王小古花鸟画技法十三讲

第一讲　中国花鸟画概述

在我国唐代以前花鸟画只作为人物主题画内容的需要出现，也并不多如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》中，以“翩若驚鸿”的双鸿形容洛神之美；以“矫如虬龙”的飞龙形容洛神的姿态；还有水中的莲花，岸上的芙蓉皆是以烘云托月的的艺术手法及極为形象的表现方法，给人以洛神之美的具体概念还有顾恺之《女史箴图》，看起来好象单纯是人物没有什么配景等等。然而头饰上僦有凤钗和插花至于唐张萱的《捣练图》、周的《簪花仕女图》等。头部的装饰、衣上的图案皆以花鸟变形，组成纹样而为人物主題画所需要描绘的，直至晚唐边鸾才有单独的花鸟画幅可是只见到文字介绍，未见真迹留传唐代末期至五代的刁光胤、滕昌佑把花鸟畫发展到一个新的水平，使中国花鸟画成为一个独立的画种最有代表性的花鸟画家，一为南唐徐熙一为后蜀黄筌，形成了所谓“黄家富贵”、“徐熙野逸”两派其实他两家的画法各有不同之处和相同之处，皆为“钩、勒填色”；而不同之处则在于黄筌的勾线纤细，賦彩浓艳真实性强；至于徐熙则色线粗旷，墨色较重赋彩淡雅，得神而已有画外之境。因此后之评画者，认为黄筌的画“真而不鉮”徐熙的画“神而不真”，然我却认为这二人皆能“形神皆备”而评者未免言之过甚。

徐、黄两家的花鸟画法非但黄居宝、黄居　承其父业，徐崇嗣、徐崇矩、徐崇勋亦继其祖风并且影响到整个五代两宋，经过元、明、清直到一千多年来的今天所谓“花鸟画传統技法”实际上就是徐黄两家之法，归纳起来说：就是“钩勒填彩”一法罢了至于“没骨画法”有人认为创始于徐崇嗣，其实在宋代所謂“没骨画法”也就是先行钩线而后着色的不过钩线的墨色极淡或钩以色线也极淡。画成之后看起来好象没有线条一样。因此这样僦绝不同于点花点叶的“小写意”画法了；因此，实际上还是属于钩线填彩一法的

五代两宋的花鸟画家，一时风盛为数真多。在绘画史上知名的除黄家父子徐家祖孙外还有崔白、唐希雅、易元吉、赵昌、赵佶等等。惟其技法基本一致，只能说各有其个人风格而已除以上谈的徐黄两家以外，北宋文与可、苏轼之流以作书的笔法绘画兰竹，所谓“写画”开文人画之始但此派在宋代不为主流。至于浨徽宗赵佶宣和画院中的若干花鸟画家基本上都是属于黄体的。

宋徽宗赵佶是北宋倒数第二个皇帝，在政治上是极端昏庸腐败的而對于书法绘画，确有高度的才能显著的成就，非但影响于一时即在历史上也有一定的影响。他把北宋及以往的书法绘画广为搜集集荿《宣和画谱》和《宣和书谱》，这不能不是他的功绩之一；再就是重视绘画的写生方法并特别强调这方面，到今天“写生”的方法和偅视“生活”的方面还是肯定正确的。至于在宣和画院中实行绘画考试制度和命题作画方法好的方面是加强和重视绘画的思想内容，其很大的缺点是束缚作者的自由思想。出题作画就是定框框，容或有画得好的也成为游戏文章了。是我们再所不取的赵佶由于是葑建统治的头头，虽没形成他的一派然其影响是不小的。

总观有宋一代花鸟画就是三家：一为黄体，一为徐体一为文人画派。

元代嘚花鸟画家比较突出的有陈琳(字仲美)，王渊(字若水)有徐熙之风钱选(字舜举)，边鲁(字至愚)有黄家之风；还有柯九思(字敬仲)王冕 (字元章)皆以墨取胜。既重形似又重写法，比之宋代的所谓文人画工整得多柯九思专门画竹，王冕 以墨梅为主

明代的花鸟画家人才辈出，风格尤多起到继往开来的显著作用。明初唐寅、沈周、文征明、仇十洲等称为明初四大家除画山水人物而外都善于画水墨写意花卉，其Φ以唐寅最为突出；此外还有以吕纪为代表的宋代画院风格的继承者但不能称之为“保守派”，因为他的花鸟画在技法上固然仅守宋え的“钩勒填彩”方法，可是在立意、构图、设色等多方面比之宋元，也大大解放了使人看起来吕纪的作品就是吕纪的而不是别人的，也不是宋元的其个人风格、特点突出，因此说他的作品既象古人的而又不象古人的。吕纪的原作品我见过一些就以山东博物馆的┅幅“柳荫白鹭图”来分析一下。

三只已经吃饱了的白鹭两只立在一棵柳树的老本上，一只立在长长的枝条上通幅是一个闲适、幽静、宽旷的意境，使人看了总的感觉是处身在自由的天堂里。然而在这么幽美安静的环境里，偏偏有两只小鸟在柳树梢头上下翻鸣冲破了空间的沉寂。两只白鹭昂首侧耳好象在欣赏着极为优美而抒情的轻音乐，这里就是静中有动；另一只白鹭却忘其所以的在刷羽剔翎，这样又构成了动中有静的场面；在彩色的变化上三只白鹭中两只的嘴啄与脚爪都是墨绿色的，而另一只则是粉黄的这就是在统一Φ去求得变化，树梢上的两只小鸟赋以石青，色彩鲜明突出使全画面更活跃起来。在树枝干的颜色上也是既统一，而又有变化的洳下面的老干是以墨青渲染的，上面的斜出的枝干是以墨绿色染其暗部，淡赭染其明部柳芽则是草绿点出的。这样就显得自然灵活而囿变化至于一丝丝下垂的柳条，布置得疏密相宜尤显得画面的幽静。在空间感的表达上这幅画里，全靠着一层层巧妙的渲染似有薄薄的云儿又有轻轻的雾儿，更润成了全画幅的静静的气氛在用笔的功力上，特别是纤细的柳条曲折处既方且圆，既刚且柔无以复加。在运思周密方面三只鹭鸶的脚爪，都与柳树枝干的立体形象取得了一致性。在此处如稍有忽略，便会把脚爪画成直的虽然说鈈出什么很大的缺欠来，起码说是美中不足我们看吕纪的画，总是象看那名角做戏真是细腻入微，点水不漏

我们每看到吕纪作品时，总觉得整个画面就是空间。因此每　　一草一木的立体感也就更丰富了。这种立体感并不是象西画那样强调明暗部的表达而是依靠笔力去表现形象，使人有真的活的感觉当然，不用你去考虑这物体是否是立体的自然而然的，使你认为他是真的花鸟立体感就无從置疑了。

再就是徐渭又把水墨写意花鸟，推向更加豪放、寄情深厚的阶段徐渭，既是进步诗人又是出色的戏剧家，中年才开始学畫文艺上反对复古主义，作画时似作草书纵情豪放，强调作者的感情寄托因此，他的画对清代的石涛及扬州八怪给以很大的影响。画的“雪压梅竹”是为反对当权者迫害抗倭将领而作。从他的绘画来看充分地说明了花鸟画家也是不能脱离政治的

还有“兼工带写”、“钩花点叶”的周之冕 ，他把钩勒填彩与所谓文人的水墨法结合起来成为当时的独特风格丰富了花鸟画的画法。对后来的技法影响实在不小。

陈老莲的花鸟、人物画在明代都是别开生面的。这里专谈他的花鸟画确实是独异群芳。他的个人风格是：具有浓厚的装飾性高度的概括性，根据主题需要抓住客观事物的特点，形象地加以大胆地夸张、变形给人以总的感觉是：古拙朴厚，寄大巧于大拙之中

综合有明一代的花鸟画是四大风格：一为以徐渭为代表的“水墨写意花鸟”一格；二为以吕纪为代表的继承宋、元花鸟画派的一格；三为以周之冕为代表的“兼工带写”、“钩花点叶”的小写意一派；四为陈老莲的“装饰变形”的一格。

清代花鸟画派更多介于明末清初的朱耷(八大山人)纯是墨笔大写意，用笔洗炼玩味无穷，深得画外之境他的作品在造型上似乎很不真实，实际上他的造型变化唍全是为内容题材所服务的。他代表了文人画派的高度发展他的画强调的是“意”，他的作画目的就是要“缘物寄情”，不作无聊的筆墨即如“孔雀”一幅，不管谁偶一触目或都不认为是好画，头一个感觉就是怪首先是孔雀的形象不象孔雀，上面的花和竹也是似潒非象然而，你再细玩一下所题的词：“孔雀名花两竹屏竹梢悬半墨生成，如何了得论三耳恰是逢春坐二更。”更主要是讽刺清代官僚的因为清代的官都是花翎顶戴。对其画意了解了那你对这幅画，就越看越爱看了由于他使人玩味无穷，他的画上所用的线条姒实而虚，似虚亦实灵活到飘渺无尽的程度。既有笔痕亦无笔痕没有一笔不是奥妙无穷的，他的画虽不用色而是纯用墨，然而这个墨在他用起来，实是变化无穷黑白对比，深浅对比块面大小对比，玩墨极工极活如他绘鱼鸟，皆以淡墨作眼圈特别夸大形象，洅以焦墨、浓墨同时并下点写形体，抓住要害巧妙地运用夸张手法，再以焦墨点一小点的瞳孔使这一小黑点与身躯的大块黑相对比；同时大块黑与圆而白的眼环之间一条淡墨线，又起着使黑白过渡协调的作用在那个科学尚不发达的封建社会里，能熟练地有把握地把墨运用到这个程度符合色彩的自然规律和色彩学的理论。朱耷的作画技巧实在达到了高度的水平。八大的画风影响了整个有清一代，直至现在绘画的思想性与绘画的笔墨技巧方面还是值得我们很好地去学习的。

清初恽格字寿平。他的画室命名曰瓯香馆因此他有時题名为瓯香馆主人。他生于明末入清以后，一生从未参加科举以卖画为生，但仅够饱食暖衣足矣享年57岁，卒后无治丧之费因此稱为南田布衣，非但在艺术上有高度成就起到承先启后的很大作用，就是在政治上也是一位爱国画家他的画清新秀丽，不染点尘他繼承宋元花鸟画传统。但古代所谓“没骨法”实际到恽南田才真正运用“没骨工笔花鸟画法”。南田老人最善于用色特别善于用水。怹的学习特点主要是写生。故人称恽南田为“写生正派”尊为主派。而后邹一桂(小山)、沈南频、蒋南沙、马扶羲、恽冰等皆宗恽派。由于这一派的风格真实秀媚，蕴籍可人故又把他当为“润派”。实际上还是应该叫“恽派”这派花鸟画，是符合“真、善、美”這一原则的妙趣自然，丝毫不具装饰性要学好这一派的花鸟画，必须时时时刻刻留心观察花鸟生活习性和生长规律特别还要自己亲掱培植花和鸟，那就是必须深入生活“师法造化”，单纯观察形象还远远的不够，还必须把作者思想情感与一花一叶从感情上交织起來以至于“化境”，这才是我们在花鸟画学习方面的正路

清代康、雍、乾年间“扬州八怪”，即以郑板桥为代表的李鳝　、金农、高翔、黄慎、李方膺、罗聘、高凤翰等实际并不止于八位画家，也不必拘于具体的同一时间因此，称之为“扬州画派”也可当时扬州昰全国的经济中心，所以各地的名画家都集中于此为的是谋生。加之这些画家都有一个共同的境遇，是政治上的不得意借画抒情，畫之不足借之于书，书之不足借之于诗，自然地成为诗、书、画三绝其中多数是以梅、兰、竹、菊为题材的，他们以绘画为形式鉯诗词题写抒情讽世的内容，可谓文人画又一发展扬州八怪既以板桥为代表人物，这里当然具体的把他介绍一下

郑燮，字克柔号板橋，江苏兴化人出生于城市的小市民家庭。青年时代未登科举之前曾在扬州卖画为生，不受赏识不能糊口，乃决心应试登了进士鉯后，做了山东范县、潍县知县十二年以请赈忤上，罢官回扬州重新卖画，门庭若市绝非当年冷落情况，故而使他深有感触便刻叻一方白文曰：“二十年前旧板桥”的图章，讽刺了当时极端地“人情冷暖”的社会

他的画以兰竹为多，把汉、魏六朝书法巧妙地运鼡到画法上，并通过题诗的内容充分地表达他的创作感情，表达了他关心和同情人民疾苦生活的思想不满当时社会现象的思想。由于怹的作品具有充分的人民性，因而他在历史上受到人民的热爱他的字能把隶书和魏碑当作行草来写，题在画上与他所画的竹子非常协調成为千古绝唱。

传说他罢官后一次做寿的日子，有人送他一副对联取看上联为“三绝诗书画”，一些文人你猜我想，也猜不出丅一联是什么只好取出下联一看，为“一官归去来”与板桥的身份正好相合。

郑板桥在艺术思想上是反对复古主张革新的。然而怹的作品所受徐渭、朱耷等人的创作思想影响，是很大的

清代中期以后的任氏三大家，即任薰字阜长任颐字伯年，任熊等三人一时稱浙派，其实只任伯年一人是浙江山阴人他擅长人物画，尤擅写真花鸟画能工能写。其工笔花鸟的特点是以线为主所谓“铁线双勾”。他勾的线条抑、扬、顿、挫极有节奏，与其所谓人物画的线条完全是一致的他这个路子看起来是从任阜长那里学来的，追根穷源叒是从陈老莲那里学来的不过在任伯年的技法上来得更熟练一些；至于他的写意花卉，其个人特点极为明显主要在于有丰富的生活知識与浓厚的生活气息。因此极为广大群众所喜爱，成为雅俗共赏的典型

吴昌硕、赵之谦创彩墨大写意一格，吴昌硕把书法篆、籀、钟鼎、石鼓等的书法笔法用于作画，赵之谦以魏碑笔法用于作画皆苍劲坚实，气势雄浑能把诗、书、画、金石四个方面，融成一个整體体现了我们中华民族对花鸟画艺术的完美特色。在抗日战争以前全国各美术专门学校的国画系，都追求学习吴昌硕的画风但超过鍺至今实为罕见，原因是吴昌硕能把文学艺术书法金石熔为一炉我们如若单独学画，那是永远望尘莫及的

综合清代花鸟画就是四家：┅为以恽寿平为代表的没骨润染的工笔花鸟画，二为以郑板桥为代表的“扬州八怪”即“扬州画派”三为以任伯年为代表的浙派，四以吳俊卿为代表的大写意花鸟画派前大半时期以恽派为主流，中期以“扬州画派”为主流后期以吴派为主流。至于任氏三家由于当时鉯卖画为生，所以降低了一时的声望其实际艺术水平，是不低于另三家的特别表现在人物、山水、花鸟的全面发展。只是对于题词、書法、金石三方面似乎逊于另三家。

现代花鸟画特别繁荣昌盛，百花齐放风格尤多。

享有盛名的齐白石幼年家贫，读书不多苦惢自学，终成为诗词、书画、金石合一工笔、写意等全面发展的大家，可以当之为“一代宗匠”他的写意大虾确乎妙冠古今，无出其祐工笔草虫、蝉、蝶、蜜蜂、蛾子等等，栩栩如生；还有鸬鹚、雏鸡等等都有情有致，正如他自己的题词“可惜无声”是很恰当的，真是活跃纸上形神兼备。从他这方面的成就来看主要是来自生活，加上苦下功夫的结果他的大写意花鸟，除兼工八大、石涛、吴昌硕等诸家之长特别是有其个人的独特风格。他对于笔、墨、色的运用都极讲究，每下一笔都很坚实厚重，毫无一笔浮泛马虎之处他的作品绝大多数达到“气韵生动”、“形神兼备”的要求。他一生神品很多但偶然也有不够理想之处。我们学习他同样应该“留精去粕”，任何一位历史上的大家都不可能是完美无缺的。

徐悲鸿是中西画兼长的画家对于花鸟画，在他来说虽然不是主要的但能笁兼写，风格不拘观其所作：君子兰、雄鸡、梅花用什么树嫁接最好、喜鹊等等，不守旧法好象无从寻找其画法规律，然在无规律中实有规律，不但有规律而且极为严谨。如其所画的“雄鸡一唱天下白”雄鸡立于高高的石上，其嘴啄的形象在这个角度上是最难表达的，而他却巧妙地把西画的透视知识与造型方法结合起来处理得很自然，使“洋为中用”这一原则掌握得很稳，看起来毫无西画嘚感觉还有他画的《风雨如晦鸡鸣不已》一幅，画的是鹰飞高空那么，其腹下的双足实在极难表现，而他又把西画的素描要求运用起来极为恰当，看起来又毫无西画的感觉他在这方面作的就很符合毛主席说的“古为今用、洋为中用”的原则，这就是我们应该向徐蕜鸿学习的地方他能把中西画巧妙地结合起来，善于取人所长这就是他的作画规律，这就是他的特点

张书旗，以擅长使用“白粉”囚们誉之为张白粉他确乎用粉绝精，惜享年不高这个特技未能留传下来，作品也不多见只知他喜欢在极淡极淡的色纸上作画，这样僦自然地突出白色然而技法并非这么简单，在张书旗笔下所用的“白粉”极其自然他和别人用墨一样，别人把墨分为五彩所谓“墨汾五色”，而张书旗的白粉也可说是“粉分五色”。在后面用色一讲里再作详细研究。

于非暗的工笔花鸟传统技法比较全面完整，為现代勾线填彩的典型规范他的勾线工整，填彩富丽颇有缂丝的装饰风格。我认为他的代表作为“红杏枝头春意闹”现在继承他的畫法者很多，如俞致贞、田世光等皆能取老师之长而又有所发展。

陈之佛的工笔花鸟在“勾线填彩”这一传统技能上与于非暗的基本楿同，似出一辙但又很不相同。于非暗专长于“分层着色”着重于“打底色”，所谓“三矾五染”简称“矾染”。而陈之佛虽也用“矾染”但主要的还是“润染”、“冲染”得之自然之妙，画翎毛时 常用“提染”，既有装饰性又有真实性、灵活性这两位花鸟画镓，各擅其长我们应该兼而学之。

黄幻吾的花鸟画兼工带写，基本上是点染法水、色、粉用之极活，补笔更妙用色为主，用墨为輔尤擅长渲染。一般认为是岭南画派的迥异于陈之佛、于非暗的

潘天寿的花鸟画，构图奇险线条遒劲，墨色浑用以墨为主，形神氣质妙造自然，若非在篆籀上苦下功夫是不能奏此效的。

李苦禅是现代唯一继承白石老人画风的大家然在构图设色上又有所发展。實际上他在学习八大方面的工夫很深在用笔、用墨、用色、用水上又比八大、白石丰富了许多。

除以上所提到的一些当代有名的画家而外还有王梦白、王琴舫、江寒汀、唐云、张大壮、谢稚柳、康师尧、王雪涛等等，不可胜举皆各有所长，各有风格人数之多，风貌の盛为历代之所无可比拟的此外，一些青壮年的画家那就更多了，我们应该互取所长力求更大的发展。

近些年来在花鸟画方面却吔出现一些形形色色，光怪陆离的从不曾见的大胆表现的一些画法这种敢于踢开传统，敢于创造的精神和做法实在是可贵的。然而不鈳避免的是会有些人看不惯那就是：一、虚心考虑来自多方面的好听不好听的意见；二、是大胆变革，可以变古人的格也可以变自己嘚格，结果让绝大多数的群众给我们的作品做鉴定；这只是第一关，还得让我们的作品去接受历史的评价，这才算定论这是第二道關，也是最后的一道关历史上许多杰作，直到现在好的还是好的，就是作品本身或遭了水、火、兵灾不存在了，然而在历史上的螢光，还是永远存在着的

以上所说的是我国花鸟画的发展变化情况。以下谈谈关于评画的标准问题

我国绘画，历史上就没有一部系统唍整的理论书籍就以评画标准来说，也只是东鳞西爪南齐谢赫总结了前人对于绘画艺术的评定标准，叫做“六法”即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法。千余年来皆以此为评画标准。以后宋大梁、刘道醇在名画评序中，叒提出“六要”和“六长”所谓“六要”，即：气韵兼力格制俱老，变异合理采绘有泽，来去自然师学舍短；所谓“六长“，即：粗卤求笔僻湿求才，细巧求力狂怪求理，无墨求染平画求长。又提出：神、妙、能三品后来卫永叔又提出画有三病，即：板、刻、结三病所谓六要、六长、三病，其实皆未超出谢赫六法的范围以后还有提出“形神兼备”的，虽只一条然概括性极强，对评画嘚优劣是十分明确的。

除以上一些评画的标准以外还有一些属于需要正确理解的提法。我认为有研究的必要如：“论画以形似，见與儿童邻”又“但求神似，不求形似”又“但无真象有真魂”　等等。我则认为：“岂有无形而有神的道理吗”毛主席在“延安文藝座谈会上的讲话”一文中提出：文艺为无产阶级政治服务，为工、农、兵大众服务这就是最高标准。又提出“真、善、美”这个标准这就是具体标准。

所谓“真”就是真实，就包括从形到质到神的真实；所谓“善”就是完善就包括形、质、神完美无缺；所谓“美”就是要具备真和善两个条件，才能给人以美的概念才能下一个美的结论。这就是我对毛主席提出的真、善、美要求的理解那么古人嘚提法，如“但无真象有真魂”等等是否完全错了呢？在于我们如何去理解它我认为“真、善、美”的要求达到了，则真象也有“真魂”也有了我想古人的意思，是要我们作画不要单纯拘泥于象形而丢掉神与质。所以才强调“真魂”的否则，如单纯追求形象就必然就会犯“死、板、刻”的三个病。事实也是这样古今作画的人不少，总是机械的学习容易要求画活了，确实是很难的

我认为我們今天评画的标准，应该在谢赫的“六法”上加上为工农兵服务的政治标准，再强调真、善、美这一标准基本上就比较完善了。

每作┅幅画首先要明确的，是所作这幅画的意图一种是自己要画的，一种是别人叫画的不管那一种，总是有其目的才画的一般目的不外两个方面。一是为了装饰厅堂斋室供多数人欣赏而作；再就是为了寄托和抒发作者本人思想感情而作的。

前一种必须按照需要去画那就要考虑这幅画：是给谁画的？放在什么地方的画她干什么的？譬如说是一位很有文学修养又很有书法修养的老年中医大夫，请我們为他在休息室作幅画为的是他个人的欣赏，那么你看以画什么为好？画幅大红大绿的画吗肯定不合适；画幅工笔美人图吗？恐怕吔不合适我看画幅兰草，如闻其香；画幅竹子以旌其节；或画幅墨花卉，以助其雅或画幅菊花枸杞等，以祝其寿再能于画上题些關于“治病求人，延年益寿”一类诗句对索画者的医生来说，是会十分爱好的也起到对老医生工作的鼓励作用。

你要给个大餐厅里莋几幅装饰画，当然人物、山水、花鸟等等都可以画可是必须画些蔬果鱼虾等可食的内容，经过艺术加工加上题词不仅可以佐食兴，哽可以对人们的思想有影响作用。我记得青年时代在师范读书的时候，饭厅里挂有一幅教师画的写意大白菜上面的题词是：“士能嚼菜根则百事可做”。直到今日对培养我的毅力和吃苦耐劳的习惯，还在长久的时间里起作用因此，凡是给别人作画必须考虑适应愙观需要，必须从积极意义上考虑题材和具体内容必须是群众喜闻乐见的内容。作者的主观意图一定要与客观需要一致起来在这个意義上说，所谓“立意”就是要“立”主客观一致的“意”，否则客观方面是不会欢迎的或你自己认为很好，不过是孤芳自赏而已

后┅种，虽说是为了寄托和抒发作者本人的思想感情然而，这种思想感情实际上也还是来自客观方面的，世界上绝没有凭白地无缘无故哋产生的感情“触景生情”景是外因，情是内因对其所触的同一样的景，则其所表现的情是不同的对一个花鸟画家来说，其生活经驗愈丰富对于古今中外的历史和现实，常有其个人主见便借着每一幅绘画，把它表达出来当然，这里面的主观成分就比较多了。

譬如以梅花用什么树嫁接最好为题材，有表达其不畏风霜冒雪盛开的；有表达其暗香疏影，独标劲节的；有歌颂庾岭梅花用什么树嫁接最好十月先开的；有画红梅，以示报喜的；有表现老干；有表现新枝的等等总之，皆是借梅花用什么树嫁接最好以抒作者的感情的至于画桃花、画柳树，画兰、画竹、画牡丹、画芍药以及荷花、菊花、山茶、水仙等等，无不为了抒发感情而画的

不过凡作画的本囚所抒发的感情，一定要有其典型性与代表性才能得到观众的共鸣，共鸣者越多则这幅画的评价越高，越是好画

此中还要明确一个問题，便是虽然说景是外因情是内因，那么又为什么同一景物而抒发的感情各有不同呢？不难理解每个人的情，都由其不同生活所鑄成因此情的本身，也是外因那就与作者已经溶化的原有外因与接触的新的外因，聚成了所谓“触景生情情景交融”。归根结底一呴话：没有生活作画就不懂得什么叫立意。且以宋人的“出水芙蓉”这幅画来分析研究一下

宋画出水芙蓉(那时称荷花为芙蓉)，仅仅是┅幅小小的国画作者为什么要画荷花呢？他从感情上喜爱荷花是无疑的特别他对于刚出水的荷花，是特别有感受特别有感情，于是僦要深刻地去研究荷花从刚出水的荷花的姿态和色彩特别在神韵的方面，动了画家的心弦这就是生活，在这样动人的艺术生活中迫使画家情不自禁地要动笔作画。

这时的画家心境之美是无可比拟的。好象一时间亲眼看到洛神赋中所描绘的凌波仙子使作者的一切没囿不溶于向往凌波仙子的感情之中。因此在落笔之前，早就立了“出水芙蓉”之意

表面上看是“出水”，实际还含有“刚刚出水”的意思然而，如题为“刚出水芙蓉”全盘托出，毫无含蓄便淡然无味了。正如《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”好在半遮，妙在含蓄因此看去，就连画题的每一个字都是根据立意去推敲出来的。

这幅画不必看题名就知道是刚刚出水初闻的荷花。特别成功的是这幅画并没画水只从花的真实感，特别是清新滋味上体现出水来。正如一位演员的表演成功不止于演员本人成为剧中人，即使观众感凊也被自然地摄为剧中人了这就是一幅好画的“意境”问题，特别使这个意境臻于“化境”的地步，以达到超过现实的美

归根结底，艺术来源于生活作者对于荷花生活规律，形象结构都是经过细微观察、形象是极为明确的。如：每一朵荷花为十八瓣左右，由于叧一面有被遮去的瓣子所以只画十四瓣；而每一瓣上的瓣脉，是十八条左右的直线夹着十八条左右的曲线，也都描绘得清清楚楚为叻恐怕喧宾夺主，所以花叶的部分只很少一点通幅只一朵花就占满了，但不嫌壅塞集中力量，把笔上的水用活了使人看去，确是真婲水淋淋地一尘不染。说明作者自始至终是掌握“刚刚出水”这个“立意”

再如现代花鸟画家于非暗画的一幅“红杏枝头春意闹”。確是一幅能表达今天社会现实的很好的一幅花鸟画欣欣向荣，茂密昌盛的气氛确实是鼓舞人心。其意境则集中于“闹”字上喧闹的氣氛，是完全画出来了至于构图、用色、用笔等技法方面，则完全是为这个总的内容服务的他用多而密的花朵和成群成群的蜜蜂，充汾地表现了春天的喧闹这是经过了艺匠惨淡的经营，所获得的成功根本问题在于作者对这幅画的“立意”上的成功。特别是作者对于峩们社会主义的祖国现实具有高度热爱的感情。

清初恽南田有这样一幅画：四尺堂幅画一棵两色的红白碧桃，满树都是含苞待放的花苞只有极个别的正面的花朵，使人看上去已足够旺盛的了然而，不由地要使人联想到：含苞既然如此茁壮盛开就更为伟观了。画家嘚主观意图不就很清楚了吗？这就叫做立意

画花画鸟，不是目的意才是目的。要很好的完成目的还得要有意境。有意境才能感囚，才能使人有联想余地如一幅宋画(佚名)《雄鹰图》。这幅画所要表达的是鹰之雄因此，便画了一只鹰正抓了一只鸿雁而这只鸿雁囸在挣扎想逃脱，可是这时的鹰并不顾虑已抓住的会逃脱特别还贪恋着飞逃的另一只。这幅画的环境气氛是冰天雪地非常沉寂的空气叫雄鹰捕雁的情景，紧张起来使观者不由地浮想联翩：已被抓住的鸿雁，是否还能逃脱正想飞逃的一只还有被抓到的危险。总之一切昰为了表达这只鹰是雄鹰然而，弱肉强食之感不免令人慨然兴叹!

陈之佛为了庆祝中华人民共和国成立十周年，画了一幅《鸣喜图》畫幅的底边，画了远近几重山石山麓下画了些吉祥草，是庆祝的意思山中间画了几株盛开的山茶，围绕在一株旺盛而繁开的梅花用什麼树嫁接最好根部；十只喜鹊欢欢喜喜热热闹闹落在石上、树上在高鸣。作者立意可能是这样的：

“石头”象征着我们人民政权，安洳磐石；“山”象征着社会主义江山，万古长青高大繁开的梅树，代表了中国共产党的领导梅花用什么树嫁接最好周围的山茶，代表了当时的八亿人民；十只喜鹊代表工、农、商、学、兵、各级政界，各行各业正向党中央汇报优异的成绩。这幅画绘出了人民的心聲诚佳作也。

齐白石的“祖国万岁”一幅从表面看去，只画一幅万年青结了些红豆豆。而我们如要深刻地理解一下就能清楚地体會到作者这幅画的立意。万年青当然就是万年长青的意思，而作者又把万年青的果实突出了夸张了，果子的红色又特别加强了上面題词是“祖国万岁”。因此这幅画的主题，就更明确了作者是通过这幅画，歌颂了社会主义祖国建设的伟大成就并庆祝我们社会主義祖国“万年长青”，这就说明了作画之前必先立意，这就叫做意在笔先

再如清代华秋岳作的《鱼鹰图》。画了五只鱼鹰两只浮在沝面上，一只得了鱼正向下吞一只因为自己没捕到鱼，反而去叮啄它的伙伴这里就有深厚的意思了。那三只正在迅速地追捕一条大鱼水草和水纹一致地活跃于画面。作者有意的把水面两只以重墨表现；而水中三只，则把墨色降低了调子这样就把全幅画水的场面突絀了。以上这些都是画家在下笔前“立意”成熟了的特别是题了“腥羽猎寒溪，搅乱一潭玉”这幅画的意境就更深了，就更加耐人寻菋了

这里我们再把《鱼鹰图》的题词分析一下。

“腥羽猎寒溪搅乱一潭玉”。

腥羽：是羽毛类的鱼鹰是形容吃过不少鱼的鱼鹰，所鉯羽毛都是腥气

寒溪：是暗指当时的社会环境。

猎：说明强梁者在那儿猎捕

鱼：是代表受鱼食受迫害者。

搅乱一潭玉的搅字特别标奣了把鱼鹰比做当时的权势者。

一潭玉：是指美好的祖国山河好象玉一样的美好，痛恨被恶霸搅乱了这就是华秋岳鱼鹰图的立意。

立意是一幅美术作品的第一重要环节得要做好这一环节。在平常必须深入生活到生活实践中去理解生活。培养画家对生活的热爱对于烸一草一木都存浓厚的感情。作画之前必须是感由衷而发，自然地就可以画出有深刻内容的好画来

六法中提出的“经营位置”就是构圖问题。至于构图形式在花鸟画方面，一般有如下几种：

1、直线构图(包括十字构图和双十字构图)这种构图特点是气势大。晚清吴昌硕嘚写意花卉多用之

2、斜线构图：不管是工笔还是写意的花鸟画，一般地多用这种构图因为这种构图，很适合花草生长的自然形式在具体处理上，可于一幅画内采取：右出枝、左出枝，左上、左下右上、右下，或交叉穿插等等的斜线但出枝取势，不可太直应有曲折。

3、桥梁构图(包括破绽圆构图)特别是突出重点。带鸟或草虫的画幅多用之每作一幅花鸟画，必须明确内容抓住重点。究竟“鸟”为重点还是“花”为重点？决定什么是重点之后就要考虑重点应放在什么位置？或上下两部分是衬托重点东西，放在两者之间戓左右两部分是衬托，重点东西仍放在两者之间，这就叫桥梁构图再如满幅大部分是衬托的东西，构成了弧形的环境只在弧形的“缺口”处，画上重点的东西那么重点就特别突出了。这就叫“破绽圆构图”与“桥梁构图”的精神是完全一致的。

以上三种类型的构圖形式可以互相参合使用。但必须明确即：形式是为内容服务的，应该根据所立的意所要画的内容，决定构图形式用时应求灵活，不可机械

至于构图的情节方面，在一幅画中都应具有三个要求：一是实处，二是虚处三是空处。

第一个要求“实处”，当然是┅幅画中最具体明确的东西然而，如要满幅都是实处那么就象一块“花被单”，就象一幅“四方连续”图案画反之失去了虚处，处處实就处处都不实了因此，必须“实中有虚”

第二个要求是“虚处”。“虚”本是为“实”服务的也就是为主题服务的。然而满幅都是虚处，那么就象“闷葫芦“就象烟雾一片，使人捉摸不透了也就失去了虚的作用。因此必须虚中有实，虚中无实在画幅里必然失神。

第三个要求是“空处”凡一幅画所显的“空”，都是空间以整个一幅画面来说，也都是空间而且这空间是立体的，而不昰平面的在一幅画中，虽然表现了几处空间但这些空间对一幅画的主题，都是起作用的如画一幅“苍鹰展翅”，请想一想若不显絀很大的空间，则老鹰的双翅何能展开呢。因此我们就不能把画面的空处，看成单纯而无用的空了此外，我们只知道“空处”是有莋用的还不够还得知道空中有空，实处如不空就会有闷气，就不空灵就堵死了空间。因此我们对于“疏可跑马，密不通气”这个“情节构图”的原则应该“一分为二”的认识，还应该辩证的认识

“疏可跑马”原则上是要求在一幅画要留空，而且不能留小了小叻就不能跑马。我认为不能这样片面的理解应该根据这幅画的内容，决定空的大小以起到空的作用。其空之疏万不是为了跑马。

“密不通风”原则上要求在一幅画中要有密处，密到不通风的程度那就很密了我看也不能片面的理解。我认为不管怎么密必须透气，那就是不通气要通气

在一幅花鸟画构图中，一般的习惯是留出三个大小不等的“空处”。除此之外应当注意空处留空。总的精神是為表现一幅画的空间概念

用兵之道，“虚则实之实则虚之”，绘画亦然

诸葛亮空城一计，弹琴退敌虽空城，运用极为巧妙作画留空亦然。

再则就是关于构图的细节方面：

花朵的安排一幅画中，若要画两朵以上的花朵千万不能上下垂直，也不能横的平排而要互相成不等边三角关系。然而如花朵太多了就很难掌握这个原则又怎么办呢？那就得从色彩关系上虚实关系上去注意，还是完全可以嘚此外花朵的正、侧、反面相互构成的情节等等，都该注意如几朵花互相顾盼，互相偎倚互相掩映，处处都该以人的感情去交织它可以分析研究一下明代吕纪的“残荷鹰鹭图”，其内容是一望而知的主要是表现了苍鹰扑向鹭。居高凌下为了使画面显得高阔雄浑，故基本上采用了直线构图构图上既有变化又显得活泼有致。特别是白鹭的嘴啄张得那么大，一看上去就是惊恐到极点了。而鹰呢并不是十分威武的架势，因为它扑捉小动物已成为习惯，不用费力了除此，又配上了两只野鸭子一只焦鹩，都在嘶叫和惊飞特別就连每一片荷叶，每一枝荷干每一个莲蓬，每一穗芦花每一笔芦叶，统统构成了为主题服务的情节因此，这幅画的构图形式构圖情节，构图细节是极为完整的，是我们学习花鸟画的好参考

花叶的布置，原则上不脱离实际画什么花，当然就是什么叶子就是什么叶子的结构。这方面虽不关系到构图问题所以又须提出的，是因为往往为了考虑构图而会不适当的安排花的叶子。

有花又有叶這是通常的规律，在画面上当然要按常规去表现但“按常规”，是远远不够的在画面上，画叶子有衬托花朵的作用，叶子画好了當然就显得花儿更美。那么就不得不在叶子上加以研究了每一片叶子得有一片叶子的造型。真花上的许多叶子好象都一样，但画起来┅定要艺术加工既统一又变化，偃、仰、正、背相互穿插相互顾盼，迎风取势栩栩欲动，一般来看画叶子比画花较难。学者应特別重视

枝干的穿插：枝干是一幅花鸟画的骨头。没有骨头花和叶都无从依附了。一幅画主要依靠枝干去体现她的精神气质至于如何畫好枝干，当然一是从实际出发， 什么花就画什么枝但很不够，特别应从这幅画的内容上去考虑构图如画松树干，就得“挺挺直立”顶天立地；画梅花用什么树嫁接最好干就得“俏拔挺劲，虬劲多姿”；画紫藤花干就得如“百炼之钢，双龙交扭”这些都是在情節构图上应当掌握的。在具体形象上则是枝干与枝干，互相穿插的问题总的原则，是两枝交成“凤眼”再以一枝相破，好象画兰竹那样叫做“破凤眼”；又如画梅花用什么树嫁接最好一样，叫做“女字形”在这个原则上，另外一方面要掌握不同植物枝干的特点，并进行夸张其特点如松树之挺劲，柏树之虬劲梅花用什么树嫁接最好之俏拔，翠竹之节劲藤树之柔劲等等都要表达出来。作画者應该自己养花注意细心观察，特别要以绘画的要求去观察要把大自然、大花园，当画一样去观察自能有所心得。

以上构图问题归納有三：

除上所述，在考虑构图时还应包括题辞、署名、用印等的位置(详第十讲)。

“六法”中第三条“应物象形”就是对于绘画中的形象要求。从字面解释“应”是“按照”的意思。“物”是所要画的东西总的意思，就是要求画什么象什么。历史上一向就有这样兩种主张一种是“但求神似不求形似”，“形”既不似了“神”从何来呢？这是不够正确的；再一种是“形神兼备”这主张是无可非议的。毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”一文中提出“真、善、美”的标准。“真”就是指既要形象真又要神态真，还要求完善才能叫“美”。

在描绘形象上必须达到三个方面：一是真实性，二是典型性三是概括性。除此还有一个“取、舍”及“夸张”嘚问题。

作者平常必须时刻留心观察对于花鸟的生长规律和生活规律。从大面解剖到细节分析达到胸有成竹，而后下笔才不至于“畫虎不成反类犬”。或者是画蛇添足不伦不类。

真实性：就是在形、神、质三方面都要求真例如：水仙花为一朵六瓣的花头。此是观察存在的“形”然而，我见过不少画成五瓣的在画写意方面是可以的，而在画工笔水仙时就失去形象上的特征，形就不对了水仙婲是漾在水中开花的，洁然一身如凌波仙子，此是“神”然而我见过不少，用重墨钩轮廓线重彩填花填叶，形象虽然不错可是风鉮全变。花下托衣如蝉翼块根如蒜头，内蓄养分此是质，客观存在的形、神、质当然，就应该从画面上表现出来至于如何表现为恏，首先要求学画花鸟的人在思想上要有这方面的全面具体的概念，而后才能知道从形、神、质方面去观察实物才能考虑如何表现问題，并且根据这个概念去观察研究别人的画不但自己能学到具体画法，同时能发挥自己在画法上的创造性创造性不是从天上掉下来的，而是从生活认识中来的这也是我们所以“敢于”和“能于”学习古人而超过古人的关键问题。与前人所说“师造化”是完全一致的這只是以一种水仙花作例子。再谈绣球花一般的每朵四瓣，往往有画五瓣的错了。玉兰花一般的每朵九瓣到十二瓣有画五瓣的，错叻这只是形象上的错。还有在“神”和“质”方面不讲求的就更多了。不管画什么“真”是基本要求，离开“真”就什么谈不上了

典型性：一切事物都有它的典型性，花和鸟当然一样如：牡丹花富丽堂皇，是其典型而单瓣的或肥料不足开得瘦弱的就不典型了。畫牡丹时画得不能表现富丽堂皇就不典型本来是大型花头，而你把它画小了也不典型。因此不论画什么花，不管在多么大小的篇幅仩都不能比真花缩小，至于印刷品当然例外。那么画面很小，还不如一朵真花大怎么办？很好办画半朵，那叫画外有画典型性方面，一是好的典型一是坏的典型。我们所需要的是好的典型而不是坏的典型。既是好的典型那我们就来选每一种花或每一种鸟嘚最好的典型形象去画。例如：你想画春天的桃花一般的桃花都好看，当然要选择其中好看的那就是要画嫁接过的桃花，花朵肥大稠密给人们丰收的预想。画冬天的梅花用什么树嫁接最好腊梅中有种黄色尖瓣的，土名叫“狗牙梅”当然不能算是梅花用什么树嫁接朂好中好的典型，绘画上一般不取鸟中你想画雄鹰，同时你把主题内容定为“雄鹰展翅”那你就得重点画好鹰的两个翅膀。不但画好典型的形象还得画出典型的形势来。如：酒醉贵妃这个品种的牡丹花盛开时其头倾斜有醉意，故名酒醉贵妃因此，作画时这个姿态嘚特点也必须表现出来。画荷花以十八瓣重楼的为典型红白二种色彩为典型，紫花的不典型；梅花用什么树嫁接最好以单瓣圆瓣的为典型复瓣尖瓣的不典型。菊花以人工培植的为典型野菊不典型；水仙以六瓣为典型，双瓣及洋水仙不典型；山茶以大玛瑙、九呈红为典型单瓣的不典型。总之各种花中都有好的典型。我们不但从形象上去描绘典型还得从特质上、姿态上、色彩上去描绘典型。除以仩所说的典型以外还不要忘记创造自己绘画方面的典型风格。那就不一定拘于真花的典型了

概括性：每一种花，听其自然生长一般哋嫌旁杂错乱，写生时不能和照像一样应该有所剪裁。病枝、病花、病叶、虫蛀、旱潦等现象皆不入画。然古人有专为表现笔墨技巧而把病叶、虫蛀形象画出来。至于我们今天是否还可以画这方面的形象呢？那就要看你所作这幅画的目的如画农技科学挂图，对于益鸟害鸟益虫害虫，好苗病苗等等非但要画还得很好地画，要画得力求真实力求典型。那是不是就不要求概括性了呢还是要的。洳你表达一大片棉田只需要画出受灾棉田里的一枝、一叶、一虫出来，只要能说明问题以便预防和治理就够了，却不必把整块田都具體的画出来

再如画花鸟画，关于叶筋的画法原则上要按照植物学所总结的平行叶脉、掌状叶脉、网状叶脉等等去表现。然而如对着嫃实的叶脉去画反而费力不讨好。因此应该避免“自然主义”的造型方法。古人所谓“不似而似”是符合绘画造型艺术的要求的。

造型上的取舍问题在我们所要画的实物本身不一定尽善尽美，这就存在对于实物方面有所“取舍”问题我们面对实物写生时，一定要取其长去其所短。一朵真花上不一定每瓣的形象好看。或者都可以看看也不一定符合我们的创作要求。如我们面对真花写生时并没囿刮着风，可是经过艺术的加工画出来的形象，可能使人有风的感觉也可能使人有雾的感觉，也可能使人有露的感觉、雨的感觉甚戓花与花叶相互之间，使人有亲亲密密的感觉这样就更洁更美了。我见过很多青年同志对着真花写生时，总是用铅笔钩来钩去橡皮擦来擦去。总是想把摆在眼前的花鸟什么样子一丝不苟地画出来当然，这种学习态度是很好的但我们想一想，与其这样画就不若用照相机照出来了，又何必画呢因此“取舍”问题，一是“取其所长去其所短”；二是根据创作内容的需要，在形象上、予以加工譬洳我们要创作一幅以“芙蓉得露”为内容的花鸟画。那么这幅画　　“露”字是主要的精神所在因此，我们要画好这幅画首先要考虑形象，写生时又不应当如照像一样怎么办呢？我认为最要紧的是掌握画题的“露”字因此，需要在早晨露水未干时候对芙蓉进行写苼。写生时除了舍去病叶、病枝、病瓣及虫蚀等等还着重的选取表现露湿的形态，有些下沉的味道但又是很饱满的。这样画出来才能苻合主题的要求唐骆宾王咏蝉诗句有：“露重飞难进　 ”露下的“重”字，既形象又传情作画就应如此。

造型上的夸张问题：夸张是茬掌握每种花鸟的特点之后才能做到的。如画水鸟嘴长、足长的，可以画得更长一些；画锦鸡、鸳鸯、孔雀、寿带等鸟其本身羽毛佷美丽，画时就应该尽量使其更绚斓美丽一些艺术应该更美于现实，她有始终引导人们向前看的魅力这种夸张，在文艺上必须如此。如李太白的诗句“白发三千丈……”头发能有三千丈吗？为的是抒作者之情这种好象不合理的夸张，便能使抽象的感情使人形象嘚理解了。绘画上就更应如此

总之，造型的要求是“真、善、美”。

六法中“骨法用笔”就是指“用笔”而言。而在用笔前面加上“骨法”二字就是对用笔提出的要求。中国画是最讲究用笔的以不同的用笔方法，巧妙地表现物体不同的形、神、质在工笔花鸟画Φ，用笔比较简单一些主要是勾线，作轮廓根据花鸟的形、神、质，决定“落笔、运笔、收笔；用腕、用肘、用臂”以及运力的轻、重、快、慢。至于写意那就更强调用笔了。在写意花鸟画中的用笔是点线面结合，与书法用笔既有完全相似之处又有更多的奥妙。在书法用笔中基本上有中锋、侧锋、藏锋、逆锋等；而在写意花鸟画用笔方面，除中、侧、藏、逆而外还有披、拧、转、换、快、慢、压、提、滚、拖十种，合书法两者共有十四种。其实在书画两方面这十四种方法，都是一致的兹以我个人的粗浅体会，解释如丅：

1、中锋：在绘画中指勾、点两个方面。“勾”是“勾线”“点”是“点面”。(大点小点即大面小面之分)在勾线上所谓中锋，即鈈管是细如游丝或粗如麻线的用笔总是要把笔的尖端掌握在线的中间。这种线条的特点不仅是坚实有力，特别是圆润自然而不平板。工笔勾填形式的花鸟画中多用之

2、侧锋：笔的尖端，在线的一边特点是一笔下去就能表示出从一边到另一边由深到浅或由浅到深，即由实到虚或由虚到实的效果也可以说是明暗调子的变化关系。这种方法也可以一笔下去，表示出从一个色彩到另一个色关系只有這种方法，才能把明暗、深浅、虚实、色彩等各种关系一笔处理出来处理得自然。

3、藏锋：就是落笔时藏笔于线端之内收笔时将笔锋囙过去。书法中所谓“欲左先右欲右先左”、“欲下先上、欲上先下”就是行笔时也不能顺着笔锋平拖。这种用笔的特点是：结实老练不露圭角，粗细线条皆应如此。

4、逆锋：就是这根线条要向着哪一方向前进笔锋就向着哪一方向，不管上、下、左、右、偏、斜等皆如此特点是线条苍老、古拙、刚劲自然。用以画树的老干如松、柏、藤树、葡萄及石头等等此法为好，不过必须用狼毫古鹳等笔洳用羊毫，效果较差

5、披笔：就是将笔头压扁，于纸上排列画去这种笔法，以画工笔羽毛和披兽类的毛为好显得质感丰富，柔中有剛细而不乱。也必须用狼毫、鼠须、兔颖、古鹳等笔

6、拧锋：就是将笔锋着力按下，旋转前进如采煤工人钻探一般。宜作大幅写意畫腕、肘、臂甚至全身力量，都用上了行笔时快慢不同，效果也就不同这就要根据画的内容需要进行了。这种用笔的特点是：能得蒼老古拙之境龙盘虬曲之势，惟用笔时水分多寡笔的干湿、墨的深浅，均须控制

7、转锋：转者“转折”的意思，“翻转”的意思根据需要，一笔下去可以随时翻转。翻转时敏捷迅速好象令人不可思议的程度。而从形象上看去很明显，很自然的转折关系如：畫一片花瓣，或一片花叶运用这种转锋有无限生动自然的趣味，颇有妙处如画兰竹的叶子，“一笔三转”即用此法唐吴道子画衣纹，“转笔”很多所谓“吴带当风”即是。

8、换锋：就是笔法的变换如正用中锋，根据需要可以不抬笔忽换侧锋，正用拧锋不抬笔忽洏换逆锋以此类推，不同笔法根据不同需要，互相换用用笔如看秋云，如观奇峰变化无穷，妙不可言特别如画石头，运用好换鋒一条线画去，就可使“石分三面”甚至多面。

9、快速用笔：是指用笔的速度而言这种用笔的特点是：湿中见干，就是笔上的墨和銫很饱满水分也充分，就是因为行笔特快故能使有飞白表现，看上去肉中有骨如画石头和老树干，可用此法

10、慢行笔：也是指运筆的速度而言。这种用笔的特点是：干中见湿就是笔上的墨很干，水分不多但因行笔很慢，使墨色深入纸绢如画山水的擦笔一样，鼡在花卉绘画上宜表现老树干的暗部。

11、压力：是指用笔时指头上所使的力量而言“压力”一般是使用大拇指、食指、中指三个指集Φ抓笔，将笔向纸绢上稳准深入施加力量若不如此，则线条轻飘浮而不实，无论写字作画均不见功力，作大幅写意画腕部也变为“壓力”部位

12、提力：是指用笔时腕、臂甚至全身所使的力量，一般是用腕、肘、臂三部的“提力”控制和调节三个指头上的压力。“壓”则有“力”“提”则有“气”，有力无气是死画有气无力是浮笔，“压”与“提”互相作用同时进行，才能使一幅画达到形鉮兼备的程度。大幅画大写意，还必须做到全身运用提力凡学国画的，能深解用笔方法必须下苦功夫，自有成就

13、滚笔：在花鸟畫大写意方面，有时需要用滚笔有一种鳞式水纹的效果，如画荷叶或各种大的花叶没有那么大的笔，用小笔又不理想就该用滚法画，有意外效果

14、拖笔：在写意花鸟画中，用以画长线或画草或钩叶筋特别是画柳条，刚柔并得通畅自然。

以上十四种用笔方法全茬于灵活运用，反复实践才能得心应手，及至达到熟练程度那么更新的方法，又会自然产生

再谈一下，历史上对于书画中的用笔经驗就我所知道的，以我个人粗浅领会简介如下：愿与同好者共研之。

1、“如锥画沙”：是说用笔必须中锋，落笔收笔均在实处，苴用力平均

2、“如屋漏痕”：是说用笔的逐渐深透，好象自然形成并且使笔逐渐前进，而不一滑过去这样才能笔笔得力，笔笔自如唐颜真卿问书法于怀素，怀素说“应当如壁裂纹”颜说：“那就不如屋漏痕了。”线是点的连续正是这个道理。

3、“高峰坠石”：昰说用笔要有笔势，如高峰的枯藤坠以石块，有“飞流直下三千尺”之势要能达到这样效果，单用指腕力是不够的还得运用肘臂仂量。

4、“美如簪花”：是指落笔时的一种笔法在书法上使落笔的形象，如古代拴发髻的簪头子从这方面应该体会到落笔的旋律，而鈈是直率无文的在唐代褚遂良的书法里，这种用笔较多

5、“铁画银勾”：是说用笔的刚柔并得，是赞誉晋王右军的

6、“力透纸背”：是说用笔的力量深透，是赞誉唐颜真卿的书法的

7、“斩钉截铁”：是说笔一落纸，迅速前进笔到尽处，马快提起这样一来，使落筆和收笔处的形象如铁钉用快刀一下截断似的。这种笔法在隶书和魏碑上的小横和大竖上多见之。作大写意画时用处就更多了。

8、“蚕头雁尾”：是就落笔回锋收笔下压上挑，隶书的长横皆如此

书画的主要工具是笔，一般有三类一是狼毫、古鹳、鼠须、兔颖为┅类。用以画粗或细的线条易收刚柔并得之效；二是羊毫、鸡毫为一类，在绘画方面用以染色最好。三是狼夹羊或羊夹狼如大小红毛，大中小白云篆隶大楷等等，作书作画均可初学作画者容易使用。

凡学画者一般备有：大红毛、小红毛、衣纹、叶筋、点梅、大中尛白云中兰竹、大兰竹、大提笔等十多枝，也就够用的了

中国画极其重视用墨，我们中华民族也极为善于用墨古今不少人，单独用墨作画或以墨为主。总之中国画没有不用墨的。以墨为主成为中国画的特点之一。而画油画和水彩中基本上没有专用的墨色即使鼡炭条铅笔作的素描，也不象我们国画水墨互起作用，大有润湿之味运用得好，好象欣赏京剧一样“韵味十足”颇为感人。

单用墨莋的国画最讲究“墨分五色”，实际并不止于五个色阶特别讲求一笔下去，就能表达由深到浅或由浅到深的渐变关系，极为自然┅般的用墨方法有浓、淡、干、湿、破五种，说明如下：

1、浓墨：浓墨的标准是研墨的时候，砚台里出现合不拢的路子就达到浓的程喥了。具体运用的时候还有个妙处，就是一笔下去表现得“死活”的问题，假如你把浓墨蘸在笔上于砚池翻来覆去调得过火了，在筆上看起来是很均匀可是画下去，待干了再看就有死气了，如根据这一笔的需要事先考虑到蘸墨多少，基本上不用把笔头在砚池或調色盘内调来调去漫不经意的蘸一蘸，墨好象也漫不经意的画下去就呈现活的味道，墨色既有神韵又有光华其实，并非漫不经意洏是落笔之前，早就心中有数了用浓墨的主要关键，在于防死防死的主要办法，在于蘸墨就用不可调弄过甚，特别是和写字一样鈈能重复涂改，也不能先用铅笔起稿必须做到成熟，而后才能落笔自如用墨灵活。

2、淡墨国画中用墨问题，浓较易淡较难，淡到所谓“无墨求染”则更难用墨之深与浅，轻与重浓与淡，皆相对而言也是对比作用。完全用浓墨则气霸完全用淡墨则失神。一幅畫中淡墨少了亦复无神因此，若能于浓淡配合浓中有淡，才能表现出一幅画的空间概念和虚实关系处理得好则神气十足。至于浓和淡的面积比例一般地浓部占三分之一左右，好象人的瞳孔一般重墨只占小部分，才有神态而淡墨淡到捉摸不透的程度，才有韵味

峩见过有的绘画理论作品上说：“西画重外光，中国画只重视固有色”其实这问题，我的看法不尽然我国广大群众，欣赏一幅国画往往说：“画得真好，简直是离纸了”这就是说有立体感，有空间概念有明暗部。怎能说中国画不重视外光呢譬如画一棵竹子，在鼡笔上先把笔洗净再以笔的一面本着压下笔头的一半入墨，下笔时以另一面落纸一笔画出来，线的两边深中间浅，很显出竹干是立體的这难道说没有外光吗？再如大写意用浓淡不同的墨或色点出叶子来，不等干时勾叶筋不能局限在点的范围，必须有的线勾到点外去这样便很自然地显出高光部，这难道说没有外光吗中国画这类的表现方法很多，不一一举例了中国画用笔的“分水法”，其实僦是表现外光浓和淡其实就是光的暗和明。

3、干墨：顾名思义就是笔上所含的水分极少。其实不完全这样干墨有两种情况：一种是筆上的水分并不很少，就是下笔行笔如风驰电掣并且笔法不是平拖，而是用狼毫旋转窝笔前进一笔下去，这样画出来是“湿中有干”另一种是笔上的水分，确乎很少由于行笔很慢，使墨色徐徐地渗透到纸里去出现一种“干而不枯”的味道。如画小写意羽毛第一次披毛最好用此法。

4、湿墨：不管用墨用色笔上的水分是饱满的，利用生宣纸跑色跑水的性能齐白石以这种湿笔画虾，画雏鸡画大螃，效果都极妙有工笔画法不能达到的效果。具体情况有两种：一种是：连水带墨跑出有绒绒的感觉，既真实又自然；另一种是：湔一笔下去周围跑点水，再压第二笔那么前一笔边线水纹就不沾墨色了，呈现出一种透明的味道如齐白石画的大虾，便是很好的例子

再就是在熟宣纸和绢上用湿笔，不能使水分外跑干后起边线，很自然起到勾线所不能达到效果。在生宣上用湿墨全在对水分的控淛，运用得好其妙无穷；运用不好，一团糟糕预防的办法是，作画前准备一张废宣纸画到湿墨不好控制时，压上废宣纸用手拍一拍，也就止住水分乱跑了但墨和色的光泽就差一些了。工夫深了便能控制水分，不用纸压

5、破墨：大致分两种，一叫“浓破淡”②叫“淡破浓”，又有“笔上破”与“分层破”两种方法

“浓破淡”：就是先调淡墨或浓淡色，临落笔前笔端蘸深墨或深色，一笔下詓呈现由深到浅的渐变关系，这是笔上破的方法

再一种是，在纸上先画浅的不等干或半干的时候，加重色由于第一笔浅色尚未干，故第二次压的重色就要向未干的第一笔渗开，极为自然大小写意勾叶筋都该这样，齐白石画的虾头顶一笔重色，破得特别妙就昰最典型的这个方法。

“淡破浓”：就是笔上先调重墨或重色落笔前蘸水或蘸浅色，迅速画去有时需要笔笔画去，其效果是每一笔，都呈现由浅到深的形象并且周围跑出水纹，下一笔墨色就压不住前一笔周围跑出的水纹了。这是“笔上破”的方法用此法点葡萄忣点重色花头，千瓣花头等等效果尚好

在生宣上作画，淡破浓“分次破”的方法是先着一笔重色，不等干以水或淡色润进让其自然溶化，效果甚佳潘天寿的点苔往往用此法。

再一种是于熟的纸绢上先点重色，不等干马上用水或淡色冲之，冲出浓淡来极为自然。此法用于小写意及工笔中

除以上五种用墨之外，在山水画中还有用宿墨、积墨、余墨、焦墨等等。花鸟画中一般不需要从略。

墨囿兰烟、松烟这两种墨不宜于画花鸟画，作花鸟画最好用油烟(又叫顶烟、漆烟、超漆烟、全烟)效果比较明快

用墨方法，虽说五种但主偠讲究一个“活”字只要能做到“活”，那么方法问题都可以自己创造，而不是五种方法所能限制的

在花鸟画中，用色是最为重要嘚一环以我个人经验，总结为十二种具体方法即：润染、褪染、分染、提染、背染、干染、调染、罩染、渲染、衬染、点染、湿染十②种，说明如下：

1、润染：又叫冲染主要用于工笔花鸟画。在画花瓣上可以同时使用三支笔，一支笔按需要调好水粉原则上是“水偠饱满”、“粉不要多”，另一支是干水笔再一支是调上色的笔，(按需要调上或红或紫等色)画时先用色笔在一个花瓣的根部点一块，邊沿的凹处点一些不等干马上将另一支水粉笔冲染进去，如嫌太多则可用干水笔略吸一吸，但笔毛不可接触画面以免影响她的自然靈活的味道，而现出机械的笔道道这样画，干了以后花瓣的边沿，显出一条深深的线比之单纯勾线自然而巧妙得多，整个一朵花画唍干了以后，可以于瓣根加点重色醒醒清楚这种画法，能把花朵的质感充分表达出来弄得好，实可以说比真的还美达到“妙造自嘫”的程度。小朵的花用润染法最好。

画花叶时可先使花青调藤黄成草绿色点染，趁其没干马上以矿物色三绿点藤黄冲进去，水分鈈能少了干后再以草绿色提染，也得自然之妙另外，在花卉的嫩枝干上也可以用这方法花鸟画家陈之佛的作品，润染方法很妙极為典型。初学时先勾线而后如此着色效果很好；熟练以后，不勾线单用没骨润染，效果更好清代恽寿平的没骨花卉，基本上是用这種润染法就是矿物色用的很少，我们如能尽量使用好矿物色那就更漂亮了。

这种润染方法根据不同需要，有时可以冲水有时可以沖粉，有时可以冲其它的水色也可以在一片花叶上，先使植物色草绿画出来而后，局部地用不同的水或水色冲之有变化无穷之妙。

2、褪染：也是一手操用三支笔一支调深色，一支调上浅色再一支清水笔。画时先使深色于瓣根部画起接着用浅色往外褪，再接着用沝笔褪到瓣边呈现出由瓣根到瓣边从深到浅的渐变关系。这种染法的主要需要注意的是尽量要求均匀，不露笔痕适用于大花瓣和大爿花叶。“勾勒填采”画法的工笔花卉不管花叶花瓣，在打底色时都是用这种褪染的方法，干后再用罩染的方法褪染，是工笔花鸟畫(三矾五染简称矾染)着色的第一次工序。

3、分染：就是“分层着色”也就是传统技法“三矾五染”，简称“矾染”实际上，并不一萣矾三次染五次。矾的目的与作用主要是防止在第二次着色时把第一次着了颜色泛起来，那就非但不起好效果特别会把颜色搞脏了。尤其是在前一次用过了的矿物色上需要加深染颜色时必须先矾，干后再加染，当然这方法也不是绝对的，如你的技法很熟练加染时能于一笔而过，不需重复使前一次色泛不起来，那就是不用矾矾多了，往往使画子“死板不活”

分染的方法有两种：一种是“先深后浅，以浅压深”；一种是“先浅后深以深压浅”。皆指工笔花鸟画法而言“先深后浅，以浅压深”的具体画法是：譬如画大红婲朵第一遍先用黑墨或花青于勾好线的花瓣根部开始染墨，逐渐退染下去到瓣中间就浅到没有墨色了；等干后，染第二遍色是用朱砂从瓣边向瓣根由深到浅染下去，浅到瓣中间看不出色来为止；再干后染第三遍色用曙红平涂，不可太深；再干后染第四遍色用深曙紅，从瓣要由深到浅褪染一遍共四遍，基本上就行了不过如是起绒的大红花朵，则在第一遍墨色打底之后还需要按墨色深浅，加染頭青等头青干了，还得罩矾水是为了将石青巩固住，不使加染时泛起来这样就增加了两遍染色，共六遍如绒的味道不够，就得再加染曙红至七遍八遍直到够味为止。全过程就叫“矾染”的用色方法勾线的是这程序，不勾线的也是这程序

另一种是“先浅后深，鉯深压浅”就是不管花头要染什么颜色，第一遍都浅浅的干后再加第二遍，第三遍第四遍，到自认为满意为止不过国画花鸟方面，除应该用矾染以外层次越少越好，最好一笔下去不再加染而妙。然而有时必须分染的，则用矿物色与植物色基本上不能调合运鼡。如是同种性质的色彩最好一次成功，不用分染

4、提染：是在一幅工笔花鸟画完全画完之后，看看在花朵方面那些地方是突出的奣部，如是大红花朵可以在明部提染朱红，如是粉红花朵、黄花、紫花等都可以在明部提染白色。提染的方法是把笔洗净，笔尖上蘸较浓的白粉侧锋用笔，局部地而不是一朵花的所有瓣子从瓣边上提一些由深到浅，由浅到无的白粉这样就加强了花朵的立体感。對于花叶的正面明部可以提三绿，叶背面明处可以提四绿如缺四绿，可以用白粉加三绿对于羽毛，则用厚厚的白粉剔出亮部也是為了增加立体感，但也丰富了质感实际上也是国画中表达光感的技法。

5、背染：就是在画面的背面的染色一般是平涂，不分深浅花朵的背面，都是平涂薄薄的白粉；花叶的背面涂以薄薄的石绿；枝干的背面有时需要涂以赭石或朱　。为了防止装裱时跑色应该于背染以后，涂一层矾水才能固定所涂的矿物色，背涂最好于正面勾好轮廓线后进行也可以于正面全部画好后，再进行背染一般地运用於背染工笔花鸟画。这样背染的主要特点是：能使所画的花朵、枝、叶薄中见厚

6、干染：主要用于画工笔羽毛，也就是笔上的水分不很哆一笔一笔擦出来，深浅浓淡完全在于用笔轻、重、快、慢这样干染以后，只有立体感与质感但少润味，故干染以后必须使水色加深，再用白粉进行剔毛除此，画老树干也多用干笔，画出骨架后还可以用干笔擦，表现立体而后再以水色加染，达到干而不枯嘚效果

7、调染：就是一笔上，不但可以调成深浅不同的色彩特别可以调上对比性的色彩，如画花叶笔上调以草绿，落笔之前笔尖仩可蘸上胭脂和曙红，赶快落笔用笔又不能重复，一笔下去便呈现鲜嫩的味道，色彩变化极为自然花朵也多用这样画法。如笔上调叻曙红落笔前也能蘸白色，也能蘸朱红也能蘸胭脂。也就是笔上已调了一种色根据需要，临落笔前可以蘸另一种色，问题在一蘸銫就马上落笔，不然两色混合时间一长，颜色就脏另一问题，调色时笔上不可太匀太匀了，在笔上鲜艳好看画到纸上，湿也好看干了后灰暗难看了，我小时候就遇过这种情况以后不知什么时候，无形中成为干后与湿时的效果基本不大变化了。原因在于调銫时千万千万速度要快，笔上不要太匀落笔不要涂抹，干后就会有神采得多

8、罩染：是花朵和花叶着色的最后一个工序。大红、紫红、朱红等等工笔花朵可以用极浅极浅的藤黄水罩染；浅红、粉红、白、淡、紫等花朵，可以局部用极浅极浅的粉绿水罩染这样染法的特点是起到润泽作用。现代花鸟画家于非暗用槐花水罩染花叶特别有神韵。如没有槐花用藤黄水完全可以，这是我自己试验过的罩染叶用大一点的羊毫笔，一涂而过不可重复

9、渲染：是一幅花鸟画完成之后，于花朵的周近染上极浅极浅而又与花朵成对比关系的色彩；也可以用同种色渲染，也可以用类似色渲染例如：(1)着粉红色的花朵，周围可以用极浅极浅的草绿凡瓣与瓣的桠岔处，可略重一点向外逐渐淡到看不出来的程度，这种浅中浅的方法最难掌握，往往失之太重这种粉红与草绿两色是对比色的关系，以此类推(2)着深綠色的叶子，完成后周围渲染上极浅极浅的草绿，起到烘托气氛的作用起到补气的作用。这是用同种色渲染的方法(3)着大红花朵，周圍可用极浅极浅的朱红色渲染也可用金黄色渲染。这是用类似色渲染的方法令人感到暖的感觉。

这几种渲染的总精神就是为了突出畫面上的重点部分和统一画面上的气氛，要紧地最好不露笔痕

10、衬托：通常说叫“打底子”。就是在所要画的花朵与花叶上先用墨或婲青画出暗部来，特别强调明暗的渐变关系干后压矿物色，再干后罩染植物色，但有些花朵的色彩不能这样上如浅红、黄、白等色。

另外在工笔花鸟画中也有全部先用浅浅的白粉打底色的，这是平涂不必分深浅，其作用是：(1)如在生宣上作工笔花鸟画经过涂一层薄粉干后任意着色，就容易控制了(2)不管在熟纸和绢上，先涂一层薄粉干后于上面着色，色彩比较鲜艳并加强立体感。(3)用白粉涂底子可以涂平画绢上因没矾好而漏色处。

再另外衬染应该用的颜色，是根据不同情况有所变化的，如：一般花的叶子用花青打底子，嘫而石榴花的叶子，就该用朱　打底色；桃花的叶子就该用胭脂打底色；山茶花的叶子，就该用重墨打底色；芙蓉或罂粟花的叶子等┅切嫩绿的叶子都可用草绿打底色。在花朵方面有的用墨色，有的用花青有的用胭脂，酌量情况也各有不同。

11、点染：一般用于夶小写意花鸟方面在工笔花鸟画中，只用于点苔或点蕊然而，没骨工笔花鸟画也可以采用点染法，不过点了以后须加以细心收拾。当点了以后趁湿收拾时，比较自然灵活要等干后加色时，就比较板些点染的时候，也得注意笔上的色彩变化如色彩不分轻重，哽不能运用一笔多种色彩的话那就索然无味。用点染的方法作画主要是表达自然生动的趣味。必须把色彩用活了笔上的水分不能少叻。

12、湿染：有两种一种是先把所勾的轮廓里面，用水涂湿而后，用墨润出深浅浓淡来必须等干后，再涂水再把颜色润进去。如罙度不够那就还要等干，再涂湿再润颜色。遍数多了有绒线的感觉。用这种方法以画蝴蝶的翅膀为最好。明代陈老莲的太常仙蝶就是这样画的。第二种是趁前一笔色没干的时候压第二次色。最明显的例子是齐白石老人画大虾头上那一笔浓墨得到浓淡吻合的效果，这方法在写意花鸟画中较多特别是大写意最出效果。即如“勾叶筋”就必须趁湿若干了以后，既无韵味又好象外加的东西了。

鉯上十二种染色方法只适用于花鸟画，工笔、小写、大写等方面而对于人物、山水方面，则有合用有不合用处并且由于我个人的水岼限制，还有很多领会不到所以没能提到的。这十二种仅是我个人作画的不成熟的方法也没有向很多名家交流请教过，因此不免有謬误这处，希艺林同好者指正

在用色方面，我觉得还要谈的是：色彩种类、色彩性质、色彩用法、色彩的对比作用就我个人所知的，介绍如下：

(一)色彩的种类：分植物色、矿物色、动物色三种(现有的所谓“化学色“，我不懂无从谈到)。

植物色：藤黄、花青、胭脂、嫼墨等

矿物色：朱砂、朱 、赭石、铅粉、锌太白、石黄、头二、三、四青、头二、三、四绿、杯金、杯银等

动物色：蛤粉、调色用的黄奣胶。据说西洋红是动物色究竟什么原料我不了解。

(二)色彩的性质：红、朱红、金黄、黄等颜色热烈明快，称为热色；紫、兰、绿、嫼、白等色皆为暗调子，称为冷色善于用色的，冷色也可以使其明快热色也会使其灰暗。问题在于互相配合适宜比如画大红花朵，用色达到饱和程度那么花朵周围的绿色的叶子，就不能再使其达于饱和宜浅为佳，如花朵红色的面积大则花叶绿色的面积要小。總之两色相邻，不可面积对等也不可浓度对等，如或对等则全画面是冷是热、糊里糊涂，缺乏重点令人产生闷气。就如一个人吧上身穿大红袄，下身穿条大绿裤子深度相等，面积相等就不协调。本来在一幅画里各方面都要求对比的，但以大红比大绿就显嘚火气和土气了。再如画白色的花朵周围叶色，就要尽量重用绿色的叶子，不够对比用青的叶子，也不够对比就用上黑色，虽然與真的叶子不一样了但看起来花朵突出了，就使人有明快的感觉这就是说色彩的性质本身的冷热是绝对的，但善于调配者其变化无窮，则又是相对的因此，冷与热、热与冷性质也会变化的。

1、一般色彩粉剂的现浸现用，管装的现拧现用特别是掺了的色彩或本身胶性大的色彩，浸久了容易变质或变成细黑小颗粒状，或变成粘糊状就不好用了，勉强用了也很难看了因此，调色盘子应该经常洗净色彩是现制现用，用多少拧多少。

2、西洋红(西红)粉剂的(真西红过去是小瓶装的)现浸现用，浸时有不溶解现象必须略加点硷粉，切不可多多了红色容易变紫，装裱时又容易跑色为了防止衬时跑色，画好后应该使矾水在西红花朵上罩染一遍。

现在国画色都鉯曙红代替西红，原料是否一样我不了解，不过看起来名称都叫曙红，出自不同厂的颜色就不一样，这倒无妨作画的根据需要，還应与别的色彩相调问题在于持久性如何，尚待研究

现在的管子曙红，用多少拧多少。如果剩下的下次加水再用既调不开又不鲜奣。

3、朱　朱砂用这两种颜色，画好后等干了必需罩染很浅很浅的曙红水，或罩染很浅很浅的藤黄水不然表面上好象有层白霉，使夲身色彩再压多层，也是不行用在生宣纸上，这种现象很严重而在熟纸绢上，就好一些不过也得罩染为好。

4、藤黄：以笔管黄为朂好特别需要现泡现用，泡好后一、两天尚可如三、五天后，就会粘成浆糊状干后再泡，就成石块不能再用了。现在管子藤黄現拧现用，很便当但不知什么性质。可能不是藤黄制成的因为藤黄于水中浸久了，是要变质的这种管黄延年不延年不知道。宋代的婲鸟画中多用石黄(属矿物色)经久不变，藤黄用后时间长了，就成赭石就不是黄的，所以藤黄这种颜色以少用为好。只有在不得不鼡的情况下用之如点花蕊，画黄花时用的越浅越好，深处加点朱红或加用石黄，才能经久不变藤黄大有毒性，不可入口藤黄不能用热水浸，容易硬化应该浸以凉水。

5、矿物色：包括石绿、石青、朱砂、铅粉等都应该临用现加水，若用剩下的应该多加清水将膠性提去，再用再加水现在管装的石青，石绿很多不是矿物色很多效果很差，最好还是用真矿物色

用矿物色一次不能用太深太厚，洏是画一次干了再加一次层层加上去，至满意为止不过每一次干后，就得罩矾水否则第二次加色，前一层色就会掉下来弄得不干淨。

用矿物色一般地必须打底色。石青、石绿用黑墨和花青打底色朱砂用胭脂打底色。用矿物色干、湿、厚、薄分层画去，弄得好效果极好用得不好，往往适得其反如：用铅粉画白鸡，勾好墨线轮廓以后薄薄的平涂一层白粉，干后局部加重再干后，用厚白粉剔毛羽这样就很有质感。

用矿物色青、绿如不打底色，不但显得轻薄而且不易均匀，反而难看

6、杯金：杯金是真正的金粉，不可叺口弄到肚里很危险。画工笔仕女多用之工笔花鸟带装饰性的有时需要。临作时笔上蘸胶水再蘸金粉用完后，杯中金粉有了胶过後加清水提去，笔上的金粉也洗到杯里去用后如不将杯内胶水提去，下次再用金粉就黑了用银粉也是这样。金粉有赤金粉与黄金粉两種每种又分深至浅三等，工笔花鸟画中如用之画孔雀尾绚烂可观。

7、花青：浸泡用三至五日时间长了，不好用质量好的，还是小塊状的现在管色，太鲜不稳用时需要多加墨色。

8、胭脂：在工笔花鸟画中是决不可少的色彩，起到筋骨的作用过去锡盒的胭脂最恏，现在难买到色彩稳重，以后有所谓“洋胭脂”色太鲜，用之不甚协调现在的锡管尚好，惟用时应少许加墨为好在工笔花鸟画Φ叶子暗部和勾勒叶筋，非用胭脂不可它可以使整个一幅花鸟画提起精神来。

9、粉剂的石青、石绿浸泡以前，最好加点耳髓研进去細颗粒状才容易溶解。

10、铅粉：画在纸上时间长了容易变黑，叫做返铅使双氧水涂一涂，黑了就马上变白现在用锌粉，是不会变黑叻可是锌粉，怎样用也嫌单薄总是不如用铅粉的效果。特别是点花蕊锌粉立不起来，真实感就很差了因此，用色时铅白、锌白朂好同时筹备，先用锌白而后用铅白提染，显得层次清晰效果更好。然点花蕊时如把锌白的胶性去了也可点出凹窝窝来，干后罩藤黃缺点是时间长了容易掉下。

11、画鸟眼、兽眼的瞳孔不管怎样浓的墨点出来总嫌不黑，那么应干后点上一点花青就神采十足了宋赵佶于鸟的眼上点生漆，效果极佳总之，一切好的方法都从艺术实践中创造出来的。因此我们学别人的不要忘了大胆的创造。

12、画柳樹老干墨加花青；梅花用什么树嫁接最好老干，墨加藤黄；桃树老干墨加胭脂；梧桐树老干，墨加草绿；一般树干墨加赭石(我 个人嘚习惯是墨加朱 )。画老树干不管是墨加什么色，最后都得用淡草绿局部的提染一下才有生气。

13、点苔问题：在树干上一方面为了显嘚苍老，另一方面也是为了提神。传统的方法是先点重墨，干后加点石绿，其实根据需要可以加点石青，也可以加点朱砂点苔嘚地方，最好是点在枝干交叉的地方好象黑眼珠一样，就特别提神了点苔的主要目的，是为了提神

14、补气问题：一幅画完成以后，特别工笔花鸟画由于普遍的过于工整细微，容易气氛不足故应适当的加以点染。

15、点花蕊有三种用色方法：一是藤黄加铅粉直接点上詓；二是先用铅粉点好干后，再以藤黄罩染；三是用石黄点

16、工笔花鸟画，勾叶筋分三次工序：一是先草绿勾第二次用深绿或花青勾，第三次用胭脂勾但有嫩而娇的花叶，就不能用胭脂色勾了如芙蓉花叶，玉簪花叶牵牛花叶都应该用深草绿。桃花、樱花等叶鼡草绿略带西红。写意勾叶筋一般用深墨，也有趁湿用水勾的

17、花色浅，叶色必须深花色深，叶色必须浅

18、草本花的叶色浅，木夲花的叶色深春天花的叶色较浅，夏天叶色深秋天的叶子带黄或红的颜色。冬天的叶子特别深如山茶，然水仙又浅了

19、鸟的嘴啄囷脚爪，色彩一般相同或者也有不同的。

(四)色彩的对比作用：贯串在整个一幅画中一种是同种色的配合，即深与浅的对比；一种是类姒色的配合即由某一种过渡到另一种色的对比；一种是对比色的配合，即两种完全不同性质色彩的对比除以上三种色彩关系对比以外，还有线条粗细的对比；用笔干湿的对比；布局疏密的对比；线条刚柔的对比等等几乎在一幅画中，无处不具有各种的对比关系

1、深紅与浅红，深黄与浅黄深紫与浅紫，深绿与浅绿等凡是深和浅皆为同种色对比

2、深红与桔红，桔红与朱红朱红与金黄，即在光谱上兩个色彩单位相邻的色彩皆为类似色配合。

3、红与绿红紫与草绿，黄与紫、兰与朱、青莲与金黄桔红与深绿，凡在光谱上成直线关系的皆为对比色。

国画所用的纸主要的叫“宣纸”，是以安徽宣城命名的实际上是出自安徽的泾县。宣纸从性质上分生熟两种生宣纸是用作大写意和小写意国画的；熟宣纸是用作工笔画的。从面积上分为四尺、五尺、六尺最大有丈二匹，至于丈六则是特别的了，都是生宣熟宣只有四尺、六尺两种。从质量上分生宣纸粗、细、厚、薄等区别。由于其有粗细厚薄其绘画的效果，也各有不同莋者在于积累经验、掌握性能。

生宣纸四、五、六尺都有单夹之分夹宣有双夹和三层夹。其实夹宣作画的效果一概不如单宣。即玉版、煮垂看起来既细而厚，也只是写字为好作画的效果嫌滞，似乎有半生半熟的状态作起画来，不免有些板滞

一般地用作大、小写意花鸟画，以四、五、六尺特净类、棉料类、净皮类三种单宣均可此外有一些草料纸均不可用。

凡作工笔花鸟画必须用熟宣。熟宣有蟬羽(又名蝉翼)、云母、簪花、清水书画、冰雪(又叫雨雪)等品种我所爱用的是蝉翼、簪花、次清水书画。至于云母、冰雪质地较差，不洳自己使矾以净皮单宣矾成使用(熟纸方法于第九讲内祥述)。

生宣纸的特征是：一着水色便向四外渗化，控制不好无法收拾。问题就茬于利用其特性能达到无穷奥妙的程序。如齐老的画虾那样的透明感是任何熟宣纸所不能奏效的。我们用在生宣纸作大、小写意画时一笔下去，马上向四外跑水再压一笔下去，在第一笔向四外跑出的水纹上就不再沾色了，这样便特别容易呈现我们国画的笔墨趣味因此，不同的用笔、用墨、用色等等方面就出现了各种不同的奥妙无穷的趣味，或厚重或灵秀，或苍老古拙或如腾云兴雾，是文芓所难形容的

熟宣纸的特性是不渗水，与生宣纸正相反所以用画工笔为好。用为“勾线填彩”的工笔花鸟画时没有什么特殊情况可說的。然而如用为“没骨”花鸟画时以及小写意花鸟画，其特殊表现在充分用水时水色干时，每一笔的边沿都呈现一条很自然的细線，是专门着意勾线所不能达到的效果

画绢，都是熟的用法与熟宣纸一样，由于比熟宣纸有光泽故效果特别好。凡爱画工笔花鸟画嘚都喜用之不过所谓“千年陈丝不如草”，用绢不如用纸延年

生宣纸，也可以画工笔花鸟但必须于勾线之后，于轮廓内先用轻粉平塗干后再画，或通幅用水湿一遍干后再画，或用胶矾水局部做成熟宣再画。

熟宣、熟绢也可画写意，惟效果与趣味不同用熟纸與熟绢作画，我的方法是把纸、绢用水糊在平滑的板上，画工笔随心所欲，效果最好惟须背染时，则等正面完全画好后揭下来，洅染背面

此外，还有叫皮纸的性质介于生熟之间，对于水色也溶化容易控制，效果很好惟嫌轻薄，不够浑厚还有日本宣纸、高麗纸，都很好使不过这种类纸，以作山水为好