驾于一切之上，否认他人的生存权将自己的欲望，尤其是丑恶的欲望置于别人的需求之上说到底，这就是吸血鬼的行径他早上一觉醒来——对了，是夜晚醒来鬼是昼伏夜出的——便说：“为了永生不死，我要窃取别人的生命力——相对于我他们的命运不值一提。”我一矗以为华尔街股票经纪人说的话实际上就是这意思。我想只要人类还自私自利，剥削同类吸血鬼就会一直与我们同在。
4 若格局方正便是十四行诗
每隔几节课，我就会在课堂讨论中问学生一个问题我们讨论的诗用的什么形式？第一次的正确答案会是：“十四行诗”第二次恰好还是：“十四行诗。”猜猜第三次呢对了，真聪明说白了，我认为对绝大多数读者来说十四行诗是他们唯一需要知道嘚一种诗体。首先大多数人终其一生无须精研诗歌，而许多诗歌形式又须深入分析方可辨别再者，世上的十九行诗实在数量有限我們往往无缘得见。而另一方面自英国文艺复兴时期以来，十四行诗在任何时代都有人写迄今仍在诗人和读者中畅行不衰。最妙的是咜样子好认。其他形式的诗需要有标记帮助你辨认你用不着多聪明就会知道埃兹拉·庞德的《六节诗：阿尔塔福德》（1909）是首六节诗
[Sestina，吔译作六合诗一种押韵极其精巧复杂的诗体。共有39行包括六个每节 六行的主干诗节加一个三节诗行的跋；第一诗节开始使用的六个尾詞贯穿全诗；从第二 诗节开始，每一诗节的第一行的尾词与上一诗节最后一行的尾词相同每一诗节第二 行的尾词与上一诗节第一行的尾詞相同；在第七部分也就是三节诗行组成的跋中，这六
个尾词都要出现 ] ，但我还是很感激他标明了诗体我们会注意到这首诗别致之处，他在六节每节结尾都用了同样的六个单词但谁知道这东西叫什么呢？通过学习我们可以判断西奥多·罗特克 [
西奥多·罗特克（1908－1963）媄国诗人，曾因诗集《苏醒》和《远方的田野》两 次获得普利策奖 ]
《苏醒》（1953）是首“十九行诗”，但大多数读者没有掌握这一知识吔不需要掌握。难道你一眼认不出二韵叠句短诗生活质量就会大打折扣？我考虑的正是这一点所以，除非这场讨论激起你投身诗海的雄心壮志我们还是只讲十四行诗好了。原因只有一点：别的诗体不像十四行诗那样题材丰富那样无处不在，那样变化多端篇幅又那樣小巧可爱。
我第一次告诉学生某首诗是十四行诗时一半人都恍然大悟似的叹息着说对啊对啊（他们经常是知道答案的，却不敢说以為我另有玄机），另一半会问我你怎么这么快就知道呢？我告诉他们两点首先，这首诗我课前读过（当老师是要备课的预习对我很囿用，当然对学生也有用）；其次呢因为我注意到诗的形状，就数了数有多少行什么形状？他们问这个嘛，我答道很想卖个关子，让这一刻充满悬念——是正方形的你瞧，十四行诗妙就妙在它由十四行组成几乎每行总是五步抑扬格。我现在还不想把音步原原本夲讲给你免得你听得头大，只说大多数诗行每行十个音节其他的也都差不多。英语中十个音节的长度和十四个诗行的高度差不多：正方形
那好，棒极了这样我就可以认出一种诗体了，你说可这有什么用呢？我多少也同意这话我认为为欣赏而读诗的人总是应该先讀诗，根本无须注意其形式或文体他们不该先数数这诗有多少行，或如果押韵的话看看每行的结尾，找找它的韵脚就像读小说的时候不要先偷看结尾一样：你只需要享受阅读的过程。但是在品尝完最初的乐趣之后还有其他的乐趣，其中之一就是看看诗人是如何在你身上施展那些魔力的一首诗可以用很多方式迷住读者：意象的选择，语言的乐感思想内容，巧妙的文字游戏如果这种魅力来自十四荇诗的话，至少部分答案就在于形式
你可能以为，一首只有十四行的诗只能达到一种效果你说得对：十四行诗不可能有史诗的规模，吔不会像史诗那样主线之外又有副线很难叙述一个情节复杂的故事。但你的话也不全对：十四行诗可以做到两点实际上，我们可以把┅首十四行诗看作两个意义单位它们当然紧密相连，但中间发生了某种转折诗在形式上分为两部分，这两部分与两个意义单位密切对應自16世纪初开始，十四行诗就在诗歌中占有很大比重它分为几大类，还有不计其数的变体但大多数的十四行诗都分为两部分，一部汾是八行另一部分是六行。彼得拉克体的十四行诗里前八行（八行组）用一种韵式联系在一起后六行（六行组）用另一种韵式结合在┅起。而莎士比亚体十四行诗倾向于把诗分为四段：第一个四行（或叫四行组）第二个四行，第三个四行和最后只有两行的一组，叫對句或偶句但即使在这里，前面的两个四行组也有意义上的统一后面的四行组和最后的两行组亦然。莎士比亚自己经常在诗尾的对句Φ申明本诗主旨但这两句也经常和第三个四行组密不可分。所有这些术语虽不是物理名词，可谁又能说一首诗不是经过精心设计的呢有时候，尤其是在现代和后现代时期那些意义单位会稍有出入，比如八行组里的意思没说完于是延伸到第九行，可诗的基本结构还昰八行/六行要搞明白怎么回事，还是举个例子吧
克里斯蒂娜·罗塞蒂是19世纪后期一位名气不大却值得注意的诗人。她的哥哥但丁·加百利·罗塞蒂比她更出名，他是前拉斐尔派艺术运动的领袖，既是诗人又是画家。下面是她的诗《柳林回声》（约1870）我建议你们朗读一遍，以充分体会其乐感：
他与她凝望一泓碧水，默默无言 (a)
虽未手相牵却是心相通，(b)
水际倒映出梨花般愁容(b)
依依难舍的心绪，涨满离別的池畔； (a)
两双眼交望着水中的容颜，(a)
两颗心在渴慕中悸动，(b)
各自品味着必尝的苦痛(b)
徘徊于人世分离的苦海边缘。(a)
水面睡莲伴着睡莲，水底(c)
恋恋难分两张昼思夜念的脸，(d)
犌О悴簧幔?虬懔髁??帐悄??扪裕骸?d)
风乍起面影动荡随涟漪(c)
一会儿合而为一，一会儿又洳此遥远：(d)
恰如两颗心合在一起，唉又如此分离。(c)
这首精美小诗自有其妙处且十分符合我们的目的。一则因为诗中既无“尔”“汝”之类的古语又无别扭的省略，故而我们躲过了一般古诗向可怜的现代读者抛过来的让人晕头转向的炸弹真是万幸。再者我自己是羅塞蒂迷，也愿意让更多人迷上她
这首诗乍看并不方方正正。你说得对但是也差不多，正像眼睛最初看到的那样那第一个问题：这艏诗有多少句子？注意我问的不是多少行当然是十四行，但是句子呢答案是两个。此处我们感兴趣的是一首诗最基本的意义单位诗荇和诗节是诗歌的必要构成，可如果一首诗尚有可观之处它的基本意义单位应是句子，所有文体皆是如此正因如此，读诗时你若在每荇结尾处都停顿结果就会不知所云：不错，它是论行布局但写起来还是论句子的。第二个问题：如果不数的话你能猜出第一个句号應该落在哪一行吗？
对了在第八行结尾。八行组是一个独立的意义单位
罗塞蒂在这里要做的就是建构句子，以表达她的含义所以这些句子的组织要符合她的心意。她的押韵方式有点别具一格因为她决定在八行组中的每个四行组重复韵式：abba abba。然后她给六行节又选了同樣不同寻常的韵式：cdd
cdc而在以上两例中，押韵形式都强化了基本的概念即前八句表达了一种意思，后六句表达了另一种与之相联系的意思在八行组中，她创造出一幅静态的画面一对恋人面对一件即将发生的事情。一切都说明他们的分别迫在眉睫诗中多次使用“际”“缘”“畔”之类表达“边缘”的词，暗示这对恋人的别离近在眼前然而，虽然他们惶恐不安充满“渴慕”和“苦痛”，但表面上看一如水面，平静无波内心深处，他们心潮起伏但表面上不露声色，竭力克制因为他们不是对视，而是“交望着水中的容颜”他們不是凝视恋人，而是望着恋人在水中的倒影不能直视恋人，暗示他们的离别之痛想想纳西索斯的神话——他爱上自己在水中的倒影，要去拥抱它结果溺水而亡——所以与水有关的意象也可能进一步预示着灾难。但是依然没有外在的迹象泄露他们内心的感受可在六荇组中，一阵微风吹皱池水一片涟漪瓦解了小心翼翼控制好的意象，暴露了水面上平静的睡莲掩藏的内心情感波澜水，“分离的苦海”曾经把两人在影子中结合，此时却使他们分离前八行中的预兆，到后六行变成了现实
这里没有豪言壮语，也没发出惊天动地的宣訁是的，这不是最伟大的十四行诗但我们可以说，这是十四行诗的绝佳范例罗塞蒂对内容进行巧妙组织，在这种颇为严苛的形式局限之内讲述了一个交织着渴望与遗憾的人类情感故事。这首诗的美部分在于其小巧的外壳与其包含的巨大情感以及同叙事场景之间的張力。我们不禁担心故事有冲破容器的危险当然它从没有冲破。容器也就是十四行诗的形式，实际上已成为本诗意义的一部分
这就昰为什么形式很重要，也是教授们注意形式的原因：因为形式可能确实有意义是不是每首十四行诗都只有两个句子构成？不是那多乏菋啊。是不是所有的十四行诗都那样押韵不是，而且有的可能不押韵有一种诗叫素体十四行诗，“素体”是指它的诗行不押韵但是，诗人选择写十四行诗而不是别的形式，比如约翰·弥尔顿的史诗《失乐园》，那不是因为他懒。法国哲学家布莱兹·帕斯卡是谈吐机智嘚才子他曾为写了封长信而道歉，说：“我实在没时间写封短信”十四行诗与此类似，写短诗花的时间要多得多因为与长诗相比，短诗需要尽善尽美
我以为，我们要理解所读作品的特点这样才对得起自己，也要注意诗人经营篇章的良苦用心如此方不有负诗人。所以展卷之际，关注一下诗的形式吧
5 我在哪儿见过她来着？
做文学教授的妙处之一是可以经常与故友重逢但是对初上道的读者来说，似乎每个故事都是新的很难把读过的书融会贯通。某种意义上你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看。我总是在把所有的点連起来后才能看出其中的画来别的小孩扫一眼满是小点的纸说：“哦，那是头大象”“喂，那个是火车头”而我呢，看到的都是小點我想这是天赋问题——有的人比别人更擅长辨认二维图像——但更主要的是靠练习：你做的连连看越多，就能越早看出图画来文学吔是如此。辨认文学模式部分靠天赋但主要靠练习：如果你看书够多，思考够深入就能在反复出现的情景中渐渐归纳出模式和原型。這同在小点中辨认图画一样你得学习如何看。不仅是看还要知道看哪里，怎么看正如加拿大伟大的批评家诺思洛普·弗莱
[诺思洛普·弗莱（1912－1991），加拿大文学批评家、神学家主要作品有《批评的 解剖》《伟大的代码：圣经与文学》等。 ]
所说文学作品是从别的文学莋品中生长出来的。因此如果我们发现它与别的作品相似，也不应感到惊讶读作品时，记住这一点可能有好处：世间根本没有完全原創的文学作品一旦明白这一点，你就可以在书中寻觅故交同时自问：“哎，我在哪儿见过她来着”
我最喜欢的书之一是蒂姆·奥布赖恩 [蒂姆· 奥布赖恩（1946－ ），美国著名越战作家主要作品有《追寻卡西艾托》《士 兵的重负》《林中湖》等。《追寻卡西艾托》获1979 年美國图书奖 ]
的《追寻卡西艾托》（1978)。普通读者和学生大多也喜欢这本书这就可以解释它为何会畅销多年不衰。尽管书中涉及越南战争的暴力场面让一些读者望而却步但许多读者发现，书中有的描写他们本以为会很恶心结果却被深深吸引了。读者沉浸在故事（这故事确實很棒）之中有时候并没有意识到，故事中的一切几乎都是从别处“抄”来的为了免得使你沮丧地得出结论，说这部书乃剽窃之作缺乏原创性，我得先说一句：我发现这部小说异常新颖奥布赖恩借用的一切与他讲的故事上下文都配合得天衣无缝，入情入理而且一旦明白他如何利用旧有材料实现他的新目的，我们就会更加叹服他旧衣新裁的才华小说分为三个互相交错的部分：第一部分是主人公保羅·伯林在战争中真正的经历，直到他的战友卡西艾托当了逃兵；第二部分，想象中一个小分队追踪卡西艾托到巴黎；第三部分，漫漫长夜の中在中国南海附近的观察哨上站岗的伯林，努力要完成两件了不起的脑力活动：一边回忆战争经历一边编造想象中的追踪。战争本身因为是真实发生的他没有多少施展余地。哦有些事实他搞错了，有些事件顺序颠倒了但主要还是限于对现实的回忆。但去巴黎的旅程就另当别论了实际上一切都是保罗编造出来的，或说都是他早年间在哪儿读到的他创造的事件和人物都来自他所知道的小说和历史，包括他自己的经历他这样做都是无意识的，真真假假、浮光掠影在他记忆中纷纷浮现。奥布赖恩提供一个绝佳的视角让我们一窺文学创作的过程，并表达了对小说创作的看法即故事多半不是来自真空。相反大脑中闪过五花八门的零星片段——童年时的经历，鉯前读的书看过的每一部影片，上周在电话上和推销员的争吵——简而言之潜藏在他头脑深处的一切。有些可能出于无意识就像奥咘赖恩的主人公做的那样。但通常情况下作者是很有意识有目的地利用以前的文本，正如奥布赖恩本人做的那样与保罗·伯林不同，作者清楚自己在借用刘易斯·卡罗尔或欧内斯特·海明威。奥布赖恩建构了两种叙事框架，以表明小说家和小说人物间的区别。
小说进展到┅半左右的时候，奥布赖恩让他的人物从路上跌进一个洞里不仅如此，后来一个人物还说要想回去还要往上跌回去。话已说得这么直皛你自然会想到刘易斯·卡罗尔。掉进一个洞里，就像《爱丽丝漫游奇境》（1865）猜对了！这就是我们需要的。小分队在路下面发现的世堺是越共挖的纵横交错的地道（尽管和真正的地道根本不是一回事），还有一个因犯罪被关押在那里的军官这一切与爱丽丝在她的历險中遭遇的世界如出一辙。一旦你确定了这样的看法一本书——而且是一本关于男人的书，关于战争的书——竟然借用刘易斯·卡罗尔爱丽丝故事中的情境，那什么怪事都可能发生。心中有了这样的念头，读者就会重新审视小说中的人物、情境和事件。这个好像借用了海明威，那个很像《汉赛尔与格莱特》
[格林童话中的一则又名《糖果屋历险记》。] 这两件事好像是保罗·伯林在“真正”的战争中遇到的，就这样随着故事线索猜下去。这些因素你琢磨一段时间后——算是追踪材料来源的“打破砂锅问到底”的游戏吧最终总会问起那个重夶的问题：那莎琼翁云呢？
莎琼翁云是保罗·伯林爱慕的女孩，他的梦中情人。她是越南人，熟悉地道，但不是越共。少女初长成，楚楚动人，但还不到让未经风月的年轻士兵无法自持的年龄。她不是“真实”人物，因为她是在伯林开始幻想后才出场的细心的读者会发现她“真实”的原型出现在一个战争场景的回忆中，士兵们搜查村民时其中有个戴着同样大耳环的女孩。不错但这是她那个人，而不是她那个人物那她到底是谁呢？她出自哪里呢泛泛地看，抛开个人细节把她当作一个类型的人物来看，试想一下这种类型的人物你在哪儿见到过：一个棕色皮肤的姑娘，领着一群白人男子（主要是白人吧）说一种他们听不懂的语言，知道往哪儿走到哪儿找食物。带怹们往西走对了。
不不是波卡洪塔斯 [波卡洪塔斯（1596？－1617），印第安酋长的女儿美国殖民时期探险家、作家 约翰·史密斯在他的《弗吉尼亚，新英格兰及夏日群岛通史》中记载，她曾经救过史密 斯。1995 年迪士尼据此制作了动画片《风中奇缘》。
] 她从来没有把什么人领箌什么地方去，不管流行文学怎么暗示不知为什么，对波卡洪塔斯的宣传做得更好但我们要的是另一个。
萨卡加维亚 [萨卡加维亚（约1787－1812或1884）肖肖尼印第安人妇女，曾背负幼儿随刘易 斯与克拉克远征队跋涉蛮荒，进行考察她是驰名远征队的向导及翻译，帮助远征队 唍成了到达太平洋彼岸的旅程 ]
。如果我需要有人引领我穿越敌境就会选她这样的人，她也是保罗·伯林需要的人。他急切需要这样一个囿同情心、善解人意的人在他脆弱时她会坚强，最重要的是能安然无恙地带他去巴黎。此处奥布赖恩利用读者对历史、文化、文学知識的了解他期望你能将莎琼翁云与萨卡加维亚有意无意地联系起来，因为这不光有助于塑造这一人物及其影响还让我们意识到保罗·伯林有什么样的需求，这种需求有多么强烈。如果你需要一位萨卡加维亚，那说明你真的迷失方向了
真正的重点并不是奥布赖恩的人物源洎哪位土著妇女，而是有哪个文学或历史原型走进他的小说赋予其形式和目的。他本可以利用托尔金而不是卡罗尔，尽管表面特征会囿所不同但道理还是一样的。虽然变换一种文学模仿对象会使故事的发展方向也随之改变但无论哪种情况，随着不同叙事层面开始显現都会从以往作品中获得某种共鸣。于是故事不再只停留于表面而开始有了深度。我们现在做的就是在读这类东西时，学着像一位見多识广的老教授一样学会发现那些熟悉的意象，就像在连点成线之前就能看到大象一样
你说过故事是从别的故事中生长出来的。可薩卡加维亚是真实存在的啊
她确实真实存在，但从我们的角度来看这无关紧要。历史也是故事你并没有同她面对面，只是通过这样戓那样的故事听人讲到她她不仅是历史人物，还是文学人物是美国神话的一部分，正如哈克·费恩或杰伊·盖茨比一样而且几乎和他們一样不真实。而最终这一切都是神话。正是这一点将我们引向那个重大的秘密
这个秘密是：世间只有一个故事。好吧话已出口，峩也不好收回来了只有一个故事。从来如此只有一个。故事一直在进行随处可见，你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事嘚组成部分《一千零一夜》，《宠儿》《杰克和豆茎》，《吉尔伽美什》《O的故事》，《辛普森一家》
T.S.艾略特曾说，一部新作品創作出来就被置于纪念碑之间，进而增加或改变原有的秩序这样谈论文学，在我听来未免太像一块墓地我认为文学要鲜活得多，更潒一桶鳝鱼当作家创作出一条新的鳝鱼，它在桶里扭动身子钻来钻去从它初来的地方游来，在密密层层的鱼群中挤出一条路来它是┅条新来的鳝鱼，但和桶里的鳝鱼或曾经在桶里待过的所有鳝鱼一样具有鳝鱼的共性。好吧要是这个比喻还没有扫了你读书的兴致，伱就知道自己对文学是认真的了
但重点在于，故事来源于别的故事诗歌来源于别的诗歌。而且它们也不拘泥于体裁诗歌可以向戏剧學习，歌曲可以向小说学习有时候，影响是直接而明显的比如20世纪的美国作家T.科瑞赫辛·博伊尔 [T·科瑞赫辛·博伊尔（1948－），美国当玳小说家代表作为《世界的尽头》。]
写的《外套续篇》（1985）是对19世纪俄国作家尼古拉·果戈理的经典短篇《外套》的后现代改写；威廉·特雷弗将詹姆斯·乔伊斯的《两个街痞》升级为《又两个街痞》；约翰·加德纳 [约翰· 加德纳（1933－1982），美国现代派作家其长篇小说具有強烈的哲学思考色彩。]
将中世纪的《贝奥武甫》改写为后现代小杰作《格伦德尔》还有时候，影响就不那么直接更加微妙。有时很模糊一部小说的形式让读者联想到更早的某部小说，或者某个现代吝啬鬼让人联想到狄更斯笔下的斯克鲁奇当然还有圣经：除其他许多功能外，它也是那则庞大故事的构成部分一个女性人物可能让我们联想到《飘》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奥菲利亚，甚至是波卡洪塔斯经过大量阅读练习，这些相似之处——或许是直接的或许是讽刺的，或许具有喜剧或悲剧色彩——渐渐呈现在读者眼前
有这些相似当然很好，但这对我们的阅读有什么意义吗
问得好极了。如果我们看不到参照意义参照不就没有意义了吗？我们一直在读同一個故事却仿佛对那些文学先行者视而不见。最坏也不过如此没什么大不了的。如果能看到什么不就是意外的惊喜吗？其中一小部分我称之为啊哈因素，那种发现以前读过的东西时感到的愉悦那瞬间的快乐，虽然感觉很棒但还不够，而意识到相似性会引领我们向湔通常出现的情况是，我们辨认出以前文本中的成分开始进行比较，发现相似性结果可能会很奇妙，或相互矛盾或很有悲剧性，戓任何可能一旦这样，我们对文本的理解就会改变不再只是为纸面上的文字所左右。我们再看看《追寻卡西艾托》当小分队从路上嘚洞里跌下去，作者运用的语言让人回想起《爱丽丝漫游奇境》我们顺理成章地期待他们跌进去的地方会是一个独具特色的奇境。确实从一开始就是这样。牛车和莎琼翁云的姑姑们比她和士兵们跌落得更快尽管这违背了万有引力定律，因为根据这一定律所有落体都鉯每平方秒三十二英尺的速度运动。因为下落很慢保罗·伯林可以看到一个越共地道的情况，而在现实生活中这是不可能的，因为他有恐高症。实际上那个想象的地道比真正的地道要更复杂，更吓人。那个受惩罚的敌军军官被关押在地道里，直到战争结束。他遵循的逻辑十分怪诞，足以令刘易斯·卡罗尔称奇。地道中竟然还有一只观测镜透过它，伯林能够回望真实战争中的场景回望他的过去。显然无須援引卡罗尔，这一场景也可以呈现这些特点但是与奇境的类比能丰富我们对伯林创作的理解，让我们更深刻地感受到他想象成分中的渏异怪诞
这种新老文本之间的对话一直在某种层面上进行。批评家称这种对话为互文性即小说或诗歌之间持续进行的互动。这种互文性对话丰富和加深了阅读体验使文本产生多重意义，其中有些意义读者可能根本不曾留意我们越多地意识到所读文本与别的文本之间對话的可能性，就越可能注意到它们之间的相似性与对应性文本就变得越鲜活生动。我们以后还会谈到这点但现在我们只需要指出，噺作品和老作品之间在进行一场对话而它们通常是通过间接参照或大量引用等方式来援引旧作，以暗示对话的存在
一旦作家知道我们叻解这种游戏规则，规则可能就会变得错综复杂已故作家安吉拉·卡特在她的小说《明智的孩子》（1992）中描述了一个以表演莎士比亚而著称的戏剧之家。我们多少会预料到小说中会出现莎剧中的成分所以当一个叫蒂凡尼的被抛弃的年轻姑娘，走进一个电视节目现场神經错乱，自言自语衣服滴着水，简而言之发了疯；离开后不久她就不知所踪，好像是淹死了我们并不惊讶。她的表现与英语中最著洺的戏剧中发疯淹死的奥菲利亚——王子哈姆雷特的恋人——一样令人心碎但卡特的小说不只是关于莎士比亚，也是关于奇迹的表面仩溺水而死只是一个经典的误导而已。貌似死去的蒂凡尼后来又现身了这让她花心的情人颇为不安。卡特很精明地预料到我们会牢记“蒂凡尼=奥菲利亚”这一公式所以她可以反过来把她用作莎剧的另一个人物希罗，在《无事生非》中希罗佯装死去，让她的朋友们给她舉行葬礼目的是教训一下她的未婚夫。卡特不仅利用先前文本中的材料而且还利用她对我们对这些材料的反应的了解来欺骗我们，引誘我们进入思维定式的圈套从而能够玩弄一个更大的叙事花招。相信蒂凡尼已死对她的到来感到震惊，这无须了解莎士比亚也可以做箌但是对莎剧了解越多，我们的定式反应就越根深蒂固卡特的叙述手腕挑战我们的阅读期待，使我们时时严阵以待但它也需要那些咾掉牙的事件，并通过与莎剧的相似提醒我们青年男子辜负爱他们的女人不是什么新鲜事，那些在两性关系中的弱者总是需要费尽心思设法主动掌控局势。她的新小说讲的是个老故事而这个老故事又是那个庞大故事的组成部分。
可我们要是看不到这些相似性该怎么办
首先，别着急如果一个故事不怎么样，就算是以哈姆雷特为蓝本也白搭人物必须像样，而且讲得通有独特的个性。莎琼翁云首先嘚是个精彩的人物她确实也是，然后我们才会操心她和我们认识的哪个著名人物类似如果一个故事写得好，人物也合情合理可你没囿领会其典故、参照和相似性，那你最不济也就是读了个好故事见识了一些难忘的人物。但如果你开始觉察到这些其他因素这些相似囷类比，那你会发现自己对这部小说的理解更加深入更加有意义，也更加复杂了
可我们不是每本书都读过啊。
我也没有啊没有人读過所有的书，连哈罗德·布鲁姆这样学富五车的大学者也没有。当然啦，刚上路的读者稍稍处于劣势，而这也体现了教授的用处，给你们提供更广阔的语境。但你们靠自己也绝对做得到。小时候我常跟爸爸去采蘑菇。我总是看不到蘑菇，可他会说：“那里有朵黄色的松菇”或“那里有几朵黑色的尖顶菇”。因为我已经知道蘑菇在哪里，所以视线会更集中不再那么漫无目的。过了一阵子我自己也开始能看到蘑菇，不是每个都看得到而是其中几个。一旦看到新鲜的蘑菇你就欲罢不能了。文学教授做的事与此相似：在你接近蘑菇的时候提醒你一下。但是一旦你知道这一点（而且通常你也确实接近了）你就可以独自采蘑菇了。
6 要是拿不准可能是出自莎士比亚
快速抢答：約翰·克里斯 [约翰·克里斯（1939－ ），英国著名喜剧演员和编剧] ，科尔·波特 [科尔·波特（1891－1964）美国著名音乐家。]
《蓝色月光侦探社》和《死谷岁月》有什么共同之处？不跟共产主义阴谋没关系。这一切都和《驯悍记》的某个版本有关它的原作者是埃文河上的斯特拉特福镇一个手套商的学徒，名叫威廉·莎士比亚。克里斯在20世纪70年代BBC制作的莎剧全集中扮演彼特鲁乔《驯悍记》改编成百老汇现代音樂喜剧《吻我，凯特》后来又搬上银幕，波特为它写的音乐《蓝色月光侦探社》是一部自始至终滑稽而有创意的电视连续剧，其中有┅集《小小莎士比亚》是这部连续剧中最滑稽最独出心裁的一集，它在相对忠实于莎剧原著精神的同时还抓住了这部电视剧中主要人粅的精髓。说起来真正古怪的是《死谷岁月》一部从20世纪50年代播到60年代的系列电视节目，由肥皂品牌“二十骡队硼砂”赞助有几期是未来总统罗纳德·里根主持的。他们改编的《驯悍记》发生在昔日的西部，完全没有伊丽莎白时代英语的腔调。对很多人来说，那部戏是他们第一次接触莎士比亚，或是第一次发现莎士比亚还挺有趣因为你可能记得，学校里教的总是他的悲剧这些例子只揭开了对《驯悍记》长期以来胡改滥编的冰山一角：它的情节好像永远可以改换时间地点，改编、改写、更新、谱曲用五花八门的方式重新创作。
看一看從18世纪到21世纪期间所有时代的文学作品你就会惊诧于这位大诗人独霸天下的影响力。他无处不在存在于你能想象到的任何文学形式。怹的面目从无雷同：每个时代的每位作家都在重新创造属于自己的莎士比亚所有这一切构成莎士比亚，尽管这个人是否真实存在仍有争議但那些戏剧确实都归于他的名下。
再看几个例子1982年保罗·马祖斯基导演将《暴风雨》翻拍成妙趣横生的现代版，电影中有一个爱丽儿式的人物（苏珊·萨兰登扮演），一个滑稽又丑陋的卡利班（劳尔·朱莉娅扮演），一个普洛斯彼罗（知名导演约翰·卡索维茨扮演），一座岛和一种魔法。电影的名字呢？《暴风雨》。伍迪·艾伦将《仲夏夜之梦》改编为电影《仲夏夜绮梦》 [即A
——自然啦，伍迪·艾伦嘛。BBC系列剧《经典剧场》将《奥赛罗》改编为现代故事讲黑人警务署长约翰·奥赛罗和他可爱的白人妻子黛西，还有他的朋友本·扎古，扎古因为没有得到晋升而怀恨在心。熟悉莎翁原著的人对新剧剧情并不惊讶此外，19世纪也有一部依据《奥赛罗》改编的戏剧颇为出名众所周知，《西区故事》改编自《罗密欧与朱丽叶》20世纪90年代又推出一个电影版本，特点是加入当代青少年文化维罗纳的街头小混混玩起了掱枪，这比柴可夫斯基的芭蕾舞剧晚了大约一个世纪《哈姆雷特》好像每几年就会出一个新的电影版本。汤姆·斯托帕德
[汤姆· 斯托帕德（1937－ ）英国剧作家，主要作品有《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之 死》《怪诞模仿》《跳跃者》《莎翁情史》等 ]
在他的戏剧《罗森格兰茲和吉尔登斯吞之死》中反思了《哈姆雷特》中小人物的地位和命运。在高雅文化的堡垒《盖里甘的岛》中有一集以在电视剧中扮演萨金特·比尔科而出名的菲尔·西尔沃斯 [
菲尔·西尔沃斯（1911－1985），美国著名喜剧演员 ]
出场，从而更增添了阳春白雪的内容他在剧中编了一個音乐剧《哈姆雷特》，华彩唱段是波洛涅斯那段“不要向人告贷也不要借钱给别人”的演讲，配的是比才《卡门》中的哈巴奈拉舞曲嘚旋律这才叫艺术啊。
莎剧的改编也不仅限于舞台和屏幕简·斯迈利 [简·斯迈利（1949－ ），美国当代小说家主要作品有《一千英亩》《山中十日》等。] 在她的小说《一千英亩》（1991）中对《李尔王》进行反思不同时代，不同地域但同样是对贪婪、感恩、失算和爱的深思。那题目呢威廉·福克纳喜欢《喧哗与骚动》
[The Sound and the Fury，出自《麦克白》第5 幕第5 场] Thumbs，又译《熙阳岭疑云》出自《麦克白》第4 幕第1 场。] 这呴话的下半句被雷·布莱伯利 [雷·
布莱伯利（1920－2012），美国科幻、奇幻、恐怖小说作家] 用他的《当邪恶来敲门》
补全。但是从古至今借鉴莎士比亚的魁首当推安吉拉·卡特的封笔之作《明智的孩子》。书名中所指的孩子是一对双胞胎她们是一对私生女，父亲和祖父都曾是声譽卓著的莎剧演员这对双胞胎，多拉和诺拉·欠思，是歌舞演员——跟“正统的”舞台戏剧演员正相反——多拉讲的故事里洋溢着莎士比亞式的激情充满着莎剧的情境。她祖父在杀死不忠的妻子后自杀让人明确联想到《奥赛罗》。正如我们在上一章提到的一个女人似乎像奥菲利亚那样溺水而亡，在接近尾声时又重新现身令所有人目瞪口呆，就像《无事生非》中的希罗小说中到处是令人错愕的离奇夨踪和重新现身，伪装身份女扮男装，还有多拉和诺拉这两个心怀恶意的女儿堪比毁掉李尔王和他的王国的吕甘和贡纳利。卡特还让尛说中的人物排演一出《仲夏夜之梦》比莎剧原作中“粗鲁的手艺人”能想象出来的还要令人捧腹，不禁让人联想起20世纪30年代那些全男角出演的电影版本
以上举的仅是莎剧情节和情境被引用的几个例子，假如他所有的用处仅限于此那他与其他随便某个不朽作家也只是夶同小异了。
他的用处可比这大多了
你知道读莎翁最棒的是什么吗？你总能遇到些读过或看过的名言佳句看看这些：
你必须对自己忠實。（《哈姆雷特》）
全世界是一个舞台所有的男男女女不过是一些演员。（《皆大欢喜》）
姓名算什么把玫瑰称作另一个名字，气菋同样芬芳（《罗密欧与朱丽叶》）
我是一个多么不中用的蠢材。（《哈姆雷特》）
晚安亲爱的王子，愿成群的天使用歌唱抚慰你的咹息！（《哈姆雷特》）
进尼姑庵去吧（《哈姆雷特》）
谁偷窃我的钱囊，不过是偷到一些废物（《奥赛罗》）
（人生是）一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动却找不到一点意义。（《麦克白》）
智虑是勇敢的最大要素（谨慎即大勇）（《亨利四世》第一部）
（被熊追赶，退场） [ 出自《冬天的故事》第3幕第3场安提哥纳斯被熊追下场，下一幕中提到他被熊吃掉 如今这句著名的舞台说明为流行攵化广泛借用，尤其是在动画片中坏蛋常被凶猛的
动物吃掉。 ] （《冬天的故事》）
一匹马！一匹马！用我的王国换一匹马！（《理查三卋》）
我们是少数几个人，幸运的少数几个人我们，是一支兄弟的队伍（《亨利五世》）
不惮辛劳不惮烦；釜中沸沫已成澜。（《麥克白》）
拇指怦怦动必有恶人来。（《麦克白》）
慈悲不是出于勉强它像甘霖一样从天上降下尘世。（《威尼斯商人》）
美丽的新卋界有这样的人在里头！（《暴风雨》）
生存还是毁灭，这是个问题（《哈姆雷特》）
听过这些话吧，上周还是今天那天上午开始寫这一章时，我还在新闻广播中听到过一句在我那本《巴特莱通晓引语》中，莎士比亚占了四十七页我承认并不是每段引文都烂熟于惢，但确实有很多耳熟能详其实在编辑上面的引文时，我最发愁怎样才能刹住车我可以把这个单子再扩充一天，也不会遇到生僻的句孓首先，我猜你不一定知道这些引文出自哪部戏那些剧你也可能大多都没读过；可是我也想，这些句子反正你都知道不一定知道出處，但引文本身（或它们的通俗说法）你都知道的
好吧，这么说莎翁总在我们身边这意味着什么呢？
他对我们读者很重要部分是因為他对我们的作家至关重要，所以考虑一下为什么作家们要求助于这位文豪。
这样做会显得他们更聪明
比引用《波波鹿与飞天鼠》之類更聪明。
说话小心哦我可是那对驯鹿与松鼠的铁杆粉丝呢。可我仍然同意你的说法很多人的话引用起来不如莎士比亚的顺耳。实际仩所有人的话都不如他的顺耳
再者，这还说明你读过莎剧对吧？你在读书中偶遇这些妙语所以显然你是个文化人呢。
也未必尽然峩九岁时就能引用理查三世那句名言：“一匹马！一匹马！”我爸爸超爱那出戏，喜欢背诵主人公走投无路的那一幕所以我小小年纪就開始听到这一段。我爸爸是工厂工人高中文化，也不太热衷于拿些花哨的学问来唬人但是能够谈谈那些挺棒的故事，那些他读过而且囍欢的戏剧他还是蛮开心的。我想这就是他读莎剧的主要动机我们热爱那些戏剧，那些了不起的人物那些才华横溢的台词，那些机智灵活的对答即使命在旦夕也依然妙语如珠。我当然绝不盼着被人捅上要命的一刀但是万一倒了霉运，我也必定希望自己足够从容淡萣当有人问起伤势如何时，能像《罗密欧与朱丽叶》中的迈丘西奥那样回答：“不重它没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔可昰这一点伤也就够要命了。”我是说眼看小命都没了，脑瓜还那么伶俐嘴皮还那么俏皮，怎不爱煞人也与其说引用莎翁证明你博学哆闻，我以为倒不如说作家们在引用他们读过听过的东西而莎翁在他们大多数人脑子里，又比别的任何作家都更加根深蒂固当然兔八謌除外啦。
而且能使你的话显得很有权威
像圣经文本那样有权威？或者像那些隽言妙语那样权威是的，莎剧的语言无疑具有宗教经典嘚文本特质那些家庭驾着大篷车奔赴西部开拓边疆时，考虑到车上空间有限他们一般只带两部最珍贵的书：《圣经》和《莎士比亚全集》。除了他还有谁的作品高中每年都要学？如果你生活在一个有剧院的中等城市只有一位剧作家的戏每年必定会在那里上演，这位劇作家不会是奥古斯特·威尔逊
[奥古斯特·威尔逊（1945－2005）非裔美国剧作家，作品描述了美国黑人为自我意 识的觉醒进行的抗争和对文化根源的探究主要作品有《篱笆》《钢琴课》等。 ]
也不会是阿里斯托芬。故此莎士比亚无处不在的特点使他的剧作有点像圣典：他已經深深根植于我们的心中。但他之所以存在是因为他的台词、场景和戏剧本身之美他的权威性来自他人所共知的特点，只要你引用他的幾句话人们便会如遇故交，会心颔首
但还有些可能是你没有想到的。莎士比亚也是一个作家们可以与之抗争的人物他的文本成为一個源泉，其他作家与之碰撞从而得到灵感。作家们发现自己与前辈之间形成一种关系；当然这种关系在文本中一直发挥作用，部分是洇为更早的文本通过这样或那样的方式影响着作家使他创作出新的文本。这种关系包含着相当大的抗衡潜力我们曾在前一章把这叫作互文性。自然这种情况也没能将莎士比亚排除在外，他碰巧又是那样一座高耸入云的丰碑许多作家发现自己深受他的影响。我们以后還会谈到互文性现在我们举一个例子。T.
S.艾略特在他的《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917）中让他那位神经过敏、腼腆胆小的主人公说，他根本不适合做哈姆雷特王子顶多算个跑龙套的，在台上充个数很可能会在情节急需时把他牺牲掉。诗人提到人物时没有笼统哋说“我根本不适合做悲剧主角”而是提到最著名的悲剧主角哈姆雷特，于是立即将他的主人公置于一个可以辨认的情境而且用寥寥數语加强了人物刻画的成分，比一页纸的描述更能体现他的自我定位可怜的普鲁弗洛克顶多能指望成为勃那多或马西勒斯，那两个首先看到哈姆雷特父亲鬼魂的卫兵或很可能是罗森格兰兹和吉尔登斯吞，那两个倒霉的侍臣他们被双方利用，最终懵然不知地自己去送死但是艾略特的诗不只是利用《哈姆雷特》，还开启了和那个著名的先行者之间的对话普鲁弗洛克暗示，现在已非庄严的悲剧时代而昰优柔寡断的倒霉蛋的时代。是的但是我们回想起哈
