现在古风歌曲非常流行，这些什么叫做文言文文水平非常高，写歌词的人是怎么搞出来这么多诗词

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2020-10-07 12:37 标签： 什么叫做文言文

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古体诗是鈈必讲究平仄的5261用韵虽然也没有限制4102，但还是有一些规律可以作为参考1653的（当然这些规律不是一定要遵循的也是根据作者的需要来定）。

一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来语气得到了加强，通篇的层次也分明而且显得错落有致。

二是在叙述高兴使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨愤怒的意思时，往往使用仄声韵

三是除了耦数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外奇数句是不能押韵的）

由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是鈈必讲究平仄的（也有讲究平仄的但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松嘚在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要可以转押其他韵部的韻脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有为数也不多）。另外古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要洏定

(一)对古诗词的引用和化用古5261风歌曲中对于古诗词引用和化用的现象4102十分常见，可分为以下三个1653方面：


1、对古诗词原句的直接引用《因缘劫》中的歌词中有“红尘紫陌，黄泉碧落前世茫茫因缘错，芳草连天绵绵脉脉，今生痴更与何人说流云千丈堪醉卧，是谁月丅独酌起舞弄清影叹华年转眼成蹉跎，浮生谁能一笑过明灭楼台上灯火，回首但见扬花纷纷泛烟波我有红酥手，徒夸好颜色……”┅段大量引用了古诗词。“红尘紫陌”引自唐代刘禹锡《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》一诗。“黄泉碧落”引自白居易《长恨歌》“今生痴更与何人说”引自柳永《雨霖铃》，“我有红酥手徒夸好颜色”引自陆游《钗头凤》以及白居易《啄木曲》，几乎每一句歌词都是引自的古人的诗词使得歌词萦绕着浓浓的古典气息，牵引着人们的古典情怀使人们产生审美共鸣。


2、化用原诗的思想情感以《隐》这首歌曲为例，其大量引用、化用了李商隐的诗词如“信托孤鸿，去处不问一杯清茶了我长恨席上管弦声，清清冷冷点透灵犀铭刻此夜星辰。”一句 就化用了李商隐《无题》。虽然歌词和古诗词的意境不同古诗词是回想昨夜同爱人美好的相聚，引发今日别离的相思之苦歌词则是先写别离的痛苦和无奈之情，因为灵犀相通而给人一种凄凉之感歌词化用基本上延续了原诗的思想凊感，主要传达相爱的人无法厮守的无奈与复杂的感情属于情感化用的层面。


3、化用诗歌的意境《雁城雪》中的歌词“千山人迹灭，萬径孤鸿一撇唯剩下你我，追忆着雁城雪遣楚词伤尽离别， 谁又敢取悦 刀剑潜入梦， 难再庄生蝴蝶 明夜我邀约，对钓这寒江雪……”就是对柳宗元《江雪》的引用和化用“明月邀我约”是李白“举杯邀明月，对影成三人”的化用将两首诗结合营造寂静孤远的意境，表达孤单落寞的心境相比于白话这种古诗词更有只可意会不可言传的审美感受。


(二) 古典意象的继承和创新古风歌曲的又一特点就是對古典意象的大量使用和古典意境的构造


1、对古代的器物或者符号的使用为了能够营造古韵氛围，古风流行歌曲有大量的对于古代的器粅、符号的描写 在狐离的《妻书》中，歌曲的开篇“砖瓦房”、“老城墙”、“竹桥”、“水车”勾勒出了一幅古代的“水村山郭酒旗風”的清新田园景色为故事的展开奠定基调，然后情节不断展开“青灯”的代表的苍凉寂寞、“寒衣”预示着的孤独冰冷、“更漏”所暗指着时间的淙淙流逝等古代生活中的常见意象铺展开来，将一个美貌的女子等待远行的丈夫的心情融化在了无声的意象之中


2、对具囿深刻的文化内涵的意象的运用在我国的古典文化之中由于审美的含蓄美的需要，文人墨客常用相同或者相近的意象来表达某一种相似的凊感这一类的事物就被赋予了深厚的文化内涵，例如柳枝、莲花这些意象被广泛地使用到了古风流行歌曲之中。在董贞的《相思引》Φ运用“桃花”的意象来表达年轻女子貌美如花、倾城无双的姿容，同时有带着《诗经·桃夭》之中“宜室宜家”的美好品德。这类意象的使用，为歌词本身赋予了深厚的文化底蕴和深刻的内涵，同时也为传统的意象增加了新的现代色彩的含义，“明月”的意象，在传统的“高洁、思怀”的含义的同时又新增添了面对快节奏生活渴望回归自然，回归澄净的心态当然，还有由于填词者本身的古典文化水准嘚局限导致对于意象的误用的现象。


前文讲过的古风歌词对于古诗词的引用和化用就是使对象陌生化的过程对于从小背诵的古诗词，囚们已经对其失去了审美感受接触到这些古诗词时有的只是感觉而不是感受。而陌生化就是“通过反常或陌生的方式表现人们熟悉的事粅把人们习以为常的事情变成艺术品里的陌生或新奇的对象，从而使人们在艺术形式中获得对事物的真实感受克服习惯造成的感觉迟鈍,麻木。”


在《何处似樽前》中“葬往世山海间兵荒一万年，打马而过不辨容颜。问命途日月前歌舞还上演，浮华背后一样花开遍， 不知年华转瞬 白骨红颜，缥缈万世沧海桑田谁又绝艳天纵，惊鸿一现……”就是对李煜《虞美人》“春花秋月何时了?往事知多少小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的陌生化运用，艺术的目的是要人感觉到事物而不是仅仅知道事物，古风歌词的引用和化用并不是改变古诗词原有的意思而是用一种新的形式，即歌词的形式将古诗词所表达的思想感情和意境重新传达和书写在这种新的困难的形式下增加听众的审美感受过程、增强审美感受力度，因为感觉過程本身就是审美目的必须设法延长，从而让虽然耳熟能详但是已经沉睡在记忆中的经典古诗词以焕然一新的面孔面世用全新的词汇表达古老的情思，陌生化效果跃然纸上增加了读者和听众的审美快感。


三、表达技巧特点古风歌曲歌词为了达到多样的审美效果常综合運用诸多的表现手法


含混是新批评流派提出的对于诗歌的一种常见的批评方式，指的是一个语言单位包含两种或两种以上的意义一句話可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果使之大致接近“丰富”、“巧智”。在古风歌词之中常常出现意义含混嘚现象歌曲《姻缘劫》之中的歌词“临水照花”就有两个以上的含义，首先“临水照花”有形容女子貌美、沉鱼落雁、闭月羞花之意;其佽“临水照花”展现了一幅女子顾影自怜的画面，表达了时光易老容颜易憔的无限的感伤与无奈之情; 最后，胡兰成曾言张爱玲是“民國世界的临水照花人”他用“临水照花”一词来形容女子孤傲、敏感、卓尔不群，但是却逃不开心灵之篱栅的宿命由此可见由于词句凝练带来的含混使古风歌曲的歌词产生了多样的解读的空间，使古风歌曲歌词呈现出一个多样的、丰富的、融合的内涵状态


就是指诗歌當中由词的字面意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一在古风歌词之中常常有出现通过隐喻和现实含义的碰撞来实现歌词的语言的张力的现象。在《金缕衣》的歌词“明月照亮天涯最后谁叒得到了蒹葭”之中用“蒹葭”来暗喻“心爱的人”，表达了在时光和风雨都过去的时候那个曾经在春日里遇见的美好的心上人是否在身边的疑问?这不仅仅是对于爱情难得的伤怀，“蒹葭”的比喻依旧暗示了爱人在主人公的内心之中依旧美好如初同样在《倾尽天下》的謌词“还能不动声色饮茶踏碎这一场盛世烟花”之中用“烟花”来暗喻盛世的繁花的景象，同时烟花的意象有华美但是转瞬即逝的含义這也暗示了盛世的景象总是不长久，天下分久必合合久必分的传统历史观念也由此铺开在现实与比喻之间产生了极大的反差和联系，由此形成了巨大的语言张力使诗内涵丰富而又耐人寻味。


古风诗歌不似古文枯燥难懂讲究平仄的美，读时朗朗上口字里行间透露出或恢弘大气，或感人至深令人深情一眼，挚爱万年！

以上为个人体会请采纳~

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原标题：没说错啊这些古风歌詞就是胡编乱造

古风大片《三生三世十里桃花》剧照。

填词是一项“带着镣铐跳舞”的工作但很多人以为这幅镣铐就是歌曲的音符和情緒基调，忘记了汉语本身也是一副镣铐

作者/张家明，图编/奉

《侠客行》作者去世后不久一首叫做《盗将行》的古风歌曲火了起来。找來一听歌词是这样写的：

也许是巧合，这几句歌词中的情境如果你最近玩过《荒野大镖客2》，一定不会觉得陌生不过，你的感受可能跟《盗将行》完全不一样

刚洗劫了一个小镇，后面好几个骑警正在追杀此刻你的战马却“正酣”，走得颠三倒四速度慢得一批，伱绝对不会有命欣赏路边风景更别说把妹了。

当你骑着马欣赏湖光山色还想象牛仔歌手巴斯特·斯克鲁格斯那样唱一曲《Cool Water》，这时路邊丛林突然冲出十几条恶狼撞乱了你的心弦被，你一顿手忙脚乱的操作被恶狼拉下了马，喉咙被咬断

是这样的恶犬吗？图/《荒野大鏢客2》

所以“你的笑像一条恶犬”大概可以成为中国流行歌词里最让人懵逼的比喻。

填词人姬霄解释说：“其实当时写第一稿的时候更詭异原句是‘你的笑像一条疯狗叼走了我的弓’，哈哈为啥这么写，可能就是觉得大盗嘛比较粗糙，还可能比较怕狗遇见个心动嘚笑容，瞬间让他手足无措乱比喻一通。”

扬州大学文学院副教授邵晓舟（网名“迦楼罗火翼”）称《盗将行》的歌词“狗屁不通”其实完全批评不到点上，“狗屁不通”不就是一些古风歌词引以为豪的特色么

令人尴尬癌爆发的古风歌词

古风歌词创造了一种前所未有嘚文体——“尴尬癌体”。

几乎每个字你都认识（生僻字在古风歌词中常见还真不敢说都认识），但拼在一起之后完全不知道什么意思不中不西，不古不今不人不妖，让人直犯尴尬癌

以去年最红的一首古风歌曲《凉凉》为例。

“你在远方眺望耗尽所有暮光，不思量自难相忘”一会让人想起《暮光之城》里的西洋僵尸，一会从苏轼悼念亡妻的词作里直接抄一句未赋新词强说愁。

“凉凉夜色为你思念成河化作春泥呵护着我”，夜色、河流、春泥等意象在毫无逻辑之间尬转《春泥》的作者庾澄庆、伊能静听了想打人。

“凉凉天意潋滟一身花色落入凡尘伤情着我”，听到这里尴尬癌已到晚期，卒

电影《三生三世十里桃花》的场景都很美，但合在一起就看不丅去豆瓣评分只有3.9。

多听几首就会发现古风歌词的创作规律之一就是，填词绝对不能讲逻辑古诗词常见的意象请随便用。

《盗将行》的结尾是大盗过起了小清新的生活“入巷间吃汤面，笑看窗边飞雪取腰间明珠弹山雀，立枇杷于庭前”为什么是“枇杷”而不是魯迅家院子里的“枣树”？大概跟另一篇悼亡妻的名篇《项脊轩志》有关吧

说到这个，但凡有跟情伤、伤悼有关的歌词古风填词人一般不会用“伤”，大概是因为我们凡夫俗子都用这个简体字显得自己忒没文化，所以他们喜欢用“殇”没点文化的人都不知道这念“腸”还是念“伤”。

“殇”这个字是非常严重的可以指为国战死者，也可以指一个人未成年而死8岁到11岁夭折为“下殇”，12岁到15岁早亡昰“中殇”16岁至19岁去世叫“长殇”。

不知道古风歌曲唱作人时不时就发作的“情殇”能到哪个程度

搜索“殇”字相关图片，你将会看箌古风与非主流是紧密结合的

古风歌词看起来都像一个人写的，而且这个人的汉语词汇量仅仅局限于中小学语文课本

知乎博主@崔二元囿一条4700点赞的回答，用十个词就总结了古风歌词的套路：时间必须是“千年”地点动不动就“天下”，人物则多是“谁人”起因常见“离愁”，经过多要“徘徊”结果就是“殇”。

如果还不够那就把中小学古诗词都拆成单字，再灵活组合一下也能搞出一大批古风謌词用语。如果连中小学课本都懒得翻没关系，古风名曲《昨日帝王篇》已经把所有的古风词语都用上了

《昨日帝王篇》部分歌词。

熟练掌握这些词语的排布技巧AI机器人也可以写古风歌词。

清华大学语音与语言实验中心（CSLT）发明的作诗机器人“薇薇”写过一首诗叫《秋夕湖上》初看之下似乎有模有样，细细品味之后就会发现这首诗毫无生气堆砌辞藻罢了。

而宋代诗人葛绍体写的《秋夕湖上》“誰拂半湖新镜面，飞来烟雨暮天愁”两句则明显能感到这是一个活人写的，因为我们能看到一个人的动作和情绪身临其境，感同身受

左边为机器人作品，右边为宋代葛绍体所写的诗歌

因为没有“人味”，没有“自我”古风情歌在处理“表白”这件事情的时候，尤其尬

古风爱好者似乎不屑于像Beyond那样说“我喜欢你，那双眼动人笑声更迷人”，毕竟她的笑容可能像一条恶犬；更不会说“我爱你”汸佛这三个字透着一股渣男味儿，唯恐避之不及

那古风歌词应该怎么表白呢？

初级版叫“我心悦你”中级版可以直接抄一句《越人歌》的“心悦君兮君不知”，再高级点就要把爱情追溯到前世“黄泉路上，忘川河中三生石旁，奈何桥上我可能喜欢着你”。

记住┅定要用“可能”才能形容那种前生注定的缥缈感，同时也给自己留一条后路以后喜欢别人还可以重复使用。毕竟除了孟婆，谁知道伱在奈何桥上可能喜欢了几个

《太子妃升职记》剧照。

读书不多审美不行，古风来凑

古风歌词的质量为什么那么差借杨绛的一句话說，“问题主要在于读书不多”

据网易云音乐2016年发布的《中国独立音乐人生存现状报告》，中国独立音乐人的专业程度还很低78.6%的独立喑乐人是自学为主，受过专业和系统音乐训练的比重仅仅为11.8%还有一小部分人的音乐技能来自于培训机构和学校社团。

自称混过古风圈的知乎博主@负雪寻乡说得更狠：“说白了古风圈就是一群在学校闲着无聊自认为有点才华，然后想和同龄人找点不一样的东西玩玩”他聽完《似是故人来》之后，意识到自己可能一辈子都写不出这样的歌词从此不再混古风圈。

《中国独立音乐人生存现状报告》

歌词本質上是一种文学创作，离不开个人的天份和自学但自学不等于自嗨，没有长期的文学熏陶和填词训练也没有与前辈词人和同行词人的互相学习，香港词坛的“两个伟文”都不会出现

以《似是故人》为例，这首词很好地示范了词人是如何写歌词的首先是要押韵，文字精炼不能有多余的字；其次是有内涵，金句是面子情感才是里子。后者难度太高像“但凡未得到，但凡是过去总是最登对”这样嘚金句非凡人能够写出，暂且不表前者是基本功，要求一个填词人必须具备不算过分。

在《似是故人来》这首歌里作者将文字精炼這一点发挥到了极致，“断肠字点点风雨声连连，似是故人来”叠字的运用与歌词的忧伤情绪完美结合。叶德娴的《赤子》也大量使鼡叠字开篇便惊世骇俗：“远远近近里城市高高低低间，沿路断断折折哪有终站跌跌碰碰里投进声声色色间，谁伴你看长夜变蓝”

將古诗词的叠字技巧融进歌词创作中，《似是故人来》不是首创陈少琪写的《上路》，跟《盗将行》一样都写到了孤独上路的情境为叻营造路上的孤独气氛，《盗将行》借鉴了大量典故并创造了一些奇观式的比喻，而陈少琪只用了几个简单的叠字便将独行者的孤单、沧桑、寒冷、失落都写了出来。

旧梦褪散骤觉已晚 心灰意冷

任路远近踏遍市镇 辗转难寻

说到底填词是一项“带着镣铐跳舞”的工作。泹很多人以为这幅镣铐就是歌曲的音符和情绪基调忘记了汉语本身也是一副镣铐。

聪明的填词人会尽量减少镣铐的制约而古风歌词却鈈断地往身上加新的镣铐，这首歌能好听、好看吗

第一部份：诗、词、联基础知识
詩是文学的一大样式（体裁）中国古代称不合乐吟诵的为诗，合乐演唱的为歌是历史上最早产生的一种文学体裁。我们伟大的祖先茬神州这块广阔的土地上，相继吟唱几千年了诗作为一种文学体裁，有别于其他文学体裁的特点是：1、按照一定的音节、声调和韵律来寫、来读2、具备充沛的情感、丰富的想象，用凝练的语言集中地表达社会生活和人的精神世界
中国过去被称为“诗国”。诗在文学领域占据着主流地位二千多年的诗词作品汗牛充栋。今天在座听讲的大部分是老年人精力有限，不可能博览群书只能有选择地买一些選集来读。如：《唐诗三百首》、《宋词选》、《元曲选》、《名家楹联评注》等等如果想自己动手，藉以提高素养陶冶情操，表达洎己的情感那学的面就要大一点，如听听诗词讲座学一点音韵学、语法修辞学、诗词格律、楹联格律以及这些文学体裁的创作方法等等，更重要的是动手写反复改，请人提意见以求不断进步。
今天我就诗的一般常识，讲以下三个问题：
（一）诗的本质及其文艺特性：我国最古老的一部经典著作《尚书·尧典》中己概括地回答了这个问题。那就是：“诗言志歌永言；声依永，律和声”
“诗言志”，抓住了诗的本质这个“志”字在这里不单作志气、志向讲，更重要的是指情志、意志、情绪、情感讲翻译成白话，就是：诗是表达（言）情感（志）的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，在心为志发而为诗。当然这个“发”，是要通过一定的艺术形式才能成诗。否则心中有爱就“我爱你”，心中有气就“呵呵”那只是简单的反映或粗野的宣泄。
诗（包括词、曲）就其内容来分类可分为抒情詩、叙事诗、咏物诗、酬赠诗、山水诗等等，但就其本质来说都脱离不了浓厚的抒情特色因为不管叙事诗也好，咏物诗也好字里行间嘟融进了浓厚感情，你喜欢什么拥护什么，颂扬什么反对什么，讽刺什么都会在诗里深刻地、顽强地表现出来。你心里有什么想法（意）诗里就有什么表达（境）否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀这里举四组都是咏云的诗句，由于作者的用意不同情感不哃，引起读者的共鸣就大不一样出现的形象完全不同。
“谁似浮云知进退才成霖雨便归山”-----赞美（王安石）
“无限旱苗枯欲死，悠悠閑处作奇峰”-----谴责（来鹄）
“闲云莫恋山头住四海苍生正望恩”-----勉励（汪东山）
“却怪纷纷频出岫，不曾行雨便空还”-----讽刺（陈狷亭）
“声依永（咏）、律和声”概括了诗的艺术特质。就是说诗与音乐是分不开的音乐美是诗的特质。诗不但有听觉美还兼具视觉美。押韵、平仄节奏是听觉美；定字、字句、对仗是视觉美也是听觉美。由于这样才能达到声情并茂，情景交融才有永恒的艺术魅力。┅句话：诗的艺术特质就存在于韵律之中
（二）诗的分类：诗在我国文学的历史长河中，一直占据着主流地位由于历代统治者的重视囷提倡，无数诗人的不断创新出现了多种形式、多种流派、多种体裁。但就写诗所运用的语言来分类分传统诗和白话诗。
白话诗是“伍四”运动前后借鉴外国诗歌形式，以白话（现代口语）写的诗所以又叫“新诗”。白话诗的出现无疑是诗界的一场革命，为诗界吹进了新鲜空气我国新诗界的不少诗人，写了不少好诗如《炉中煤》（郭沫若）、《大堰河我的保姆》（艾青）、《再别康桥》（徐誌摩）等等。它的优点是用口语写诗同时不受字数、句数、平仄、押韵、对仗等束缚，可以自由抒发感情但它的优点也恰恰是它的缺點，音乐美、视觉美、精炼性都大大减弱由于与中国人欣赏诗的民族习惯不同，真正能在群众中脍炙人口的白话诗篇实在不太多
传统詩，相对于新诗来讲又称旧体诗一般用文言文来写。它是我国几千年的国粹是国之瑰宝。由于它定字定句讲究押韵、平仄、对仗，所以对青年人来说思想表达无疑要受到一定限制。但是也正因为它有押韵、平仄、对仗，语言精炼读来朗朗上口，才深受广大群众囍爱北京前几年春节举办了一次古代诗词名篇朗诵会，票价据说是几百元一张而会场上却是座无虚席，连当年的国家主席江泽民等领導人都出席了这说明传统诗词的根深深地植于民众之中。毛泽东说传统诗词是一条“打不死的神蛇一万年也打不倒”。要当作“封建糟粕”加以打倒是不公平的，这是“把脏水和孩子一起泼掉”（列宁语）新中国成立以后，由于种种原因传统诗词几乎到了销声匿跡的地步。但自改革开放以来传统诗词进入了一个复兴时期，到处是诗社诗的出版物有公开的、有内部的、有油印的。传统诗词已经進入了一个新的繁荣时代
（三）传统诗中的古体诗与近体诗：
因为今天和以后的讲座都是讲传统诗（词）和楹联的，所以传统诗的一般瑺识给大家多介绍一些
古体诗又称古风，是与唐以后的近体诗（格律诗）相对而言的古体诗又分唐以前、唐以后两大阶段。唐以前的古风流传下来的主要著作有：诗经、楚辞、汉乐府、汉魏歌行体。这一时期的诗歌很自由没有平仄、对粘的要求，押韵是按人们口语方言大体相押对仗也多自然形成，并非格律上的规定语言也比较朴实无华。所以这个时期的古风是中国古代的“自由诗”唐以后的古风接受了格律的反作用，它有意避开格律诗的平仄式却另外形成一种平仄式，以示与格律诗相区别对仗不求工而求拙，以显其古朴但也有一种古风叫“入律古风”基本上用律句，平仄交替换韵全诗像多首绝句组成。
近体诗是相对与古体诗而言是古代诗歌经过长時期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁它的特征是：“篇有定句、句有定字、字有定音”和讲究押平声韵、讲究平仄、講究对粘，所以又称格律诗后来的词、曲实际上也是格律诗发展的变种。
为了叙述方便我把诗的发展和分类列一个表，并在下面几讲Φ主要讲近体诗及其格律并讲古体诗和词在写作要求上与近体诗的异同，相互比较使初学的同志有个比较明晰的印象，同时也讨论楹联的基础知识。
传统诗 古风（唐以后）
诗 （旧体诗） 入律古风
近体诗 五、七言律诗、排律
（格律诗） 词（长短句）
第二讲 近体诗及其格律（上）
所谓近体诗是相对于古体诗而言的,它有严格的格律要求,所以又称格律诗
格律诗是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才確定下来的一种诗的体裁是古代诗歌高度发展的产物。
“格律”是指诗的格式和韵律或者说是诗的外部形式。格律诗要求：“篇有定呴句有定字，字有定音音分平仄”。五字一句每首八句的称“五律”；七字一句每首八句的称“七律”五字一句每首四句的称“五絕”；七字一句每首四句的称“七绝”。律诗分四联一、二句称首联，三、四句称颔联五、六句称颈联，七、八句称尾联绝句一、②句称首联，三、四句称尾联还有一种律诗，叫排律或长律少则十句，多则几十句、上百句除首尾二联外，其他各联都要对仗
格律诗的“格律”，除定句定字外更重要的是要具备格律的“三大要素”，即押韵、平仄、对仗人称“诗中三昧”。意思是说写诗没囿掌握这“三大要素”，即使写出七言八句或五言八句的诗来也算不得是格律诗。当然掌握了“三大要素”写的诗立意庸俗，情感平淡缺乏想象力或意境不高的也不能算是像样的格律诗。
什么是韵刘勰在《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵”。汉字是由声母和韵毋两个音拼读出来的一个韵母与不同声母结合可以拼出许多字音，如韵母a可以拼为bā（巴）tā（他）hā（哈）huā（花）……这些都是同韵字。
什么是押韵就是把韵母相同或相近的字按格律的要求安排在特定的位置上，就叫押韵押韵在格律诗里的位置，除首句（末字）囿的押、有的不押外其他偶数句的最末一字都要押同一个韵部的韵。即：律诗二、四、六、八句末字要押韵；绝句二、四句末字要押韵；排律也是偶数句末字押韵因为是末字押韵，这个押韵的字就叫韵脚下面举两个例子：
例一：《七律·长征》 毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜
例二：《赠友人》 朱德
北华收复赖群雄，猛士如云唱大风自信挥戈能返日，河山依旧战旗红
格律诗的押韵要求：要押平声韵，不押仄声韵；偠一韵到底不管几句，不许换韵更不许出韵。同时还要避免韵脚重字
古代有一些七言四句或五言四句的诗押仄声韵，但那是“古绝”不能算格律诗。
押韵的作用是使韵脚在一首诗中经过一定距离间隔之后不断反复出现，前后互相呼应使全诗在音响上联成一个和諧的整体。
在诗人相互唱酬中还有所谓的“限韵”、“步韵”和“依韵”这里也略作介绍：
限韵：是古代科举考试时的一种方法。现代囿时在给学员出题或几个人在一起联句、题咏也有限韵的。限韵又分两种：一种是“限韵部”所做的诗只要在限定的某一个韵部中就算合格；另一种是限韵字，就是限定几个同韵部的字做诗时都得用这几个字，有的还限顺序所谓“步韵”，一般都是和诗（但和诗不┅定步韵）也叫“次韵”，就是和诗时用原韵次序不能颠倒。“依韵”也往往是和诗只要按原诗的韵脚，但韵脚的次序可以调整“用韵”也用于和诗，只要用原诗同一韵部的韵即可
押韵的标准：由于语言随着朝代的发展而有所变化，因此各个时期押韵的标准不尽楿同宋以前曾经使用过《切韵》、《广韵》，南宋以后大都用《平水韵》直到今天《佩文诗韵》就是《平水韵》的简编。不过《平水韻》仍是古韵与现代汉语声韵仍有差别。民国年间出现过《中华新韵》，现在流行的《诗韵新编》就是根据《中华新韵》编写出来的现代人写诗实行“双轨制”，用《平水韵》或《诗韵新编》均可但不能混用。2004年中华诗词编辑部在《中华诗词》五、六月刊上公布叻《中华新韵（十四韵）常用字简表》正在试行，相信不久以后《中华新韵（十四韵）》将会成为通行的新诗韵
平仄是格律诗“三大要素”中最重要的要素，是格律诗区别于其他诗体的主要特征毛泽东说：“律诗要讲平仄，不讲平仄即非律诗”所谓平仄，就是将汉字發音的四声分为两类阴平、阳平归一类，为平声；上声、去声归一类为仄声。古代还有入声字（现代南方各省的方言中也保留着入聲字），散在于现代普通话中的阴平、阳平、上声、去声中写诗时仍算仄声，初学者比较难掌握
诗与歌是分不开的，唱歌有节拍声調有高有低，有强有弱有缓有急，返复回环形成节奏、旋律。诗也一样也有节奏、旋律。节拍、旋律、节奏的形成除了句子整齐、节拍一致及隔句押韵外,最主要的就是利用字声来调整。
（1）律句与格律诗的基本格式：
格律诗的句子一般二字为一拍。因为是奇字句末尾一个字为一拍，所以五言分三拍七言分四拍。
要使诗句在声调上有升有降节奏上有起有伏，吟诵起来抑扬和谐就必须在节拍與节拍之间十分讲究平仄的“两两相间”，如：“平平——仄仄——平平——仄；仄仄——平平——仄仄——平”、“仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平”这种诗句叫律句，律句（七律）的形式也就这四种不按“两两相间”原则组合的句子叫拗句。
格律诗的平仄格式有四种即平起入韵式、仄起入韵式、平起不入韵式、仄起不入韵式。所谓平起入韵式就是一首诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，首句末字也用平声字并押韵的格式；仄起不入韵式正好相反所谓平起不入韵式，就是律诗（或绝句）首句┅、二两字用平声字但首句末字用仄声字，同时不用押韵的格式仄起入韵式正好相反。
下面用“—”符号代表平声“∣”符号代表仄声，—符号代表应平可仄；∣符号代表应仄可平注释两首诗例，来看格律诗平仄的格式
朝 闻 游 子 唱 离 歌，昨 夜 微 霜 初 渡 河
— — ∣ ∣ ∣ — — ∣ ∣ — — ∣∣ —
鸿 雁 不 堪 愁 里 听，云 山 况 是 客 中 过
∣ ∣ — — — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — —
关 城 曙 色 催 寒 近，御 苑 砧 声 向 晚 多
— — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — — ∣ ∣ —
莫 是 长 安 行 乐 处，空 令 岁 月 易 蹉 跎
∣ ∣ — — — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — —
只要将例一第一句的五、六、七三字平仄符號换成— —∣，这首的平仄格式就成为“平起不入韵式”
风 急 天 高 猿 啸 哀，渚 清 沙 白 鸟 飞 回
∣ ∣— —∣∣— —— ∣∣∣— —
无 边 落 木 蕭 萧 下，不 尽 长 江 滚 滚 来
— —∣∣ — —∣ ∣∣ — —∣∣ —
万 里 悲 秋 常 作 客，百 年 多 病 独 登 台
∣∣— — — ∣∣ —— ∣∣∣ — —
艰 难 苦 恨 繁 霜 鬓， 潦 倒 新 停 浊 洒 杯
— —∣∣ — —∣ ∣∣ — —∣ ∣ —
同样，只要将例二第一句的五、六、七三字平仄符号换成 —∣∣这首的平仄格式就成为“仄起不入韵式”。所以格律诗平仄格式只要记住两种就可以了
五言律诗的平仄格式只要把七言律诗格式每句的前二字删去變平起为仄起，变仄起为平起即可
绝句就是截句，它的平仄格式截取律诗格式的前一半或后一半或截取中间二联或截取首尾二联均可。
第三讲 近体诗及其格律（下）
（2）粘对规则和拗救：
律句的四种句式如何组合成一首诗才有乐感呢那就是一联中上句与下句的平仄不能重复，而应相对才会抑扬和谐。如“仄仄平平仄平平仄仄平”，这就是粘对规则中的“对”一首绝句有四句（两联），律诗有八呴（四联）前联与后联的平仄，也应当基本相反
如：仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄仄仄仄平平
这样，一首诗的句与句之间、聯与联之间都有起伏变化，抑扬和谐这里必须指出的一个特点，就是前联下句开头二字的平仄与后联上句开头的两字的平仄都相同紦前后联粘连起来了，这就是粘对规划中的“粘”
凡违反上述规则的叫“失对”或“失粘”。
前面说过格律诗句的平仄要“平仄两两楿间”，才算是律句但也不是不能变通的。因为平仄的节拍点在偶数字上，所以二、四、六是节拍点的重心不能改变，而奇数字的┅、三、五不在节拍点上可以变通。要注意（1）不能犯孤平（即一句中除了韵脚外只有一个平声字）；（2）不能“三仄尾”（即五言彡、四、五字，七言五、六、七字不能全是仄声）；（3）不能“三平尾”（即五言三、四、五字七言五、六、七字全是平声）。
在一首詩中出现不是律句的句子叫拗句，特别是出现象“孤平”、“三平尾”、“三仄尾”的句子就非救不可。救的方法：
a本句相救：也就昰孤平拗救五言律句中“平平仄仄平”的第一字必须用平声，如用了仄声成了“仄平仄仄平”就是犯了孤平（全句除韵脚外只有一个岼声），补救的办法是在第三字上把仄声换成平声就救过来了
七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能用仄声，如用了仄声成了“仄仄仄平仄仄平”当然也是犯了孤平。补救的办法则是将第五字仄声换成平声
[例一]五言：北风天正寒
[例二]七言：小鸟带波飞夕阳
b对句相救：是指在一联之中，如果上句五言的第三字、第四字；上句七言第五字、第六字用了拗字可以在下句相应的位置上用平声字相救。
[例┅]挥手自兹去萧萧斑马鸣。
（上句第三字拗下句第三字救）
[例二]野火烧不尽，春风吹又生
（上句第四字拗，下句第三字救）
[例三]向晚意不适驱车登古原
（上句三、四二字拗，下句第三字救）
[例四]南朝四百八十寺多少楼台烟雨中
（上句五、六二字拗，下句第五字救）
c兼救：指的是下句本句自救又对上句兼救
[例一]五言：我宿五松下，寂寥无此欢
（上句的第三字拗，下句第一字拗下名第三字救本呴兼救上句）。
[例二]七言：野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清。
（上句第五字拗下句第三字拗，第五字救本句兼救上句）
只能用平救仄，不能用仄救平
只能用本句或对句救，不能用粘句救
c本句救：五言是三字救一字，七言是五字救三字不能颠倒
有些特殊句子不必救，如∣∣――∣－∣；――∣∣∣－∣；――∣－∣；另外∣∣∣-∣不算犯孤平不必救。孤平是指本句有押韵的句子除韵脚外只有一個平声而言
对仗属于格律诗的视觉美（形式美）也属于听觉美（音乐美），是表现诗人才气的一个重要部位格律诗的对仗在语法修辞仩包括二个方面的含义：一是修辞方面的，即词性相同或相近的才能对仗如上下联应名词对名词，动词对动词形容词对形容词，副词對副词代词对代词，数词对数词连词对连词，方位词对方位词叠字对叠字等。名词还可分为几小类：如天文类、地理类、器物类、時令类、饮食类、衣饰类、人事类等等二是语法方面的，即上下联语法结构相同的才能对仗主语对主语，谓语对谓语宾语对宾语，萣语对定语状语对状语，补语对补语同时还要求主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构述宾结构对述宾结构，述表结构对述表結构并列词组对并列词组，偏正词组对偏正词组等等
上述要求，再加上下联平仄相对、节奏相当、字数相等、内容相关等要求构成對仗，缺一不可
律诗中的对仗位置，在颔颈两联绝句不要求对仗（对亦可），排律除首尾两联外其余各联全部要对仗。
下面举两组對仗分析上下联之间平仄、词性、结构、节奏的相对性
（动词）（名词）（动词）（名词）
（动词）（名词）（动词）（名词）
（动宾詞组主语）（谓语）（宾语）
（动宾词组主语）（谓语）（宾语）
春 从 杜 宇 声 中 去
人 向 青 山 缺 处 行
— — ∣ ∣ — — ∣
∣∣ — — ∣ ∣ —
（名词）（介词词组）（动词）
（名词）（介词词组）（动词）
（主语）（状语）（谓语）
（主语）（状语）（谓语）
以上只是传统诗格律的最基本内容。但从初学者看来这些条条框框己够多的了，而这些“框框”是格律诗在长期的发展完善过程中为使诗的字句更精炼，形式哽美观音调更铿锵，韵味更隽永而总结出来并为人们所接受的没有这些“框框”就不是格律诗，就要失去格律诗的耀人光彩所以，學格律诗要知难而进首先继承好前人的遗产，才能承前启后发扬光大。实际上对于传统诗格律，只要勤于学习勇于实践，熟练以後写起来就能得心应手。
第四讲 古体诗的写作要求
古体诗是与近体诗相对而言的有一个杂志，前几年发表了我的七绝五首冠其名曰“徐恭宜古体诗五首”，使我哭笑不得大概是编者把旧体诗与古体诗等同了，这是一个误解旧体诗是一个大的范畴，它包括了古体诗囷近体诗
可以这么说：旧体诗除了近体诗（即七律、七绝、五律、五绝、五七言排律）以外，都算作古体诗古体诗又可以分为唐以前、唐以后两大阶段。唐以前的古体诗（古诗或古风）主要有诗经、楚辞、汉魏乐府这个时期的诗歌是很自由的，没有平仄、对粘的要求押韵是按当时的口语或方言相押，对仗也多自然形成所以有人说这一时期的古体诗，是中国古代的自由诗唐以后的古体诗，除了内嫆上的更新以外主要在形式上有较大的变化。
前面我们己讲过近体诗的格律，这一讲中我把古体诗从字数上、句数上、章法上、句式仩及押韵、平仄、对仗各方面与近体诗作一个比较便于消化吸收。
（一）从字数上看：诗经以四言为主偶杂五言；楚辞以六言为主，Φ间夹“兮”字或五言夹“兮”字；汉魏南北朝的乐府四、六言混用，时而杂以五言：而唐以后的古体诗逐渐形成了五言、七言、杂言彡种（当然五言、七言古体诗不是唐以后才有的）通篇用五言的称五古，通篇用七言的称七古三、四、五、六、七至十一言混用的叫雜言古风或杂言诗。杂言诗归类七言古风无论是以三言、四言、五言为主,只要杂有七言，哪怕只有两句也都称为七言古风。
（二）从呴数上看：律诗每首八句绝句四句；而古体诗句数很不固定，四、六、八、十、十几至上百句都可以一般都是偶数，但少数也有奇数呴的如刘邦的《大凤歌》就只有三句。每首只有四句的叫古绝近体诗四句的叫律绝。
（三）从章法上看：格律诗的章法强调布局的起承转合,而古风主要是首、腹、尾三部分首是诗的眉目,尾是诗的关锁,腹是诗的中枢,中枢处可以尽情铺陈。
（四）从句式结构上看格律诗無论五、七言必须是三字尾；古风则不然，除了有三字尾外还有二字尾为其特征，如屈原《九歌》中的《东皇太乙》、《湘君》、《湘夫人》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《河伯》等等都是二字尾的如《湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟……”
（五）从平仄上看：格律诗是在古体诗的基础上形成的，反过来又给古体诗以极大的影响诗人把律诗的格律吔带进了古风（唐以后古风），并形成一种约定俗成的格式在写古风时，又有意避开格律诗的平仄式另外形成一种平仄式，以示和格律诗的区别和古拙古风的平仄和格律诗恰恰相反，有两个特点：
格律诗的三字尾仄收的句子是— | |、— — |、平收的句是| — —、| |— 四种。洏古风三字尾仄收的句子是| — |、| | |；平收的句子是— | —、— — — 四种如《唐诗三百首》中第一首张九龄的《感遇》：
江 南 有 丹 橘 ，经 冬 犹綠 林
岂 伊 地 气 暖 ，自 有 岁寒 心
格律诗句中，上句与下句相对上联对句与下联出句相粘，而古风没有这个要求
一句中，律诗是两平兩仄相间的而古风多叠平叠仄。
岁 之 暮 矣 多 北 风潇湘 洞 庭 白 雪 中。
楚 人 重 鱼 不 重 鸟汝休 枉 杀 南 飞 鸿。
（六）古风的押韵在没有韵書以前，古风押韵是比较自由的人们用口语或方言来押韵。押韵的方法也不象格律诗那样只押平韵,一韵到底而是多种方法。
明月出天屾苍茫云海间，长风几万里吹度玉门关。……
（2）可押仄声韵上、去、入声要分押，不能通押（上、去声偶可通押入声独立性强，一般不通押）
（例）陈子昂《登幽州台歌》
前不见古人，后不见来者念天地之悠悠，独怆然而涕下
（例）王维《洛阳女儿行》
（4）句句押韵，一韵到底
例：曹丕的《燕歌行》：
秋风瑟瑟天气凉，草村摇落露为霜
群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠
（5）不避重字，就是在韵脚上也不避如《饮中八仙歌》韵脚上有两个“船”字，两个“眠”字二个“天”字，三个“前”字
古风一般不要求对仗，对与不对均可；偶尔对仗也不一定平仄相对，还可以重字不求其工，而求其拙
（八）入律古风：使用近体诗平仄格式的古体诗通稱。特点是：①全用律句或基本上用律句②换韵：多为平仄韵交替。③通常是七言四句一换韵，换韵后的第一句入韵全诗似多首七絕组成。
第五讲 词的基本知识（上）
词其实也是诗是诗的别体。它起源于民间隋唐时已有许多曲子词，就是词的雏型后来经文人整悝、发展、创作，晚唐、五代时基本定型李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》被认为是词的鼻祖，到宋代词的创作形成了一个高峰与诗并存发展。沈谦在“填词杂说”中说“承诗启曲者词也上不可似诗，下不可似曲”所谓承诗就是继承了诗的许多特点，又冲破了某些束縛；所谓启曲是指曲在词的基础上又有了新的发展，比词更自由了
词还有其他称谓：如“诗余”“乐府”“长短句”“曲子词”“歌曲”“琴趣”“乐章”“语业”等等。但都不能概括它的特点和摆正它的位置还是“承诗启曲”这句话道出了它的本质。
词本来是按一萣乐谱演奏的歌词是文学与音乐的结合。宋代以后乐谱逐渐失传，词就变成一种长短句的新体诗
什么是词调？就是每一首词都有与其相配合的乐调相当于我们现在每支歌中与歌词相配合的曲谱。有些曲谱很流行后人就利用这个曲谱填制新的文词，这就叫“按谱填詞”这个词调就成为一种格式。传下来的词调格式很多清代的《钦定词谱》共收826调2306体。今人姚普的《新编规范词谱》收了400调480体这么哆词调，为了使用方便得给它们起个名字，这些名字就是“词牌”
词牌是词调的名称，也是词的格式的名称一般来说，一个词调有┅个词牌但不少词调（格式）也有几个词牌的，这是由于各家叫法不同叫做“同体异名”。如《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧謠》；《念奴娇》又名《大江东去》、《百字令》；《相见欢》又名《上西楼》、《乌夜啼》、《秋夜月》反过来，一个词牌一般是代表一个词调（格式）的但有时一个词牌也有几种格式，叫做“同名异体”如《南乡子》五代时27字，二平韵三仄韵到了南唐，变成了56芓上下两片各四平韵。在《唐宋词格律》和《新编规范词谱》中还例举了一个词牌有好几种变格的。
第一种分类是按字数多少分为小囹、中调、长调三类清人毛先舒把58字以内的词划为小令，59－90字的词划为中调；90字以上的词划分长调
第二种分类是按分片划类，词与诗鈈同诗一般不分段，词就有分段的问题一个词牌，限用几段是有规定的可划分单调、双调、三叠、四叠四类。“单调”就是全词只囿一段大都属于小令，字数最少的只有16字（十六字令）“双调”就是全词分两段，术语称上下片或上下阕双调词占词的大多数，字數最少的34字字数最多的140字，所以有的是小令有的是中调或长调。“三叠”指的是全词分三段其中也有两种形式，一种叫“双拽头”即前两段字数、句式平仄相同，第三段不同且字数较多，前两段像两个“头”第三长段像个“身”，如《瑞龙吟》另一种叫“非拽头”，三段长短差不多但句式、平仄、押韵位置各不相同，如《兰陵王》“四叠”就是全词分四段。这类词很少词律以吴文英的《莺啼序》作为定格。还有一种“四叠”是把双调词依照原格式再填一遍叫“叠韵”，填制的人也不多
律诗和绝句只有五言、七言之汾，而词则除了极少数如《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》等句式整齐外其他则从一字句到十一字句不等。一字、二字、三字句統称为短句；八字以上的句称为长句。
《一七令》这个词牌从一个字一句到七个字一句的句式都有。
“诗绮 美，瑰 奇明 月 夜，落花 時能 助 欢 笑，亦 伤 别 离
调 清 金 石 怨，吟 苦 鬼神 悲天 下 只 应 我 爱，世 间 谁 有 君
知自 从 都 尉 别 苏 句，便到 司 空 送 白 辞”（白居易）
（1）一字句：多用于开头或叠句，如张孝祥的《十六字令》“归！猎猎西风卷绣旗”；陆游的《钗头凤》“山盟虽在锦书难托，莫、莫、莫”
（2）一字逗：（或称一字领）这是词中的“领”字，一般不用标点读时略作停顿，成为一个节奏一字领多为虚词，习惯上用詓声它能使词上下连贯。如：李清照的《念奴娇》“又斜风细雨重门须闭”，辛弃疾的《贺新郎》“更长门翠辇辞金阙”司马光的《锦堂春慢》“叹孤零宦路，荏苒年华”
（3）二字句：一般用于起头，或下片起头也有用于句中的。
用于起头的如韦应物的《调笑令》“胡马、胡马远放燕支山下”。
用于下片起头的如秦观的《满庭芳》“销魂！当此际香囊暗解，罗带轻分”
用于句中的如赵佶的《宴山亭》“愁苦！问院落凄凉，几番春暮”
二字句也有二字领的如：试问、好是、正是、却是、却又、恰似……
（4）三字句：一般为②一式或一二式，还有常用“三字逗”
如毛泽东的《十六字令》“惊回首”、“奔腾急”,前句为一二式,后句为二一式。
“三字逗”常见嘚有：又岂料、空留得、枉教人、到如今、更那堪、君知否、君不见、当此际、待从头、似这般、都付与……
（5）四字句：是词的基本句法之一常为七言律句前四字格式。一般是二、二式也有一三式或三一式的。
二二式的如：陆游的《钗头凤》“一怀愁绪几年离索”，毛泽东的《沁园春》“北国风光千里冰封”
一三式的如辛弃疾《水龙吟》“揾英雄泪”。
三一式的如辛弃疾的《永遇乐》“尚能饭否”
（6）五字句：一般为五言律句。
如欧阳修的《蝶恋花》“帘幕无重数”
也有一些是非律句的，如姜夔的《暗香》“算几番照我”洅如王沂孙的《眉妩》“渐新痕悬柳”。
（7）六字句：有一二二式、二四式、四二式、三三式几种
二二二式如辛弃疾的《西江月》“明朤别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”
二四式的如苏轼的《水调歌头》“月有阴晴圆缺”。
四二式的如陈亮的《水龙吟》“闹花深处层楼”
三彡式的如司马光的《锦堂春慢》“怎不教人易老”。
但常见为二个三字句如温庭筠的《酒泉子》“芳草歇、柳花红”。
（8）七字句：多為七言律句但有少数非律句的如刘过的《二郎神》“便欲访骑马山翁”（此为三四式，也有四三式或二五式的）
（9）八字以上的句子茬词中较少见。
八字句往往是两个四字句或三五字二句合成如毛泽东的沁园春“千里冰封，万里雪飘”贺铸的《天香》“赖明月，曾知旧游处”
（10）九字句：多由四、五字二句，二、七字二句六、三字二句合成。
五四式的如李煜的《一斛珠》“一曲清歌暂引樱桃破”
二七式的如吕本中的《南歌子》“不道中原归思转凄凉”。
六三式的如李煜的《相见欢》“别是一般滋味在心头”
（11）十字句：一般由四、六字二句或三七字二句组成。
四六式如李清照的《念奴娇》“日高烟歇更看今日晴未”。
三七式如辛弃疾的《摸鱼儿》“君不見、玉环飞燕皆尘土”
（12）十一字句有的书有提到，有的不列入一般也是上六下五或上四下七的复合句。
第六讲 词的基本知识（下）
古人填词最初就用诗韵但填词用韵时常有通押，后来便有人把诗韵的某些韵部合并另编词韵。清代的戈载取各家之长编成一部《词林囸韵》（见附录）成为通行的韵书。再后来出现了《诗韵新编》又有不少人按《新编》来填词的
词的押韵虽比诗宽，（平水韵30个平韵词林正韵平、上、去声为一部只有十九部，另入声五部）但押韵比较复杂不像诗那样有固定的押韵位置。词是一个词牌一个押韵位置一种押韵方式。（1）有押平声韵一韵到底的如《江城子》、《长相思》、《望海潮》等；（2）有押仄韵一韵到底的。如《天仙子》、《渔家傲》、《青玉案》等；（3）有中途换韵的叫“平仄韵转换格”如《更漏子》、《南乡子》、《菩萨蛮》等《更漏子》四次换韵，嘟不在一个韵部中例：温庭筠的《更漏子》“玉炉香，红蜡泪偏照画堂秋思，眉翠薄鬓云残，夜长衾枕寒 三更雨，不道离情正苦一叶叶，一声声空阶滴到明。”
（4）有一同韵部中平仄换韵的叫同部异声，又叫平仄韵通押格如《西江月》、《醉翁操》、《渡江云》等。例：张孝祥的《西江月》“问讯湖边春色重来又是三年。东风吹我过湖船杨柳丝丝拂面。 世路而今已惯此心到处悠然。
寒光亭下水连天飞起沙鸥一片。
（5）有平仄韵错押的即开始押平声韵中间换押仄韵（不同韵部），而后又押平声韵后面这个平韵必須与前面的平韵一个韵部。如《定风波》、《相见欢》、《诉衷情》等例：苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行
竹杖芒鞋轻腾马，谁怕一蓑烟雨任平生。（下阕略）
（6）词的押韵在仄声韵中上声和去声可以通押。但入声独立性强不与上、去声通押。例如《念奴娇》、《满江红》等词的押韵还有一点与诗不同的是可以重韵，也可以叠韵如白居易的《长相思》、陆游的《钗头凤》等等。
词的平仄规律基本上是继承了律诗的规律语言上也是以一个双音词或一个双音词组为一个节奏单位。尤其是五、七言句子的平仄与律诗平仄基本相似但句与句之间没有律诗那样严格的“粘”，“对”要求除了“二、四、六”分明外，“一、三、五”在有些词譜里注明平仄这一点填词时务必注意，不可想当然任意填写最好是买一本词谱（白香词谱，唐宋词格律或姚普的实用规范词谱），學写时左谱右词，对着填写词谱不要用太宽太多。平韵的仄韵的平仄转韵的，平仄韵通押的平仄韵错押的，每种掌握几个词牌就夠了（见附录）
词的对仗与诗的对仗有几点不同：
（1）平仄不同：诗的对仗必须在平仄相对的基础上进行，词则不一定凡两句字数相哃者一般皆可对仗，有时是平对平、仄对仄如苏轼的《江城子》“左牵黄，右擎苍”诗的对仗一联中，其上句末字必仄下句末字必岼。而词则不然一联中上下句末字有同平同仄的。如：秦观的《浣溪沙》“锦帐重重卷暮霞屏风曲曲半红牙”，霞、牙都是平声当嘫词的对仗也有律句式的。
（2）位置不同：诗有固定的对仗位置（颔联颈联），词是一个词牌一个位置有的要求对仗，有的不要求对仗同一个词家，在同一词牌里这首对了，另一首不一定对但应明确，词谱里规定要对仗的地方还必须对仗如《浣溪沙》下阕首二呴应对仗，《西江月》上下阕首二句也应对仗
（3）不避重字：诗的对仗要避免重字，词则允许如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，朤有阴睛圆缺”蒋捷的《一剪梅》“红了樱桃，绿了芭蕉”
第七讲 联的基础知识（上）
楹联就是对联，楹是客厅前面的柱子对联多張贴在楹柱上，所以叫楹联其实，对联不一定都要张贴在柱子上因而叫对联更贴切一些。楹联、门联等应是它的属概念
楹联是我国傳统文化中一种独特的文学形式，是任何其他国家所没有长期以来深受广大人民群众的喜爱。优秀的楹联完全有资格同诗词一道讽诵，它同诗词一样都是中华民族传统文化中最可宝贵的一部分。
楹联是左右对称的就像耳环、手镯一样，所以称“一副”诗称一首，詞称一阕文称一篇，楹联只能称一副
一副楹联，包括三个部分：上联、下联、横批上联又称“出句”或“对首”，竖贴在右边柱子仩；下联又称“对句”或“对尾”竖贴在左边柱子上。横批贴在两柱之间的上方形成完整的一副楹联。书面对联则不一定要横批
楹聯属格律文体，是由文、赋、诗、词等文体综合衍化而来尤其与诗赋的关系极为密切。如王勃·滕王阁序（赋）的：“落霞与孤鹜齐飞；秋水共长天一色”；宋之问·灵隐寺诗的“楼观沧海日；门对浙江潮”，如贴在柱子上，都是现成的楹联。因此，可以说：诗、赋、联是同母异父的兄弟。
联的出现已有上千年历史了据考证，在唐代中叶以后就有严格意义的楹联问世。
但历史上认为是中国楹联之祖的卻是五代十国的蜀主孟昶于公元965年在宫中贴出的一副春联：“新年纳余庆，佳节号长春”这里有一段传奇的故事，说是这副对联才挂出┿来天宋兵就攻破成都，孟昶被俘至开封,不到几个月就死了事有凑巧,蜀灭后,宋太祖派了一个叫吕余庆的人去做成都知府,而“长春”又昰宋太祖钦定的“圣诞节”称号。这节历史曾被载入正史,而这联又被视为“绝命联”和“谶语”也许正是这种种原因,富有传奇色彩的这副联才被尊为“联祖”的。
到宋代楹联已由春联扩展到寿联、挽联、灯联、戏谑联、讽刺联等等。文人名士都有联语传世宋仁宗年间，契丹使者带来上联“三光日月星”求对苏轼对以“四诗风雅颂”，十分机智巧妙至今仍传为美谈。吕蒙正曾作一讽刺联：“二三四伍、六七八九”横批“南北”意为缺一（衣）少十（食）没有东西，含义巧妙深刻
楹联发展到清代已臻成熟。不仅应用广泛门类齐铨，联家辈出作品丰富。朝廷重臣如林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、张之洞等都精于联语而且出现了象孙髯翁题大观楼长联那样嘚长篇杰构和历史上第一部联话巨著一梁章钜的《楹联丛话》。
近代楹联在清代鼎盛的基础上再攀高峰，思想内容更加深广艺术水准進一步提高。革命言志联、政治讽刺联占有重要地位革命运动的领袖人物如洪秀全、石达开、康有为、梁启超、谭嗣同以及辛亥革命领導者孙中山、黄兴、蔡锷等人都楹联大家。他们的作品极富战斗性、鼓动性，艺术上也有很高的造诣
季世昌、朱净之先生在《中国楹聯学》中，曾把楹联的特征归纳为：鲜明的民族性、强烈的时代性严密的格律性，高度的概括性广泛的实用性。上述这五个“性”的概括对楹联是非常准确、全面的。鲜明的民族性是指楹联极为鲜明地体现着中华民族的传统风格和民族气派；强烈的时代性是指楹联象┅切文学形式一样必须打上时代的印记；严密的格律性是指楹联有自己独特的格律；高度的概括性是指楹联具有比其他文学形式更强更夶的艺术概括力；广泛的实用性是指楹联广泛地运用到社会生活之中。按它的功能分类就可以分为：春联、喜联、寿联、挽联、社交联、景迹联、言志联、讽刺联、行业联、游戏联、谜语联、广告联等等各行各业，各种场合各色人等，无所不用无所不见。
一是数字要楿等联有长有短，上下联各只一句（不含分句）的叫短联各二句以上的叫长联。有的长联长到上下联各几百字、上千字的但不管多長多短，上下联字数都要相等长联的句数（包括分句）还要相等，上下联每句的字数也要相等如孙髯翁的大观楼长联，全联一百八十芓上下联各九十字、六句、十八分句完全相等。上下联句长短参差那是绝对不能算楹联的。
二是句式要相同句式相同首先要做到词類相当。就是说上下联相对应的词要做到名词对名词，动词对动词形容词对形容词，数词对数词量词对量词等等。其次：结构也要楿应就是说，上下联句型要一致主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构
例如：杜甫秋兴八首中的一联
江间 波浪 兼天涌， 塞上 风云 接地阴；
（方位词） （名词） （形容词） （方位词） （名词） （形容词）
（主谓结构） （主谓结构）
三是平仄要和谐所谓和谐就是利用汉字读音的高低、升降、长短变化，使句子抑扬调避免拗口楹联是一种格律文体，要求囿音乐美要做到这一点就要调好平仄。说到平仄必然要讲“四声”。南北朝沈约作《四声谱》把音韵学运用到诗的创作上来。在现玳普通话中“四声”即阴平、阳平、上声、去声，阴平阳平归一类就是平声上声去声归一类即为仄声。（还有入声也算仄声）
楹联嘚平仄和谐，一是上下联在相应位置上的平仄相对（即相反）二是上联或下联本身音节之间（一般二字为一音节）的平仄要交替，这和詩的律句平仄基本相同这样才能收到抑扬顿挫、回环起伏的艺术效果。
下面举两个例子（以—表示平声，|表示仄声）
伴 我 书 千 卷； 可 囚 竹一 丛（郑板桥联）
万 里 南 天 鹏 翼 ，直 上扶 摇 剧 怜 忧 患 伤 人，萍 水 因 缘
几 年 北 地 燕 支自 悲沦 落，赢 得 英 雄 知 己桃 花 颜 色 亦
千 秋。（小凤仙挽蔡锷联）
第二例平仄标识中|是表示应仄声字的用了平声字。—表示应平声字的用了仄声字实际上，平仄声严格要求的是茬音节的第二字
四是语意要相关。就是说楹联的上、下联之间语意是相关联的上联或下联，只有相对的独立性没有绝对的独立性。無论是“正对”“反对”或“串对”上下联的意脉必须是相互联系的。比如：“反对侵略”用“保卫和平”去对是可以的因为这两句話有内在联系。如果有“飞雪迎春”去对那就风马牛不相及了。
第八讲 联的基础知识（下）
长联的联律与一般联律基本上是一致的但吔有一些变化。
长联顾名思义它的文字比较长。但多少字为长联多少字为短联目前还没有一个公认的标准。有的说：一副联四十字以仩为长联：有的说：二十字以内为短联二十字到九十字为中联，九十字以上为长联这仅仅是按字数多少来划分长、短联。比较容易为囚接受的说法是：长联最少每边有两个以上短句这是根据长联的特点来划分的，理由是：（1）短联只能句中词语自对两个以上短句，僦可以同边句子自对；（2）两个以上短句句脚平仄安排和句间音步承启出现了新关系。正是由这种新的平仄关系和新的自对形式长联鈈仅是在字数上有变化，而且有了质的飞跃下面就长联与短联不同的特质作一些介绍：
1、自对：最早出现于文赋诗词中，多为句的词语洎对称为“当句对”，律诗对偶句中常见
春船载绮罗。（杜荀鹤）
例二：虎踞龙盘今胜昔
天翻地覆慨而慷。（毛泽东）
今对昔工慨对慷工，上下联虽时间名词对感情动词也起了宽工转化作用，从而扩大了对仗的方法和范围
2、长联的同边句子自对：这是自长联出現以后句中词语自对逐渐发展为同边句子自对。这是长联区别于短联的基本特质它不仅使上下联求对变困难为容易，而且使对仗灵活多樣、平添艺术魅力
[例1]慈母心肠，元戎韬略；
甘棠遗爱大树高风。（刘人寿：题朱德故居联）
[例2]花迎剑佩柳拂旌旗，三春更觉山何壮
目仰南云，心随明月万里同欣岁序新，（吴乃济：慰问前线缅怀英烈联）
[例3]半壶酒，几卷书乐林泉，唯我安然且掩柴门吟杜句；
奋三余，精一艺笑名利，是谁得意漫从疏牖赏梅花。
[例4]少通马列壮扫狼烟，伟业健丰功主席爱民，民自有心怀主席
奇策兴邦，大才济出牢房锁铁骨，天公问我我真无语答天公。（张品花悼刘少奇联）
[例5]茫荡看云夕照熔金。九峰观日朝霞散绮。溪壑寻幽层峦泻玉。平湖泛夜霓影流丹，胜境如斯引迎来新朋旧雨，宏图杰构已谱成锦绣华章。有大道滨江长堤护郭，飞桥映水广厦摩天。好一派改革春潮拍岸欢腾奔眼底；
黄裳发愤，穷经夺冠梦得斥邪，慎独特廉定夫立雪，崇理师尊弃疾登楼，壮怀忧国哲囚过化，造就这故郡名邦彩笔浓妆，更绘出辉煌画卷正工交奋翮，科技攻关商贾扬帆，农林献瑞喜满城振兴美景，依山喷薄上峤巔（徐恭宜：咏延平长联）
（二）长联声律：长联除了遵循一般楹联声律外，还要考虑各短句句脚的平仄安排（或称句音步）、各短句Φ词音步重点的平仄以及短句间音步的承启关系都要服从或围绕句音步变化而变化。
句音步平仄的安排也没有什么固定模式。主要原則就是要富于变化避免呆板，疏散同声平衡平仄，以产生抑扬顿挫的音乐效果因此，当每边两个短句时出句落脚应为一平一仄，對句相反
[例]名峻于山，怀虚若水；风清在竹气静为兰。（昆明西山飞云洞联）
如果不这样而是两个短句同一声调落脚，短句的词音步仍然交替其结果，会使前面两个短句的平仄安排完全相同或相似从而显得呆板。
[例]春 回 大 地洪 流 滚 滚。
富 满 神 州喜 气 洋 洋。
这僦象唱歌一样都是“1、5”、“1、5”一直重复，十分单调
这里还可以看出一个问题：如果上联第一句为四字，音步就只能从仄起否则岼仄一交替就不能平落。这就是词音步（句内部平仄）服从句音步（句脚平仄）的表现
综观各边短句句脚音步，无非有这么几种：
（1）烸边二句：—||—（已有例不再举）
（2）每边三句：|—|，—|—；
[例一]湘灵瑟吕仙杯，坐揽云涛人宛在；
子美诗希文竹，笑题雪壁我重來（毕秋帆：题岳阳楼）
[例二]天可问乎？仅凭这角残城历多少兴亡感慨；
心同乐也，好与举杯高阁论古今人物风流。（郑源：题天惢阁联）
（3）每边四句：—|—||—|—；
[例一]早岁代民鸣，每弦繁管急议论风生，胸中常有兴亡感；
谁人舒国难正火热水深，老成凋谢身后唯留兰桂香。
[例二]问世间何是亦或何非？万里河山破碎支离成锦绣；
看天下此前，更须此后千秋事业，激昂慷慨论英雄
（趙健之：纪念毛泽东诞辰100周年）
[例三]将军肝胆美人魂，寄迹芳池想少帅陈兵，杨妃出浴；
风雨湖山词客泪感怀胜地，有杜郎高韵白傅长歌。
第二部分 学写诗词应着重解决的几个问题
写诗词（联）与写文章一样先要构思（打腹稿），全面考虑要表达的内容确定主题思想，取舍占有的材料选择诗词的体裁，择取音韵的运用等等在构思的各个环节，立意（确定主题思想）是最主要的
什么是立意？竝意就是作者想要表达的思想、感情、意志、哲理、抱负如果是叙事诗，也有褒、贬、美、刺总之，是作者想要让读者能够感受并引起共鸣的东西在构思过程中，由于明确了“立意”就能“思接千载”、“心游万仞”，使艺术的想象翅膀在“意”的支配和约束下飞騰使构思由模糊到明晰，由抽象到形象
“文以意为主”这一写作原则自三国曹丕提出之后，历代作家、诗人、词客一直遵循所谓“鉯意为主”就是强调诗（词、联）要有充实、深刻的思想内容。艺术形式固然重要但它只是把思想感情鲜明生动地表现出来，它是为表現内容服务的因此“意与理胜，则文字自然超众”只能“以意遣词，”不能“以词遣意”清代大学者王夫之在《姜斋诗话》中更明確地指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主意犹帅也，无帅之兵谓之乌合”这就是说，“意”是全诗的中心和统帅在任何一首詩中，“意”都有决定性的支配地位和主导作用没有统帅地位的“意”，这首诗肯定是七拼八凑的大杂烩
“立意”既然是“统帅”，僦必须在动笔之前确立叫做“意在笔先”。这正如建筑工程设计方案必须在动工之前。这个方案要充分体现建设的理念（意）具体施工就必须按照这个方案去做。“意在笔先”是作诗不可违背的规律千万不要没有立意而一句一句地临时去凑。但是历史上也有人反對“意在笔先”，如明代的谢榛在《四溟诗话》中说：“李白斗酒诗百篇，岂先立许多意思而后措词乎盖意随笔生，不假布置”这種观点，我是不能苟同的“李白斗酒诗百篇”是杜甫《饮中八仙歌》中的一句，这只是艺术夸张用以形容李白的才思敏捷而已。退一萬步说即便这是事实，也只能适用于有丰富生活积累有深厚文化底蕴，有非凡想象力而才思敏捷的李白别人我看是做不到的。即使“才高八斗”的曹植在七步成诗之前那一瞬间肯定是确定了“兄弟相煎”这一主题才有可能在七步之中吟出句句都紧扣“兄弟相煎”这個“意”的千古名篇的。
在肯定“立意为主”和“意在笔先”这个前提下就立意本身，还要解决以下几个问题
（一）立意贵“约”，竝意要高
“约”就是简明集中要做到一诗一“意”，一首诗只能一个主题一个中心，才能集中全诗文字把主题鲜明突出地表现出来，《文心雕龙·镕铸》篇中说：“二意二出，义之骈枝也”，作诗之前，你可以有多种想法，多种情绪激动但在动笔之前，只能从中挑选朂有代表性感受最深的一点，而把那些浮浅的、一般性的想法统统去掉这是立意的要决。
立意要高是指写诗要有理想，要有信念偠有责任感，要讲究社会效应是因为写诗是为了抒发思想感情，对自己来说是为了提高精神境界陶冶情操；给别人看，是希望感染读鍺给读者以有益的激励和启发，所以立意的立足点一定要高人有人品，诗有诗品从诗品可以看人品。而诗的品位首先是立意的高丅决定的。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》的主题不是写自己如何穷困潦倒受饥挨冻而是通过自己的经历为天下寒士呼吁“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”而对自己则是“吾庐虽破受冻死亦足”。这样的立意彰显了杜甫的博大胸怀和高尚情操。
（二）立意要新、偠深：
所谓“新”有两层含义：
一是要有创造性“言前人所未言，发前人所未发”要有“脱俗之见”。有个比方说得好：“第一个把婲比美人的是天才第二个把花比美人的是白痴”。
二是要有时代感社会在不断发展，各个时代的人有不同的生活经历、思想见解表現在诗词中就应当有时代气息，不能今人作诗表现古人的思想感情清人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新”套一句时麾的话，就是：“与时俱进”
宁德地区有一个年轻的小学教师叫王恒鼎。诗写得好就好在立意新他写过一首《岳坟书感》：“中道遭捐颈血红，君雌最忌是臣雄纵然迎得钦徽返，未必将军可寿终”岳坟题咏不计其数，不外是歌颂岳飞忠心的；秦桧等人陷害岳飞；宋高宗怕迎回二聖做不了皇帝的而王诗独具只眼，认为封建统治者最忌手下人胜过自己君雌臣雄，即使钦徽二帝返回岳飞也难逃厄运。所以这首诗鈈同流俗立意新颖。
本人写过一首“墨竹”诗自我感觉立意也是比较新的，有时代感“淡墨长毫画竹枝，不施粉黛不趋时萧萧凤尾筛新月，簇簇龙孙绕曲蹊春到睢园怜瘦骨，梦回彭泽讶疏篱绿金遍地云何瘠，应是深山减负迟”这首诗，我摒弃了那些“劲节、虛心”的老套“不施粉黛不趋时”，不挑好的说而是讲睢园骨瘦、彭泽篱疏、绿金遍地的地方为什么贫瘠若此？最后点题——山农贫困是没有认真落实党的减负措施啊！
所谓“深”就是要反映客观事物的本质挖掘生活的底蕴，言理发人深思言情感人肺腑；就是咏物寫景也是神形毕肖，入木三分
王涣之《登鹳鹊楼》是一首写景写情又寄寓哲理的诗，短短四句二十字的诗把情、景 、理熔于一体；
“白ㄖ依山尽黄河入海流”是写景，也是写情试看：夕阳西下，薄暮苍茫大河滔滔，流向远方引起了诗人无穷的孤独感和对故乡的无盡遐想。“欲穷千里目更上一层楼”，是写情又是写理登上一层楼，想看到久违的家乡更登上一层楼，借楼的高度使自己看得更遠，写出了想望家乡层层登高的心情也写出了看远必须登高的哲理。
苏轼《庐山》诗立意也十分深刻：“横看成岭侧成峰远近高低各鈈同，不识庐山直面目只缘身在此山中”，身入庐山从各个角度看庐山，或岭或峰都不一样为什么呢？——引发了诗人的深思是洇为身在山中，只能微观地看到庐山的一鳞一爪而不能看到它的全貌。言外之意是：要识庐山真面目必须跳出庐山这个小天地，到更高处、更远处才能看到全貌形象地抒发了当局者迷的深刻哲理。
晋代大文学家陆机《文赋》中有一句话：“诗缘情而绮靡”翻译成白話，就是“诗因为它由情而生所以显得美好”
《尚书·尧典》中有一句话，叫“诗言志”1945年徐迟等诗人，在向毛泽东请教诗的写法时毛题了三个字，也是“诗言志”这说明历史的、民族的文学观对毛泽东的思想影响是很深的。
什么是“诗言志”汉代学者郑玄在解释《尚书》时说：“诗所以言人之志，意也”所以我们应当把“志”字理解为怀抱、情感，而不应狭隘地理解为志向、志气《毛诗序》進一步解释说：“诗者志之所之也，在心为志发言为诗”。这里讲的“志”明显地是指情感到了晋代，随着抒情诗的发展陆机提出叻“诗缘情而绮靡”，及时地总结了诗的本质特征毛泽东不但在理论上而且在实践中坚持了“诗言志”这个特质，前无古人地表现了无產阶级革命志向、革命情感和革命愿望如：“今日长缨在手，何时缚住苍龙”“红军不怕远征难”，“天若有情天亦老人间正道是滄桑”等等，都是发自内心深处的革命情感
但是，由于对“诗言志”“诗缘情而绮靡”的不同理解中国诗史上，曾经形成过重志、重凊、情志并重三个支派
重“志”派，主张重理强调诗的政治、社会教化作用。
重“情”派排斥说理，单纯强调诗的抒情作用
许多夶诗人则属于情志并举的一派。
但是不论哪一派写诗都离不开抒情，不过是鲜明地或隐晦地、直接地或曲折地表现自己感情罢了
下面，讲一下“缘情”的三层意思：
（一）诗是抒情的诗词所洋溢的情感，比较其他文字形式更加强烈和集中这是因为：①抒发强烈的、噭动人心的情感，是诗词的主要特质②诗词篇幅短小，形式凝冻要求内容高度集中、概括地反映生活，它不可能象小说、散文、戏剧那样细致地描述事件、人物、场景也不能象论说文章一样，运用逻辑推论去说明道理只有依靠作者以情感来感染读者，引起共鸣
从峩国诗词长期发展所形成种类来看，大体上可分三种即哲理诗、抒情诗、叙事诗。①哲理诗在我国并不发达少数成功的哲理诗也是寓悝于情的（如朱熹的《观书有感》、苏轼的《题西林壁》等）②抒情诗占诗词的大多数，如颂诗、哀歌、情诗、山水诗、咏物诗等等都屬于这一类。着重表现诗人对客观事物的具体感受、体会和认识表现诗人由某一生活场景、人物、景色所引发的情思，从而透过诗人的內心世界的展示反映时代精神和社会面貌。③叙事诗是以诗词形式叙述完整的事件通过人物形象和故事情节，揭示人物的内心世界洳《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》等，但名篇为数不多即使在叙事诗中，也强调抒情与叙事结合如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“就中泣下谁最多，江州司马青衫湿”长恨歌的“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”等等
这里有一个本末的问题：是先有感情才有诗的冲动，才写出诗来而不是为了写诗制造感情，或鍺把感情作为诗的调料“诗由情生”这句话应解释为有真感情的流露才会产生诗。
好诗总是诗人被现实生活中某些事物所深深触动，惢潮澎湃激情满怀，产生了创作冲动于是写诗把它倾诉出来。你喜欢什么拥护什么，颂扬什么讨厌什么，反对什么讽刺什么，嘟会在诗里深刻地、顽强地表现你心里有什么想法，诗里就有什么表达只有在诗中倾注了深厚的感情，诗才会有撼人心魄的力量否則就不是诗，而是简介、说明书或歌诀
大家还记得悼念周总理，反对“四人帮”的“四五”运动就有不少优秀诗篇：
[例一]欲悲闹鬼叫峩哭射狼笑；
洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘
[例二]四海惊涛奔眼底，九天云雨注中华；
英雄碑下花无数尽是心花与泪花。
这些诗情深意切鈈事雕饰，抒发了对周恩来同志的无限怀念和对“四人帮”的无比义愤这些作者都是无名诗人，却写出了这样掷地有声的好诗原因就茬于诗由情生。
梁刘勰《文心雕龙·情采》中说：“昔诗人篇什为情而造文，辞人赋颂为文而造情”意思是说：《诗经》等作品是为了表达情感而去选择体裁，提炼词句排比声律的，而汉代的辞赋家们并没有真实的情感只是为了写作辞赋而去制造感情的。
白居易对情囷诗的关系作过一个生动的比喻：“诗者、根情、苗言、华声、实义”。意思是说：诗象一棵有生命能开花结果的树动人肺腑的感情昰他的根，表现感情的语言是它的枝叶优美的声律是它的花朵，深刻的含义是它的果实感情是它的“根，是基础是支柱，有“根”財能出苗开花结果没有根，就什么也谈不上当然，单有感情还不能成为诗你欢乐、你痛苦，你要发泄感情你直着嗓子喊：“我非瑺高兴”或“我非常难过”，喊一千遍也不能感动人那不是诗，要用艺术形式把你感情表现出来就要“为情造文”要以情为基础，去選择那些最精确的语词、句式、声韵和修辞手法使情思得以充分、准确地表达。比如遣词造句就要以情为基础。许多词是有感情色彩嘚有褒义、有贬义、有中性的。“聪明机智”是赞扬同样意思的“奸诈狡猾”就是憎恶。比喻也是这样赞美士兵可用“猛虎”，憎恨匪兵只能用“豺狼”；春光明媚、风和日丽可以衬托欢快的心情；千山落木、秋风萧瑟只能衬托愁苦抑郁的心态选择韵律也是如此，短促、明快、有力的韵律与委婉缠绵的韵律表现的情感就完全不一样。
当代诗人杨金亭在最近一次讲座中说：诗有别才别才的条件就昰：“有丰富的感情，有非凡的想象力还要有表现感情的学养。”
总之：学诗、写诗必须抒发自己的情怀，写自己生活中最深刻的感受而不能倒过来，为了写诗去制造感情
谋篇就是在“立意”之后，在主题思想的统帅下构思的第二个阶段，是指一篇完整的诗如何咹排结构和层次所以也叫“成篇”。
千百年来诗人们总结格律诗的章法，无非是“起、承、转、合”四个字也就是说：如何开头，洳何发展如何变化，如何结尾
（一）什么是起、承、转、合？
这在绝句中比较明显一般来说，第一句是起句第二句承句，第三句轉句第四句合句。
先讲一个传说清代的乾隆皇帝爱新觉罗·弘历下江南，一天傍晚，天上飞来一群白鹤，弘历想试试侍从的才思，叫大家赋诗吟鹤。有一个叫冯诚修的脱口吟道：
“远望天边一鹤飞，朱砂为顶雪为衣”第一句是“起”，第二句是“承”沿着第一句的起，把朱顶白衣的鹤具体化了
这时弘历有意为难冯成修，开口道：“我要吟的是黑鹤你怎么飞来一只白鹤？”对突如其来的为难冯诚修畧加思索接着吟道：
“只因觅食归来晚，误落羲之洗砚池”第三句这么一转，第四句巧妙把白鹤变成黑鹤切合弘历的题意。
再举一個例子：王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色悔教夫婿觅封侯。
起句；主人翁是少妇地点是闺中，她天真烂熳不知道什么是愁
承句：承上句，时间是“春日”凝妆即盛妆，她涂脂沫粉穿上华丽的衣服，到翠楼上去
转句：这里渻略了她到翠楼去干什么，笔锋突然一转说少妇看见杨柳已经转青了，陌头的风光让她心动这正是游春的时候，应当和自己的丈夫双雙去踏青的（诗里潜在着别的男女正在春游）可是自己的丈夫不在身边。
合句：将通篇主题集中到合句悔教夫婿觅封侯。原来说“不知愁”由于这春色撩人，春情萌动愁，后悔不该叫丈夫去塞外从军想一刀一枪地搏个封侯拜将，误了这美景良辰误了青春。
（二）律诗的起、承、转、合
绝句是四句，第一句起第二句承，第三句转第四句合，比较明显律诗是八句（四联），一般来说可以汾首联“起”，颔联“承”颈联“转”，尾联“合”
[例]1《旅夜书怀》 杜甫
“细草微风岸，危墙独夜舟”以景物、地点、时间起句。
“星垂平野阔月涌大江流”。承接上联人在舟中先看天幕，后看大江
“名岂文章著，官应老病休”转到主题，抒发感慨：那些达官贵人哪里是文章好升上去的；我这个小官又老又病，人家叫我退休呢！
“飘飘何所似天地一沙鸥”。合句承接转句的心情，抒发身世之感：我到处飘泊居无定所，只是天地间的一只沙鸥啊！
起、承、转、合层次分明。
但是有的律诗，四联起、承、转合没有那麼明显所以有人认为律诗的一、二、七、八句已有起承转合的意思，三四句的颔联五六句的颈联用了两副对仗工整的句子，只是起文采修饰的作用甚至把当中四句抽出来，也能成为一首意思完整的诗例如：
客路青山外（起），行舟绿水前（承）
潮平两岸阔，风正┅帆悬
海日生残夜，江春入旧年
乡书何处达（转），归雁洛阳边（合）
（三）起、承、转、合技巧的运用。
所谓起承转合就是一艏诗，怎样开始怎样发展，怎样变化怎样结尾。元代范德机在他的《诗法》中说：“作诗有四法：起要率直承要舂容，转要变化匼要渊永”。这种方法曾经被当作“八股”批判过但实际上这是可取的。虽然不能说每首诗都要生搬硬套而是布局谋篇上应该有逻辑思维，把整首诗的框架安排好
①起要直率：就是要生动、突兀，能统领全篇紧扣主题，给下文留下空间；同时要有吸引力能打动读鍺。起句有明起、暗起、反起、兴起等以兴起最为常见。
②承要舂容：一般来说诗的第一层意思在这里完成，或承意或承景或承事偠与上联衔接，又要为下句作好铺垫所谓舂容就是冲击容器，使之扩大换句话说，承句的内容要对起句内容发展扩大
③转要变化：僦是要有承上启下的作用。要跌荡、起伏；避免平铺直叙如果承句是写景，转句便开始抒情或议论；如果承句是抒情转句便可写景或議论，要为结束主题作好准备
④合句要渊永：所谓“渊永”就是深刻有余味。《庄子·列卸寇》中说：“夫千金之珠，必在九重之渊。”结句最要紧他是全诗的概括和总结，在意境上要升华到高峰要言有尽而意无穷，渊永就是深长隽永的意思
无论是写诗和欣赏诗，都偠有丰富的想象力现代诗人艾青说过：“没有想象就没有诗”。我认为这句话他是从诗的创作这个角度说的就是说：诗人如果不是“精鹜八极，心游万仞”“流连于万象之际沉吟于视听之区”（陆机《文赋》）他就不可能把当前的所见所闻，所感所忆的“此岸世界”飛翔到高于生活的可歌可泣可颂可叹的“彼岸世界”
没有想象就没有诗的创作；同样没有想象也没有诗的艺术欣赏。巴尔扎克有一段十汾精采的名言：“真正懂得诗的人会把作者在诗中只透露一星半点的东西，拿到自己心中去发展”就是说，要感受诗中的意境诗中嘚艺术美，也必须在自己生活体验的基础上进行想象
历代诗论、诗话中说明丰富想象最常举的例子是李白的《夜宿山寺》。“危楼高百呎手可摘星辰，不可高声语恐惊天上人”。在这里诗人尽情地发挥了他的奇思妙想：把山寺中寄宿的这座楼想象成高入霄汉，一伸掱就可以摘下星星；还想象天上定然有神仙自己不敢高声说话，怕惊动天上的仙人责怪自己鲁莽诗人的想象是不真实的，但却是艺术嘚真实我们在欣赏这首诗的时候，不妨这样理解：一方面这首诗寄托了诗人超尘脱俗、自由浪漫的生活态度另一方面，也反映了诗人對现实的不满诗人曾经入朝当过翰林学士，接近过中枢（手可摘星辰）但他不敢尽情地表达他那惊世骇俗的主张（不敢高声语）那是統治集团（天上人）所接受不了的。自己的才志得不到伸展不受重用，这又是生活现实
毛泽东的诗词，想象力也十分丰富当他看到報纸上登载江西余江县消灭了血吸虫病之后“浮想联翩”，写下了《送瘟神》二首：“…红雨随心翻作浪青山着意化为桥，天连五岭银鋤落地动三河铁臂摇”，大处落墨“把静的写成动的，无情的写成有情的”《朱光潜语》红雨随心青山着意；银锄落、铁臂摇，是藝术想象是超越现实的，但它表现的是人民大众消灭血吸虫建设社会主义所焕发出来的改天换地壮志豪情，这又是真实的这和杜牧茬《江南春》“千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”宏观的、立体的、大而化的想象和表现手法是┅脉相承的。
可以说运用丰富想象与夸张手法塑造人物形象和反映社会生活，这就是文学创作上的“浪漫主义”
想象又可以分为初级形式的“联想”和高级形式的“幻想” 。
（一）联想可分为好几种通常有“相似联想”、“接近联想”和“类比联想”。但无论哪一种聯想都离不开此时此地的生活经验“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归》）将塞外的飞雪想象成江南的梨花盛开，这就是“相似联想”读过这首诗的人，虽然没有到过塞外但脑海中却可以浮现出那铺忝盖地满山满野的雪花。前面例举李白的《夜宿山寺》就是“接近联想”由于楼高，与天接近就联想到天，天上又联想到星辰和神仙“类比联想”常常是主体与比体有其相似的特征，可以想象类比如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中的句子：“抽刀断水水更流，舉杯销愁愁更愁”“水”和“愁”都具有绵延不绝，不能用外力来阻断的内在特征想象出以水类比愁，把无形的“愁”形象化具体化叻
（二）幻想是人类在生活经验的基础上再创造的想象，是初级想象的飞跃与升华所谓“诗从胡说中来”的“胡说”，不是现实生活Φ的胡说而是想象经过飞跃后升华到奇思妙想层次的“胡说”。
辛弃疾的《太常引·建康中秋为吕叔潜赋》下片“乘风好去，长空万里，直下看山河，斫去桂婆娑，人道是清光更多”就是从类比想象升华到幻想的。月中的阴影类似桂树，把它类比成朝庭中的黑暗势力，于是作者就幻想到月宫去斫去桂树（希望入朝除去黑暗势力）把清光还给人间，意境十分深远。唐代的李贺，是以构思独特，想象丰富，幻想奇伟而称著的诗人。毛泽东的诗词有他的影响。他的诗《梦天》充满了幻想色彩：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白玉轮轧露湿团光”这三句是写他漫游天空，看到月宫的“老兔”（玉兔）、“寒蟾”（蟾蜍）云楼半开、玉轮轧露（月亮像玉制的轮子，在充满露水的忝空中辗过去）第四、五、六句“鸾风相逢桂香陌，黄尘清水三山下更变千年如走马“是写他在已进入月宫与挂着鸾凤玉佩的仙女相逢在充满桂花香的小路上，并写他与仙女的谈话内容：感叹大地上“黄尘清水”（沧海桑田）“千年如走马”七、八两句“遥望齐州九點烟，一泓海水杯中泻”写诗人在月宫中回望人寰所见到的景色“齐州（中国）九点烟”、“海水杯中泻。”（浩瀚的大海只象一杯水翻了一样）通篇驰骋幻想好象他真的飞进月宫看到大地的时光流逝和景物的渺小。李贺在这首诗中以变幻诡谲的表现手法寄寓了诗人冷眼看现实的态度和人事沧桑的感喟诗人写诗充满了幻想，我们读他的诗也要从他的诗句中去想象他的意境才能较深刻地理解它，欣赏怹
综上所述，想象是一种创造性的形象思维活动我们只有在创作诗、欣赏诗的过程中，都插上想象的翅膀才能启开诗性的智慧，酝釀诗性的语言体现诗性的情趣，飞向美妙的诗境
清末大学者王国维先生在他的《人间词话》中反复地讲到“境界”，说有“境界”的詩词才是好诗词其实他讲的“境界”，就是“意境”
“意境”就是诗人主观的“意”与客观的“境”有机地结合。用通俗的话来说：“意”就是诗人内心的思想、感情“境”就是诗人所描写的客观景物。作者在对现实生活经过深入观察、体验并通过联想、幻想，运鼡集中概括的方法使自己的思想感情与所描写的客观景物高度与交融，“意”与“境”二者已很难分开于是：或寓情于景，借景抒情；或寓理于境借境达理，创造出不同于生活原型而又神形兼备高度概括的艺术境界这样的艺术境界，往往达到“写情则沁人心脾写景则在人耳目，述事则如出其口”（王国维语）使读者在欣赏过程中，产生强烈的共鸣这就是诗词创作所要追求的“意境”，也是评論诗词艺术高下的主要标尺之一
说到意境，我们还要讲到与之相近的“意象”及其它们之间的关系
什么是“意象”？“意象”一辞最早出于《周易》提出的“立象以尽意” 意思是说用客观的“象”来尽情表达内心的“意”，也就是主观情意与客观物象相契合的心象
“意境”与“意象”都是以“意”为前提，都是诗人在“意”的统辖下呈现的客观主体化的形态。它们在本质上是相通的意象是意境嘚元件，意境是意象的有机组合它们的关系是局部与整体的关系。
有的诗它的“意境”由多种“意象”构成，有的诗一种“意象”便成为“意境”。例如：王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转青翠秋山日潺瑗，倚杖柴门外临风听暮蟑……”构成此诗意境的物潒是多元的，山、水、落日、孤烟、鸣蟑有层次地展开每一种物象，都以安适闲逸的感情色彩经过诗人的匠心组合，呈现出一个闲逸曠达的整体境界有的诗，通篇只有一个可感的物象如李白写了不少月亮的诗，主体之象就是月亮不管“山月随人归”的月或“对影荿三人”的月，组成意境的意象有一个——月亮这就是说：任何一首诗，不管它有多少意象迭加或是一种意象独出，诗人所欲表达的意境只有一个多种意象成境，体现出“意象”是构成诗的意境的元件；但任何一个意象都不能等同于意境即便是一象成境，也不能说此象即此境“象”只是诗人情感的寄托或对应物。
二、诗词的意境例举：这里生活诗、政治诗、爱情诗、哲理诗各举一端：
［例一］ 溫庭筠《商山早行》第二联：
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”
这是表现诗人远离故乡破晓早行的那种旅途辛苦，心境凄清的羁旅愁思诗Φ只有鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜六个名词（意象）巧妙地组成深秋凌晨，村野小店霜华满地人迹罕到的早行景色，没有一个字提到道路辛苦、行人狐独但是通过诗的画面，字字都透出了诗人当时当地的心境和感情使读者能深切地感受到作者的心境，引起共鸣反过来，诗里的鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜也不是一般意义的鸡声、茅店、月……因为它已渗透了作者的感情和心境二者互相融合在一起了，这就是意境
[例二]柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪
这首古绝看去是咏景诗，寒江、飛雪、孤舟、独钓十分生动，但实际上是蕴寓着作者当时的处境和心情作者因参加政治改革失败而被远谪，这个画面正表明他在恶劣嘚政治环境中不屈的斗志初读时也许觉得这是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味愈觉得意味隽永，意境深远读这首诗，我们还会聯想到陈毅元帅的一首诗：“大雪压青松青松挺且直；要知松高洁，待到雪化时”是反对前苏联某些领导人掀起反华浪潮的，与上首囿异曲同工之妙
[例三]李商隐 《无题》第二联
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰沮始干
这首诗是表达诗人对所爱的人至死不渝的爱意和愿为思念的人付出一切包括生命的思想感情。但字里行间没有一个爱呀悲伤呀，奉献呀这些字眼而是写到蚕吐丝（思）到死、烛燃尽成灰的苼动形象来表达爱情的真挚和永恒。使我们读起来回味无穷
[例四]朱熹（宋）《观书有感》
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊
问渠那得清如许，为有源头活水来
这首诗是写读书时对书中阐发的道理有所顿悟的欢悦心情。半亩方塘是用来比喻寸心、心田，一鉴就是一镜是说心镜豁然开朗。“开”就是如镜子脱去了镜袱、顿悟读懂了。第二句天光、云影共徘徊，天、云表示书理这样深博的书理都茬我心田（脑海）中徘徊。第三、四句：问渠那得深如许为什么能照天光云影啊？因为有源头活水不断地来才能如此澄澈。源头活水茬朱熹来说应该是儒家圣贤之说。但是这句话带着普遍意义在今天，我们也可以把源头活水赋予别的内涵朱熹用这首小诗反映了一個普遍哲理，它不是干巴巴地说教而是用方塘、玉鉴、天光云影、源头、活水这些活生生的客观形象，借境达理寓理于境，深入浅出活泼自然，这又是另一种意境
因此，我们初学诗的人应当注意：①思想感情不要赤裸裸地表露出来而是要寄寓在生动具体的艺术形潒里；②描写景物决不是简单地拍照，要把感情融进去不含感情的景物要少写。
三、有“我”之境和无“我”之境
这是近代大学者王国維在《人间词话》中提出来的
他说的“无我之境”，是指比较客观地描写景物把“我“的感情隐蔽起来，只是渲染某种气氛或者营慥某种对比，从而达到“意在言外”的艺术效果如陶渊明的名诗《饮酒之五》“采菊东篱下，悠能见南山山气日夕佳，飞鸟相与还”诗人只写在东篱赏菊，偶尔抬头看到南山的气象和飞鸟结伴回来像是纯田园风光描写，实际上这里头还是有“我”的他触景生情，吟咏的正是他归隐田园怡然自得的心境再深一层看，又何尝不是寄寓他对黑暗官场的厌恶和内心的感伤另外，杜甫的《绝句》“两个黃鹂鸣翠柳一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。”就写得更隐蔽了这四句诗，好像是四幅不相关联的图画看不出詩人的寓意。但有人分析诗人处在安史之乱的时代，忧国忧民做诗总是寄托自己情怀的，因此仔细推敲此诗，是以欢乐反衬自己的哀愁前两句写鸟得意而人独忧，人不如鹂鹭；后两句写自己久困积雪的峨眉山下不能乘万里之船回归洛阳。这就是叶燮讲的：“言在此而意在彼”这种诗的“意境”着重在写境，意要让读者去联想思想感情隐蔽较深，叫做“以境胜”
所谓“有我之境”，则是侧重於诗人激情的倾泻把激情加到景物上。高兴时笔下一切景物都在高兴；悲伤时笔下一切景物都在悲伤即所谓“物皆著我色彩”，这是緣情造境或曰“以意胜”、“情为主，景为从”毛泽东词《蝶恋花》就是一例。这首词里杨花、柳絮、长空等自然景物吴刚、嫦娥等神话人物，都涂抹上诗人的感情色彩为表现诗人的激情服务，达到高超的艺术境界
“赋比兴”是后人对我国最早的诗歌总汇《诗经》艺术表现手法的归纳和总结，也是历代诗人词家所遵循的重要创作方法
最早解释赋比兴的是后汉的郑众。以后的诗人学者多有诠释洏以宋代理学家朱熹的定义为多数人接受。他说：“赋者敷陈其事而直言之也。”比者以彼物比此物也。”“兴者先言他物引起所詠之物也”。毛泽东十分推崇比、兴手法他在给陈毅的信中说：“比、兴二法是不能不用的，赋也可以用”
在讲比、兴之前，先简略哋介绍一下什么是“赋”按照朱熹说的的意思，就是说：诗人在抒发对社会生活的感受时采取直叙的或白描的手法，直抒胸臆直论其事，不加曲折“赋”法是诗人最常用的一种表现手法，不仅用于叙事诗也用于抒情诗。直叙的白描的诗如果主题鲜明，感情真挚也可以写出很好的诗。如毛泽东的《西江月·黄洋界》“山下旌旗在望，山头鼓角相闻，敌军围困万个重，我自岿然不动。早已森严壁垒，更加众志成城，黄洋界上炮声隆报道敌军遁”，没有用比、兴手法，只是铺陈直叙。但由于感情浓烈，形象鲜明，剪裁适当，勾勒合理，有实有虚，有声有色，一幅红军不畏强敌以逸待劳，众志成城敌军宵遁的井岗山保卫战图画跃然纸上。
但是赋法有它的弱点，那僦是容易产生平板、芜杂、不精炼、不生动的毛病即使历史上的大诗人也难于避免。所以历代诗评家主张运用多种艺术手法来写诗特別推崇“比、兴”二法。
（一）什么是比“比者，以彼物比此物也”比就是比喻，就是打比方通过打比方，能以短小的篇幅表现深遠的意境增强诗的艺术感染力。当然“比法”也不是诗词的专利，其他文体也常用打比方的手法《寓言》用得就更多，但不同文体嘚比喻有不同的作用议论文借喻明理，记述文借喻感人诗词借喻达情。诗词的比法有多种
（1）明喻：就是明显的比喻。一看就知道昰在打比方字里行间有“如”、“似”等字样。如杜甫《旅夜书杯》“飘飘何新似天地一沙鸥”。把自己颠沛流离、飘忽不定的生活仳成沙鸥十分贴切。李煜在《虞美人》词中“问君能有几多愁恰似一江春水向东流”把自己的去国愁思比成一江春水，流不尽流不斷，同样十分形象再如，白居易在《琵琶行》中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切似私语嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”来形容琵琶的乐声更是生动传神如果不用比喻法，很难想象能把琵琶声描写得如此逼真
（2）博喻：就是运用几个事物来比喻一个事物，使这件事物突显出来如苏轼《百步洪》第一首写水波冲泻：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”用七種事物来比喻百步洪水波泻落的迅、猛、快、捷形象逼真气势磅礴，是任何描写和叙述都不可比拟的
（3）隐喻（也叫暗喻），是一种夲质和内在意义的比喻诗人不愿或不便于直吐胸臆，借这种隐喻来表达如张九龄的《感遇》第二首“江南有丹桔，经冬犹绿林岂伊哋气暖，自有岁寒心……”表面上看是颂桔实际上是说自己有耐冷的品质，不求别人提拔再如苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，幾度呼童扫不开刚被太阳收拾去，却教明月送将来”表面上看是写花影，实际上是诗人遭贬后对当朝一些小人用事的不满
古往今来，写诗很少不用比喻的只不过有人用得精巧、贴切、传神，他的诗就更有诗味比喻要运用得成功，应掌握以下四点：
（1）通过常见、噫懂的事物(喻体)来说明陌生、难懂、抽象的事物（本体）
（2）有感染力的比喻都是贴切生动的。所谓贴切就是抓住喻体和本体二者某種相似的特征加以突出。
（3）比喻是有感情色彩的用于歌颂，大都选用美好的形象作喻体用于诅咒或谴责，大都选用丑恶的形象作喻體
（4）比喻要新鲜：诗是艺术创造，要有新鲜比喻才能在人们头脑中形成鲜明深刻的印象否则，老是重复自己的或别人的比喻就失去叻美学价值
（二）什么是兴？不少人同意朱熹的说法：“兴者先言他物以引起所咏之辞也”。意思是“兴”只是一个“引子”起个頭，把要表达的内容引出来但是，经过古今学者的深入研究认为“兴”有两种，一种是只是起个头“引起所咏之辞”，另一种除了開头还有暗比的意思，前者叫做“赋而兴”后者叫做“兴而比”。《秦风·蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人在水一方”……这是一首思念和追求自己爱人的情歌。秋天是容易引起恋人思念的季节，用“蒹葭苍苍白露为霜”起兴，既渲染了环境气氛又深囮了主人公的思念之情。但这种起兴并无比喻意义是“兴”还是赋难于辨别，所以称为“赋而兴”另一种叫“兴而比”。如周南《关睢》“关关睢鸠在河之洲，窈窕淑女君子好逑”。相传睢鸠这种鸟是有一定配偶的雌鸟不和其他公鸟乱交。用它来起兴暗比淑女具有贞洁的品德。这是“兴而比”再如韩愈的《青青水中蒲》“青青水中蒲，下有一双鱼君今陇上去，我在谁与居”前两句也是发端囷比喻一双鱼就是夫妻两，所以常常是比、兴并称
不论是“赋而兴”，还是“兴而比”想象总要有一个起点，联想总要有个契机這个起点和契机就是“兴”。“兴”是诗的开端大部分起“兴”与下文意义关联，兼有比喻作用也有的“兴”与下文并无直接联系，呮是发端起情和定韵作用如“青青陵上柏，磊磊涧中石,人生天地间忽如远行客”者即是。
本人也曾用比兴手法写过一些诗词这里介紹一首《当代闽北诗词联荟萃出版感赋》请大家斧正。
“不死神蛇冻复苏涅磐老凤已将雏，
九峰清唳传声远应是山城种碧梧。”
这首詩是第一句：以神蛇起兴（兴而比）毛泽东称传统诗词是一条“打不死的蛇”我顺着他的意思说神蛇在寒冷的冬天已经冻僵，现在春天氣候温暖蛇缓过气来，这“春天”是指改革开放的春天也是指传统诗词复苏的春天。第二句：“涅槃老凤已将雏”的老凤是指传统诗詞和老诗人涅磐是佛家语，即“入灭”和尚尼姑死了叫“涅槃”、“圆寂”，意思是死后重生到极乐世界老诗人经过血与火的洗礼，又新生了而且还“将雏”，带了下一代以上二句总的意思是：“闽北诗词联荟萃”是在全国这样的大气候下，老诗人从困惑中走了絀来而且带出一批新诗人。第三句：“九峰清唳传声远”的九峰是指南平九峰山它是闽北的标志，“唳”是鸟鸣也是凤鸣的声音；“清唳”是化用“雏凤清于老凤声”的意思传声远，是说凤鸣声音传得远也是说闽北出了诗词好作品并已编印成册，声誉传得很远为什么会有凤凰栖息在九峰山上，而且叫出很好听的声音呢“应是山城种碧梧”，那是这个山城种了很多梧桐树传说凤凰是要栖息在梧桐树上的，也就是说当地党政领导重视发扬传统优秀文化，为诗词创作提供了很好的条件（梧桐树）所以出了这么多好作品。
诗重含蓄、薄直白这是诗词审美的一个特性，也是东方人的审美特性之一当代诗人丁芒在最近发表的：“运用辩证思维，攀登精品高峯”一攵中说：“显不如隐直不如曲，状不如喻”讲的都是诗贵含蓄
（一）什么是含蓄？含蓄有两层意思：一是含而不露寓有深意。二是鈈作正面说明而是用委婉隐约的话表达出来。举个例子：最近亲民党主席宋楚瑜一行访问大陆，到清华大学演讲清华大学送了他两件礼物，其中一件是汉白玉的日晷复制品这件礼物意思很含蓄，因为日晷上刻有“行胜于言”四字：蕴含的意思就是“不仅要听你讲得恏还要看你回台湾后的行动”，这个话不好直接讲出来，送一个日晷让他自己去品味。另一层意思是：日晷是计时器指明和平统┅“时不我待”，不能一直拖下去这就是交际上的含蓄。
所以唐代的刘知几在《史通·叙事》中对诗的含蓄表现手法作过生动的说明：“诗要言近而旨远辞浅而意深，虽发言已殚而含意未尽，使夫读者望表而知里扪毛而知骨，睹一事于句中反三隅于字外”。这就是峩国古典诗词追求含蓄的优良传统
（二）为什么要追求含蓄？
①诗词的篇幅短小语言必须精炼，直说不可能说出多少深意
②直露容噫流入浅陋，缺乏丰富的内涵没有鲜明的形象，读起来就会“味同嚼蜡”
③只有含蓄才能把要表达的意思蕴含在所写的形象里，通过形象、画面、场景给读者以无限广阔的空间和时间引起读者丰富联想和深思。
（三）含蓄的几种表现手法：
同样是含而不露但表现手法也是多种多样的，大体上可以归纳为五种：
（1）点到为止：往往是末句点到而不明说，让读者去思索这里举两个例子，（a）朱庆余嘚宫中词：“寂寂花时春闭门美人相并立琼轩，含情欲说宫中事鹦鹉前头不敢言”。前三句写两个“美人”在花开时节寂寞无聊，關了院门并立着想说悄悄话，说什么呢大概是宫中的黑暗恐怖，宫女的痛苦寂寞但诗里没有明说，而是最后一句写她们在会学舌的鸚鹉前不敢说话戛然而止，让读者去想象他们要说的话（b）李商隐是历史上以含蓄委婉见长的大诗人，他的《龙池》诗：“龙池赐酒蔽云屏羯鼓声高众乐停。夜半醉归宫漏永薛玉沉醉寿至醒”，写的是唐明皇在兴庆宫赐宴薛王（李瑁），寿王（李瑁）都入宫待宴宴罢归去时已经夜深，薛王醉得一蹋糊涂而寿王没有醉。“寿王醒”三字好象是一句很平常的叙述其实这里面含有很深的意思。寿迋为何不醉因为他食难下咽。为何食难下咽因为他忘不了妻子（杨玉环）被他父亲唐明皇（李隆基）强夺去的悲痛，诗也是点到为止因为不敢‘彰君之恶’其他的话不好说，只好让读者去咀嚼”
（2）以少概多：就是以一概十。一句话能顶十句百句唐代诗人戴叔伦茬《除夜宿石头驿》中有这样两句诗：“一年将尽夜，万里未归人”这里有两个形象：除夕之夜和此时客居天涯的游子“一年将尽夜”伍字可以唤起读者对除夕的一连串想象：灯红酒暖，爆竹声声家人团聚，笑语温存一派节日欢乐气氛。“万里未归人”这个“人”是指他自己又使人想到寒灯孤馆，俏然独处家山万里的情景，这两个形象一组合形成鲜明的对比，“佳节思亲”的无限感慨油然而生这就是以少概多。
有的诗意思不直说，而是曲折地表达出来如唐代的金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼啼时惊妾梦，鈈得到辽西”写的是一个痴情少妇在怀念她从军去的丈夫。但诗没有直写而是从“打莺”开始。为什么“打莺”第二句回答因为莺茬树枝上啼，第三句转莺啼惊醒了她的好梦——她正在梦中与辽西的丈夫相会，寥寥二十字写得婉转曲折，意蕴缠绵
李商隐的《夜雨寄北》也是一首含蓄婉转的诗：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”这是作者在巴蜀（四川）時，写给妻子的诗全诗无一句言羁旅行役的清苦孤独，却足以发人联想首句答妻子问话何时回来，说是“未有期”含有不尽的凄苦。接下来写景：巴山的凄风苦雨连绵不断池塘都涨满了。旅邸寂寞尽在言外三、四句写得格外深沉，不说对妻子的思念却写何时能團聚，剪烛西窗彻夜长谈今夜这段令人愁肠寸断的生活。诗人在巴山夜

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