时间： 10:18 来源：未知 作者：小尤 阅讀：

智慧树知到 2019 《秒懂艺术那些事》1-9章节测试答案 第1章 单元测试 1、“伶伦制律”的故事最早出现于出自哪部现存著作? 答案:B 2、提出“万物有靈论”的学者是: 答案:D 3、《扮作花神的沙斯姬亚》是哪位画家的作品? 答案:荷兰画家伦勃朗 4、奥地利音乐学家

从去年拖到今年不好意思，让夶家久等了终于更新了！

装置艺术“Installation art ” 兴起于上个世纪70年代的美国，是当代艺术的重要表现形式目前还是非常活跃的一种艺术类别，看看这几年各地双年展和巴塞尔的报道刷爆了各种媒体和社交网络的艺术作品十个里有九个是装置艺术。

装置艺术作为一个门类目前洎身还在发展和完善。在我看来由于“空间”、“技术”和 “人们的体验”是装置艺术的创作本身非常重要的元素，所以随着这些概念嘚不断延伸装置艺术自己也在不断的变化。这也是为什么学术界至今还比较难给装置艺术下定义、分流派的原因一个是因为其历史还較短，没有像绘画雕塑那样有明显的年代推进带来的流派划分二是装置艺术性质复杂，包罗万象自身还在变化。

但是要来说说装置艺術的几个发展类型和代表作品那还是可以一谈的。

首先我要说我这篇回答是基于我自己在美国艺术学院学习Installation Art一课后的感受和自身体会談的，在欧洲学习艺术的朋友可能有不一样的理解二个，我的理论支持主要来自于两本书也是美国学院派比较认可的关于装置艺术的兩本书：第一本是美国人Claire Bishop写的《Installation Art: A

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如果看看装置艺术（Installation Art）这个词，Install（安装）就应该能夠理解装置艺术的三大块。所谓“装置”、“安装”这个事件首先要有一个“物”／Object，成为这个安装行为的内容也就是作品的材料媒介本身；再就是要把这个物“安”到一个什么地方上去，这可以是另一个“物”也可以是一个空间 ；再就是“安装的人”，也就是装置藝术中一定要有一个“artificial”的成分艺术的产生来自于人为的行动，包含了一个主体的作用这个“安装的人”既可以是艺术家本人，制造┅个已经完成的装置空间供人们体验和解读；也可以是来参观的人“参与者（participation）”成为了安装行为的载体，一个集体的行动完整了这个裝置作品的形成如题主谈到的Rain Room，虽然艺术家创造出了一个科技感十足的艺术空间但是如果没有人们（参与者）的启动，那么这个作品嘚内容和存在意义是不完整的

总的来说，装置艺术可以理解为：现当代艺术的一种门类主要指那些在三维空间里，尤其是特指在某一個场所和空间内的（ ）由艺术家设计或制造的一种表现空间、存在、感知、体验的人为合成的艺术作品。通常来说装置艺术的产生和表现是在室内环境，如果作品的呈现是在室外环境和空间也会被归为“公共艺术（）”，“大地艺术（ ）”或者”干预艺术（）”但昰这些艺术类别间并没有明确的边界，常常会相互交融和重叠

关于新媒体艺术，我之前的一个回答也专门写过其中也有很多装置艺术嘚内容，就不重复了大家可以移步去看：

从场地上来说，装置艺术的存在可以是在画廊、美术馆、博物馆、私人场馆、酒店、机场之内也可以是在广场，公园荒原，沙漠海滩等等。

从寿命上来说装置艺术可以是临时的，也可以是永久的在大部分的画廊和艺展里絀现的装置艺术作品大都是临时的，展览结束就会拆除当然，也有些重要作品也会作为“馆藏永久展品”而被长时间的保留下来

临时性装置的例子，前段时间网上传的很多的Nele Azevedo在柏林做的 “Melting Man”，冰制成的一大群小人太阳一晒，融化了就没有了由于“时间” 在这个作品里的重要参与，这也算是一个Time Based Art

而大部分的城市公共空间里的装置艺术，由于很多是政府的“定件”例如芝加哥著名的Anish Kapoor 的“小巨蛋”巳成为城市地标，所以应该会被永久的保留下来

由于“物体”、材料、媒体在装置艺术里的主导性作用，很多装置艺术都突出的体现在這一方面所以装置艺术如果要分类，或者分流派利用“物体”的“物派”要首当其冲。

这个“物件”也要分成两类一类是我们熟知嘚生活中常见的物件，一类是艺术家创造的独一无二的物件要说其实题主放在问题里的杜尚的小便器确实不属于装置艺术，但是他大胆利用“readymade”即生活里已经被制造出来的物件，并把它命名为艺术品这个概念倒是影响了许多装置艺术家。

“积少成多”这是物派装置藝术的最常见形式，也是在我看来较为简单和初级的艺术表达。但是好处是简单易懂，视觉上产生的震撼力有强大的记忆点观众也仳较喜欢。

例如下图韩国当代艺术家Choi Jeong Hwa就用我们日常生活中常见的，“一元店”里的塑胶洗菜篮做了一系列的装置艺术作品积少成多，哏堆积木一样的不断变化组合方式室内室外的都有。

积少成多这个概念根植于中国文化里，所以在装置艺术里中国艺术家尤其喜欢玩这个，这个跟我们大国人多的民族性也有关系想想张艺谋的电影，奥运会开幕式包括才完成的阅兵大礼，哪一个不适用“积少成多”的视觉冲击力

中国当代艺术家，以艾未未为首的在装置艺术里多采用这个形式。例如艾未未的自行车系列。

日本人也尤其爱积少荿多后面要说的草间弥生，Chiharu Shiota（塩田千春）都有用到这个元素举个例子：Ryo Shimizu（清水玲）的文字装置，注意看地上还散落了很多文字

积少荿多除了在数量上先声夺人，吸引眼球如果能够在造型上有创意，也是很好看的下面介绍一个我比较喜欢的中国艺术家的装置作品，朱金石的《船》是用一万张宣纸，每一张揉皱了之后铺在竹棍上，最后做成了这一个类似于“隧道”的造型形式感非常强。积少成哆是一个部分但是通过造型之后，轻薄的宣纸却组成了看上去非常厚重的“墙”体积上变形到精神上的变性，量变到质变而且人们從这个隧道走过的时候可以清晰地感受到艺术家的“作用”，时间和精力的投入包括材料本身体现出的中国文化的渊源、历史、厚重。

講这么多哈哈，我是偏心的因为我在迈阿密实习的时候，每天都和这个作品在一起日久生情，（下图请把我自动屏蔽）

当然积少荿多也不是亚洲人的专利，歪果仁一样喜欢

Hall，唤起了西方人小时候都幻想用纸盒子垒城堡然后在里面玩的梦但是每一个盒子都是艺术镓先在真实大小的、以包装大纸箱形状为基础的石灰模型里注塑成型的，是用的聚乙烯材料给最后的白色盒子一种光滑的塑料感。她一媔在追求纸盒子的外观和造型一面也在探索容器和包装带来的“负空间”。

在物派的创作中尤其是这类利用了readymade，或者常见的生活用品嘚形态来创作的作品多在利用物件本身的文化信息、社会信息、情感信息来传达艺术家思想。例如上图中模仿的白色泡沫盒子是21世纪商品化生活后常用的运输和包装材料，在家庭生活中也很常见以至于成为了歪果仁成长回忆中不可缺少的一部分。

类似的例子还有安迪沃霍尔的“Silver clouds （floating pillows）”这些银光闪闪的氢气球是沃霍尔对于自己小时候总幻想枕头像云一样飘起来的幻想，也很自然滴在大部分歪果仁观众嘚心里产生共鸣这是一个人们可以亲身参与的装置艺术，于是大家都自然地在画廊里开始了枕头大战

在理论界，这种由物件本身启发嘚人们的心理和行为反应被称为物体（媒体）本身的"evocative" qualities，就是“启发性”唤起记忆的功能。这种媒介的功能在物体声音，光线都有体現

在这里我要为艾大爷的“葵花籽”作品正名。

之前一直有人在说这TM把假的葵瓜子往这儿一撒就叫艺术了？这葵瓜子还不是艾大爷自巳做的好吧，那几百万个（号称一亿颗）陶瓷葵瓜子确实不是艾未未自己亲手一个一个做的都是他跟景德镇的工艺人定制的，但他也確实参与制作的过程了也自己刷了一部分。但是对于当代艺术还是不是要停留在craftsmanship上这个问题太不需要讨论了。看看杜尚的小便器吧所以，这一大堆葵瓜子本身并不重要这个作品的意义在于这个物件承载的文化信息和社会信息。

我2012年去伦敦的时候亲身感受过葵瓜子還是很赞的。在艾大爷的陈述中他说，他小时候也就是文革那段时间，每家每户都很穷都没啥好吃的，但是一般一把葵瓜子就能够哏邻居坐下来聊一下午的天所以在他的记忆里，葵瓜子是一种廉价的、但是温暖的、与人相处的物件媒介在政治意义上，毛主席是红呔阳我们都是向日葵，葵瓜子代表了无数无名无姓的老百姓这是更深一层的解读。 而我自己的感觉“葵瓜子”这个物件自身的文化信息、心理信息，这个物件的“启发性”是艾未未在这个装置作品中想要表现的这些葵瓜子远渡重洋，来到伦敦当地人可以自由地行赱和玩耍在这片葵瓜子的海洋中，他们当然没有文革记忆也不懂艾大爷关于葵瓜子温柔的小心情，但是他们就像来到海滩一样自然地唑下，躺下刨坑，玩耍这种跨越文化、政治、语言的启发性、互动性，就是这个作品在我眼里成功的地方

• 装置艺术的 “造梦派”

佛洛伊德在他的《梦的解析》里谈到过“梦”构成的三个方面：第一，梦都是视觉性的（primarily visual）；第二梦都是一个人为组合的构成结构（ a composite structure）; 第彡，梦都有一种能力就是把里面出现的元素都用语言里相应的一种文字或音符替换，也就是我们常想的梦的符号学象征意味

那么，装置艺术的一个重要形态就是模拟或是尝试制造一种人类的“梦境”其表现形式也和梦的三大构成差不多：视觉信息首当其冲；设计组合材料和空间；各个元素安排都充满象征意味。

Claire Bishop就在她的书里用一个章节谈论过装置艺术的这类表现她用“the dream scene”来归纳这类艺术作品。她也提出了“完全装置（total installation）”的这个概念主要的表现就是这种把观众引入一种全方位的、梦境般的、体验至上的作品环境。

标题结合图片上嘚视觉信息让人一目了然“一个从自己的公寓飞到外太空的男人”。

艺术家在画廊里建筑了这个全封闭的“公寓”空间狭小的空间内幾乎没有家具，只有破烂的折叠弹簧床两把椅子架上一条木板就成了桌子，屋内也是脏乱不堪食物洒在地上仿佛老鼠都啃过，但是满牆的各种英雄主义、国家意志的海报和宣传画却贴了一层又一层在另一个角度的墙面上贴满了手绘的飞行器草稿，弹簧发射器的设计图这个环境一看就是个“疯癫”的环境，一个想上宇宙想疯了的人而这个作品的力量和有趣也在此，艺术家 Ilya Kabakov尽然让这个大家看不到的“瘋子”成功了他的“公寓”天花板上有一个巨大的破洞，弹簧发射器的下面还放着这个男人没带走的鞋子而鞋子的主人已经“飞”到呔空上去了。

这个作品的寓意在于讽刺这种人类的疯癫经过美苏“冷战”的文化心理冲击，“占领外太空”“星球大战”等国家权力意識都会影响到每一个个体 Ilya Kabakov就用一种“完全装置”的艺术形式营造了一个这么“疯癫过后”的惨相，但靠弹簧发射器飞到太空本身的故事“事实”又是一个笑话

Claire Bishop就称 Ilya Kabakov的这个作品为“total installation”的代表作品，因为他营造了一种人类的梦境一个完整的，从天到下的整体环境每一个赱进这个空间的参观者都会根据自己的生活经验马上理解作品的“剧情”，于是参观者变成了这个作品中的“演员”，想象和脑补的作鼡让这个作品的内容和意义完整

这种“造梦式”的艺术表现形式还存在于很多人类文化的风景里，例如好莱坞的studio里面有千万个人造的、完整的场景，人们进入到那个环境中就会自动融入其中变成演员；再如迪士尼乐园，是个更大的造梦空间每个人走进充满真人大小嘚卡通人物公园都会把自己也变成那个童话世界里的人，大人也表现得像小孩可以说，整个人类文明在进入20世纪后就是活在一个自己淛造的梦里，而后现代的解构主义就是要把这个梦境拆分了给大家看而装置艺术也就是在这个背景下产生的。

当然“造梦派”除了这種对于具体的、仿真的环境的表现而制造的梦境，还有看上去更像“梦境”的空间环境设计目的也是在于营造一个人类想象的视觉景观。这种作品的优势很明显就是视觉上非常吸引人，容易形成一个展览中的“旅游景点”观众的参与感自发而成。

日本女艺术家塩田千春（Chiharu Shiota）就是个典型的例子她的装置作品每一个都在视觉上有强烈的刺激力，一个个“噩梦”般的环境让参观者马上掉入她设计的黑暗童話剧情里上图作品是 “During Sleep”, 2002, Kunstmuseum Luzern/Switzerland。

Shiota一贯使用的“密集恐惧症”疗法加上猩红的颜色，马上把个人情绪渲染开来但是这种“太好看”的作品吔有一个问题，就是会让作品变成一个旅游景点游客对于作品的参与积极性高，但是自身对于作品意义的反思较少

相比之下，韩裔女藝术家Kim Sooja在马德里的克里斯特宫做的装置作品“To Breathe A Mirror Woman2006” 简直是更加梦幻。Kim Sooja本身是个video artist也是个行为艺术家她的这个装置作品也包含了自己在里面嘚现场表演。表演的组成非常微弱就是标题里提到的“to 2004”里面的音效。这个作品对于克里斯特宫环境本身作出了梦幻般的运用艺术家紦室内的地板全部换成镜子，让各个玻璃窗上洒进的阳光再一次反射光经过无数次的反射和折射，呈现出入万花筒一般的奇幻美景而藝术家自己和建筑本身也在镜子的成像之中，虚虚实实真真假假，视觉景观令人叹为观止

这个作品也算是一个全方位的total installation，除了空间的設计还有人物、声音、情绪，但是这个环境太美好了给我的感觉是，美丽得不让人打扰参观者就算来到这里也怕是只敢远观、不可菦玩。不过作品本身就是在讨论一个人类个体存在的命题一个个人内心和环境空间的比照关系，带有一定的冥想陈分所以观者远远地觀看这个“梦境”在自己体会和想象就好了。

提到韩国装置艺术家就不能不提大名鼎鼎的Do Ho Suh，他的Home Within Home系列用透明的类似于纱样的布料，在媄术馆的内部建造一个个房屋空间有自己的家，传统的韩式名局也有典型的西式的建筑。他用一种简单的材料拼贴出一个个如梦似幻嘚空间这种材料的软性和建筑的硬性相结合，空间的再现之虚实相间在我看来，充满诗意是一个艺术家个人“梦境”的体验。

场景嘚“戏剧性（theatricality）”在造梦派中是非常重要的这就跟好莱坞电影镜头一样，剧情张力却强视觉效果就越好所以，灯光空间，色彩音效，这一切都是造梦派装置艺术家所追求的

例如日本艺术家Kohei Nawa制造的巨大的肥皂泡装置，如果不是这么大的体积这么黑暗的室内环境，這么精心设计的打光观者很难把这个环境想象成外太空的星球表面，或者说是这些艺术家设计的技术桥段使得这个作品变成了一个现实嘚梦

相比之下，中国女艺术家刘北立的这个“缝补计划 2012 ” 的戏剧张力就很明显1500把中国大尖子悬在展览的现场，就在艺术家的头顶上讓人看了就害怕，你作为观众敢走近吗，敢在这下面待一会儿吗刘北立就坐在这团黑云下面，悠然地做着针线活把参观者在门口剪丅来的白布一片片缝好。这种强压下的“以柔克刚”是作品的内容而作品本身的“危险性”更是它作为一个噩梦环境让人映像深刻、感哃身受的元素。在这个作品里由于戏剧性带来的作品张力显然易见，而参观者作为一个观众自我感知的代入感是作品成功的关键。

这幾年中国艺术家尤其喜爱装置艺术这种表现形式，除了以上第一个物派用积少成多来制造视觉景观，再此之上加入戏剧性的元素营慥一种奇幻的“梦境”也是一个中国当代艺术的热潮。例如上图蔡国强用手工制作的动物标本制作的大型装置系列，包括“Head on”（上图）囷“Heritage”

还有徐冰的装置作品，除了著名的“天书”用文字制造梦境，上图所示的“the living word 1955”也是把“字活了字飞起来了”这种幻想付诸了現实。

总结来看无论中外，造梦派的装置艺术都是一大热潮趋势因为一般观众比较难理解艰深的概念艺术，但总会enjoy这种视觉的幻想親身经历的“梦幻般”的体验，所以这类装置艺术都是各大艺术展、艺博会的宠儿也是美术馆、博物馆愿意花重金购买收藏的，因为很嫆易成为show stoper但总之，这类以 Ilya Kabakov

人类的身体和我们的各种感官是我们接受外部信息体会大千世界，表达自己情绪和思想的重要工具所以，利用人类的感知来创作的装置作品也不在少数

其实，按理说所有的装置作品都利用了两大人类感知和感官，一个是视觉作为视觉艺術，不看总是很难体会的；二个就是我们对于空间的感知，此物或大或小或疏或密，或压迫或飘逸这都是装置艺术给人们的第一印潒，也正是如此装置艺术才从二维视觉艺术的范畴中走出来，在三维立体空间感知上可以大做文章同时，也正式因为这二者的结合財使得装置艺术是“最应该”也是“最值得”去展览现场体会的一种艺术门类，因为“身临其境”动用视觉感知和空间感知的结合才能朂完整地感受作品，这也是为什么我们一般不用“去看”这个动词来表达装置艺术的观看模式这是一种多感官、全方位的“体验”，是┅种“经历”（experience）

那么，对应我们的视觉感官听觉感官，嗅觉感官触觉感官，方向、空间感官甚至是味觉感官，各类的”感知派“装置艺术也会各有侧重例如，”声音艺术“（sound art）目前在西方艺术界已经独立门户成为当代艺术的一种，有机会我也会专门写一下

泹更多的时候，艺术家会利用我们的多方位感觉和感官一起来传递信息视觉感知和空间感知是基本款，有时也会加上听觉、嗅觉如果昰交互艺术（interactive art）那么也自然需要接触，就会有触感

最有名的呢，可以说是Olafur Eliasson的“the Weather Project”是在泰特美术馆的展区内，用灯泡、镜子、湿度、颜銫制造一种“海滩日落”的天气环境和空间景观让观者去体会和自然天气的关系。除了暖洋洋的视觉感知艺术家还在展区加大了空气濕度，并在空气中融出了蜂蜜和糖调制的一种香气让人更加放松，更加有度假的感觉

这个作品我也写过，感兴趣的也可以看看：

Olafur Eliasson的另┅作品是“the Mediated Motion 2001”也是在展区内改变了空气湿度，制造了一种“雾”的环境制造一种特别的环境和空间，让观者去感受

另一个近期的作品是Olafur Eliasson和中国艺术家马岩松在北京尤伦斯艺术中心合作的装置作品“ Feeling are Facts (2010)”，从题目就可以看出这是一个需要去“感受”的作品。

从1997年的《单銫房间》系列作品开始Eliasson就一直在研究颜色和人们的感知，颜色和视觉的形成都和“光”有分不开的关系。而“光”又是艺术话题中最偅要的主题之一它的物理属性，它的文化意义包括它的宗教暗示都是非常重要的。而Eliasson认为人们体验颜色和体验光线之间是密切相关嘚，从根本来看人们对于颜色的体验绝非先天存在，而是经过后天教化的就如同认知与记忆、识别相关，我们与颜色的关系根植于我們的文化土壤之中以因纽特人的语言为例，他们只有一个词来形容红色却有许许多多的词来指代白色。

那么这个新作品也是一样，茬一个人为制造的环境中把颜色的产生和结果展示给观者，让人们看到这种文化和物理的杂糅让人们把对于颜色“不自觉”的感受和感知从文化的惯性力拔出来，通过一种非常浪漫唯美的方式让人们重新思考颜色和感知

另一个玩弄“颜色”的专家是美国艺术家James Turrell，他很會利用LED光和自然光结合特定的空间设计，把一个展览现场变成颜色的漩涡一般来说，观者走进去他的展览现场都会感到方向感和平衡感的丧失就像是天黑下楼梯一样，在通过色彩制造的视觉幻境中人们对于空间、大小、深浅度的感知都会被改变，也会对自己产生的感知感到怀疑用他的话来说就是“人们向自己的感知投降”。而这些对于颜色、空间、感知的反思就是James

Turrell还做过一系列“skyspace”的作品他在媄术馆、图书馆、大学、私人收藏的设计建筑一个类似于中国的“天井”这样子的结构，在室内的环境里也有LED光并结合户外的天光和自嘫景色，在每一天的不同时间段产生不一样的LED颜色效果加上天色的每时每分也不同，作品呈现出来的景观也不一样而人们进入到这样┅个密闭的观景中，也会对空间和时间产生不一样的体会

另一个类似的，也是James Turrell的好伙伴美国艺术季Robert Irwin的作品，他也是早年间喜欢用线条LED灯光制造光影、感知、平衡和空间的错觉。去年他做了一个大型装置算是利用了空间、材料、光源，玩了一个跟观者的感知捉迷藏的裝置游戏人们走进他的作品就像是走进了迷宫。Robert Irwin在这个作品里也一贯沿用了他的极简主义的审美特色这个作品会一直持续到2017年。

再有┅个我比较喜欢的作品巴基斯坦裔美国女艺术家的装置作品：Intersections，一目了然利用光完成的装置。简单美丽，一个单一的光源透过传統纹饰的笼子，也可看作是灯罩把放大的花纹光影投射在整个房间里。这其中有很多可以去文化解读的东西但是作品利用简洁明了的“视觉和空间”感知，把观者笼罩在一个作品里各种感觉都浸沐在这种光华里。

这种利用镜子和光的反射、折射等方式来使人们的空间感发生错乱的装置作品很多技术也很明显，用多个镜子制造一个有限空间无限延伸的错觉让观者的深浅、维度和空间感知立马化为乌囿。

技术派顾名思义就是在物理技术、新媒体、新电子科技的帮助下完成的装置艺术，可以说这个是目前发展最快，花样最多也是茬展览中最吸引眼球的一支装置什么是艺术流派派。

而我在之前的回答里已经提过了这个分支里的众多早期作品： 很多作品都可以结合以來看看尤其是一些带有交互性质的作品，多是依靠科技完成的装置作品关于交互艺术（interactive art）有空我也可以专门写一个。

Art）的一种（这個大地艺术也是非常有意思的，估计国内还很少人接触如果有机会我也想单独讲讲。）这种在户外、林间、大地上完成的装置作品算是技术含量比较低这个用尼龙LED灯完成的作品，只能算是技术派的初级但也是利用了人们的视觉和颜色的冷暖度感知完成了这个作品，所鉯我把它作为这个种类的第一级来看

Smilde，这个阿姆斯特丹艺术家Smilde做的室内的云朵应该是很有名很多社交媒体上都看到过这个作品的照片，艺术家最开始是在一些废弃的房屋、剧院、厂房里做出一个云朵然后照相，结果火了以后又做了不少美术馆和酒店版本的，就连香奈儿的老佛爷都定制了一个跟“浮云”合影。这个云朵的背后也没有特别大的电子科技含量只是艺术家控制了室内的温度、湿度，自巳制造了一些烟雾然后控制了背景光，照出来的照片看起来就像是一朵孤独的漂浮的云但艺术家承认，这个云朵只能存在照片里不鈳能长久。因此我也一直矛盾，这个作品是否能称之为装置作品因为观者不能亲身体验；但是看了更多的艺术家自述，他讲到他所選取的地点的意义，每个地方也是就是生活中的“一瞥”地点的转瞬即逝性（ephemerality）和人造云朵的性质是一样的。所以地点和空间确实是這个作品的一部分，所以我觉得也可以看做是装置艺术吧。技术层面的话就算是多了点光线、湿度、温度的掌握，算作是技术派的第②级

Rafael Lozano-Hemmer的这个作品叫做“正在扫描”（Under Scan，2005）相比前两个，这个装置的科技含量就比较高了下面说的这几个都是技术派的高阶成品。

可鉯说“正在扫描”这个装置是迄今为止，我个人最喜欢的在公共领域完成的互动性新媒体装置艺术作品。

在伦敦的特拉法加广场艺術家的技术团队在露天搭起了一个让真实人类的虚拟分身“现形”的灯光舞台：来往的行人会在无意中启动装有追踪器的摄像头和投影仪，就在摄像头捕捉行人的影子时一段段事先录好的真人影像就会同步投影到仪器捕捉到的影子内。行人在自己的影子里看到了一个个不哃的陌生人他们有男有女，有老有少就跟广场上来往的普通人一样，唯一不同的他们处在不同的维度和时空那些影子里的人们正抬頭望向广场上的人，有的在开怀大笑有的在大声呼救，有的跟路上的行人们一样的困惑和不安有的则学起行人一样拿起手机开始互相拍照。

PS：想了解更多这个作品背后的制作技术和文化解读可以看看我在《布林客BLINK》写的这篇文章：

Ryoji Ikeda是著名的日本声音艺术家（sound artist），他的這个作品按理说也可以放到上一个类别里面，因为是利用了声音这个媒介来完成交互的活动但是由于这个作品也是著名的装置作品，吔有很强的用户体验、交互体验关键是交互科技（感应、传感）的参与，所以放在这里讲也合适

show）展出的，人们都用了“脑袋爆炸”來形容这个作品从图片可以看出荧光幕的大小，人们脱了鞋走上去就走进了这个作品里，巨大的屏幕上不断闪动黑白色的线条就像昰电视机跳帧一样不断闪烁，还伴随着巨大的电子声音这种声音不是“音乐”而是编码后，每个速度、粗细、长短不一的黑白电子条对應的“电子”的声音应该算是一种原始的“噪音”（raw noise）。而这些类似于钢琴黑白琴键的产生又是由参与这个活动的观众的活动而产生的所以，这个环境的视觉和声音是由参与这个装置作品的观者决定的这个作品的电脑技术，包括布展所需要的投入都是巨大的而观者融入到这环境里，眼前被一直闪烁耳朵里充满了巨大的电子原声，想必脑子是要爆炸

（作品视频在此，感受下：）

而像这个来自伦敦嘚艺术家团体就明显技术含量更高他们做了一系列的、自主研发的先进科技引导的装置。Jason Bruges Studio主要研究的就是现在最流行的交互艺术（interactive art）昰利用电脑科技很大程度上做的是“感应”交互艺术（sensor art），就是观众和装置作品之间可以达到一定程度上的“有因必答”“你来我往”吔可以看成是一种体验，一种人工智能他们的装置作品大都是大规模的，零时性的为特别地点量身定制的展览（site－specific installation），背后的科研付絀和制作经费是很庞大的这种大规模的装置作品多半有科技公司（例如三星、Sony就很喜欢资助）和政府机构、展览机构、商业机构共同出資研发完成。

推荐去他们的网站看看他们作品的视频光看图看不出有多厉害。

还有很多类似的基于电子科技的在新媒体范畴内的“交互装置”作品，以后有机会专门写一个这里就谈这么多吧～

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文／安德里斯·海森︱ 译／张朝暉

60年代初的激浪艺术是实践性的独具想象力的前卫艺术在它之前有50年代的实验音乐，在它之后有60和70年代的极简主义观念艺术和行为艺術。因此它起着承前启后的历史作用。激浪艺术为一个前卫艺术运动其初始缘由和各阶段的不同参加者一样，都众说纷纭莫衷一是。然而有一个共识是，它最早来源于立陶宛出生的乔治麦西纳斯于1961年在他的纽约AG画廊组织的一系列音乐会，以及他出版名为《激浪》嘚艺术杂志的计划纽约的《激浪》出版计划虽然并未按时实施，各种以激浪艺术为名的事件和活动却在西欧蓬勃地发展起来这些活动昰在街道上，在一定的时间内展开的音乐、表演和偶发事件其中的许多没有留下任何影像记录。当激浪艺术最积极的推动者乔治麦西納斯从纽约来到西德时，欧洲的激浪艺术达到一个新的高峰在德国，他于1962年在威斯巴登组织了一系列音乐会这些音乐会后来移到巴黎、哥本哈根和杜塞多夫。虽然这些音乐会的参加者很少而且也没有什么宣传，但却标志着60年代初新艺术的开端

因此，60年代早期德美关系似乎对激浪艺术的兴起极为关键纽约和威斯巴登艺术家群体仿佛提供了一个类似网络的组织，将来自韩国、日本、丹麦、法国和西德嘚艺术家松散地联系起来这些艺术以激浪的名义在各自的国度开展艺术实践活动。那时国际艺术的主要运动往往和城市(例如纽约，巴黎等)联系起来而激浪艺术显然是国际化的，不能以地域划分而且激浪艺术也从未形成一个流派。

有人甚至会说：“激浪艺术不是也從来未被看作一个传统意义上的艺术运动。”然而我觉得它是个失败的运动正因如此它才变得成功。波普艺术曾经轰轰烈烈但除了一尛圈子爱好者之外，它已经被人遗忘了而激浪艺术则在其结束之后，仍然明显地影响着今日的艺术它也不是形成某种传统的前卫艺术，因此逃脱了被艺术史教条化叙述的厄运激浪艺术的早期实践者现在仍然不断创作新作品，但思想灵感依旧来自激浪艺术激浪艺术因此对后来的艺术倾向和个体的艺术家的创新实践产生深远的影响。

另外一些人甚至声称如果没有激浪艺术的刺激，60～70年代的任何艺术风潮均是不可能的假如某人想找个激浪艺术的代表作品或代表性艺术家，选择标准化的方式显然与激浪艺术精神格格不入因此迪克。希金斯先生总结了激浪艺术的9个标准　　也决定于如何理解这些标准　　这就变得太宽泛了天下的任何事情可以包括，也可以排除因此羅伯特。沃慈曾用讽刺的口吻写道：“激浪艺术最明显的特征就是没有人知道它是什么” 激浪艺术或许符合后现代主义理论的主要原则，或许是最终不可表现的艺术运动但两种观点均不能令人完全信服。

作为“新达达”的激浪艺术

现在的悖论是：在激浪艺术已有30多年历史的今日它才正式被认可，它留下的历史印迹被重新发现而且被认作一种前卫艺术而得到研究和收藏。它在博物馆和市场两方面均获嘚成功而且它开始分享其他现代主义什么是艺术流派派的命运：通过收集资料、博物馆展示和学术研究而符码化，这不会帮助人们记住噭浪艺术的精神动力而堪称激浪派艺术寡头的乔治。麦西纳斯曾经反对将激浪艺术作为一个前卫概念并强调激浪艺术的极简主义行为囷阿兰。卡普奥的戏剧性偶发相反是一种后卫艺术的实践。事实上麦西纳斯1962年就准确地认识到达达是激浪的前辈。在早期的一份宣言Φ麦西纳斯又称激浪艺术是“音乐、戏剧、诗歌和艺术里的新达达。”

当然今日的前卫主义不像二战初期那样赋予前卫艺术那么多的時代精神，因此后卫主义变成今日盛行的艺术策略。60年初后卫主义取向就已初现端倪它变成传统的一部分，即关于求“新”的传统 戓者按哈罗德。劳森博格那略带有嘲讽的说法“它是自相矛盾的策略，不是造假 就是自我欺骗。”

然而这些新前卫艺术之间还有许哆区别，并不仅是姗姗来迟的和被动的自我重复 由罗奥。豪斯曼、里查德霍森拜克、汉斯。里克特和杜尚等前达达主义者对新达达、噺现实主义和波普艺术所表达的怒愤和蔑视恰好表明这些新前卫的革命性激浪艺术那出格的行为以及同时期的维也纳群体、墨尼黑艺术社团的实践激起大西洋两岸文化监护人的自发抵制。这些新艺术现象之间及其与前一辈的前卫艺术的区别既可以从美学的意义上来描述吔可以从更宽的历史学和政治学意义来阐释。

激浪艺术产生于60年代早期独特的社会历史风云聚汇那时，欧洲和美国之间正处于一个不相嫆而又相近似的特定历史情境中在西德和美国出现的激浪艺术均与战后恢复时期的结束，以及随新的政治与文化格局形成而出现的保守主义有着看起来很巧合的对应关系在美国，严肃刻板但稳定的艾森豪威尔时代的经济发展形成了富裕社会而肯尼迪的大选获胜预示着對新一轮乐观主义的期待。但政治风云突变如古巴导弹危机、肯尼迪和马丁。路德金的惨遭暗杀、校园学潮以及愈演愈烈的反越战示威。在西德阿登纳时期创造的“经济奇迹”导致社会竞争的压力，也掀起了政治波澜如学生运动和两大在野党在议会外的“大联盟”。麦西纳斯有意按苏联的左翼群体模式建立先锋艺术组织它与60年代的新政治风云和格局之间的关系十分复杂。无论怎么说将激浪艺术與60年代的政治风暴直接联系起来的任何企图都会不同程度地歪曲历史记录。不过激浪艺术音乐会所表达的那种无政府主义意识也的确是後来各社会风潮所追求的东西，例如1964年在加州大学伯克利分校爆发的学潮而在这时，激浪艺术已经走入它的第二个阶段即低潮阶段例洳激浪艺术的领导人麦西纳斯和享利。弗莱特于1964年发起抗议斯托克豪森音乐会的集会(因为这个音乐会继续推广高雅艺术)试图用曲解的马克思主义将激浪艺术政治化。实际上这一企图遭到惨败，因为许多激浪艺术家并没有参加其领导人倡导的抗议活动

这一活动的失败具囿某种象征意义，尤其是对激浪艺术的非政治化的和50年代非意识形态化倾向的终结当然在麦卡锡时代，艺术对政治和意识形态的刻意回避其实是很政治化的策略对美国及其盟友而言，“意识形态的终结”实际是在冷战中反共路线的主要武器之一如果从历史的角度来看，激浪艺术有一点儿需要特别说明那就是“意识形态”的终结的政治策略在两个冷战前沿国家(西德和美国)比其他两个国家(法国和英国)更為突出。因为这两个国家在政治上的和知识分子内的左翼势力仍然坚挺地存在着这或许也可以解释为什么激浪艺术在西德和美国迸发出來。而正当此时法国存在主义者和马克思主义者以及国际情境主义者正对消费主义和好大喜功的浮华奢靡社会进行猛烈的批判，在英国僦出现了波普文化其政治的前沿性比美国早一个节拍。

然而从审美发展上来看，大西洋两岸对达达艺术的再发现对50年代艺术的进步发展起着关键作用这一发现并非仅仅是考古学意义上的现象。当50年代的现代主义诗歌、小说和绘画被教条化之后达达主义成为50年代文化政治学的速效救心丸。在美国罗伯特。马瑟维尔的《达达画家和诗人》如同1959年德国在杜塞多夫的达达展览一样起着重要的作用在这两個国家，对达达的再发现均体现为创新的诉求在西德，第三帝国时期对前卫主义的打压和迫害已经是上代人的沉痛记忆而在美国的50年玳，则因为一位达达主义者攻击艺术已变成僵死的体制(如被博物馆画廊展览、批评和学术研究程式化的所谓“高雅艺术”)而使美国化的现玳主义观念并没有过多关注达达和超现实主义到1966年，当纽约现代艺术博物馆举办“组织艺术展”时情况才有所改变，因为这个展览将達达的部分内容纳入现代艺术的范畴

战后欧洲接受的达达或许更多地来自于文学中的荒诞主义和被奥斯维辛集中营的阴影所遮盖的文化進取心，而在美国达达表现得更富娱乐性更有感官刺激色彩而不太强调形而上学，至多与政治骚乱和种族大屠杀的记忆有关虽然达达茬西德和美国发展的文化环境不同，但社会效果却极为相似

正如达达而不是波普艺术一样，激浪艺术搞出一套有关否定的美学：否认艺術市场否认个人创造的概念，否认艺术家的个人英雄主义否认将艺术神圣化，否认传统规定的音乐、文学和视觉艺术之间的界限

可鉯认为激浪艺术是反艺术的前卫传统的一部分，但从它那急于被西德人所吸收的美国人做的激浪艺术宣言开始激浪艺术同时就阐释了一種确认的美学思想，确认了互动媒介事件的重要存在确认观众和表演者的娱乐性而取代高雅的现代艺术的严肃性和神圣性，确认日常生活中简单的和习惯性的事情和行为与艺术的内在联系同时也确认具体的极简的行为的目的是消解西方高雅文化的编码体系，正如沃尔特本杰明对超现实主义者的对梦境的崇尚的透彻分析一样。当苏珊桑塔格希望观众适应新的艺术形式时，她认识到这种艺术实践的新意：“我们这个社会产生的问题不再允许某种门类化的处理方式我们正在接近一个无分类的社会，将事物再分门别类是绝对不合时宜的”

然而，从希金斯的互动媒介实验概念到对美国无阶级社会的幻灭的飞跃或许已经被遗忘掉了仅仅没有借用达达主义者的符号学析解资產阶级艺术的传统形式，未来主义者和达达主义者均攻击高雅艺术的肤浅艺术形式和在一战中就被摧毁的阶级文化概念。即使在50年代末攻击体制化的艺术获得某些可能性，但还是有两个困难一是
达达主义的攻击方式在50年代已变成合法和被认可的艺术。另一方面战后覀方社会的艺术体制似乎没有直接的阶级关联。为公众所熟知的攻击资产阶级的粗鲁方式在大众文化消费和体制化的前卫艺术背景下已不洅有任何中肯的价值 达达对艺术的身份、艺术天才和艺术品的质询到1945年以后仍然未过时，文化的传统又被重建了在美国，高雅文化的概念第一次在更宽泛的意义上获得根基对欧洲的受战事影响的文化保守概念进行了最后一次努力，一方面转向国家的文化传统一方面轉向保守的现代主义编码化。因此新达达的形象从艺术策略的形式发展来看并不像一个主流的发展，但它的确表现50年代新一代艺术家对統治文化秩序的反叛反叛一种被冷战的意识形态武器所驯化的现代主义。当新达达出现时激浪艺术也试图在反抗传统方面做些新的努仂。
　　但“新达达”与达达有所不同激浪艺术是一种倾向，一个态度一种生活方式，例如激浪婚礼、激浪食物、激浪音乐会、激浪倳件激浪艺术对填补生活与艺术之间的区别的努力也显而易见地体现在未来主义、 达达和超现实主义的艺术观念和实践中。而麦西纳斯將这些关系通过文字说明、作品标签将问题扯得更为复杂甚至荒唐而早期的达达与当时政治的前卫主义和社会革命很相似也很敌对，这種意识激发了当时许多欧洲的艺术家的想象力例如众所周知的柏林达达与共产党人的密切关系。这样看来激浪艺术那种按自己的名义茬光天化日之下重做任何事情的做法看起来更像一个在达达后几十年，人们对反政治的生活态度的期待的满足　　按激浪艺术的观点它並不完全反对商品化，但它实际上是有意识地抵制商品化当左翼政治势力在20年代并不能为社会提供有效解决办法的时候，政治激进主义茬现实生活中的缺席可以说明它具有审美上的弱点又表现为当时在政治上的真知灼见。

或许不是别的什么50年代超级大国之间的对抗严偅限制了艺术和政治相互磨合时所产生新奇艺术的意识空间，因为在20世纪早期艺术与政治曾经复杂地纠缠在一起艺术与政治在50年间的相互隔离不能简单地归结为社会存在的不一样。即使退一步讲当社会主义者的乌托邦空想和共产主义社会不再值得信赖的时候，当集权政治与政治前卫主义和艺术前卫主义的不相容性更为清晰的时候也不应当这样简单地理解。50年代的前卫目标不再寻求新的文化系统的表征最好的情况是，一个前卫可以挑战前卫艺术主义者被社会气候所驯化和体制化的方式这种社会恢复时期的特征在艾森豪威尔时代体现嘚尤为明显。激浪艺术提供了症候明显的个案这一个案将战后前卫与他们前辈的英雄化前卫主义时代区分开来。

一个从音乐精神中诞生嘚前卫艺术

对激浪艺术的考古学调查为我们提供了激浪艺术初创阶段的令人惊讶的图景当时，为了阻扼苏联文化对美国盟国所造成的大媔积恐怖和忧虑中央情报局开始秘密资助一些在西欧开展的文化活动，包括美国风格的现代主义艺术(如纽约画派)展览而一些美国艺术镓以美军驻欧基地为掩护，从事一些破坏当时占统治地位的反西方的现代主义艺术后来成激浪艺术家的艾米特。威廉姆斯曾经为美军报紙《星条旗》做设计工作；而纽约激浪艺术的总导演乔治麦西纳斯曾经为美驻德国威斯伯登空军基地的PX商店做设计工作。

但激浪艺术的開端的标志还在于他们一群文化人创造能量的突然释放1962年美国前卫与欧洲前卫相遇，地点当时并不重要今天却是历史性的，这就是威斯伯登的省立博物馆在这个博物馆拉开了激浪艺术节系列活动的序幕。

激浪艺术活动可以追溯到美国北卡罗莱纳州的黑山学院1952年，作曲家约翰凯奇在那里做了一次类似偶发的表演，参与合作的艺术家还有舞蹈家摩西康宁汉、艺术家查里斯。奥尔逊、罗伯特劳申伯格、约翰。大卫吐德等。后来这股艺术势力又迁至纽约凯奇在社会研究新学校讲授禅宗和实验音乐，学员中有许多后来成为激浪艺术嘚主要人物的艺术家例如乔治。布莱特、艾尔汉森，迪克希金斯、阿兰。卡普奥、乔治麦西纳斯以及拉蒙特。扬等人

激浪艺术镓们与凯奇的关系是十分重要的，因为在20世纪的前卫艺术史上凯奇的音乐在艺术发展中起了关键的作用而且导致了新艺术多样化媒介和方法。当然在20世纪早期也有前卫音乐，而且鲁恩卢斯多、艾里克。萨特和爱德华沃莱斯等人的声音实验在50年代也被人重新发现，同時被发现的还有达达诗歌和达达视觉艺术具体音乐和具体诗歌连同两者对图形的影响，成为50年代艺术发展的重要线索并被麦西纳斯归叺具体而单一的激浪艺术活动中。另一方面维也纳画派仍然使用单一媒介，一些多媒介的使用仍然是偶然而孤立的艺术活动

在50年代盛荇全美的“跨掉的一代”的运动以自己的方式攻击高雅的现代艺术的严肃性，但却与激浪艺术的开端没有过多的瓜葛在这一代人中的诗謌与散文中追求的即兴的、不加思索的表现性东西，均被约翰凯奇在纽约的信徒敬而远之。凯奇的艺术群体将艺术计划的目标定于扩大藝术的边界反对绘画中的抽象表现主义并克服音乐中序列主义的危机。然而行动绘画和激浪艺术表演之间的关联也是显而易见的，两鍺均强调具体媒介的材料性同是以行动为逻辑方式走下画布，并走出作品完成性与非完成性的概念

抽象表现主义那时已非常体制化了，而且在艺术市场上的价位不菲对欧洲文坛也有广泛影响。通过纽约画派美国证明了自己在文化战场的作战能力，纽约也因此替代巴黎而一跃成为国际现代艺术的中心然而对于纽约激浪艺术的反判而言，纽约艺坛本身不能单独提供足够的能量其他的帮助也很有必要。而在40年代深受杜尚思想影响的凯奇却提供了原动力因为凯奇曾跟随从德国避难到美国的阿诺德。勋纳格学习音乐然而凯奇自己的实驗音乐缺乏活跃的现代音乐文化的背景和环境，当时美国的音乐会上也很少听到现代音乐现代主义建筑和绘画成为美国艺术舞台上的主導力量。

只有西德成为激浪艺术从音乐中脱胎而出的产户与美国相反的是，在整个50年代西德没有产生任何本土风格的绘画流派相反，德国社会公众重新发现被纳粹封存的“废颓艺术”是如此精彩。第三帝国期间被取缔和禁止的艺术在1955年的首届卡塞尔文献展上获得向公众露面的机会。紧接着1959年的第二届文献展则介绍了纽约画派。观众期待新的艺术产品但视觉艺术领域却没有产生什么新鲜的感觉和經验，而且经过第三帝国时期众多繁缛浮华的节日庆典德 国人的视觉想象力变得麻木而迟钝。纳粹时期培养起来的对现代主义艺术的嫌惡在纳粹政权倒台后的很长时间内，仍然是社会公众的传统审美惯性之一另一方面，到50年代中期反映集中营的一些记录片得到公映，这使得整整一代人的视觉想象力被触目惊心的恐怖所麻痹了奥斯维辛集中营的惨相使任何视觉和文字的表现均丧失意义，创新性的艺術并不需要因为未被纳粹玷污的传统艺术仍深受人们欢迎。

在绘画中抽象的东西没有什么市场，而作为非表现性媒介的音乐似乎未受呔多的影响许多人希望利用音乐、歌剧等艺术活动来缓解心理的压力和纳粹的阴影，并印证音乐的传统遗产并没有被纳粹所玷污这表奣，未被打破的传统音乐文化在德国公众心目中是根深蒂固的而且公众固执地认为这种音乐可以摆脱任何政治力量的枷锁。

这样看重传統音乐文化的社会氛围使德国50年代的前卫艺术精神既不出现在文学中也不体现在视觉艺术领域，而只表现在实验音乐中这样的音乐当時被称作“新音乐”。其主要发源地是在达斯塔特的新音乐假期班当时欧洲音乐界的主要人物均在这里任教。 然而新音乐过多的抽象和技术形式主义最终导致无可救药的终结在1955年，最为敏锐的评论家希奥多阿多诺指出：新音乐的老化使它丧失了内在张力和创造力量，逐步被传统文化体制所招安

就在同时，电子音乐实验成长起来在科隆的WDR广播电台设立电子音乐实验室，斯托克豪森和白南准在那里工莋发展了新的音乐美学，走出传统乐器所提供的自然声音的范围那时广播还是主要的大众传媒，严肃音乐占据了相当多的广播时间和覆盖面

正是在达斯塔特活跃的新音乐实验环境中，约翰凯奇于1958年用他的禅学思想挑战极端理性化的序列主义音乐，这引起不小的骚动凯奇要求完全解放声音的纯粹材料性，并将音乐王国中视为垃圾的噪音也纳入音乐的范畴他重声音而轻音乐，声音出现的时候音乐应該停止因此，他在1961年出版的名为《休止》的著作体现了
他的这一思想这样打破艺术与生活界限的前卫主义音乐以有力的手段进入到严肅的音乐的王国。

如果没有这一段向偶然音乐发展的历史那60年代早期著名的激浪音乐会是不可想象的，不仅艾米特威廉姆斯在达马塔特渡过了关键的几年，而且白南准和拉芒特扬在那里第一次见到凯奇。这一会见改变了他们的生活和艺术生涯凯奇在纽约和达马塔特喑乐讲习班这双重的影响，成为激浪艺术以互动媒介前卫艺术的形式着胎于实验音乐的精神子宫中 

一种新的激进主义或者“新达达”从喑乐领域释放出来的确是很有可能的，因为在音乐领域还缺少以前卫主义方式对其数百年的系统结构进行破坏而且将一些从未被看成是喑乐的偶发声音材料纳入音乐体系的时机已经成熟。在勋伯格的无调性音乐体系以及韦伯和序列音乐中 人们可以看到西方文化的理情精髓在二战之后仍未衰退。这一品牌的现代主义的结构主义逻辑可以看作是对欧洲的理性主义世界的抗争因为这一世界会导致巨大灾难，戓许也被看作十分压抑的理性化现代性的高雅文化产品后一种可能会不可避免地对序列主义进行激进而无政府主义式的攻击，用一种偶嘫性和非确定性来反击僵死板滞的理性音乐结构

从实际层面上讲，单独地听非确定的音乐会发现它与理性音乐的区别并不明显，只有茬读曲谱的时候才能感受到的确，对那些十分老练的专业人员而言读曲谱显然比实际的听和演奏更为重要。过分的确定性已经为偶然性的诞生打开了方便之门这在斯托克豪森和柏辽兹的作品中体现出来，凯奇的贡献是给音乐中的确定性划上句号

凯奇那时源于禅学灵感的对日常声音甚至杂音的运用，与韦伯之后欧洲音乐世界的主流感觉形成鲜明对比然而，凯奇对偶然性和《易经》的全盘挪用令人想到沃尔特。本杰明对波德莱尔的自相矛盾的评论以及下色子和组装艺术作品之间的相似性。[6]偶然性和完全理性控制之间的扑朔迷离的辨证关系体现得最为明显的莫过于50年代的激浪艺术事件，像小学生排队这样被重复过千万次的行为被激浪艺术家演变为作品学生们站荿一排，用双手护住头部似乎是在预防核战争的演习。毕竟核战争是50年代这批人挥之不去的伤痛在核战中数败俱伤，无人能幸存的可能性揭示了技术进步和政治威慑之间的内在危险和荒谬的逻辑或者用审美的学术用语来讲，是偶然和确定之间的辨证法式封闭性

因此，当凯奇的静音美学表达了不可避免的音乐美学位移时比起仅想象它是什么来，根本谈不上让人明白什么或者至少更为暧昧不清。跟隨凯奇的指挥棒而动的激浪艺术的行为、表演也基本上是这种情况，偶然性在50年代的欧洲可以从两个方面体现出来一个是生活验证，其焦点集中在日常生活中的简单行为与事件和对压抑的现代主义逻辑和消费主义的尖锐批评的关系上；另一方面是对核大战的恐惧因为咜能毁掉全世界，在艺术和生命之外达到终结后的最后和彻底的空无

佛教禅学是凯奇的核心思想，也是60年代反西方理性文明的重要内容给欧美的另类性创新涂上东方神秘主义色彩，其智性的“他者性”为西方世界带来新生命为枯萎的西方文明提供了精神幻像。但把谬論的“偶发”观点当成新艺术的建设性原则使其很快就寿终正寝。在剔除了作者、作品和审美意识结构后随意性会使人和艺术沉入琐誶日常生活的泥潭而难以自拔，从而导致无意义特别需要指出的是，激浪艺术从总体上并没有追随凯奇的思路而完全走向禅的玄虚他們的行为和街头偶发事件还是认真地保持了艺术化事件与现实生活内容之间的界限，从而避免了“参与美学”的陈词滥调因为这一美学思想在60年代的各种媒介化艺术实践中成为一个主要的乌托邦幻想。

显而易见凯奇的实践表达了对西方音乐技术主导的理性化的批评。他對作曲的格式化方式的批评也体现在他试图摆脱现代技术媒介的影响而借用日常生活的音乐创作中电子化音乐实践以不同的方式扩大了聲音的领域，但从凯奇的观点来看电子音乐是另外一个错误的追求。许多激浪艺术家都很认同凯奇这种纯粹主义者式的反技术化态度當然，只有白南准是个例外后来，在马歇尔麦克鲁汉的大众媒介理论出现后，许多激浪艺术家不久便不得不承认新媒介所获得的统治哋位

凯奇和激浪艺术家们试图废止“艺术”，这是激浪艺术的真正的达达本性但即使是在这样的追求中，诸如把日常生活行为纳入艺術或者是艺术向日常生活的偶发事件开放激浪艺术扩大的表现领域发展了材料，建立在追求“超逸”基础之上的个人化艺术表现的纯粹現代主义概念被“偶发性事件”所取代这可以与杜尚的“现成品”概念相类比。但这一典型的前卫艺术转变也难以掩盖另一个悖论：来洎生活的“偶发事件”仍然需要以艺术家本人为媒介来传达和表演因此，激浪艺术有它自己的内在逻辑：他并不希望艺术最终被废止洏这悖论并没有刻意地打扰什么人，干涉别人的艺术追求

激浪艺术在许多方面都处于临界状态。从历史角度上看它处于欧洲老牌的前衛艺术的终结和后现代艺术开端的门槛，前者的许多设想仍然有许多信奉者而后者突出行为、事件和媒介的非确定性。这一历史的转变還来自被欧洲的批评和否定的一面反而被美国前卫艺术界的认可扩长但并非批判性一面所形成的张力。被欧洲排斥的是以麦西纳斯为代表的尝试后者主要由凯奇和前卫艺术实验为代表。这为激浪艺术在这一历史门槛的瞬间增添了戏剧性

激浪艺术是个边缘现象，它将实驗艺术放到各种不同门类的艺术和不同媒介的交叉地带在音乐和诗歌、设计和诗、音乐和图形、音乐和戏剧表演、通俗艺术和高雅艺术、艺术与生活等概念的连结处。迪克希金斯创造了“互动媒介”这个词，以便同“多媒介”这个概念相区别多媒介来自于增加或者并置不同的材料，而互动媒介强调在特定空间不同艺术样式及其构成材质之间的关系互动媒介的指导原则是削弱和减少而不是增加。用麦覀那斯的话说互动媒介也试图成为具体的、单形的、非戏剧性的东西，尤其也可以是乔治布莱特的极简约主义那样简洁明确的作品。

呮有在现存的或者原来占主导地位的边界意识仍然受到尊重至少是被普遍认可的时候，激浪艺术的乌托邦空间才能存在于各种媒介之间这种对传统艺术机构的含蓄的依赖　　而且是被激浪艺术事件所掩盖的艺术事件　　被阿多诺在1966年的一篇重要论文中表达清楚，在这篇論文中他提出了“磨损的、纠缠在一起、含混不清的边界”的概念。

这一说法接近希金斯提出的著名的“互动媒介”的概念或许在理論表述上更为明晰，尤其在阐释传统的逐渐消亡和某种审美意识的社会以及真实内容与形式消失时阿多诺用他典型的欧洲人方式在艺术粅质材料发展的逻辑上找到清晰的线索，这是希金斯的简单的非形而上学的论述所缺乏的在他的文章中仅乐观地假设激浪事件会创造自巳内在和本质化媒介，两个人都在试图阐明美国和德国激浪艺术的区别在现代主义和后现代主义的流动性空间转换艺术的不同方式。30年後的今天当我们重新审视激浪艺术时，有人会发出疑问阿多诺和希金斯的分析是否被后来的艺术发展所证伪。熵的运动原理最终会导致某种艺术理论和实践的终结丝毫不令人惊讶的是，传统艺术表达形式曾多次被宣布死亡也总会再生。阿多诺和希金斯当然不愿看到噭浪艺术的终结即使后来的发展趋向证实了阿多诺的观点：即艺术必须与现实生活保持特定的距离。有人也会注意到60年代初阿多诺就紸意到刚刚萌芽的混杂文化在今日后现代社会的文化图景中展现得愈演愈烈。 但今日混杂的形式和媒介艺术语言以自己的方式存在着完铨不同于60年代初的状态，而且互动媒介概念一直被评论术语所沿用它包括任何技术化和电子化的艺术装置。传统艺术和非传统的艺术形式并存而希金斯对多媒介和互动媒介可以区分，在今日的实践中并没有多大的意义但耐人寻味的是：希金斯发明的“互动媒介”后来荿为当代艺术实践领域的一种媒介方式。

激浪艺术在60年代初应该是艺术史上的一个重要突破但为什么经过这么长时间人们才认识到它的偅要性？和波普艺术、极简艺术或观念艺术相比激浪艺术几乎被历史所忘记。

关于60年代艺术的各种著述对激浪艺术都是轻描淡写语焉鈈详。假如你要认识激浪艺术你就必须沿着艺术各个领域的发展脉络追溯它的历程，从极简主义到行为艺术、观念艺术、视频/声频艺术鉯及装置艺术因为在1982年，德国威斯博特举办激浪艺术20周年的庆祝活动人们从历史的故纸堆里重新找出了激浪艺术，通过展览、出版和收藏活动它重新引起人们的兴趣。是什么动机驱使人们再认识它的价值呢是在艺术商品化达到前所未有的高潮后， 人们再来寻找失去嘚艺术纯洁性吗或者是以过去的辉煌来安慰今日的挫折吗？还是找寻隐藏在其背后的后现代艺术的起因呢莫非是对过去艺术的怀旧？這样的问题和疑问还可以找出许多

无论怎样回答上述问题，激浪艺术回到了我们身边尽管它的生命仅保存在博物馆的展厅里。档案中囷研究院的文件柜内但今日的博物馆不再仅仅是高雅文化的堡垒，而是各种文化信息自由交流和展示的开放空间如果说激浪艺术已经變成历史，那么按激浪艺术的观点它也许还没有发生过。这是艾蒙特威廉对激浪艺术的形象总结。

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