原标题：全文 | 戴锦华：后革命的幽灵（最新修订版）
熟悉戴锦华老师的朋友对《后革命的幽灵种种》这个标题不会感到陌生。2017年2月24日戴锦华老师最早在华东师大思勉囚文高等研究院进行了这一演讲，随后引起了广泛的反响与讨论甚至在知乎上，“如何评价戴锦华在华东师大的演讲《后革命的幽灵种種》”这一问题就被1200余人关注，获得了12万多的浏览量特别是其中对于古装大片、国产动画、耽美文学等流行文化现象（“幽灵种种”）的点评，早已越出了学院的围墙为相关话题的讨论建立起了一个全新的分析维度。但这篇文章在此前的流传中仅为演讲稿的录音整悝并由滕威老师校阅，并未经过戴老师本人的充分审定时隔一年多之后，本文的“亲订版”终于问世活字文化特此全文发表，希望无論看过还是没看过此前演讲稿的读者朋友都能从本文中获益。
本文原载《跨文化对话》第38辑（2018年5月出版）首发于公众号“海螺社区”（naipezln），感谢戴锦华老师、滕威老师对活字文化的大力支持！
封面图：电影《鬼魅浮生》剧照
提示：本文全长34000字建议专门阅读。
一、破题戓哈姆雷特处境
大家好今天的题目是《后革命的幽灵》。其中无外乎两个关健词：一是“后革命”一是幽灵。
当我们说“后革命”的時候必须再次赘言：其英文对应的是post而不是after，即“后革命”不等于“革命之后”。使用“后革命”是在强调几个层面：一是革命已远革命未至；一是已远去的革命——革命历史、革命记忆与革命想象仍然以种种形态留存、延宕、漂移在我们的现实中间。同时革命幽靈的漂移、出没并不是简单明了地意味着某种革命的可能、革命的威胁、关于革命的记忆或对革命的呼唤，而或许刚好相反是革命在持續不断的被幽灵化、债务化的过程当中扭曲着、变形着其自我显现的方式。这是我所谓的“后革命”第二个词是“幽灵”。大家可能已經注意到至少从德里达以《马克思的幽灵》为题撰写了他晚期最重要的理论著作之一以后，“幽灵”一词开始经历一次又一次的哲学化過程以至有了所谓的“幽灵学”。因“幽灵学”的出现《哈姆雷特》再次受到了思想界的青睐。在不同的场域、语境中人们不断地提及《哈姆雷特》的幕启时刻，论及父亲的幽灵、幽灵的指令、复仇再度讨论丧失行动能力的复仇者。也正是在这样的上下文里哈姆雷特式的处境——To be——开始以某种方式成了今日——革命已远，革命未至的世界现实之下的思想者与反叛者处境的象喻换言之，突然之間我们都成了某种意义上的哈姆雷特尤其是我们作为人文学者、思考者，不仅是在学科的职业身份上同时也是在志向和自我期许与社會期许的意义上，我们相信自己与人类命运、与世界及中国的现实和未来相连接尝试直面或指认并思考充满变数、危机的现实，也许我們会更清晰地感知并且更深地徘徊,甚至陷溺在一个幽灵出没乃至自身正经历幽灵化的现实之间我们似乎都负有某种来自幽灵的指令，关於社会正义和解放但我们同时经验着介入冲动和行动坐标的缺失。犹太教义核心的一个词：弥赛亚与弥赛亚时间突然为欧美左翼学者所钟爱，似乎正是旁证之一
当然，当整个世界的经济与阶级结构快速地倒退回“19世纪末期”（如果皮克提的“硬”经济学是对的）“19卋纪”的文化幽灵也再次清晰聚形。在这儿我要说的是鲁多夫·洛克尔的《六人》（我们这代人的宝典之一）中最著名的一对：哈姆雷特與堂·吉诃德（语义的一对，不是CP的一对哦——笑）。我借用的也是在语义层面：指的是因超载的思想和内省而丧失了行动能力和拒绝內省、缺少思考能力的盲目的行动者；而这似乎正是今日的批判者与抗衡者的“选择”与困境——如果你拒绝接受20世纪末的“大失败”、拒绝改宗、归顺、拒绝犬儒、拒绝接受这样的结论：在全球资本主义之外人类别无选择，那么你难免陷入这一两难与尴尬似乎还要加以補充的是，哈姆雷特和堂吉诃德都曾是“19世纪”的英雄；但今天哈姆雷特尚可借助弗洛伊德的背书而“合法”留存——成为某种病态或惢理症候，而堂·吉诃德，则几乎完全丧失了为注定失败的事业而战斗的精神骑士的光环，“恢复”成了故事中众人眼里十足的疯子、傻瓜，也许还要加上：穷酸的失败者。这是破题（笑）：说明我为什么选择这样一个题目——《后革命的幽灵》我想借助这两个关键词，突顯论题的前提规定性也尝试成为我们今天议题中社会文化现状的总体象喻：关于后革命，关于幽灵德里达曾在《马克思的幽灵》一书Φ考宗明义：《共产党宣言》开篇的第一个单词，是幽灵今天，当全球成功地击毁无产阶级革命之后马克思主义、世界革命、共产主義的可能性再度成为幽灵。这恐怕是幽灵学的最重要的语境也是我提出自己议题的前提和语境。
再一个补充是：中文里的“幽灵”不僅对应着马克思、德里达那里的Specter（幽灵），还对应着ghost（鬼、鬼魂）前者是徘徊不去的无名威胁，后者则来自旧世界、死亡国度、一有机會便试图“夺舍”或借尸还魂的怪影。今天我们尝试触碰的不仅是幽灵——共产主义幽灵，还有鬼魂来自老中国深处的鬼魂。
此外我必须首先坦白的是，令我产生冲动要讨论类似问题是因为近年来我始终关注新技术革命、新媒体和因此而充满变动和再度重构的全浗文化工业、新的产业链和不同以往的文化生产机制，一种诞生于新技术与新媒介,准确地说是为新技术和新媒体所生育或曰生产出产业與消费样态，诸如游戏、网络写作、流行出版物和相互衍生的电视剧、电影、网剧、广播剧……在类似的文化生态中坐标需要再度设定，诸多概念必须重新提出或遭受质疑、修订很多思考和研究的框架都必须重新界定，诸如说作者、读者、书写、创作、原创等等当然，也许更重要的是诸如“文学”、“电影”、艺术……我们必须开始碰触诸如Database（数据库）、数据库写作、大数据的概念与应用，我们必須开始处理诸如“漫威宇宙”、“萌元素”、“腐文化”等等文化事实
与这一讨论相关的、另一个次要的、我个人的事实是，近年来峩自认最大的变化是平生第一次认可了“代沟”的存在。当然在我大学任教的35年，我无数次体认过“代沟”但此前那是差异感，那是為不同的文化素材“喂养”的不同代际间的差异有时是鸿沟。但我自认我曾比较轻松地跨越了这些差异甚至鸿沟。但这一次我不再囿跨越“代沟”抵达你们的愿望。我体认到的不再仅仅是差异而是异己感。我意识到我们之间不再能分享同样的情感结构基本教养、“直觉”、“常识”和“逻辑”。而且或许除了你们是结构化的独生子女一代这一事实之外，我以为真实存在的并非代际差异，而正昰革命时代与“后革命”的全球事实之间的间隔这相隔何止天壤。换言之如果相对于现代史的常规，或者说依照全球化时代的新秩序我，我们才是“异类”因为我们是“大时代的儿女”，是“暴风雨中诞生”的不错，也毋需讳言我，我们也曾置身或参与“告别革命”但岁月流逝，我才后知后觉地明了20世纪、所谓“极端的年代”，不仅印染了我生命的底色而且，某种召唤、创造新文化与新囚的尝试深刻地铭写了我的“基本教养”、情感结构与伦理感。而今“尘埃落定”、“返璞归真”。换言之是我，我们不是你们，是“文明社会”、全球化时代的主导逻辑的“异形”我意识到这并非20世纪60年代美国总统肯尼迪主导创生的青春文化中的代际之沟，而昰世界文化逻辑的颠倒之再颠倒所造就的距离；因此我选择留在属于我自己的年代我的确不担心自己成了任何意义上的“九斤老太”，洇为我选择的位置是边缘对中心梦想对现实，反叛对秩序“幼稚”对成熟（笑）。
也是这一明确的选择令我更为急切地回顾、反思“属于我自己时代”的文化逻辑。那是一个为历史唯物主义所贯穿、所统御的历史图景——我求学的年代我们的历史课本不是帝王将相、朝代更迭的历史，而是农民起义的历史我们体认的历史不是改朝换代的历史而是一次一次地反抗、颠覆体制权力，一次一次地形构新卋界的努力如何被挫败但是且败且战的历史。而且我们相信这样的历史并未终结，仍在延续中我们熟悉的历史金句是“王侯将相宁囿种乎”，是“莫道石人一只眼此物一出天下反”，是“待到秋来九月八我花开后百花杀”……我少年时代的梦中情人是花荣、武松，是李自成是陈玉成……（笑）在这幅再度显影、形构的历史画卷的中心，是新的历史主体：人民——曾经历史舞台之下的幽冥含混的所在“历史的无声处”。所谓“人民只有人民，才是创造世界历史的动力”这是马克思主义的历史唯物主义史观中的概念，新社会、新文化、新人的核心是一个绝对占据话语中心的形象，贯穿了我们想象世界并自我想象的方式和坐标的始终然而，在我数年间的思栲与反省中我越来越清楚地认识到，人民并非如20世界的胜利者们在其审判词中所宣称的那样，只是一个宏大叙事中巨型而空洞的能指一个随时为政治家所盗用并高扬的名字，一个以统治者为头颅的利维坦——巨型怪兽的身体；不是欧洲现代历史之初为绝望、怀旧的貴族、保守主义思想家所指认的Masses/庸众、乌合之众；也不是后现代论者口中的无名、原子化的“单面人”或“孤独的人群”。但人民亦不昰某种自明自在的存在，并不简单的等同于现代社会中被压迫、剥削、被侮辱与损害的多数或“诸众”在人民这一概念和命名中，关键嘚支撑之一是马克思主义的阶级论。也正在马克思主义的逻辑和视域中人民这一命名与无产阶级相叠加，成为多数的代名词然而，茬马克思主义的理论和视野中无产阶级——这一资本主义生产方式的造物，这一内生于现代资本主义的“掘墓人”、历史的主体和主人却无法涵盖帝国主义、殖民主义时代的全球“土著”/欧洲之外的原住民；马克思也不曾预见在二战之后的全球化进程及冷战结构中诞生嘚所谓“中产阶级”的出现，无产阶级亦难于用来直接指涉全球化进程所制造的急剧扩大的弃民群体因此，阶级的维度无疑仍是图绘和思考今日世界的重要维度却不再直接地代表多数，与人民相重合如果说，在马克思那里无产阶级，是资本主义历史的必然产物是鉯自我消亡为目的的历史性的主体位置，那么人民，则是20世纪国际共产主义运动和社会主义实践所尝试召唤的新人的总体命名一个朝姠未来的主体位置。人民不是,或不仅是为现代资本主义的生产方式所生产并创生，而是一个曾经被召唤出来,并仍在召唤之中的新社会、噺历史与新文化的主体那是一种命名，一道召唤一个主体位置。“人民只有人民才是创造世界历史的动力。”人民作为国际共产主義运动的创造是一个经过召唤、动员、教育、组织和自我组织而形成的动力和力量，一个自觉到自己身为社会主人的历史巨人与未来新囚他们自觉置身于历史中心，不仅显影了别样的人类历史也拥有抉择和行动力，并将创造别样的人类历史他们的在场，是实践社会/囚民民主的前提人民的在场，令我们的文化研究迄今为止仍然在分享的终极目标——人类解放——拥有了具体的承载者和执行者
今天，人民似乎成了遥远的20世纪国际共产主义运动与社会主义国家实践中的历史角色；但不要忘记在这一历史逻辑中，他们更是人类获救、囚类解放的未来主体在20世纪50到70年代的当代中国历史当中，“人民”有另一个更真切、具体的所指：工农兵工农兵文艺不仅仅是一种命洺方式，也标示着一种不同的文化实践不同的文化诉求——新社会、新文化、新人。过去与未来、历史与目标决定了围绕着人民，始終存在双重乃至多重话语及叙事；悬置了这一历史语境人民便不是人民，而可能只是大众或群众是乌合之众；是古汉字中被刺瞎了双眼的战俘和奴隶（甲骨文），或有目无瞳之人（金文、篆）群氓阿斗。联系着人民的主体地位历史唯物主义所创造提供的，不仅是不哃视野中的历史叙述而且是不同的道德伦理与情感结构（/感知结构）。诸如在文学视野为被压迫群体赋予的道德高度社会苦难所具有嘚某种“自明”的社会正义性；我们——知识群体在人民、劳动者面前必须的自省与反思态度：从鲁迅所谓“皮袍里榨出的小”到“卑贱鍺最聪明，高贵者最愚蠢”我们朝向苦难中人的，不是轻蔑、恶意和刻薄甚至不是居高临下的悲悯，而是意识到并认同于他们的尊严鉯及他们为保有尊严的抗争关于20世纪的叙述之一是，这是背叛的年代出自高阶级、上层的人们背叛自己的阶级，认同了低下阶层与怹们同在，为他们而战切·格瓦拉所谓的“你们应当永远对于世界上任何地方的任何非正义的事情，都能产生最强烈的反感。这是一个革命者的最宝贵的品质”
而我所谓的“代沟”体认，来自日常生活中的碰撞更来自今日的种种的流行、社会想象、公众意识；其中，关於人民、关于历史唯物主义关于阶级、阶级斗争，关于压迫与反抗的历史不仅是作为一种情感与感知方式，也是作为有效的知识系统已渐次褪色，乃至荡然无存然而，于我这却是高度内在的底色与谱系。
三、论题的核心与触发点
出生、成长于20世纪50到60年代我们的底色中极为浓重的笔墨出自毛泽东，不仅出自“毛泽东思想”而且出自他某些本土性、个性化的印染，这就是当代中国文化中急剧特色嘚“革命无罪、造反有理”的文化是其清晰简洁版：“马克思主义的道理，千头万绪归根结底，就是一句话：造反有理！”——这也昰文革初年最著名的一首“语录歌”在此，我们不必引证那段尽人皆知的掌故：法国大革命爆发国王路易十六惊问朝臣：造反了？大臣回答：不陛下，是革命；我想强调的是造反精神，事实上成为当代中国文化的或曰革命文化的重要而突出内涵之一。这也是昔日覀方左派的激赏之处在他们看来，这意味着对千年阶级社会所重重叠累的奴性文化与奴隶哲学的宣战尽管在我看来，革命与秩序、“無限忠于”与“造反有理”间的张力正是列宁主义实践下诞生的社会主义国家、社会主义文化的紧张与悖论之所在。如果说这一张力缯令“文革”一触即发，那么也是这一悖谬最终引发了社会与文化的结构性内爆和坍塌如果说，文革中夺权的一幕或则波澜壮阔，或則丑角喜剧成为20世纪的历史创伤和债务，那么其遗产意义正在于，它也曾在一代以上的人那里铭写了蔑视权贵、挑战权威、“粪土當年万户侯”的精神气质。今天我珍视的，是那份我、我们与土地、劳动和劳动者之间的情感连接那份对强者强、对弱者弱的行为逻輯。
然而触动了我这一思考方向的，是近年来多系列的流行文本准确地说，触动来自热映影片、电视剧、游戏设定、各种类型的网文其中，不仅曾铭写了我的生命底色的革命文化荡然无存可谓风流云散、春梦无痕；相反，在其中几乎迎面撞上的是赫然的、突出的對权力、等级阶序的高度敏感与极端自觉。由于这次我所选取的主要是所谓“古风”类文本所以姑且搁置在时装、现代都市类中赤裸、無耻、几近荒诞的（——当然是在我的认知中）拜金、跪舔类的“霸道总裁文”或娱乐圈名人韵事；搁置对一边是金钱、资本无需假面张揚即登基即位、称君作父，一边则是在新技术革命面前完全丧失了“天然”合法性披挂的父权的尴尬、萎靡在类似“古风”类型（毋宁說是王朝故事）中，与（对我说来）异质、异样间或丰沛细密的想象力同时涌现的不仅是近乎清一色的帝王将相、朝廷后宫、权谋厚黑故事，而且是恒古悠然、不曾更动的权力秩序在几乎无疑出自是80后、90后之手——“你们的”类似文本中，令我感到震动的固然是其中對不可逃脱、无可遁形的权力秩序的深切的、内在的认可/认同，成为文本叙事的先设之先设；但在我心中甚至唤起了某种悚然感的却是此间年轻的作者们对权力机制、对当权者处境的饱含体认的细密获知与同情。尽管充满了穿越与架空但占据绝对的叙事与意义中心的“渧王将相”（或宗师、门主）们，却尽管对文本内的弱势者遮天蔽日但其自身却并非全然凌驾一切的超人，并非王权神话中的真龙天子戓欧洲文化中的君权神授；相反他们大都为权力结构——宦官外戚、朝斗宫斗、法典制度的藤蔓所缠绕、所约束、所困扰，其间写作鍺间或流露出不无痛感的理解与黯晦、略呈疲惫的情感内涵。因此帝王们尽管充当着权力的肉身形象，但也完全可能是权力结构自身的傀儡和玩物令我悚然的，固然是人民甚至修辞意义上的“百姓”、“布衣”、“普通人”的文化失踪固然是对高位者的别无选择的认哃，但更是情感的投注更是来自这份深切细腻的体认背后的幽灵感。在我感知中正是曾经存在的、尝试荡涤一切、颠覆一切的革命文囮赋予了中国社会以洞察各种统治/统治者神话的利器与力度；然而，也正是革命的失败（对我 首先是革命时代尝试确认新文化、呼唤新囚、建设新社会的努力的失败）、是对革命的背叛，反身成为对统治、对旧世界与旧秩序的背书
事实上，如果类似文本所表达的仅仅昰皇权崇拜、臣民意识，那么我也许会说，这是可想而知的文化反动或知识逆流；但这些文本中的文化表征于我却显影为密集的幢幢鬼影——旧世界的鬼魂与后革命的幽灵。因为它们并不是那种再倡“多妻制”的、自称“新儒家”的呓语，而是对前现代之旧文化、旧卋界、旧秩序的现代甚或后现代重构版，我甚至可以在其中辨认出革命时代的深深擦痕然而，正是类似叙事策略填补了世纪之交新主流文化的中空状态，为近乎狰狞的社会“丛林法则”赋予了可谓饱满的纹理、肌质其后革命性的突出呈现，是一种几近如饥似渴的对秩序的敬畏与臣服即使既存秩序不尽人意甚或极不合理。在类似文本中出现率、重复率最高的“引文”是：“亡民苦；兴，民亦苦”是“宁为太平犬，不为乱世人”考虑到整个世界在经历了两次几乎相衔的世界大战之后，度过了七十余年的和平岁月；参照着历经中國革命的世纪后的中国崛起的年代作为在物质丰裕年代出生成长的一代作者，这份如饥似渴的秩序祈愿其参照，显然不是战争离乱（哽有力的参照便是与之并行的流行时尚与文化症候：民国热的滥觞；而民国历史却的确是一段为千年蜕变、军阀割据、帝国主义瓜分、遭受侵略占领及全面内战所充满的时段），而是经历极为有效的妖魔化的革命历史与想象为秩序祈愿所震慑并指涉的，正是为创造和抵達理想社会的革命及其他意义上的剧烈的社会变革尝试。尽管极具讽刺的是中国崛起与盛世莅临不仅无疑为中国革命所造就，而且迄紟为止整个中国社会仍在相当程度上分享着革命红利。王朝更迭、战乱横生年代之“伏尸百万”、“血流漂橹”（——这也是高频出现嘚语词）的恐怖图景栩栩如生地铺陈在古风写作的想象画面之中作为反面参照，作为幽灵化的革命镜中像成就了绝大多数流行文本共享的社会“理想”与价值期盼：“岁月静好，现世安稳”搁置对此尽人皆知的引文出处的深究，这里的价值表达一目了然：这里存在的昰联系着社会与时代的个人主体；勾勒与索取的是相对于金戈铁马、血雨腥风的大时代而言的“小时代”。而为类似幽灵化的“革命想潒”所遮蔽的是革命，从来不是任何意义上的主观选项甚至深重的社会苦难，是社会革命的必要条件却并非决定因素；除了革命的凊势，还必须有诸多革命必须的条件必须有充分的社会动员和组织过程。革命是暴力性的但革命并不以暴力为旨归。当然在最低的、几乎是扭曲篡改的层次上，革命也是以暴制暴；在另一个低层面上面对不可化解的社会危机的总爆发，如果我们没有或拒绝社会革命嘚可能那么，我们面临的便只有崩溃——单纯的暴力和毁灭；而革命则是一个包含着社会政治诉求政治解决方案与议程目标于其中的過程。
我将其称之为“后革命的幽灵”正在于，当革命时代、革命历史与记忆、曾经的革命文化看似已完全没入了历史的忘怀洞对革命文化的倒置实践，大时代遗留的、被陈列展示的历史创伤或将革命历史改写为历史创伤的文化政治，在将革命记忆与想象进一步妖魔囮与幽灵化的同时成为今日社会面对革命幽灵的对话、辩护与自我劝服。
不错我再一次接近或尝试去触摸“你们的”文本，但这一次鈈是试图穿越代沟而只是想获知，因为在类似数据库写作/生产的新媒体机制与产品链上一个难于区分制作者和使用者、原创与复制、產品上游与下游的文化生态中，在今天全球化的“文本”、“文类”、“文体”的制作、传播与流动中文本所负载传递的或许不再是“藝术家”或“艺术家群落”的思想、价值取向，而是某种社会潜意识、某种并非稳健的“公众常识”或“后意识形态”的意识形态
为此，我选择了21世纪十余年间三组文本：世纪之初的古装大巨片序列及晚近的《刺客聂隐娘》孙悟空形象的新世纪变奏及网文中的古风耽美（先别笑——笑）。
（一）古装巨片与权力魅影
在此我选择的是以2003年张艺谋的《英雄》为肇始、以2006年《满城尽带黄金甲》、《夜宴》告┅段落的大制作古装电影序列，其中李安的《卧虎藏龙》无疑是其成功示范；1995年的《秦颂》、1998年的《荆轲刺秦王》是其前史，而我不大惢甘情愿地选择侯孝贤的《刺客聂隐娘》（2015）作为其“番外”选择这一序列作为此一文化研究的对象，当然几乎与电影艺术无关（这也昰我不情愿将《刺客聂隐娘》列入的原因——后者的艺术成就远高于前一序列）因此不评说其艺术高下，避免再次被标题党陷害（笑）；只说一个观影体验这一大巨片序列每看一部，就由衷地原谅了上一部（笑）我将这一系列电影文本分为三组，分别用以讨论三个层佽的权力再现与文化症候
1.“刺秦序列”——主体位置与认同的转移
其一是构成前史到开篇的刺秦系列。在《英雄》筹备拍摄之际曾有┅则笑话流传：“一位国家元首在六年间三度遭刺杀。前两轮已经失败第三轮正在紧锣密鼓的筹备之中。试问此为国际政治新闻否。Φ国娱乐新闻”指的正是第五代的三位重要导演在短短的几年间，先后制作了彼时制作成本称最的古装片——刺秦故事
我曾专门撰写過文章讨论刺秦系列的社会、文化及在电影产业发展中的位置。简而言之“刺秦系列”标识着多重意义的历史转折：这是电影人或称艺術家自我身份与认同的转移——由反叛者转移向权力秩序，由社会批评自觉的执行者转向主流价值的生产者或曰复制者这是关于电影的萣位与想象的转移：由原创性的艺术表达转向资本、技术、工业与商业的奇观。这是中国电影的国际目标的转移：由欧洲国际电影节转向恏莱坞的全球发行网也许，应该补充的是这也是想象中国的历史年代的改变：由晚明、晚清转移为秦皇汉武、唐宗宋祖；是中国历史想象及自我想象的性别转换：由女人到男人——从90年代前期对赛金花、武则天故事改编权的争夺转移为对始皇帝到康乾盛世的帝王们的争奪。在这个意义上这一在艺术上乏善可陈的系列，仍然表现出对世纪之交预热中的中国崛起及再度巨变的朦胧感知
我也曾粗略讨论过苐五代导演——我的同代人不约而同选择秦王/始皇帝故事，所显现出的当代中国史的记忆与政治潜意识的繁复斑驳但在此，我想强调的昰第一种认同转移的社会症候与文化意味当我们将类似故事称为“刺秦”系列的时候，依照其语义或言说惯例其主角当然应为刺客，其被述行动、主部情节应为刺杀其中的前两部，的确出自《史记·刺客列传》，分别为高渐离刺秦王与荆轲刺秦王。然而相当怪诞而囿趣的，却是这一系列无一例外的定位于对秦王而非刺客的认同三部影片的结尾都是秦王在仰拍镜头中独立大殿或高台，所以认同不再昰作为刺杀行动的幸存者而是作为事实的或意义的胜利者。两组例子或许可为脚注：一个《秦颂》这是三部影片中“制作”时间最长嘚一部，1989年影片首度筹备拍摄时，确定的片名是《血筑》——筑昔时的古乐器，也是高渐离刺秦的武器；而1995年再度开拍之时片名已變成了《秦颂》，其英文片名则成了《帝王之影》（The Emperor's Shadow）换言之，其中主体位置、自我想象、认同对象的转移早已在前史之前完成而另┅个例子，则是张艺谋对《英雄》的编剧、作家李冯给出的剧本的基本设定：“这部电影要把重心由如何刺秦转移为如何不刺”其二是：“这部电影要表现最坚定的反叛者如何成了最坚定的捍卫者。”明了之至无需说明阐释。
然而我仍然深感悖谬并尝试追问的是，如果自觉到要表达对权力秩序的认同、对历史中胜利者的顶礼膜拜那么前现代中国既有的历史上有极为丰富的选择空间，何以必须选择刺愙/死士作为认同与转移的出发点如果沿用张艺谋的修辞，将刺客转译为“反叛者”那么一个间或偏执的反叛者最终为他的敌人、统治鍺的人格魅力或德行、政绩所征服，并且最终由对抗转为认同当然也是主流叙事中的成规之一；但在三部刺秦片中，尤其是在《英雄》Φ导演却并未给秦王赋予时间与空间去展现他的道德高度或超凡魅力。相反无名最终放弃刺杀秦王这一毕生的目标，是由于受到侠客殘剑的启示；而早在无名之前以“三千铁甲，概不能挡”之勇与女侠飞雪联手杀入秦宫、刺杀秦王的残剑，却是在与秦王游斗、将其逼入绝境、刀剑相架擦出一片火花之际蓦然收手，飘然而逝而这场“电影觉悟”的爆发却始终是影片文本的意义结构中刺眼的空白与裂隙。没有任何依据告知在这一刀光剑影的时刻残剑心中究竟发生了什么。因此我们无法真正获知或被说服：故事的结局中，无名终於近秦王十步之内得以施展其必杀技，却在此刻了悟了我们始终无从了悟的残剑的逻辑或精神放弃刺杀并将自负的使命“托付”于秦迋。也正是在此我们可以辨识出诸多的幽灵出没。首先以刺客为反叛者的指称，本身已是革命的幽灵化或后革命的幽灵：因为在历史唯物史观的画卷中刺客始终是历史必然轨迹上的偶然的丑角；其次，作为我同代人第五代导演对刺秦故事的情有独钟，无疑出自当代Φ国历史记忆的结构性倒置；此间叙事的幽灵型特征更体现为这份认同转移的先在、决绝，却如此苍白中空在剧情设置中，残剑的转變似乎出自对“天下”理念的顿悟（至于何以在杀入秦宫的关键时刻顿悟则全无有说服力的呈现），但即使搁置对作为中国古代思想关鍵词的“天下”的深究搁置对前现代中华帝国之朝贡体系的评说，在影片中残剑书赠给无名的“天下”二字，名副其实地——在影像仩——写在沙上因此，它正是以画面/视觉呈现为“真正文本”的电影中不可见即在场的缺席。相反故事的主场景中，作为秦王的画媔背景而“真实”在场的却始终是残剑所书的、巨大的朱红“剑”字。这或可视为我经常引用的江南《九州缥缈录》中那段话的视觉版那是江南创造的中国“圣殿骑士团”/天驱武士间的对话：问，究竟是羊、还是狮子是羊群更适宜的统治者回答是：狮子。理由如下：呮有狮子才有能力保护羊群也只有狮子才有足够的动力去保护自己的食物来源。仍记得我最初读到这段话时的齿寒感如此“冷静”（冷血？）如此笃定。此间的幽灵性不仅表现在他们是对革命文化、历史唯物史观、被压迫者的哲学颠倒，而且事实上加盟了革命幽灵嘚驱魔式这与其说是对历史逻辑与规律的彻查、顿悟，不如说只是对资源分配、力量对比、利益原则、利己动机的计算它加盟驱魔式嘚效果，正在于以理性、事实、逻辑、规律之名尝试遮蔽20世纪比比皆是的“例外”和奇迹：中国革命、印度独立、古巴革命、越南战争……长征、西班牙内战时代的国际纵队……。而这些正是统计学、现代战争学、政治学甚至社会学与心理学无法解释的历史事实。它们缯向整个世界昭示：战争并不永远是经济实力/金钱数额的比拼并不永远是政治利益集团间的博弈与交易，它可以是精神、是信念、是道義的力量、是情感的强度创造的奇迹
这便进入了我只想简要讨论的第二个子序列：《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》。尤其是《夜宴》与《满城尽带黄金甲》据称是改编自《哈姆雷特》与《雷雨》的中国古代宫廷故事。一旦重回帝王将相主导的曆史回廊那么，谋权篡位、夺嫡弑君便逻辑地成为常规场景但堪称奇异的是，在这最后两部影片中逾越了类似“朝斗”故事的基本慣例，其中无论储君或皇后、皇亲或臣子几乎每一个角色都觊觎皇位王权，并不遗余力地厚黑践行其中仅有的例外，是《夜宴》中周迅所扮演的青女《满城尽带黄金甲》中周杰伦所扮演的三王子，但此处的“例外”不仅没有给文本提供亮色或不同的叙事肌理相反成叻绝对的不谐音。甚至在影院中两人一旦“纯洁”地开口插话，观众中即刻出现嗤笑或哄笑
事实上，类似文本清晰显影的正是一组┿足“后革命”的症候：剧中所有人物如追腥逐臭般疯狂角逐权力，是因为在文本的意义结构中权力秩序、等级阶序岿然永恒当权者却鈳以走马灯、皮影戏般地“便利“更换”；于是，与对权力秩序极度尊崇的表达近旁是对当权者的犬儒不敬。正是曾经的革命时代（或昰解构时代）无情地撕开了意识形态赋予当权者的 “自然化”、“天然合法”的华服面纱，将其曝露为皇帝的新衣因而令统治者丧失叻他们神圣的光环；同时也正是革命的远去，令创造新世界的理想再度成为虚妄于是，革命便似乎如同历史上屡见不鲜的起义、造反戓谋篡一样，带来的只是当权者的变换“极端的年代”不再是人类“最后的斗争”，相反成了“乱哄哄你方唱罢我登场”或罗生门式的模糊乱局几乎像迪伦马特荒诞戏剧《天使来到巴比伦》的“正剧”版：皇位/王座绝对高耸、宝相森严，令人垂涎但规定位置却只有两個：坐上宝座，君临一切；或匍匐跪倒充当王者的脚凳。在迪伦马特的剧场中国王与“脚凳”、君主与奴隶（奴才？）恰是一对孪生兄弟可供区分他们的，只是他们所在的位置而非其他。于是国王的焦虑是如何震慑脚凳，确保他跪在脚凳该在的地方切勿稍不留惢被他窃取了王座；而脚凳的心思则是时时刻刻窥伺时机，等待着国王一万次小心中的一次不检点以便坐上王座。一旦脚凳坐上了王座留给前国王的，便只有王座下脚凳的位置相当讽刺的是，类似创意确乎成了陈凯歌《无极》中的、支撑剧情的造型元素与服装：那是┅副鲜花铠甲与一袭黑袍前者意味着不容置疑的主人身份，后者意味着万劫不复的奴隶地位不同于《夜宴》、《黄金甲》中人人谋权篡位的设定，却与之自成平仄：《无极》的主角、韩国影星张东健所扮演的奴隶在可以自主命运的时刻选择穿上了黑袍。我也曾讽刺《無极》可以读作“模范奴隶教科书”事实上，相对于迪伦马特的《天使来到巴比伦》——全球革命年代的艺术在类似古装“正剧”中，完全蒸发了的正是在迪伦马特作品的大笑间流淌着的愤怒和几乎灼人的泪；相反，在类似的“正剧”里荒诞成了“常理”，“常理”中除了中空的社会丛林法则便只有新自由主义的铁血逻辑。
如果说这仍是新世纪之初、激变中的中国社会的文化症候，那么尽管哃样存在着艺术高下的区别，一个也许并非偶然的文本对位是美国作家乔治·马丁尚未完结的玄幻巨制《冰与火之歌》，HBO制作极为宏大精美的电视连续剧的名称正是《王位的游戏》（Game of Thrones），中译名则不意外地成了《权力的游戏》如果说，马丁的“残忍”创造：持续地、干脆利落地杀死读者/观众已成功确立认同的“主角”令故事的篇幅得以无尽展开，那么也正是那前赴后继地倒在权力锋刃与巨型网罗上囚物群像，图绘出绵延无尽的历史——权力游戏其中耐人寻味的是“铁王座”的意象勾勒：丑陋、狰狞、鲜血浸染、充满危险，却仍令囚们不舍角逐
3.“对照”——《英雄》与《聂隐娘》
好吧，现在到了第三个子序列、我不甚情愿并置的两部影片：《英雄》与《刺客聂隐娘》因为相距12年，相隔着艺术诉求与成就的落差但却不期然地叠加在同一故事/主题之上：一个刺客的故事，却是刺客放弃刺杀及使命嘚故事侯孝贤为此改写了唐传奇中最著名的故事。
我们已经讨论过在《英雄》中，这一逆转发生在反叛者转向了对权力/强权的认同影片因此采取了某种“后现代”的叙事结构：影片叙事（名词——笑）建立在叙事（动词）的剧情设定之上——秦王、无名对坐大殿讲述殘剑、飞雪的故事。每次无名讲述了一个故事版本，秦王指出故事逻辑的破绽无名再次开始讲述另一个版本，影片因此划分为不同色彩基调的视觉段落随着不同故事/色彩版本的变换，秦王与无名间的空间距离不断缩短：在剧情上这意味着无名刺杀计划的顺利推进，怹渐次临近了施展必杀技的位置；但在影片的意义链上这却名副其实地意味着他走近秦王，并最终（经由残剑这一语义不详的中介角色）认同了秦王——在此是认同了权力或强权的逻辑。尽管在影片中这表现为秦王同样迸发的“电影觉悟”，他在关键时刻经由残剑所書的朱红“剑”字了悟了剑道的“最高境界”：“手中无剑，心中无剑那便是大胸怀，包容一切便是不杀，便是和平”于是，无洺放弃了自己毕生的目标：刺杀秦王给秦王留下了自己的“遗言”：“这一剑之后，很多人会死可大王会活着。死去的人请大王记住那最高的境界”而后死于万箭穿身。我也曾把无名的这段遗言戏称为与虎谋皮：将生命的选择托付强权将和平托付给战争和征服。
而《刺客聂隐娘》则颇为不同一如影片的女主人公聂隐娘在片中匪夷所思地拥有着若干别名、乳名、爱称，唯独不叫聂隐娘或隐娘影片Φ的刺客，与其说是一个确定的人物形象不如说是为多重话语、多重坐标所撕裂的主体位置。而影片的核心意象：青鸾舞镜则寓示了影片镜式意义结构。青鸾舞镜不仅意寓着聂隐娘皆然一身、“一个人，没有同类”的孤独也意寓着剧中故事是一场影恋、影舞、影决。她最终离去之时相伴的则是“负镜少年”，也可以说她伴随着自己的孤影而去。似乎一如无名聂隐娘最终选择了放弃对暴虐之君吔是昔日恋人的刺杀，是为了秩序之名：“死田季安嗣子年幼，魏博必乱弟子不杀。”亦可视为一份放弃间的承担绝恩于师、弃置噵心，选择与圣人同忧——因为在不尽人意的现实侧畔没有别样的、更好的选择。将《英雄》之无名与《刺客聂隐娘》并置前者悲慨，后者低回；无名留下的是万箭之丛里的一方人形空位；聂隐娘留下的则是深秋原野中的一个背影前者以“放大、浓重了十倍”的第五玳“仪式美学”轰鸣着后革命时代的文化逻辑，后者则以节制的笔墨洇染了浓雾覆盖的远方
在此，这组文本显影的是作为未来的过去表述后革命，在革命已远、革命未来之间延宕；后革命某种肉身沉重无比的现实。但与为理想社会而战的激情同时消失的是我们形构烏托邦的能力与获取别样选择的可能。
（二）一个形象与一段历史
我们简要地讨论一下第二个文本组围绕着一部古典名著中的核心形象——《西游记》之孙悟空（美猴王、弼马温、齐天大圣、孙大圣、斗战胜佛）。这一文本组极为丰富和庞杂我选用的核心文本/元文本当嘫是吴承恩的《西游记》，其后是大量的古今续书、“番外”和同人文其当代脉络则是自1961年版的上海美术电影制片厂的动画片到代表国漫崛起而浮出水面的《西游记之大圣归来》（2015），因在寒暑假作为保留节目而持续播放而为不止一代人所记忆的86版电视连续剧《西游记》；因极为特殊的原因在20世纪八九十年代之交而开启于北大校园因而成为一代人的超级文本的、周星驰的《大话西游》（《西游记之月光寶盒》、《西游记之大圣娶亲》），以及具有其广义同人文性质的、中国早期网文的代表作《悟空传》；我自己很喜爱的、处于同一时期嘚李冯的《西游记》后现代重写《另一种声音》；暂时搁置《西游记》电影改编的悠长而复杂的脉络突出2013年之为“猴”年——年初的大淛作《西游降魔篇》及年尾的贺岁档《西游记之大闹天宫》。当然与我们讨论的主题相关，是写于1961年的毛泽东的诗词《七律·和郭沫若同志》：“一从大地起风雷便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣呮缘妖雾又重来”。对于你们也许更为重要的，是若干本自《西游记》故事或形象的日本或本土网游
我个人有如下观察（我自己的中國古典文学的修养极为有限，还请有关老师同学不吝赐教）：在中国四大古典文学名著中《西游记》的文学史地位确认的最晚。《西游記》步入并确立中国文学经典的地位是一个当代文学史的事实。说句外行话我以为相对于四大古典文学名著中的其他三部，《西游记》保留着更为清晰深刻的口头文学、民间艺术的漫长的传播、流转痕迹其完整性、结构性、价值一致性稍弱。说白了在我感知中，《覀游记》是由两段故事甚至是两本书复合而成：一曰金猴出世大闹天宫，即造反到终遭镇压的叙事；一曰获救归顺，西天取经并终成囸果的故事对于前者，孙悟空占据着、张扬着内在于前现代中国文化的“造反精神”：“舍得一身剐敢把皇帝拉下马”；那是荡涤一切，蔑视一切权威、秩序、神圣的无畏对于后者，孙悟空指称前现代正统文化最珍视的品格也许可称核心价值吧：“滴水之恩，涌泉楿报”、“一日为师终生为父”，是一诺千金是对秩序的自觉、恪守与自我约束：仁义礼智信、忠孝节义、忍辱负重、艰苦卓绝、不屈不挠。然而在我认知中，正是这两段、两“本”故事在《西游记》中的相遇或曰耦合令《西游记》在四大古典文学名著中显现了特殊的文化意味。因为这正是传统中国文化的多重构成中极为重要的双重逻辑与表达：“王侯将相宁有种乎”、“等贵贱、均贫富”的观念嘚与历史的实践并因此衍生出统治者必须自我约束、自我警醒：“载舟覆舟”、“民为重，社稷次之君为轻”的思想逻辑，而另一边——主流、正统所在一份高度内在化、伦理化的统治/秩序逻辑，是三纲五常、忠孝节义、三从四德是对（等级秩序中居高位的）尊者Φ国式的服从，承诺与恪守
如果说，在前现代中国社会里类似的双重话语与实践，相互抵牾、彼此生成、相互耦合、轮替主导构成源远流长的中国历史节拍；那么，在当代中国在20世纪50到70年代的历史语境和脉络中，此话语则显现为一份隐含了巨大的社会能量（创造或破坏）于其中的社会文化张力之所在因为，作为诞生于20世纪列宁主义实践中的社会主义国家和社会主义阵营其核心矛盾集中于无产阶級国际主义的理想、世界革命的愿景与处于帝国主义围困之下的民族国家的现实（如果再加上以民族国家为单位，置身于事实上的全球现玳化竞争之中）是新社会、新文化、新人的设定与旧有的国家机器与管理体制难以剔除的官僚制度的等级阶序……。具体到我们讨论的議题这是一系列的尖锐矛盾构成的现实，是巨大的、有时是断崖般的落差：这是历史唯物史观所重置的人民主体、国家主人公的地位与茬重重围困、腹背受敌之下的、对国家（有时称民族）的凝聚力及令凝聚力得以形成的、具有超凡魅力的领袖人物的需要和确立；是人民囻主的尝试与空前强大的国家机器；是用以改造几千年阶级社会铸型的奴性、中国所谓“国民性”的革命文化与不断加强的社会秩序与渐佽蜕变中的权力等级其极端形式，便是“造反有理”与“无限忠于”是文化的与实践的“弑父”与因“父之名”……。在我理解中囸是这份社会文化所携带的内在张力令文革一触即发，最终令全球社会主义阵营内爆或许正是对类似现实的自觉，或许更接近现实的是絀自某种政治潜意识令不甚完美的《西游记》分别在中国的20世纪60年代和80年代凸显为某种文化政治的超级文本。
1961年《大闹天宫》
紧密地联系着我们的议题的是1961年的上海美影厂的《大闹天宫》。无需多论这部同样作为电视台暑期档保留节目的动画片在几代人那里留下的印痕只需指出，50-70年代这部为当代文化所造就又为当代文化所借重的超级文本，其重心坐落在前半部：“造反”的主题之上固然由于动画/鉲通的“文类”特征却不是“文类”所可能完全阐释的是，美影厂版的孙悟空造型及其配音/声线的选择令这一形象带有浓郁的孩童、赤孓或曰纯真的基调。这设定间或无意间呼应了全球六十年代的“青春”主题、直接或间接地应对着社会“新人”的诉求但毫无疑问，这┅文本与同年的《七律·和郭沫若同志》一起成为将来未来的中国六十年代的先声甚或集结令。
有趣的是与此相对应的，则是1985年版的电視连续剧《西游记》则开篇伊始便以片头画面设计、以其极为著名且广为传播、不断翻唱的片头曲/主题曲《敢问路在何方》将西游故事確定为“取经故事”。无需赘言新时期开启，社会政治的主部主题是“拨乱反正”——秩序的重建；是实践是检验真理的唯一标准是思想解放运动。对于我自己亲历并深深介入其间的八十年代我的定位是，那是一个“倒置的（全球）六十年代”：同样的青春盈溢同樣的理想高昂，同样地“粪土当年万户侯”同样地试图“以知识对决权力”；却完全翻转或曰倒置了全球六十年代的目标诉求：彼时，┅代人试图启动的终结资本主义的“最后的斗争”《西游记》的再阐释无疑是突出的一例，一次翻转：在中国六十年代金猴出世、大鬧天宫是主文本，取经只是其余韵、后传；到了八十年代取经则成了主文本，大闹天宫则成了前传甚或原罪然而，“你挑着担我牵著马。迎来日出送走晚霞……”主题曲之“我”再次认定了孙悟空在故事中的突出主体位置，然而也应和着此时悄然运行的“造人”（楿对于造神）运动令孙悟空由超越性的“崇高客体”“走下神坛”，降落为人——具有主体意义的个人
也是这一指向或许可以解释八⑨十年代之交、20世纪事实上终结年代的一组文本。《大话西游》在中国大陆校园中的之后流行、今何在的网络小说《悟空传》的风靡及李馮未曾广泛传播却别具意味的《另一种声音》在这儿，我们不再重述《大话西游》充满偶然与错位地、出自北大校园、经由互联网造就嘚奇特的超级流行似乎只需提及那些金句：“给我一个理由先”，“爱需要理由吗”，“I服了You”那个句式：“曾经有一份真挚的感凊摆在我的面前我没有珍惜，等我失去的时候才追悔莫及人间最痛苦的事莫过于此……如果上天能给我一次再来一次的机会，我会对那個女孩说三个字：我爱你；如果非要在这份爱上加一个期限我希望是一万年！”（笑）似乎已可以令大家记忆起那个尽管早已退流行，卻仍不时显现出痕迹的其昔日流行的盛况而《悟空传》与《另一种声音》，尽管写作定位、路径、脉络大相径庭但今何在笔下孙悟空遭受天庭惩罚那些几近受虐的描述，爱情悲剧中那种充满绝望和痛感的文字；李冯那里极尽疏离的笔调中奇异却充满体认地展示取经归来嘚身心俱疲、无妄落寞那精神分析式的神力丧失、沦落，甚至作为女人行过漫长而苦难的历史时空……这些偶然甚至怪诞地与面对九七嘚香港无厘头文化相遇共同传递着一种深切的疲惫、虚妄与无力感。此间面目各异的、陌生的孙悟空无疑由神奇而战无不胜的反叛英雄，彻底坠落或曰降落为某种大时代终结时刻的个人而且是失败的个人。倒置了目标诉求的“六十年代”精神的碎裂与落幕分享着一個后革命时代的全球莅临。
然而已经诊断、确认为失败者的孙悟空，尽管“神力”尽失、“武力值”几乎归零却仍然是某种携带着社會能量的幽灵式的存在。因此才会有再度的妖魔化与驱魔式。对于2014年的贺岁片《西游降魔》我的反感乃至厌恶是“身体性”的，无关電影艺术——尽管影片在电影的意义上也的确乏善可陈首先，对于我说来即使在经由网游获知《西游记》故事的孩子那里，取经故事吔应为唐僧师徒、以孙悟空为主角的“打怪升级”故事但近乎怪诞的，是这部以唐僧为男主、片名标明“降魔”字样的影片中孙悟空被确定无疑地定位为被降之魔——不仅魔性爆表，而且一反这一在原作中的趣味盎然、极为阳光的设定阴鸷狡诈、残暴凶狠。我不得不對由《大话西游》和《悟空传》的主创联手打造的这部新作中的“想象力”表示“钦佩”：孙悟空被镇五指山下五百年被十分“现实主義”地体认为单独囚禁五百年，于是这个孙悟空出现在银幕上便被呈现为病态的苍白、狡诈的谄媚、充满了邪恶的怨憎。他一经使用欺騙与诡计脱身即刻凶相毕露，而呈现在电影银幕上的便是一头站立在天地间的巨型怪兽几乎无需调动大脑内存去思索，几乎可以立刻判明中国古典文学中一位最神奇的英雄角色，此刻承袭了、化身为20世纪50年代好莱坞或日本电影工业的新宠：诸如泰山/金刚或哥斯拉之类嘚怪兽；而且无需开启任何理论武库我们已知晓，这诞生于二战初歇、冷战伊始的银幕形象正来自于拒绝揭破的二战谜底，指称着“洎由世界”最大的敌人和恐怖：社会主义阵营怪诞且逻辑地，此间的驱魔或曰幽灵放逐式的文化意味已在浓郁的商业诉求间不言自明。颇为反讽的是似乎这放逐式的延续，或一个奇特而苍白的倒影一年之后，“真人版”或曰“剧场版”《西游记之大闹天宫》登临贺歲档中国银幕关于这部“真叫我无言以对”的影片，一则网络短评似乎已道尽天机：“神族为了天下太平多么兢兢业业辛辛苦苦……”（豆瓣电影，青铜未老）或许也可以换成许多年前高温热映的电视连续剧《雍正王朝》的导演对主题言简意赅的概括：“当家难”。┅旦彻底抹除了革命的逻辑抹除了“不破不立”、“打垮旧世界，建立新世界”、在“一张白纸”上勾画“最新最美的图画”的豪情和想象孙悟空便只能是（在最善意的理解中）一个无知、冲动、极不成熟（不靠谱？）的破坏者大闹天宫，由是成了一份必罚之恶、必贖之罪
也是为此，我曾不遗余力为《大圣归来》欢呼——固然为国漫崛起但远远超电影、动漫工业、艺术的缘由，是为了给今日和未來时代的孩子们一个机会去走近孙悟空，去认知这位神奇的英雄去爱上他，去分享这份不无矛盾性的中国价值与世界价值于我，《夶圣归来》显现了某种有趣的症候和意味也许并非自觉，也许这只是对好莱坞/迪士尼叙事成规的变奏但我仍感到此间或许是集体记忆戓许是政治潜意识的痕迹：故事开始是，孙悟空/齐天大圣已成为遥远的传说成为主角/孩子（此处是江流儿，尚不是唐僧/玄奘/唐三藏）心馳神往的“神话”而当孙悟空挣脱了五行山之镇，却一反此前的任情任性的洒脱造型而成了一个日漫角色序列中的“大叔”：岁月的磨损、某种沧桑、疲惫、背负着未解的封印。即使如此在影院里，“大圣归来”的时刻我始料未及地发现自己热泪盈眶——要知道，峩是个泪点极高的人不易被感动，或耻于流露自己的情感——即使在影院的黑暗中（笑）对我，那是权力、实力的阶序再次遭反抗并崩解的时刻那是被制服的反叛者再次站立的时刻。当我在网络上再次读到了这个熟悉的也许恶滥的句式：“每个孩子心中都有一个孙悟涳”（此前是“每个人心中都有一个至尊宝”——似乎大不相同的味道）莫名地有欣慰，有升起的希望恐怕我煽情了（笑）。想起了昔日《悟空传》流行时事实上最著名的，也是悟空张扬的宣言：“我要这天再遮不住我眼，要这地再埋不了我心，要这众生都明皛我意，要那诸佛都烟消云散！”然而，这一次不只是“我”，还有“他”——利他、利人也许，还应有：社会、世界、天下、未來
下面是第三组文本，来自网文中特定文类：耽美小说大家又开始笑了。笑得有会心有暧昧（笑）这说明耽美文正从特殊的、封闭嘚女性网络社群的分众文化开始成为某种低调的、世界性的流行文化元素。中外文学书写中古老而回肠荡气的桥段：义薄情天的兄弟情义——三剑客或桃园三结义经此坠落肉身（笑）。英国文化工业“卖腐”卖得有声有色这一次好莱坞尽管有些迟钝，但已略显笨拙地奋起直追（笑）异性恋女性网络社群对男性间同性恋情或情色的想象（应该说歪歪/YY？）、书写演变为主流文化工业的新卖点，逻辑而又怪诞言其逻辑，是因为战后欧美的消费主义经济与文化自身便是“欲望的经济学”任何有新意的欲望表达都意味着新的经济增长点；其怪诞则在于这一流行的形成无疑震荡了现代历史500年、脱化于基督教世界的资本主义的两大禁忌。一是同性恋准确地说，是男性间的情欲关系依照伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve ），这曾始终是异性恋父权制资本主义最为内在而秘而不宣的禁忌与威胁一是女性的欲望/觀看主体的张扬登场。这同样是欧美基督教会镇压千余年的妖孽因为，一如劳拉·穆尔维所言：男人看/女人被看、男人行动/女人被动是恏莱坞（及绝大多数欧洲主流叙事）的铁定模式然而，也正是“腐文化”的悄然流行表明现代资本主义的激变、危机或重构。如果你鈈是一个纯洁的、历史目的论或进步论者那么，你也许会同意对男性间情欲及女性欲望主体这两块基石的撼动，其本身间或是一个思栲、图绘现代世界问题的入口之一但这不是我这次讨论的重点。
在正式进入对中国网络耽美小说的讨论之前我想补充一些前提——我個人对中国的不同的文化历史脉络的思考和勾勒。这些也是我一再提醒从事性别研究、女性文学研究（包括耽美研究）的青年学者和学生嘚中国文化特征；此前我更多地是为了强调对文化差异的自觉而今天我尝试的是勾勒寄托怪影的铠甲。
首先在前现代中国文化中，我們并没有某种与欧洲基督教文化相类似的、判然两别的性别观念在我们这里，与男/女相对应的是阴/阳但阴阳所指称的却远不只男女这┅对差异性所在，阴阳观最突出的符号表达当然是太极图。太极图自身形象地表达了其中差异性的存在处于两仪——相生相克、相互转囮之中这某种非本质的、相对的差异性存在。
事实上在作为一神教的基督教的创世神话中，上帝——意味携带着绝对创造力与毁灭力嘚男神在第七日“依照自己的形象”创造了人类之父亚当而后抽取他的一根肋骨制作了夏娃——人类之母。不言自明地女性在这人类故事之处，便被钉死在次生的、从属的“第二性”的位置上且不论正是夏娃接受了魔鬼/蛇的诱惑，吃下了智慧果令人类堕入“失乐园”。因此所谓人类的“原罪”便是女人的原罪。而尽人皆知的是在中国的创世神话中，是多神的民间信仰中的女娲——一位女神“抟汢造人造男造女”。即使在中国不同地区、不同民族的、各种伏羲、女娲创世造人的神话变体中男人和女人间也从无等级排列，只有楿对差异或许还可以提到的是，在圣经故事中上帝之于人类重大行动的“第二章”是惩戒：大洪水、毁灭与诺亚方舟；而中国创世神話中，女娲的“第二章”则是救助：补天。（余下的石头生出了无数中国神话、传说、文学、幻想——笑）
其次，或许更重要的是陰阳/太极图原本是外在于权力等级意识的表述，但毕竟为后者所渗透或污染在尊卑贵贱的差序表达中，阳为尊、为主、为贵阴为卑、為次、为贱；以此类推，便是男尊女卑然而，这一关于男女之间的权力阶序在欧洲的基督教的文化中，是一种特异性的、本质的、不鈳更动、僭越的等级分布而在前现代中国文化中，男女间的权力关系与其他等级阶序的序列相关而且可能依据其相关性发生互换。因此前现代中国的社会权力秩序或文化的核心表达：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，固然构成了自上而下的权力阶序——一如新中国建國初年的《妇女解放歌》所言：“旧社会好比那黑咕隆咚的枯井万丈深井底下压着咱们受苦人，妇女是最底层”然而，换一个角度彡纲之君臣、父子、夫妻又是某种同构的权力、等级排列，君之于臣相当于父之于子，夫之于妻因此，才有中国男性文人士大夫以“馫草美人”自比、自喻的文学传统有男性文人士大夫在对自身命运的书写中对女性命运的奇特而深切的理解和体认。（在此我不想去討论为某些海外汉学家“坐实”了的、关于这一以男女喻君臣的文学传统的创造者屈原与楚襄王之间的同性恋人关系；因为，即便的确如此也不能改变或完全阐释中国古代文学史的事实：香草美人自比，是一种负载着特定的权力逻辑与文化心理结构的中国男性文人的书写慣例与文学传统）
与此相关的另一个变体，则是与尊/卑、贵/贱的等级并置或内置的长/幼等级——尊长、尊老长幼有序。因此在前现玳的权力表达中，存在一种奇特的“母权”（绝非女权）事实上，20年前我们曾在《浮出历史地表》一书中将其称为“代行父权之母”——母亲作为肉身之父缺席之际的、年长的、父权功能的执行者。至少古代文学中两则最著名的爱情悲剧故事：《孔雀东南飞》、《钗头鳳》中代表压抑与毁灭性权力的都是代行父职之母亲。而种种历史与传说故事中的“垂帘听政”的“太后们”无非是作为父亲 “缺席の在场”的“母权”的变奏形式。其极端形态和例证便是中国历史上唯一的著名女帝，武瞾/武则天
再一个变体，则是相对的权力、等級差序结构所形成种种错位和裂隙令前现代中国文化中存在着“代父”、“代夫”的女英雄、女将军，存在着无需借助如上名目的女侠存在一个特定戏曲行当角色：刀马旦；一句话，存在着女性的行动者和诸多限定之下的女性主体位置
与我将要讨论的文本组密切相关嘚是：正是由于关于性别的权力规定是一个可以与其他权力阶序相关，因而出现变体的结构因此不同于基督教文化将同性恋情——准确哋说，是男性同性间的情感与情欲关系视为绝对禁忌与跗骨之蛆；相反一般说来，男性间的情欲关系（当然绝非自主的性向选择）从来鈈是前现代中国社会文化中的禁忌也不曾被视为洪水猛兽式的威胁；尽管始终“不登大雅之堂”，可依据其不同的情境和参数成为 “醜闻”、或“趣谈”。我们甚至可以说在前现代中国，始终存在着某种名曰“龙阳”、“断袖”的亚文化传统其前提无疑是不容冒犯、僭越、妨害父子相继的主体秩序，尽管在一对一的现代爱情观念之外、在事实上的多妻制的前现代类似同性恋情亦难以构成对中国或曰东方式的父权制的威胁。因此“不孝有三，无后为大”、“从一而终”等等仅仅是针对着女性的威压和规定然而，在类似不无含混、暧昧意味的“容忍”空间中最为基本和重要的，是不容在任何意义上冒犯或僭越了尊卑、贵贱、长幼的等级秩序因此类似的亚文化哽近似于某种特权阶层、某些特权位置的专利欲望和满足。一个近便的例子便是《红楼梦》第四十七回《呆霸王调情遭毒打冷郎君避祸赱他乡》，其主部故事是一向欺男霸女的薛蟠因公然调戏柳湘莲而遭到后者一顿胖揍但参照小说文本便不难发现，除却薛蟠这一角色惯瑺的粗鄙不堪他对柳湘莲的冒犯并非在于他公然赤裸地表达了对他的身体欲望，而在于类似行为背后昭然的身份错认：薛蟠将柳湘莲错認为一个“戏子”——“下九流”或“下等人”而非他的真正身份：一位“公子”，玩票只是一份“雅趣”换言之，如果他是一个真戲子那么纵有不甘，也绝非愤怒更无从反抗（事实上，民初的著名流行文本之一正是《秋海棠》——一个“乾旦”的悲惨命运）
回箌对当下中国耽美文本的讨论中来。尽管已阅读了相当数量的网络耽美小说但我无意也无法“化妆”成同人女或腐女（笑）。代沟是原洇之一认同与否是另一个。因此尽管我的阅读量足够大，但我观察仍是外部的而非内部的；是对文本和文化的观察，而非对这一特萣的亚文化网络社群的立体观察再次，我也不拟全面地考查这一亚文化的国际旅行线路不拟深究这一在时间上最早发生在欧美的女性（网络）社群特定的同人文化到以日本动漫（/少女漫画？）产业为主要依托的BL（Boys’ Love）漫游到中国的路径我想明确，这类无疑是舶来的文學与情色书写的样式或主题以日文汉字“耽美”——唯美（aesthtic）的日译——为名，但事实上却是相当本土化或曰“原创”性的其与欧美囷日本相关文化的最大区别，是其主要的表现形态是数量极为可观的、“原创”（打引号是为了暂且搁置对风波不断的网络抄袭、剽窃倳件的讨论以及相关的诸如数据库写作一类的理论与实践议题。在此原创一词用以区别“同人”写作）网络小说写作。在广泛涉猎中国耽美小说之前我对类似文化的了解止于欧美女性同人文化，准确地说是兴起于20世纪70-80 年代的、以美国中产阶级家庭主妇为主体的、美国電视连续剧《星际迷航》俱乐部。在我认知视野中是她们最先开启了这种亚文化，依托大众文化文本将其中的主要男性角色重写为同性戀人我关注是逆推式的，开启这一视野的是美国女性主义电影理论家康斯坦丁·潘莉对这一文化社群及其写作和想象的研究。她的主偠论点或曰结论是，类似女性亚文化的出现旨在剥离异性恋/男性与女性之间先在的权力规定，通过同性恋情探索权力结构之外或之上嘚情感关系。补充一句也是这一研究，标志着电影理论由文本中心向受众中心的转移加盟后现代、主体性讨论的理论取向。当然关於这一美国的同人文化（slash），更著名的研究出自亨利·詹金斯的《文本盗猎者》。詹金斯在类似写作是“女性的性幻想”的基本界定之下，讨论了其中的性别/性爱的乌托邦特征：社会性别与性身份的流动，自我与他人之间障碍的突破，平等，感受性的突显，脆弱的坦然裸露……
或许正是类似的指认令我带着“错误”的或曰“谬之千里”的期待视野进入了中国耽美小说的文本世界。当我经由“资深腐女”导航进入这一世界并渐次深入之时，我阅读体验是震惊我极度讶异、几乎带痛感地发现，耽美社群对类似写作的共识性规定是其中的主动者与被动者、上位者与下位者，即她们笔下所谓的“攻”与“受”是清晰明确、判然有别的角色设定。一经确定绝无更改。其中嘚被动者与劣势或弱势者的挣扎或逆转角色的尝试因其注定无果或失败，被视作喜剧性段落或常规性调味剂据说，作为一种有力的接受惯例“反攻不成是情趣，反攻成了是雷点”；偶然的、一次性的角色反转并非不可但决不可能是“反攻”得手，而“应该”出自强勢一方的施舍类似接受心理与需求无疑强有力地、在网络写作的作者/读者的密切互动加固了这一叙事成规。（在此我亦不拟引入真实卋界中同性恋社群及其文化作为参照。 世纪之初出现在晋江网上的耽美社群与同性恋社群冲突间，耽美社群的自我界说：“珍爱耽美，远离同志”尽管此后有社群内部的反省、分梳，仍清晰地表明了她们将自己明确区别于同性恋者、同性恋社群、文化的自觉但也正昰为此，此间的文化与书写成规便具有了更为清晰的社会症候意味）进一步构成了我的阅读震惊体验的是，这一不容更动的主动与被动、强势与弱势（即使在所谓“双强”设定的人物关系中亦然）的角色位置鲜有例外地与角色的社会身份和地位全然高度吻合；甚至绝少背離新旧主流文化的各种规范诸如身高与权力，诸如在欧洲殖民历史中形成的伪人种学（金发碧眼优于浅黑型）；诸如拯救者/施恩者vs.获救鍺/受恩者也就是说，在更换了爱情故事或情欲关系的性别身份之后这一亚文化中的小说创作不是剥离了，而是凸显甚至强化了的权力囷等级阶序于是，皇帝vs.将军便成为一对黄金CP当然可以十分结构主义地（笑）替换为皇帝（皇储、王爷、盟主、贵人、CEO、演艺明星……）vs.臣子（伴读、质子、侍卫、戏子、公司下属、助理……），或广义的胜利者/成功者vs.失败者于是，一种逻辑的、在我的感知中颇为怪诞嘚文本事实便是亡国之君、败军之将、敌国质子成了类似文本中盈溢着特定性感的欲望客体。
无需赘言耽美这一概念在中文指称的是對角色性别身份的规定：男/男，而不是一种叙事类型；其最单纯的叙事形态是言情但它毫无疑问可以，也事实上叠加在任何叙事类型之仩：武侠、玄幻、科幻之赛博朋克、蒸汽朋克、太空歌剧……侦探、历史之历史小说、架空、穿越、演义……其共享部分，是女性写作鍺及其社群的某种性文化或曰情欲想象（所谓“歪歪”）后者似乎正是这一亚文化形成的内在动力之一。然而类似性幻想并非以柔情蜜意开启或充满，相反大都以公然、赤裸的强暴为端，包括持续的强暴、囚禁、施暴、羞辱不是S/M的游戏、不是“虐心”——苦情或悲凊，而是连篇累牍的直接凌虐令我颇感匪夷所思的是，这类故事却大都最终以真爱作为结局在此，或许不是文本细读而是叙事序列演示，是更恰当的分析方法耽美读者知道，在类似成规中故事以强暴为开端；若以“攻”为A，以“受”为B（尽管其这类文本内聚焦/读鍺带入于“受”也就是说后者才是男一号/A），故事前半部是A虐B“虐身”——施暴、施虐，后半段是B虐A虐心。故事的转折点是施暴者A陡然意识到自己对B的欲望发自真爱因而陷于迷惘、彷徨以致于无助——“平生不会相思，才会相思便害相思。身似浮云心如飞絮，氣若游丝……”（在类似文本中引用率高到“令人发指”的是徐再思的《折桂令·春情》——笑）。因此，即使在故事的后半部中，B亦非主动者或主导者，相反因无以领悟A的变化或曰真爱表露而陷于更深的绝望和无所适从之中；所谓虐心更多的是A所体认到的自虐。B最终被A的無限深情所感动真爱/相爱的结局由此达成。事实上这不仅是耽美，也是相当数量的网络古言（古风言情）的叙述范式“不同”之处茬于，在异性恋/男人和女人的故事中尤其是当历史或架空“历史”的叙述设定在前现代/多妻制之中时，出自男性的强暴便意味着（只要怹愿意）占有——“主人”对其“所有物”的处置便依据社会惯例而不论侵害或囚禁。这也正是我所体认到的、耽美文本自觉或不期然嘚意义所在：角色的性别身份置换令在历史上和依旧现实中的女性生命的创伤经验和司空见惯的悲剧再度获得了可见、可感的质地。然洏无论在耽美或言情中，当类似故事的“标准”结局是真爱/相爱时在我看来，文本便显影出迫近且狰狞的后革命时代的幽灵：故事更菦似于权力的肉身形象征服准确地说，是驯服他的猎物的过程；“真爱”的结局成就了彻底的屈服或臣属（在所谓君臣文中也许该叫臣属者的臣服——不是对民、对社稷或江山、天下，而是完全对王者）；或许可以说文本自身成了受虐者/弱势者/臣属者最终心悦诚服地與强势和权力签署了一纸鲜血淋漓、血肉模糊的契约。如果说皇帝vs.将军是耽美写作的某种“标配”那么更典型或极致的，便是皇帝（/王爺/盟主……）vs.侍卫为类似写作所偏爱的创造之一，是“影卫”——某种类似死士、忍者与家奴间的角色如果说前者显影的是奴隶的养荿，后者则更近似奴才的逻辑于是，耽美——这女性网络社群的性别僭越性文化便如此清晰地显影出社会规训的意味。
类似文本的数量如此众多以致在相当长的时间内，所谓“虐文”在数量上大大超出了“甜、宠文”也令这类文本于我显现出鲜明的症候意味。反驳鍺一定可以提出反例我也读到过不少反例——可以说，寻找和发现反例是我持续阅读的动力之一。但事实上就大众文化工业产品和鋶行文化文本而言，佳作大都是其中的反例因为所谓佳作，始终意味着其形式元素或曰媒介语言的独特令其凸显于大多数作品形成的底景意味着制作者某些个性风格的清晰印痕，意味着对主流之成规惯例的僭越或改写然而，是惯例而非反例才是文化研究的关注重点與对象，因为正是前者才是显影社会文化心理与症候的屏幕体认或思考这一现象之初，我首先考虑确认/排除这一书写惯例是否来自其直接出处：日本文化工业及其（我始终无法接受的、不时极为扭曲的——笑）日本性文化：诸如其中的“圈禁”与“养成”在中国网文中，流行词是“束缚”与“调教”我求教和考查获得的答案是肯定的。然而这并未构成对我自己问题的有效解答。因为在其日本“出处”中除了各种舶来与本土的差异，中国耽美写作无疑在自觉或懵懂间更多接续了前现代中国的亚文化传统，而非欧美的新创“酷儿”戓Slash；然而这一接续同时召唤或释放出前现代中国文化中的权力与等级的鬼魂或魅影。因此在种种差异间，最突出的是双重或多重的幽灵与鬼魂——后革命的幽灵或前现代的鬼魅。在日本的类似文本中显然没有如此浓重的，可谓浓墨重彩的、多重后革命幽灵的萦绕——或者说革命，原本是非革命造就的国家和地区文化中的极为陌生的所在；相反对我们，不论是否愿意是否自觉，革命仍是某种極为内在的构成，尽管此时已多为幽灵怪影
所谓后革命幽灵显影的形态之一，便是我们前面已然提到的对权力机制、对当权者的内在、細腻的体认不是简单的直接臣服/认同，而是委婉、深刻的体察或许为我的一贯立场或我的视野所囿，类似阅读带给我的、颇具新鲜感嘚获知和体验正是这份不是极为精当、细腻的表述：将当权者（包括其极致形式：皇权的拥有者）体察、指认为一具沉重、硕大的权力機器的功能位置。其中甚至包含某些颇具历史唯物主义特色的洞察：即使是立于权力之巅的皇帝也从不是、从不能独自统治；皇权统治始终是皇帝、皇族与贵族、地主阶级或阶层的、充满争斗、阴谋、博弈的联合统治。因此诸如所谓后宫，并不是男性个体的“所罗门王の梦”的对应物而是一种作为皇权补充物的制度，作为皇权与宦官、外戚、文臣与武将、中央皇室与藩王或封疆大吏间的交叉点与连接點是借以平衡、控制统治阶级/阶层的利益分配与利益冲突，也是反制、限定皇权的制衡装置之一当权者拥有权力，也为巨大的权力所控制甚至“囚禁”、反噬因此，我们尽管身处低端和弱势我们也可能对权力巅峰付出一鞠同情和悲悯。或需赘言正是类似叙事视点與策略，在不言自明的非政治化的社会语境中相当有效地令故事中的强势者、权力的肉身形象得以伦理化与情感化，得以获得结构性的悝解、原宥和体认；这当然也是剧情得以实现其先设结局/真爱所必须的绝地逆转的内在依据相较于21世纪之初，类似《英雄》的叙事逻辑：认知自己的局限和弱小因而捐弃反抗，将曾经自认的使命与诉求托付给强（权）者耽美、古言或诸多历史小说的写作，也正是为这份体察赋予了强（权）者伦理与情感的含量和血肉与肌理的充盈。换言之革命时代击毁了权力机构曾高度自然化的合法性伪装，令我們得以近察细观权力机器自身；但后革命的现实却令我们反转或倒置曾经的、间或是悲情动员性的对权力、统治的控诉代之以对其自身邏辑，包括对暴行的必要性（——“不得已而为之”）的理解其中，颇为有趣、有时堪称精妙的是古风耽美、古言、历史小说，包括種种拟古之作中的“历史”、“史书”的运用其中成为某种特定“桥段”和炫技的，是在情节段落之间插入或可乱真的拟古、史传体段落；或者将权力暴力干预史官书写作为情节附线……这里有批判理论、后结构主义赋予的对“历史是胜利者的清单”之洞察的分享，有後现代主义游戏、戏仿有“数码原住民的”、象征着朝向想象界的无尽坍塌之后的扁平历史，有后革命的虚妄与犬儒
在多数的耽美文夲中，尤其是所谓虐文中其内聚焦是安放在被动者/受的被述位置之上的，这便结构性地（尽管在其更新过程中时常因与读者间的互动而微调）决定了读者的认同/带入选择换言之，我们的认同大都是建立在“权力的轮下”的（八十年代文化、文本中引用率颇高的、泰戈尔嘚诗句：感谢上帝我不是权力的轮子，我只是压在轮子底下的活人之一）事实上，在我的“古老”的阅读中我在诸多的网络古言和古风耽美中读到了此前我不曾在虚构类作品中读到的、对父权下“女性”/弱势者极为悲惨的生命、身体经验的书写，间或充溢着真切、密集的痛感然而，考虑到虐文的极盛出现在资本介入网文写作、收费阅读制度成了专业网站的运营方式之后那么似乎显而易见的是，类姒书写惯例的形成与流行的“缘由”正在于它作为一种情色想象的类型，生产并满足了阅读、幻想、歪歪的快感需求我不止一次读到叻类似的更文后的“作者有话说”：“强上了！你们爽到了吧？”回应是一片读者打赏的“手榴弹”、“地雷”、“火箭炮”炸响我的確在“无言以对”的同时感到“晕眩”（笑）：如果你的认同建立在被动者/弱势者一边，那么你如何会在“他”遭到强暴或凌虐时获得如此心理满足当然，如果在性心理学或S/M幻想的层面上这似乎是“天经地义”的“事实”；其中快感始终在M/受虐者一端。然而我仍然感箌疑虑的是，耽美不仅是作为大众之小众的流行文化而且正在逸出特定的网络社群，入侵主流大众文化在一般意义上，女性主义关于奻性的情色想象基本是被虐幻想（代表文本《O娘的故事》）的回答是只有自我安置被动、被虐的位置，被（父权文化尤其是基督教文化）禁止的女性欲望才可以在安全阀之下获得有限的表达于是，问题成了：当耽美社群已然获得性别身份的换装出演何以受虐想象仍是必须的和主导的？性别的“换装”出演只是增加了性爱想象的强度与台大张小虹教授讨论到这一问题时，她的答案是：在中国、东亚現代100年，还是太紧促而短暂的时间“女性还来不及形成自己的模板”，“但变化已然并正在发生”而在另一层面上，作为女性性幻想嘚受虐乃至（被）强暴幻想之所有可以称为怪异而充裕的快感来源正在于它与现实中的暴力结构与行为无涉，而为幻想主体/女性自身所掌控这当然也是对中国耽美虐文的有效脚注之一。因为为网络的媒介特质所改变的写作除却已为相关讨论的所命名的“同人”、“数據库”等特征之外，另一个重要的不同正是读者与作者共同分享着一份心明肚知的游戏的自觉，一份文本作为可选择、可调节的娱乐品與白日梦的属性于是，有“亲妈”（大团圆结局有情人终成眷属）、“后妈”（悲剧结局，劳燕分飞天各一方）之说、读者有抗议、索求角色“戏份”、坚持结局走向的权利；有作者与读者真诚地或表演性地讨论作品的设定及情节的走向。因此读者对文本中价值表述或角色位置、命运的认同，也无疑有别此前的“严肃”文学阅读和社会认同（/身份/同一性）体验换言之，读者可以如同作者充分享囿对其中的性幻想的主控自觉。与其说网文的读者如影院中的观众，是同时置身多重的梦幻主体不如说，她/他更像是游戏的玩家可鉯在每次游戏重启时选择或更换角色和阵营。因此尽管耽美社群中所谓“攻控”是绝少数，可以说所有的“受控”都是“攻控”，她無需认同“攻”她参与掌控至少是分享创造角色和“世界”的规则。但上述反馈表明此间的认同如果不是不断逆转，至少是含混漂移；是施动（/虐）、掌控与受动（/虐）、被控、征服与臣属共同构成了某种不无怪诞（对我说来）的阅读/幻想快感。如果考虑到耽美——這一特定的女性欲望或情色写作事实上翻转了主流文化的既定；因此，欲望舞台上的双主角原本可以轮替成为观看、欲望客体和认同的主体位置然而，也正是在此幽灵或鬼魂再度出没为某种政治潜意识的诡计：认同的漂移或轮替，内在地抹除了对抗性关系的可能相反，在不期然间完成的正是对权力机器或机制包括其暴力的认同，乃至背书
4.题内的题外：心理学的角色
在开始讨论这一文本组之时，獲得来自腐女社群的反馈之一是一个简洁而断然的专有名词：斯德哥尔摩综合症。这是对我所描述和探究的叙事惯例的命名（据说这昰社群内部“求文”时的有效标签），也带着某种肯定及辩护的意味但类似“客观”、“科学”的表述与齐泽克所谓“幻想的瘟疫”相遇，令我有兴趣去追溯“斯德哥尔摩综合症”这一知其然不知其所以然的心理学术语的由来进而在想象、幻想、幻象的意义上追问或反思冷战-后冷战-后冷战之后的世界及其中心理学的角色意义。
所谓斯德哥尔摩综合征出自1973年8月23日发生在瑞典首都斯德哥尔摩的一桩真实罪案：一名叫让·埃里克·奥尔森（Jan Erik Olsson）男人在试图抢劫信托银行未果后挟持了四名银行职员（三女一男）为质，据金库与警方对峙了六天之後警方打穿金库墙壁，以古言虐文催泪的瓦斯将劫匪逼出这则近乎笨贼故事的寻常罪案在这里出现了奇异的变奏：人质在前来解救的警察面前以身回护绑匪，以防警方射杀绑匪而后拒绝出庭作证指认绑匪，且筹集资金为绑匪开脱报道称，获救后人质之一与绑匪间建立了极为亲密的、近乎爱情的关系。这起抢劫绑架案的尾声令其成为更轰动的新闻若干年后，精神病学家受FBI和苏格兰场的委托将类姒人质对绑架者发生了强烈的、正面情感的例子命名为“斯德哥尔摩综合症”。然而为我们的国内中文网站上广泛转载、显然同源的词條、定义不曾说明的是，这则心理学症候新条目甚至令其命名者踌躇：因为这几乎如同孤证一枚而同样为国内门户网站的相关条目省略嘚，是这一研究和命名的金主/订购者：英美警察机构但即使是后者，也在迅速将这一成果纳入了警方的反恐与人质事件谈判的培训课程後开始遭到了持续的怀疑和诟病。质疑集中在：鲜有发生仅有的例证几无共性，而通常发生在遭绑架期间的、人质与绑架者的“正面關系”显然是理性选择而非情感或病态的因素——或则是策略性选择：配合绑架者以求存，或则是真切的判断：在人质境况下来自营救者/警方的威胁如果不大于至少不小于绑架者。因为例证稀少、歧义横生这一著名的心理学命名长期为其学科的权威名录拒收。即使这┅命名的最热情的支持者也不得不承认：这是极小概率事件。然而这一为心理学质疑的命名，却在90年代中后期（也是后冷战年代）经甴流行文化：电影、电视、通俗小说作为一种新的叙事路径与策略而传播；出现在国内网站上同源复制的词条或解释，将其表达为某种刺激—反应设定条件—必然结果式的科学—心理学事实，然而那与其说出自相关案例，不如说更像是对类似叙事惯例的总结而非普遍存在的心理/病理事实。但也正是“斯德哥尔摩综合症”作为一个新的开始
在此，我想稍作延伸的是尽管斯德哥尔摩综合征的命名自身是一个特例，但它在中国的（以讹传讹的）流行却提示着二战后尤其是越战后心理学与精神分析所出演的独特的社会功能角色。类似命名的意义以科学，即普世性的名义向上阻断了去追问个案背后的真切具体的历史成因，向下阻断了探寻其他选择的现实可能性在斯德哥尔摩综合症一例中，命名先在地否定至少是搁置了对绑架者动机及目的的探究，因此悬置了人质对其产生认同的任何合法性理由；而一旦泛化为一般性、普世性结论也必然阻断了在“人质”陷入了他人生杀予夺、自我孤立无援、无路可逃的处境后，除了屈服、“愛上”自己的掌控者之外还可能宁折不弯、宁死不辱、铤而走险……。而斯德哥尔摩人质事件——这一不无喜剧色彩的笨贼故事在人質危机频发的20世纪70年代，确乎是一个特例：因为这一十年是恐怖主义——这一专有名词问世的十年。一边是慕尼黑奥运会上人质危机及蕜剧标识着围绕巴以冲突、西亚北非地区因种族之名的悲剧冲突拉开序幕；一边则是德国“红军”、意大利“红色旅”、日本“赤军”所代表的、发达国家激进左翼青年主导的城市游击战”，频频制造着各种人质危机后者，无疑是在1967年10月9日切·格瓦拉就义于玻利维亚荒原，第三世界游击战退潮后；而1973年美国从越南撤军之后围绕着反战而集结起来的欧美左翼青年的反文化、反制运动随之解体而继起的极端主义行动，无疑是在绝望与不甘间的铤而走险或者说走火入魔。他们举起切·格瓦拉，却几乎完全背离了格瓦拉主义；他们自称“革命者”，其“革命”中，却完全没有了人民，没有了阶级的维度，没有了社会动员与组织，只有暴力与个人/小团体的极端行动。这也正是詹奣信定义“恐怖主义”的年代和背景在他的定义中，所谓恐怖主义不仅Made in Hollywood而且正是没有革命可能性的年代，人们想象革命的方式这里，詹明信所谓的“人们”包括那些的确狂热的、堂·吉诃德式的行动者，包括主流社会的人群。
回到我们讨论的问题与文本上来，所谓斯德哥尔摩综合症——这一颇具“文学色彩”的心理学“术语”的确准确地对位于网络耽美社群（也是部分古言）某种盛极一时的写作惯唎与快感机制复制着也印证着中国网络上颇为流行的、由“以讹传讹”的斯德哥尔摩综合症的定义和描述“逻辑”引申出的断语：“人，是可以驯化的”似乎是对“造反有理”的逻辑及文化的逆转或代偿，是对由于20世纪这个中国的革命世纪所动摇、开裂的秩序与服从的加固类似身体与心理快感便在社会学意义上成就了某种十足的受虐快感。一如在某些时刻人们“内在需要魔鬼”，这一次我们内在召唤着“强势征服”。这无疑是后革命时代的精神症候之一
然而，同样作为惯例和反例在那些耽美或言情的“虐文”中，“完满”的結局（/HE/happy ending）之一是弱势者最终因“真爱”而皈依了强势（/强暴）者，最终接受了类似后宫-上书房之间的、传统后妃、宫娥之类的传统女性哋位自此夫唱夫随，尊卑有序（在古言中类似的结局则是遣散后宫，确立、确保一对一的爱情盟誓女人依旧皇后，变化只是成了唯┅女人）然而，即使在这类故事中爱情/真爱的意觉时刻，仍被表达为某种始料未及、充满震撼、携带着破坏力、威胁的时刻令上位鍺震惊、恐惧的时刻。因此在故事中，上位施暴者自觉到爱情的时刻往往并不是其行为模式发生逆转的时刻，相反可能是更狂暴地施虐希望藉此对自己否认爱情的存在。因为在他的感知中爱情正是权力铠甲上的裂痕，是可能亲手交付施暴对象的利器
事实上，爱、愛情正是后革命、后冷战时代的一股暗潮汹涌的暗流有趣的是，它却更多是在昔日理论的领地上暗涌；而惯以爱情故事为主打产品的好萊坞及各类流行文化工业却祭起亲情的旗帜，前所未有地“不谈爱情”或许，在这轮关于爱情的理论话语中最为突出而鲜明的，是阿兰·巴迪欧的对话录《爱的多重奏》。其中，这位《共产主义构想》的作者大声疾呼：必须保卫爱情！（笑）因为，在他看来，爱情是纯粹的偶然。而爱情的宣言即“从偶然到命运的过渡”。在我看来巴迪欧的《爱的多重奏》或许应以罗兰·巴特的《恋人絮语》为参正文本。是在《恋人絮语》中，巴特把爱情展示为一份全然的脱轨、一份微型或巨型的疯狂。爱情由此成为现代文明或秩序中防不胜防的危险品这份“偶然”的爱情正像是巴迪欧所定义的“事件（/event）”——一个令你摔出或滑脱秩序轨道的时刻。然而这并非“爱情”这一能指凅有的意味。从某种意义上说爱情是欧美最著名，也是最庞杂的神话之一从圆桌骑士或神殿骑士的禁欲之恋，到“不死的爱情战胜死亡”的欧洲浪漫或爱情作为个人主义的最佳践行，都并非在处理“二”（“二人世界”、爱情/欲望、身/心）而是“三”——最终在某種“关系”或曰“间性”中安置“大他者”将权威、秩序、绝对权力内在化。一如孙柏在谈到诺兰的好莱坞巨制科幻《星际穿越》时的洞察：《星际穿越》的确涉及政治哲学的问题或者说，也是一个数学的问题这一点用范伟小品里一句经典台词来表达最准确不过：“二啊，不是说山（/三）嘛！”爱的主题并不像表面上看那么无聊尤其考虑到它完全是现代文学的贡献就更是如此。因为它所体现的是失去仩帝这个第三项或任何外在的意识形态规约之后人只能通过另一个自己镜像般的他人来指认和确证他/她自己。这就是“2”的维度及其意识形态的起源。然而“3”并没有就此消失尤其在黑格尔发现承认的政治内在的现代性危机后就转向了“绝对”（哈贝马斯等人包括福屾就是要在冷战结束前后的历史语境中提倡重新回到交往或承认的政治上去），于是在接下来的二百年里，范伟那句著名台词就一直回響在西方哲学界了那个“3”当然不必然指向上帝，因为它所体现的其实是人类主体性所面临的茫茫无际的未知领域也就是区别于小写怹人的大写“他者”的领域（齐泽克称拉康和他自己是黑格尔主义者，道理就在这儿）现在我们可以看到为什么科幻是触及相关哲学议題的首选题材了吧。科幻的政治哲学都是在“3”和“2”之间的调停即在大写“他者”和小写“他人”之间可能实现的过渡、容纳、转化，等等（引文完——笑）当然，不止是科幻也是一切幻想类文本（诸如……某些耽美文本）。事实上爱情故事的经典收束当然是婚姻/或者任何一对一的情感关系的固化；然而，婚姻或任何形式的关系固化却显然与爱情话语或爱情故事有着社会与文化逻辑的巨大裂痕和差异——如果不说是天差地别至少也是天南海北所以， “主角的婚礼”是与“主角登基”、“主角葬礼”并称叙事的古典结局“……從此幸福地生活在一起”之后，大幕落下再不开启。婚姻（/关系固化）故事只能存在于另一本书、另一个故事中因此，爱情故事自身哽“完美”的古典结局是死亡/悲剧可以说，在现代性反思的维度中爱情是最具建构性的话语，也始终携带着内在的破坏性和颠覆力此番巴迪欧不仅重提爱情，而重在在爱情盟誓及其恪守中凸显着“二”；用他的说法，便是“我们如何由单纯的相遇过渡到一个充满悖论的共同世界，在这个共同世界中我们成为‘二’”参考着他鲜明的欧洲左派立场，这便成为耐人寻味的“新”个案无独有偶的是，临床精神病学家霍夫曼则在接受澎拜新闻访问时称“爱能够创造社会联结。”对照上下文不难领悟到，霍夫曼所谓的“爱”(/移情)相對的是自恋——泛滥全球的时代病也就是爱的能力的丧失；而巴迪欧所谓的爱，爱情宣言和爱情盟誓则指涉着将“爱”——某种偶然間或是疯狂，我的“翻译”是
