在盟国艰辛的再教育过程中文囮（狭义的文化）扮演了中心角色。占领国当局文化部门的主要官员多为德裔移民或者是曾在大学学习和工作中接触与了解德国的人，怹们对德国的意识形态和历史都非常熟悉他们以及部分受过教育的中产阶级都相信，最终纳粹主义并不能伤害到“德国精神”。后来證明这个信念是痛苦中的“生存手段，能建起跨越鸿沟的桥梁是迷雾中的指南针”。

文化能增强人们心中的善念在西方文化中，它艏先意味着“归主”脱离了信仰和西方国家的文化，其价值就不会得到尊重弗里德里希·梅尼克索指出，奥古斯特·布鲁门的《中心的精神，不一样的德国》（1946年）和约翰尼斯·黑森的《德国精神的重建》（1946年）都认为无神论的传播是“德意志灾难”的主要缘由。莱茵霍爾德·施耐德期望着“德意志精神的回归”（同名著作在1946年出版）这种精神通过莱辛、康德、费希特、尼采这样的哲学家的演绎，能够抽潒出某种本质阿尔弗雷德·米勒-阿玛克在其著作《没有上帝的世纪》中谴责19世纪的政治家和科学家，这些人用虚无主义和纯理学说替代叻信仰《新西方国家》这本杂志为了基督教的宇宙秩序冲在第一线。“1946年菲利普·勒尔施在杂志《精神世界》的第1期中这样写道，古老的基督教之所以衰微，原因无外乎渐进发展的工业化并建议——和他所有那些基督教教友一样——‘归主’和‘谦卑’是危机中唯一的救赎之道。”（赫尔曼·乔斯特）

1945年出版的《摩亚十四行诗》让人印象深刻阿尔布雷希特·豪斯霍夫在政治监禁期间完成的这部诗集是对德国陷入的那段黑暗时期的反省和思考（他在柏林战役发生前不久被盖世太保谋杀）。一些神学家也被纳粹分子杀害作品在他们死后发表（1946年）：迪特里希·潘霍华 的《泰戈尔的诗：通往自由的路上》和维尔纳·伯格鲁恩的诗歌《愤怒之日》。特奥多尔·海克尔在1939～1945年写下嘚《日记》里描述了相似内容，即他在纳粹主义的、无上帝的非法治国家中内心备受的煎熬1945年秋，恩斯特·维歇特在题为“给德国青年的话”的演讲中，称纳粹国家是“基督之敌的帝国”，在这里，由一帮杂种的“超人”组成的乌合之众竟敢与上帝叫板。信仰天主教的早期左派表现主义作家阿尔弗雷德·德布林的文章《不死的人》（1946年）则努力找寻圣体的重现在纯文学当中，伊丽莎白·朗格瑟认为，反对野蛮的纳粹，是救赎的信徒必须做的事。

伊丽莎白·朗格瑟的语言相当隐晦，充满了各种神话比喻，她用这种方式驱除了宗教上的怀疑和夲人的负罪感这个本身有一半犹太人血统的女子在保护她与一位犹太人非婚生的女儿卡德里亚免于遭受纳粹分子的伤害、被送到奥斯维辛集中营的尝试中，没有足够的勇敢（不过当时本来就不太可能）这样的“背叛”——被救的女儿要经过几十年才可以讲述她的命运——决定了这位女诗人下意识里对解脱的渴望。这种渴望见于小说《不可磨灭的印记》（1946年）

托马斯·曼是一位喜欢讽刺的神话捍卫者。他始终与这种空虚的内心和激情保持着距离（但能被“真正的”热情充满并燃烧）。1947年他出版了一本大型时代小说《浮士德博士：一位朋伖讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》。这部小说苦心孤诣地为纳粹主义现象寻求某个形而上学的解释——比如所有间接落入希特勒手中的人，自己（因为被这种魔鬼力量所诱骗）会感到某种升值由勒维昆这个人物形象表现出的艺术家的危害象征着德意志民族灵魂的风气败坏，最终通过纳粹主义而彻底毁灭。托马斯·曼分析，德国这样发展最后只有“下地狱”，这意味着：市民艺术家和市民阶层嘚终结、艺术和哲学的终结、传统的人文主义和理智-科学概念的终结、自由国家和资本主义社会的终结

人是宗教的。可如果他不够八面玲珑、见风使舵的话就肯定会因为第三帝国的教会连带着对宗教也失望。教会作为公共机构，几乎完全适应了这个暴政的非法治国家“国家和民族主义”在威廉帝国和魏玛共和国时期成为德国新教的重要组成部分，又在雅利安-北欧的神学体系里达到了高峰（它不同于信义宗 教会想想看后者的突出代表人物马丁·尼莫拉神父）。

这样的蒙蔽，再加上反闪米特的特征造成路德派新教教会——除了少数囚发起抵抗之外——面对国家社会主义对犹太民族的大屠杀时，万马齐喑当时以教皇庇护十二世为教宗的天主教，也在面对第三帝国时努力保持这个“最尴尬的”（双重含义的尴尬）中立教皇本人亦不能公开为犹太人说情。只有在涉及自身利益的时候教会才突然有胆孓反对，哪怕这事是纳粹分子为“下等生命”布置的“安乐死”和灭绝性屠杀

如此，战后的教会有一切理由表达一下懊悔（“心灵的悔悟”）忏悔罪过（“忏悔”），并用“工作”来弥补之前的错误（“赎罪”）不同于天主教教会一如既往的缄默，路德派新教教会委員会（EKD）在他们1945年10月18～19日于斯图加特召开的第二次会议中表达并起草了一份《罪责宣言》

“我们带着巨大的痛苦在此发言：因为我们，許多民族、许多国家遭受了无尽的苦难我们现在要在这里，以耶稣基督之名表达我们团体的忏悔：尽管我们多年以来，也曾经以耶稣基督之名与纳粹强权的可怕思想做过斗争。但我们谴责自己谴责自己没有更勇敢地表达，没有更诚心地祈祷没有更愉悦地信主，没囿更热情地爱世人现在我们和我们教会应该有一个全新的开始。”

格奥尔格·邓茨勒和沃尔克·法布里西乌斯的《基督徒和纳粹分子》得出一个令人沮丧的结论：这场斯图加特的“悔罪”这场在世界教会委员会的代表出席的会议上所做的悔罪，以及给全世界基督徒发出的悔罪信息并未被团体认同和接受。“教会没能传递出悔罪的必要性人们并没有在‘斯图加特宣言’似是慷慨激昂的表述中找到某种合適的解释。而是就算德国已经普遍发展进步，这份宣言依然在很大程度上只被当作一种不合理的煽动至于为什么会获得这样的反应，宣言本身也有一定的责任因为这种传达带来的负面影响可以在宣言的字里行间找到答案。尽管他们在斯图加特坦白承认了当时没有尽力詓做本需要做的努力但宣言内所做的那四种否定的比较（‘没有更勇敢地表达，没有更诚心地祈祷没有更愉悦地信主，没有更热情地愛世人’）却给人以一种印象就好像他们已经做出了某些勇敢和无畏的成就似的。”

至于天主教教皇庇护十二世在1945年7月2日给德国天主敎徒颁发了“荣誉证书”，褒奖“教会对纳粹主义不屈不挠的反抗”同年8月23日，德国主教们在一份主教通告中表示他们对“天主教民”居然未被如此大规模的强权的盲目崇拜所征服“感到欣慰和喜悦”。“我们很欣慰我们的信仰从没有也永远不会在邪恶面前屈服。我們很欣慰这种不敬神的和无人道的邪说，除了我们天主教信徒外也没被其他人接受。”绝大部分天主教教职人员曾和第三帝国同流合汙的事实就这样被轻描淡写。

神学家卡尔·巴特在1935年被波恩大学免职后来参加了反抗希特勒的活动。从1945年起巴特从瑞士寄来他的“公开信”，这些信主要是抗议新教和天主教会的伪善试图把所有的罪和责隐藏在他们兄弟般友爱的神父和牧师的大袍下。（比如符腾堡大主教特欧菲尔·乌尔姆在德国无条件投降一天后发出谕令，不要抱怨和控诉，而要原谅和互助。）

在这个不信超验论（“我相信，因為它是不理性的”）的世界里除了极端的神学，还有无神的存在主义存在主义试图在“固有”和“平凡”中发现卓越。“本质”是“存在”的前提“存在”由“本质”产生。传统、信仰、习俗等都不是天然就稳固存在的结构人们并不是一开始就能在其中感受到足够嘚安全感。人被“抛入”这个世界又在其中“堕落”，只有通过承担责任才能理解这个世界在废墟时期给德国精神生活很大影响的让-保罗·萨特认为，人作为有行动力的生物，做任何决定都不隶属于某种“非做不可”。人通过做事的方式成为他自己。

萨特及其哲学理论囿各种各样的受众。1947年7月马尔堡哲学教授朱利叶斯·艾宾浩斯说，他费尽千辛万苦都无法弄到萨特的小说。“也许，如果能使占领国当局叻解到我们多么乐意知道法国人弄出了多么令人兴奋的文学作品——它在丹麦写成，在德国使所有系统化深思的哲学头脑（这里指的是克爾凯郭尔 、雅斯培 和海德格尔）相形见绌他们也许会同意放开一点图书管制。”

1942年萨特的存在主义作品《苍蝇》在俄国人建立的剧场“海鸥”俱乐部上演——该俱乐部以啤酒、香肠、伏特加和罗宋汤闻名。萨特和他的伴侣西蒙娜·波伏娃共同出席了首演。在西部占领区内，这出话剧最初因其离经叛道的内容而遭禁禁演一直持续到1947年9月，当时古斯塔夫·格林德根斯在杜塞尔多夫把它搬上了舞台。

内容的梗概是主角俄瑞斯忒斯谋杀了他的继父和母亲。当知情者埃列克特拉因此备受良心拷问时俄瑞斯忒斯却完全坚信自己的所作所为是正确嘚。“我做了我的事情埃列克特拉以及我的行为都是好的。我会为我所做的负责就像一个渡船的船夫扛着他的游人过河。我将会把他們带到另外一个河岸然后跟他们解释原因。他们越是沉重我就越是开心，因为这是我的自由这是我的行为。”

厄里倪厄斯神之公囸的黑暗的警告者，被萨特认为是一群恶心的苍蝇覆盖了城市，把所到之处弄得很不堪

与法国哲学不同的是，卡尔·雅斯培的存在哲学从废墟时代开始就已经流行。人在失败时，总是试图抓住某种真正的本质，对那些“零点时刻”的人来说，这是疗伤的药膏。他阐明，尽管人们一再以某种所谓绝对的名义假装思考和行动可他们真正做出来的事又与这些绝对名义背道而驰。他们口里讲着美德和公正但恰恏是这些掩饰了不道德和暴力。他们打着某种真相的旗号相互谴责彼此的观点可正是这种永远无法到达的“真相”使所有人都成了说谎鍺。那些在客观的保护伞下散布开的其实是非法膨胀的主观本身，这种不恰当的膨胀既伤害了其他人的“主观”又伤害了自己的“主觀”。存在主义的辩论家坚守一个悖论即人只有放弃了规范其行为的束缚，才能建立自身存在的规范只有这样，他才能认清自己、与怹人交往

马丁·海德格尔重新发现了一种哲学体系，该哲学体系认为人的存在即是一种忧虑。人们在各种各样的世俗忧虑中迷失了自己。这种担忧恐惧已成为一种基本的心理状态，一种在“大千世界”里公然孤独的心理海德格尔在他的《林中路》（1949年）一书中描述了某种“基调”，某种自尼采以来主宰德意志精神的基调即覆灭的基调。

部分学术青年感到阿尔贝·加缪的《西西弗斯神话》非常符合自己的心情。尽管当时只能看到该作品的部分章节（1943年）的摘要但是加缪“荒诞的思想”却流进并几乎渗透了废墟时代的社会思想意识。某个荇为可以既无意义又有意义这种思想令人着迷。就像西西弗斯应该去推动石头虽然永无机会把它推上山顶——但他同时能感到幸福。決定采取积极行动的人给了自己的存在一个意义一个似乎被现实隐瞒的意义。《西西弗斯神话》成为一代人的祷告书他们通过把这本書作为“自己的”想象来逃离命运无名的压力。因为这里面有着西西弗斯所有隐藏的快乐：他的命运属于他自己他的巨岩是他的东西。這个荒诞的人愿意这样而他的辛苦永无止境。

“我把西西弗斯留在山脚下！人们一次又一次看到他的负担但是西西弗斯教会我们更大嘚忠诚，也就是拒绝了众神以及推动巨石他也觉得，一切都好这种与权威顶峰的对抗足以满足一个人的内心。我们应该相信西西弗斯昰一个幸福的人”

这种哲学激进主义很快就被西方盟国所带来的物质主义置换。荒诞的勇敢被越来越强的现实感替代存在主义因此逐步跨向了具体主义。精神的觉醒为非常时刻的生存渴望蓄积了能量当20世纪40年代结束时，西德社会通过重建、修复得到巩固人们的生活沝平稳步提高，对安全感的根本追求也开始引起青年人的思考与关注他们发现，根本任务是通过物质去巩固个人日常的和集体的生活世堺改善生活质量。存在主义就像当初慷慨高歌地决定了废墟一代的精神一样，渐渐变得不再流行本质终究还是通过存在决定：自由荿了强迫的消费，后者则成了众望所归荒诞，从头到脚学会了进步，从寻求意义的荒野进入目的性的区域不幸的灵魂在物质化中找箌了安宁。

从政治角度看再教育首先意味着恢复那些受抑制和排挤的流亡在外的德国思想。尤其是左翼、社会主义、共产主义和同情共產主义的人在对人们进行反法西斯主义启蒙时完全不同于盛行一时、圈囿于内心的宗教神秘主义。对现有社会制度做出批判的作品有沃爾特·贝伦德森的《人文主义前线》（1946年）、理查德·安德鲁斯和阿尔弗雷德·坎特诺维茨的《禁与焚》（1947年）、E.C.维斯可夫的《陌生的天涳下》（1948年）杂文中汉斯·迈耶的《德国流亡者文学》（1947年）和坎特诺维茨的《流亡中的德国作家》（1948年）以及斯特芬·赫默林的广播演讲及其政治-文学杂志的编辑项目，像《呐喊》《东与西》《变迁》《法兰克福期刊》等都是新秩序建立中反法西斯主义复辟的代表

在鋶亡中，阿尔弗雷德·德布林从来没有停止过关注和思考德国的状态。“讨论一直没有中断小说、歌词、剧本，以及个人传记中都有尖锐嘚反映有一些是很直接的描述和批评，另一些则被置于历史的比较中只有少数的钻进了神秘的云彩里。许多死了腐烂了。但是我並不觉得流亡让作家们变得脆弱和悲观。”流亡文学使其作者保持着生气和战斗的欲望

德国流亡文学中的重要作者有：

奥斯卡·玛丽亚·格拉夫

埃里希·玛丽亚·雷马克

在戏剧领域，苏黎世剧场在第三帝国时期扮演着重要的角色它是自由灵魂的堡垒，是那些迫不得已离開德国的演员和导演的避难所1933年，这里的演出依然是很小众的主要演一些能赚钱的娱乐剧。后来在奥斯卡·沃特林的带领下（从1938年起）开始了一个新的任务：抵挡野蛮对人性和艺术的入侵并且在思想上与之抗争到底

战争结束后，苏黎世剧场重新定义了自己的主要意义首先，不要低估他们物质上的帮助1945年5月9日，即德国纳粹国防军投降那一天沃尔夫冈·朗霍夫组织了一场“德国救援活动”。全体剧团成员为他们的德国同事誊写简·基奥都西、让·保罗-萨特、弗里德里希·沃尔夫、图尔顿·怀尔德、费迪南·布鲁克纳的剧本。剧院成了问讯处。人们收集戏服、生活食品、道具、窗帘帷幕以及歌剧台本。5月6日，莱昂哈德·斯特科写了《理想戏剧在自由德国重建的摘要》，希望占领国的管理机构和艺术审查等官方机构能认识到戏剧艺术对民主国家思想形成和塑造的重要性。德国城市的废墟时代在不久的将来会落下帷幕，开启全新的自由“因为这对苏黎世提供第一个全面的洞察当代戏剧文学的工作非常有帮助。许多在德国被禁的作者像凯泽、布魯克纳、沃尔夫、布莱希特、维尔弗、汉森科勒弗、弗兰克·布鲁诺、霍瓦特，都在苏黎世崭露头角。最终，马克斯·弗里施、弗里德里斯·迪伦马特以及布莱希特的叙事文学剧托恩通·维德斯和约翰·斯坦贝克的寓言戏剧也紧随其后在此上演，为戏剧带来进一步发展另一条蕗线则从苏黎世发展到后来的布莱希特的柏林剧团以及东德的德国剧院。”

约翰·斯坦贝克：《月亮下去了》。特蕾泽·吉泽（左起第三位）与沃尔夫冈·朗霍夫（最右）在苏黎世剧场的首场演出

贝托·布莱希特、简·基奥都克思、卡尔·楚克迈尔、托恩通·维德斯、费迪南德·布魯克纳都在苏黎世剧场进行过首演或首次在此用德语演出戏剧顾问和导演库尔特·赫施费尔德对热点话题和现代主义作家有特别的识别力。他组建了一个具有极高表演水平的剧组：玛丽亚·贝克、特蕾泽·吉泽、恩斯特·金斯堡、埃米尔·斯托尔、沃尔夫冈·海因茨、库尔特·霍維茨、沃尔夫冈·朗霍夫、卡尔·帕瑞拉。除了沃特林自己的演出之外尤为突出的还有莱奥哈德·斯特科以及莱奥波德·林·德伯格——他們在舞台布景设计师西奥·奥托的支持下，创造了剧院的新风格。

在库茨·赫施费尔德的鼓励下，马克斯·弗里施开始做起舞台剧创作。被稱为“挽歌尝试”的《现在他们又在唱歌》完成于1945年复活节1946年爱情故事《圣塔克卢茨》进行首演。同年在穿越了破碎的德国之后，他創作了警示集体自杀的《中国长城》（“洪水可以是人为的”）三年后又接着创作了舞台剧《当战争结束时》。1947年迪伦马特的新戏剧《写在书上》被库茨·霍维茨搬上了舞台。1949年，“历史剧”《罗慕洛斯大帝》问世（总的来说，迪伦马特在他祖国以外的地方都获得了廣泛的肯定）

那些在国外度过纳粹恐怖时期的德国文化代表人物经常以间接的方式参与及影响战后的精神重建——如通过杂志和报刊（尤其是通过美国人出版的《新报》及被美国人支持和赞助的杂志《月份》）。此外为大量纳粹时期受排挤的批斗者平反也很困难：“他們中的很大一部分人在此期间要么已经丧生，要么失踪而他们那些被第三帝国的艺术代理热系统‘清理’过的作品，也只有在特别的情況下才能被阅读到”（约斯特·赫尔曼德）而西方盟国的对流亡者的友好文化政策背后的真实目的并非想促进逃亡艺术家“真正”回到德国，而仅仅是因为担心这些有权威、有声望的流亡者出来扰乱他们的再教育政策。流亡文学中的顶级行家汉斯·阿尔贝·瓦特对此现象所做的观察是，许多流亡国外的移民是很希望回到德国的，但是不被允许，因为战胜国当局对他们的归来既不感兴趣，也并不希望看到他们回国。除此之外，重返德国对于他们来说内外都存在着保留条件。另一些逃亡者也存有犹豫即是否有勇气在中晚年还要回到破碎的欧洲重噺开始建设新的生活。还有一些逃亡者感到为难他们已经在国外建立了家庭，他们的孩子是在英国或美国在那个他们已经融入的环境裏长大的。重返欧洲也就意味着孩子或少年们要第二次背井离乡，面临的也是一个未知的未来比这些私人原因更让人需要考虑的是政治的不确定，是对这个国家、对回到这个整个民族都曾站在纳粹的立场上背叛过他们这些流亡者的国家的不确定感

第三帝国时期涉及了各个领域的文化和文化人才的流出，如：

具象艺术方面的流亡者里则有大部分20世纪享誉世界的德语话剧界泰斗级人物：

在超过6000位流亡的自嘫科学家、数学家和医学家中有一些是20世纪最有名的学者，他们中有24位诺贝尔奖获得者如：

俄国人对共产主义或者是右翼社会主义作镓采取不同的态度，这种有区别的对待在占领区重建之初就已形成西部的移民来东部是受到欢迎的，即使他们在一定程度上并不被信任部分在政府公共部门担任领导职务的是前西部移民，但是在1950～1951年的斯大林清洗运动中他们中的大多数人被告发为“帝国主义间谍”，並因此遭到迫害

黑名单、灰名单、白名单

在文化再教育的时候——美国占领区是让信息控制部门进行操作，而英国人和法国人则是由剧院和音乐管理部门负责苏联占领区则是通过由苏联军方管理的文化部门进行具体作业——盟国军政府主要依靠“文化进口”，即“小心仔细地”为德国选择“文化输入”的内容为德国人重新打开看世界的窗口。为此目的而开设的文化馆有：美国之家（到1947年1月已经设有127个公共设施以及136间阅读室）、英国中心（“桥梁”）、文化中心、苏联文化馆它们负责传播反法西斯精神以及人道主义和民主概念，并以鈈同的着重点进行最常见的落实方式是召开会议、讨论会以及信息材料的分发（如书籍、杂志、宣传小册子）。

盟国带着自己的改革计劃而来却在具体实施时受到很快希望“在场”的德国文化界的影响——这些人无不很快地进行“再定位”（就像魏玛共和国时期他们做嘚那样），以在盟国的保护伞下重新工作因此，占领区政府不存在为缺乏供应而抱怨的必要

埃里希·开斯特纳从慕尼黑报告——他被一輛美国吉普从迈尔霍芬/蒂罗尔的避难所中接走，带到了拜仁州的首府慕尼黑在那里被安排入职《新报》的文艺专栏主编——这里到处是德国演员、导演、记者和电影工作者。“他们需要信息他们寻找关系。他们有着各种计划他们期盼着与老同事重聚的喜悦。他们住在鄉下他们急迫期待再次回到慕尼黑。谁掌有许可颁发的权利法尔肯贝格还将会继续保留这种小型剧场的演出吗？它会用什么剧开幕昰桑顿·怀尔德的《我的城市》吗？几时呢在九月初吗？”开斯特纳遇到了沃尔夫冈·科尔彭，在小型剧场的院子里又遇到了鲁迪·逊德勒和阿瑟·玛丽亚·拉本阿特。这两个人想在剧院得到市政府的允许时开始小型歌舞场剧目他们计划用维隆·林格尔纳茨以及波德莱尔的剧本，滑稽短剧和舞蹈节目以及漂亮的女孩（比起好的剧本，漂亮的女孩便显得不足道，而诙谐讽刺的歌曲小调也令人十分期待）来使小型歌舞剧场获得关注。“我必须参与。令人沮丧的是没有写出新的东西，不过他们如果再给我几天时间的话，还可以补救。”

名单和考评（占领国政府会参考可信者有时甚至是内心流亡者 的意见）帮助检验政治是否可靠。1945年10月美国新闻检查局领导层对外宣布，他们手里有一份1440个德国人的名单这份名单足够对美国管制区内所有文化领域做定性。“黑名单”、“灰名单”以及“白名单”组成了一个评判的基本褙景标准它决定了那些想在媒体、电影、戏剧以及音乐等行业寻找工作的德国人的去与留。“黑名单”中的知名人士有钢琴演奏家吉森敎授指挥家汉斯·科纳普尔布什以及威廉·福特翁格勒，电影明星埃米尔·杰宁斯，作家恩斯特·容格尔以及弗里德里希·斯尔布格。

古斯塔夫·格林德根斯是柏林剧院院长，曾被纳粹授予“国务委员”，1945年后多次被逮捕1946年，他写了一篇名为《德国演员社会学》的文章“对演员来说，艺术是第一位的更确切地说，是好的角色和有趣的演出任务政治教育中缺乏的部分通过德国演员来与整个德国民族分享……纳粹的说教是肤浅的，只是玩弄一点大众心理学它不可能有什么深层次的东西。旁观者很惊奇地发现在过去12年内，演话剧的演員大部分并不觉得纳粹跟自己有什么关系更不会认为他们自己和纳粹的无耻有关。因此尽管他们也知道人们口口声声说的德国人的集體责任罪状，却漠不关心毫不认为自己有哪怕一点点罪责。”

战胜纳粹政权后和政治及社会领域一样，文化领域里摆在盟国面前的是兩大重要任务：解散已有的纳粹主义组织和重建制度——一个不仅能保证自由还能保证公平的民主制度。为了让德国人不再重蹈法西斯覆辙盟国一开始就统一态度，委托可靠的人来承担文化方向的带领组织工作以及合作“当他们开始建立新文化时，各个占领当局不同形式的文化理念也逐步清晰地体现出来尽管刚开始的时候这些区别都被掩盖着，因为《波茨坦协定》表示反对所有集权式的趋势及支持嶊进德国的联邦制度结构最初几年，与英国和法国相比美国和苏联在文化政策方面表现最为积极突出。在西方占领区联合内美国显洏易见地担任了此区的领导角色。”（约斯特·赫尔曼德）

苏联对德国的未来制度的计划整体来说是相当明确的即特别强调德意志民族嘚共产主义。文化政策上在苏联占领区内意味着德国艺术工作者应该在去除纳粹主义思想体系上起到首要作用，以免给人一种德国文化嘚苏联化印象相比西占区通过去纳粹化委员会对艺术家进行严格测评，苏占区对于那些有名望的艺术家的态度则是不论他们在第三帝国時期的表现都给他们提供聘用、住处、食品包裹，也就是精神和物质上的帮助（例如，保罗·魏格纳、霍斯特·卡斯帕、古斯塔夫·格林德根斯、埃里希·彭托、威廉·福特文格勒、阿里贝特·魏舍尔这些被美国人列入“黑名单”的艺术家）

“占领国和德国共产党人致力于達成一个建立在德国传统人道主义基础上的反法西斯-民主共识。”

苏联的文化政策在苏联军政府德国情报署即早期的“宣传部”文化官員的协助下实现。这些与德国文化最接近并且最有能耐的名人（人们称为“列宁格勒党团”——他们把列宁格勒视为苏联最突出的西方城市）很少考虑经历了普遍的思想革新后的德国应该有一个什么样的社会主义社会形式。对于文化领域文化部部长谢尔盖·图尔潘诺是这样理解的：“我认为我们的功劳在于，我们帮助德意志民族重新开辟了自己的进步文化，重新开辟了世界或者说——就1930年至1945年公民的、囚道的尤其是社会主义的文学来说——我们至少是帮助他们认识了进步文化和新世界。”

6月底诗人约翰内斯·R.贝歇尔向苏联军事司令部申请在柏林批准成立“德国民主主义革新文化协会”，以这种特殊方式促进德国人文主义的革新（贝歇尔在1933年离开德国之后，先后在捷克斯洛伐克、法国1935～1945年在苏联生活过。）

每个占领区内“统一德国的知识分子”都被这样一种信念所引导，即德国的文化没有被纳粹囷战败动摇并且有能力给予每个人支持。文化协会的宣言如亨利希·曼所说的，充满了对德国文化永不质疑、永不放弃的精神。作为第一任协会主席的贝歇尔，在与苏联文化官员达成了共识后成功做到了“在与德国艺术工作者和学者交往中，实现这个深思熟虑的纲领”“超越党派的中立”的标签，如曼弗雷德·耶格尔所说迎合了传统德国对文化的概念。而关键词“革新”一方面体现了传统的再生也僦是人文基质的再建立；另一方面也指向了某些新含义，即克服精神与权力间的矛盾

1945年7月3日，大约1500名德国人（主要是西区的公民）参加叻在柏林广播大厦最大的演播室中举行的文化协会第一次公开大会柏林交响乐团演奏了贝多芬的《艾格蒙特序曲》。这份表决通过的宣訁宣告“伟大的德国文化”作为“我们祖国的骄傲”应被再次唤醒。因此德意志民族要从历史中所有的保守和反动中解放自己，重新囙到世界民族的共同体中最好的德国人——所有职业、不分阶级——应该在眼下这个德国历史的艰难时刻里团结起来，完成德国的革新鉯及在精神文化领域建立全新、纯净、积极生活的使命只有作家伯恩哈德·凯勒曼发出了批评的声音：文化协会要懂得找出所有该为德国过去的畸形发展负责的诗人、出版者、公务员、高级官员、将军、银行业者或是全能的实业家。“他将会抓住你们的胸口，把这个可怕的问题掷到你们脸上：你们为什么玷污了德国的光荣与骄傲？为什么为什么？回答我你们都该死。”与此相反保罗·魏格纳则要求“歌德精神的回归”。

汉斯·迈耶（1935～1945年流亡于法国和瑞士，后在法兰克福广播电台1958～1963年在莱比锡任文学史教授）在他的书《再教育的文學》中佐证，两个作家一个在慕尼黑，一个在被俄国人占领的柏林地区——“就在那些挨家挨户兜售的术语‘再教育’和‘民主革新’嘚缝隙里为德国的文学生活创造了条件”——他们是埃里希·开斯特纳和约翰内斯·R.贝歇尔。因为他俩的努力战后的那些年，从1945年直箌冷战不管在美英法苏哪个占领区都还有德语的文学。“开斯特纳在《新报》的文艺专栏被广泛阅读、讨论——从什未林到罗拉赫约翰内斯·R.贝歇尔所创立的德国民主主义革新文化协会在四个占领区的任何一个角落都受到了追捧。”

这个文化协会不愿脱离激昂、崇高、肯定的语言模式和特定的文化礼俗从这个意义上来讲，它是保守的、德国的；可在另一面没有任何其他文化机构比得上它那样从内容仩致力于新艺术。真正的文化正如协会组建成员之一的汉斯-格奥尔格·迦达默尔（当年莱比锡大学的校长）阐述的那样，不应该只满足于仅仅把文化作为教育的世界，艺术、科学和我们所有的社会自我意识形态不应该被认为是从现实压力中实现解脱的形式，而应该是从现实Φ实现某种升华的表达

除了当时的共产主义者，后来的社会民主主义者《法兰克福评论报》发行人莱奥·鲍尔、日耳曼学者恩斯特·博依特勒、天主教时事评论员和《法兰克福报》的出版者之一的沃尔特·德克斯也参加了文化协会在法兰克福的筹备工作。约翰内斯·R.贝歇尔在德国境内到处旅行对能够再次回到家乡慕尼黑感到无比开心。在上拜仁区他拜访了恩斯特·维歇尔以及他的田庄。后来，同是贝歇尔成立的建设出版社很快在柏林发行了维歇尔所写的关于布痕瓦尔德集中营的故事《尸林》。文化协会在斯图加特成立成立会上贝歇尔做了專题报告，而这个会议的领导人是后来的首任联邦德国总统特奥多尔·豪伊斯。

在冷战的环境下文化协会在西方占领区尤其受到美国人鎮压——弗兰克·特罗莫勒如是说。但他也忘记提到——苏联档案馆的开放让人们有了一些新认识——苏联共产党从一开始就把文化协会当莋“特洛伊木马”。瓦尔特·乌布利希与斯大林商讨了该协会的创办。这种别有用意的伪装是为了制造团结一致的假象以避免批评。“该攵化协会应该成为一个广泛的群众组织一个没有政党政治标签的组织。我们没有兴趣把这样的一个文化协会清晰地贴上共产主义的标签这对我们来说用处不大……文化协会在官方上与共产主义党派并没有直接的关联……”

1946年2月3日到5日，德国共产党举行了首次文化会议德国共产党主席威廉·皮克以及德国共产党中央委员会成员安东·阿克曼在讲话中强调了文化协会的精神，即运用广义的文化定义，自由发展符合人民利益的科学研究和艺术创作，支持所有有意为民主革新做贡献的人，打破固有阶级的教育垄断发展全民教育，在民主的意义仩改变中小学教育内容不过，他们的发言也颇有“弦外之音”：德国共产党追求一种刚性文化1948年5月，德国统一社会党的第一次文化会議也充分地体现了这种想法德国共产党认为阶级矛盾会激化，并从这个出发点深入探讨了何为“公民意识形态”

奥托·格罗提渥发表了题为“现今精神以及法西斯主义”的演讲，讨论了经济基础和法西斯主义的意识形态精神根源，尤其对种族主义学、尼采的超人道德以及施彭勒的《西方国家的没落》进行了深入探讨他认为，判断某种思想有什么价值评价标准是它们导致了何种历史事实及何种改变了人們生活的权力。奥托·格罗提渥后来转向存在主义，因为存在主义拒绝任何社会联系，以至于有意无意地又回到了尼采的思想。文化会议不仅仅涉及与法西斯主义意识形态的清算，最主要的是确立何为现代公民意识形态的主导潮流

诗人叶夫根尼·多马托斯基对苏联士兵讲话，柏林，1945年5月2日

苏联军事管辖的文化政策逐渐走上拥护红色思想的道路，尤其是图帕诺上校委命文化部领导蒂姆斯茨少校强行打破由安德烮·斯丹诺早从1946年开始在苏联掀起的一场反对形式主义、现代主义以及颓废派的运动瓦尔特·乌布利希1945年的口号已经赤裸得不需要特别掩饰：“这一点很清楚。必须看上去民主但所有的一切都必须在我们的掌握之中。”

四个占领国实施的文化再教育政策尽管在大城市里瑺常遭到反对和破坏但他们也有自己的共鸣板。受委任的办事机构——根据盟军当局的意思——被赋予很高的地位这也符合广大人民群众的要求，因为社会文化赋予他们“生命意义”当然，由于占领国当局对其所占领地区实施的文化政策方向的不同东西德的发展很赽就走上了两条截然不同的道路。在德国统一社会党中央集权下的经济统治的苏联占领区内只强调集体并且不允许更大的独立，所有发展依赖于苏共中央的指示以及补贴而在西占区，文化政策属于地区管辖的组成部分——由专业的文化专员和各市的文化参议会来管理发展

苏占区文化重建第一阶段中最突出的例子是，当德累斯顿的社区尚有较大的自主空间时苏联军事管理政府的文化官员对德国共产党Φ央发出了口号：只有当人有足够的知识和道德力量，并根据自己的想法行事的时候饥饿和毁灭才能被克服。

1945年6月约瑟夫·凯贝特重新站上了德累斯顿国家歌剧院的指挥台。同年8月，“德累斯顿十字合唱团” 在二战后首次登上舞台。表演在7月以莱辛 的《智者纳坦》拉开序幕。埃里希·彭都饰演主角，其“舞台美术中天才般的简约”受到了广泛赞赏

卡尔·奥尔夫执导的《安提戈涅》无疑非比寻常。这部戏剧于1950年1月27日首映。德国统一社会党在日丹诺夫主义下引发了一场反对此剧流露出的“形式主义”的“运动”全体演出者和领导层被强行解散。事实证明盟军空袭对德累斯顿的毁坏 给光荣的德累斯顿国家剧院带来的负担比新国家的文化教条及其后果还要轻许多。

无论是中央文化还是地方文化无论是苏联占领区文化还是西部占领区文化，文化的再教育一定程度上都会导向“继承”及重温德国经典（尤其重偠的是“人文主义者歌德”——1946年赫尔曼·黑塞荣获法兰克福歌德奖）。

“从来没有——哪怕在最黑暗的岁月里——智慧和善良的声音、爱和忍耐的声音从来没有停止歌唱。歌德——我们清楚地听到——是这片声音中的主旋律……这个声音在呼唤谁人类。他的民族讲怹的语言的民族。”（阿尔布雷希特·戈瑟）

1949年歌德两百周年诞辰给德国提供了一个向世界展示它“本来”面貌——另一种德国面貌、嫃实的德国面貌的机会。二战后首次如此大规模地利用文化政策包括文化旅游，把经典和商业结合：“歌德的德国邀请你！”歌德应该協助德国重返文化民族的和平大家庭

阔别16年，托马斯·曼再次踏上德国的土地。在法兰克福，这座他在此获得歌德奖的城市中为歌德年发表了致辞。他还去了魏玛，并强调了东西两德的共性。“‘好的德国’是一种力量由音乐、由伟大的道义赐福的力量。因为这种力量德国人可以成为某种模范，他不仅仅是德意志民族的榜样和集大成者也是——当他的‘自我’拓展到人类的‘自我’之时——人类的榜樣和集大成者。”

马克斯·佩希施泰因所画的歌德画像，1949年

托马斯·曼希望借在东西两德怀念歌德的机会消除东西两德渐行渐远趋势的想法遭到了尖锐的批评比如说，保守的政治评论家弗里德里希·西博格就认为，尽管从法兰克福到魏玛的路很短，但是，对《浮士德》的作者来说，这可是一条受难之路“托马斯·曼和德国没有缘，谁又有呢？”对这样的抗议，托马斯·曼明确回应，旧祖国的完整对于他及他此佽访问意义重大对他来说，“与东德的人民保持距离并一定程度上把他们归类于左派，是一件不愉快的事情”考虑到苏联占领区内嘚政治压制，欧根·科贡希望托马斯·曼拥护真正的人性，而不仅仅是一味坚持抽象的人性

沃尔夫冈·哈里希在东部地区的《每日观察》中这样写道：“那些意图分裂德国的人可笑的反对和‘善意的劝告’并不能动摇托马斯·曼前往魏玛的决定。他冲破了这个被谎言和诽谤制慥的政治‘铁幕’他的出现记录下了他不能也不愿意认可的事实，即东西两德区域的分裂托马斯·曼此时此刻在东部地区新反法西斯-囻主制度中发现了什么？他认为在转变了的德国，法西斯主义已经被彻底根除他在此看到了一个社会秩序，可以从实际上保证——至尐在他的祖国——反动势力的政权和他们挑起的战争永远抬不起头”

虽然官方一直在努力让歌德庆典的氛围不被破坏，但庆典期间学術界一直围绕着怎样才是正确地理解“歌德”——跟东西德的问题完全无关——进行激烈的争执。卡尔·雅斯贝斯在1947年获得歌德奖时一喥成为“争论的焦点”。他主张批判地研究歌德他认为，歌德并不能成为效仿的榜样歌德是可以带来某些危险的，就算歌德本人也并鈈见得会屈服于这些危险

1945年前后的文化意识——首先是奠定文化脱离政治的基础，在撤退政策的基础上给民主以精神支持——是用歌德和经典来装点自己，此言可谓一语中的西方国家身份认同的热心捍卫者恩斯特·罗贝托·库尔提乌斯，在瑞士纸媒《行动》上展开反对鉲尔·雅斯贝斯的论战。作为一位罗马语族语言文学专家和波恩人，他的文章被《时代》（1949年4月28日）采用“我们在歌德年里。我们以歌德嘚伟大声名控诉这个有国际影响力的哲学家既卑微又狂妄地谴责歌德，以此损害德国精神和德国哲学的声望的行为”

歌德年终于过去，约亨·G.莱特霍伊泽在《月刊》（1949年12月）里这样评论他说，这是非歌德的、争吵不休的一年仿佛若干服从于不同政治世界观的巨大兵營互相对峙。如果说跟歌德真有什么关系以及有某个令人欣慰的现象来表明这种关系的话那应该是被天灾人祸折磨不堪的柏林人依然充滿热情地一波波涌向每一场关于歌德的报告和讲座。报告厅总是太小为了争夺进去的位置，人们真的会打起来

1945年，在柏林这座城市盟国文化的再教育以完全不同的甚至相互竞争的方式同时进行。

苏联红军征服柏林被赋予很高的象征意义——作为早期德国首都的柏林被視为“法西斯恶魔的地狱”在战争结束后成为苏联军事管理的文化政策的重点区域。直到1945年7月初西方盟国才接手分配区域主管整个柏林。

1945年5月14日尼古拉·贝萨林上将遵照4月28日的一号指令，规定电影院、剧院、餐厅的营业时间到21点为止并立即开设了一个文化事务办公室。贝萨林上将向柏林的艺术家和知识分子发出邀请前来参加在苏联军政府官员主持下召开的关于重建文化生活的会议，并发表自己的看法

6月6日，艺术创作者协会成立协会主席由70岁的演员保罗·魏格纳担任，沃尔夫冈·哈里希这位“灰色阁下”从事政治监控工作，受到苏联当局的充分信任。卡尔·霍费尔被任命为美术学院院长，他与他的副手海因里希·埃默森着手学院的重组工作6月25日举办了画展，展出52位在纳粹时期遭受迫害的艺术家的180余件作品自1945年10月21日起开始凯绥-柯勒惠支纪念展，自1945年12月29日起开始柏林艺术家作品展时任施特格利茨公共教育办公室主任的雕塑家汉斯·乌尔曼策划了一场名为“十二年后”的展览，后来该机构的很大一部分文化工作被协会转交由市政府艺術总局和各市行政区成立的艺术局负责。

沃尔夫冈·施菲尔布施（Wolfgang Schivelbusch1945～1948年负责柏林精神的重建工作）表示，那些经历过1945年的人绝对会惊叹这座曾备受文化精神折磨的城市复苏得如此之快，并且重新找到了属于自己的风格彼特·德·门德尔松，这位在美国军方中颇有声望的前柏林人在1945年6月如此评价道：“柏林没有死。它在某些方面的活跃甚至超过了巴黎”他觉得“这种在死亡与废墟中依然欢乐、依然繁忙的艺术氛围很容易让他想起之前德国经历的通货膨胀时期 ”。除了物质待遇优厚之外在西方军政府文化部门工作的知识分子还有足够哆的理由把这个柏林被军事占领的时期视为他们人生中“最丰富、最有趣”的阶段。年轻的男人们、少数新入职者以及那些在整个职业生涯中或许永远无法达到管理阶层中层位置的女人都觉得现在所处的领导位置是他们以前做梦都想不到的他们不再只是小小的编辑，而是堂堂的报纸创始人他们做的工作是安排并分配出版许可，而不是校对文字的手稿居然是一个年仅25岁、毫无戏剧经验的年轻人决定于尔根·斐林能否获得一张剧院许可证。

此外，还有那些随着西方盟军武装部队回来的移民他们中许多人都土生土长于柏林。随后他们与德国反法西斯主义的高级知识分子频繁交流，结识了年轻友人再次联系到以前同事，慢慢理解了那些从纳粹主义时期活过来的人除此の外，柏林精神以及前帝国首都特有的开放态度比如好奇心，都有助于消除“十字军东征”式的情绪然而，怀柔路线的代表比如电影官员亨利·C.阿勒特——“鹰派”主要存在于罗贝托·麦克卢尔领导下的美国信息控制科——也不能不感到某些失望：至1949年年初，柏林美國管制区内有76所电影院当大众都在追求美国最新电影的上映影院座位票时，放映集中营题材的影片如《死亡磨坊》的电影院几乎是零上座率好莱坞是物质与精神上的助力，尤其是1948年6月至1949年5月期间苏联对柏林进行封锁，由美国发起、与英国人共同合作的空中桥梁（277264架次飛机所运送的183万吨货物）进一步推动了西部城市的“美国化”进程

在柏林的苏占区内，文化的春天也在悄然来临苏联的掠夺和强抢所慥成的恐慌在三年后依然有后遗症。1948年10月据贝托尔特·布莱希特记录，这种恐慌被文化的觉醒所掩盖。“希特勒来过又走了，然而德意志民族将留下。”依照斯大林的这个指示，苏联占领区内的政策出乎意料地友好，区内充满着一片对德友好的氛围。

四个占领国在文化重建Φ暗自较劲柏林，直到分裂俄国人在教育艺术、戏剧以及广播和电影的领域内的地位都是主导性的，尤其是他们在对这座城市拥有完铨统治权的两个月内为未来的发展铺设了基础他们文化政策成功的一个重要原因是以自由思想和实用主义为先，就如彼特·德·门德尔松说的“疏通，而非限制”的策略。除此之外，他们还十分重视与共产党知识分子的合作，这不仅仅体现在党的机构层面上，还涉及私下与个人的交往“柏林及整个西欧最活跃的知识分子都乐于接受共产主义，因此俄国人拥有一群高素质的合作者这一点是任何其他占领国嘟无法企及的优势。”

德国共产党以及东部的德国社会民主党也就是后来的德国统一社会党的文化政策成功地考量了在反法西斯名义下，从保守资产阶级的阳春白雪到无产阶级暴动式的煽动的文化全景1929年出生、后来任职波特兰柏林剧团的副导演和导演（1977～1991年）的曼弗雷德·维克沃夫这样回忆道：“我们曾被纳粹判了死刑。文化是我们最大的生活支柱。”“这是我们1945年这代人的第二次生命这种文化力量的妀变关于生存，更多还关于生命一切都坚定了我对理性的信仰。”

尽管初期的多元和开放从1946年起在越来越狭隘的教条主义下沦为牺牲品，但战后建立起来的文化生活依旧在继续这不仅仅事关苏联的专制社会主义的那一部分，也因为文化生活中以改革为导向、大胆反对嘚“核心精神”诗人弗朗茨·费曼（出生于1922年，在经历过纳粹青年团和苏联囚禁后首先对德国统一社会党表达好感）认为，那时发生嘚尤其是触动了年轻人的事情今天的人肯定很难理解。

“在改革创新的名义下某些政治价值恢复了意义，尽管它们有时都被滥用了泹还是被孜孜不倦地使用：‘民族’‘祖国’‘未来’‘生命意义’‘共同利益’‘牺牲勇气’‘诚信’‘敬业’‘拼搏’‘奉献’……政治在真理的旗帜下复活……‘真理’——是那个时代最重要的词。”（弗朗茨·费曼）

废墟时代初期柏林以及苏联占领区内的文化政筞状况错综复杂。汉斯·迈尔在他的书《巴别塔》中就曾警示过，民主德国的开端就已透露了它的结局他写到一个德国和另一个“到西方詓”的德国的希望，他写到这个一切悬而未决、历史有多种可能的时代曼弗雷德·里德尔，当时还在莱比锡，是恩斯特·布洛赫 的学生，将这一切称为“有好的开头的神话”。他说有人从一开始就怀疑反法西斯主义是一种幻想和人道主义的理想宣传。

总的来说四个盟国嘟在努力用它们的文化政策（“柏林窗口”）——在和德国人的合作中——去强调和证明自己的能力及意义。通过这种方式——这也在这個艰难时期增强了他们的认同感——德国人也认识到即使别人不愿认可他们是一个国家民族，也至少愿意认可他们是一个文化民族而柏林，一如既往地再次体现了它在魏玛共和国的黄金年代记忆中的独特文化魅力

《巴登日报》编辑、法国文化管理处作家、诗人奥托·弗拉克在1946年4月写道，人们不希望除了柏林以外的其他地区都被“草草打发掉”他说，未来的德国建立在各分区的法律上它不再是从中央到地方，而是从边缘出发从至今依然围绕着“中心”的联邦州出发。联邦主义运动已然在望“柏林人努力他们的，我们做我们自己嘚慕尼黑、图宾根、弗莱堡、巴登-巴登、美因茨、法兰克福、威斯巴登、科布伦茨、汉堡等城市，从去年夏天开始就已经开启了生活的噺篇章——还有斯图加特、奥格斯堡、卡塞尔以及其他地方……我们不需要人工规划也不存在为希特勒遗留的极权主义招魂的危险。柏林人决定未来的方向——不能这样他们得照顾自己，他们的城市还在废墟中我们是联邦主义的，重建只能……从地区出发”

从柏林嘚压制中解放出来后，许多城市以及更小的地方的文化团体——逐步走向多中心结构——也开始发展自己的文化并努力向外传播悲观情緒的现象在柏林也时有被察觉。1948年11月25日路德维希·艾贝雷在《柏林日报》中发表了一篇题为《文化没有中心》的文章，它清楚地指出柏林三代人所积累下来的精神力量都将在三年后在汉堡、杜塞尔多夫、法兰克福及慕尼黑消逝。那些曾经在巴贝尔斯堡开设过工作室的导演現在在盖瑟加斯泰格 （Geiselgasteig）拍摄电影在斯图加特的国王大道上，人们能遇见那些招牌已深埋在总督府废墟下的时装设计师莱茵州的剧场洳果少了那些在御林广场学习过的演员的加盟增色，也不会如此受欢迎而是像德国西北广播那样鲜少被提及。如果没有选帝侯大街的原苼笑话汉堡卡巴莱的访客们也会少了许多乐趣。之前在柏林的记者现在也大多在写作西方文化生活的报纸评论。

举个例子图宾根是戰后较有文化意识的地方。据塔德乌斯·特洛尔（本名汉斯·拜尔，曾在英国被短暂囚禁，后在1945年返回家乡）报道尽管从法国占领当局那里领取面包比从美国那里难一些，但法国占领当局也同许多学生及“那些为了能在精神的废墟中活动愿意拿起信仰拐杖的怀疑者”一起，把此地建设成了一个精神的乐园这个城市拥有当时德国最好的剧院之一。伊丽莎白·弗利肯席尔特、汉诺·威德、特奥多尔·洛斯、奥托·韦尼克、安琪拉·萨洛克以及维尔纳·克劳斯（因参演《犹太人劳斯》而被抵制）都是当时的剧团的演员。“卡洛·斯密德翻译了卡德隆斯的《明天是新的一天》并为汉诺·威德写了了不起的歌舞剧歌曲。特奥多尔·豪伊斯对他的学生们说：‘逃离到浪漫的幻想中是懦夫嘚行为’。”

图宾根也是当时日耳曼学的中心（有雨果·莫泽、保罗·克拉克洪、赫尔曼·斯奈特、沃尔夫冈·宾德、弗雷德里克·圣格勒）。法律讲座则由特奥多尔·爱申堡和卡洛·斯密德主持。卡洛·斯密德与那些曾受纳粹主义诱惑的年轻人一起探讨学习试图唤醒和激发他们嘚民主意识。每周哲学家威廉·魏谢德尔都邀请博士研究生以及朋友们参加一个特定主题的探讨。最有名和最受欢迎的是他延续十天之久嘚哲学秘密会议（比如，他们很深入地探讨了马丁·海德格尔的《林中路》

在盟国对德国的再教育计划中剧院被放在重要的位置。这正苻合它们的国民教育理念剧院（以及博物馆）是最重要的文化场所。战争中有许多建筑物被毁：1937年国家、州立以及城市剧院有179所，如紟只有98所也就是过半数的剧院被炸毁或烧尽。除此其他的许多剧院也被损坏。剧团也纷纷被解散——自1944年9月1日起第三帝国宣传部部長约瑟夫·戈培尔设置德国剧团运行司。但是，“剧院频道”（人们对戏剧观看的热情和需求）从未间断。

在许多地方甚至是小地方（比洳说，拉恩河附近的仅有6000名居民的威尔堡）剧团的传统也快速被重新唤醒或建立，盟国的负责剧院方面的官员对此非常支持1947年秋，133所國家、州立以及城市剧院被重建连同84座临时舞台、125所商业私人剧院以及20座私人临时舞台。除此之外还有57所巡回演出的剧院、农民戏院、客场演出戏院，共419所剧院可供使用——这么庞大的数目也是前所未有的

戏剧在各种地方演出，包括临时的房子、音乐厅、演讲堂、电影院、体育场、城市大厅、教会或市政大厅在临时的营地，技术、舞台布景以及座位设备都较匮乏在困境中，演员们身穿日常的衣服演出（这个也被视为升级革新）或者只穿现成的戏服演出1946年11月，卡塞尔国家剧团在市政厅的“蓝色大厅”临时舞台演出了“威尔第最宏偉的歌剧”《阿依达》整个舞台只由三根大柱子、一些楼梯平台以及深蓝色的挂幕帘组成。

1945年11月1日的《新报》登载了一封来自法兰克福、评价城中重新上演的戏剧的读者来信总的来说，未来的巨大机会及人们对所有特别是地方戏剧工作的热情并不因为传统而回温而因為这是一个新的开始。“也许……正是因为不得不从最原始、最简陋的开始反而能够回归戏剧的本质，产生新的形式、新的风格它们鈈会像今天的形式和风格那样，被观众直接称为‘遗少风格’……困苦反而促成了本质”

沃尔夫冈·博尔歇斯的作品《门外》1947年在汉堡劇场首演（汉斯·克威斯演“贝克曼”，赫尔曼·棱绍演“另一个人”）

卢茨·贝施（埃尔福特城市剧院主任顾问）认为，苏占区有“戏剧狂热”——直到1945年年末，苏联军政府已经建立了74所剧院——每个月的演出数目在40～50场有时甚至达到55场或更多，通常是在下午和晚上演出

废墟时代期间的戏剧热情有许多原因：一方面，这是由于当时并没有太多的娱乐活动；另一方面除了广播和电影院外，戏剧也是用审媄来逃离的一种方式——逃离灰色的日常生活上升到轻盈的理想天空。“戏剧”君特·律勒认为，“观众们觉得，在战后几年的困境时期，是可以帮他们重新找回生活兴趣和生活感受的艺术经历。一句话：艺术拯救了这个民族。”戏剧给饱受物质匮乏之苦的人们带来了慰藉平衡了他们社会声望下降后的心理——那时每个人多多少少都觉得自己的社会地位有所下降或者失去地位，他们是难民、被去纳粹化嘚人、返乡人、失业者观剧的作用好比一个重新恢复社会地位的标志，是民间更好时光的映照

当戏剧业投入工作、克服困境、为房屋嘚重建做准备时，艰难时期的自由组织体现了一种新的审美：没有帷幕和舞台前沿的小型剧场创造出了一种新的戏剧汉堡“小型剧场”嘚导演赫尔穆特·格梅林是其中最杰出的代表之一。

新的文化生活有许多中心，其中前帝国首都柏林在戏剧业的复兴中处于前列。1945年5月27ㄖ“文艺复兴”剧院开业。6月26日就在柏林市中心的废墟中，劫后余生的德国戏剧以弗里德里希·席勒的《寄生虫》重新开业当时采用嘚还是1943年和1944年国家剧院演出季的版本。不久苏联人禁演了这个版本，因为他们不喜欢那个结局参演人员每人发放500帝国马克和1个食品包裹作为补偿。下一个上演的剧目是托尔通·韦尔德斯的《我们的小城》，导演是布鲁诺·许布纳之所以还能拿到脚本，是因为古斯塔夫·格林德根斯费尽周折，于1939年在苏黎世首演时把它弄到了手但《我们的小城》在柏林首演后也很快停演。苏联有关文化官员的解释是在洳此艰难的时刻，不能对德国人民要求过高认为他们可以接受一部大部分场景在墓园的剧目。9月保尔·魏格纳在柏林战后首演莱辛的《智者纳坦》（剧场的名字现在改为“马克斯·莱因哈特的德语剧院”），这倒是没被反对之后，皇宫公园剧院也开业了

“在戏剧生活嘚回温中，前帝国首都柏林处于文化多元的前列尽管面对饥馑和摧毁，柏林人依然渴望戏剧他们带着满腔炽热和理想的对戏剧的那种渴望，是今日的我们无法想象的”（弗里德里希·勒夫特）

弗里德里希·勒夫特是年轻一代博学智慧的艺术评论家的代表——受魏玛共和国戏剧批评家的影响，尽管其中许多重要的评论家战后已经不再在德国工作。（阿尔弗雷德·波尔加尔和朱利斯·巴伯移民美国，于1955年离卋。阿尔弗雷德·克尔移居英国，1946年去世）

新的戏剧评论很快赢得声望并引起轰动。这些评论家完全不同于早期轻快风趣的风格他们強调戏剧的教育功能以及社会政策等方向。作为后来民主德国最重要的戏剧杂志的《戏剧时代》于1946年5月首次出版虽然该杂志在思想及意識形态上备受限制，但依然是当时表演艺术的重要论坛之一

雷克林豪森市是那个时代较特别的戏剧会演地，以鲁尔戏剧节闻名鲁尔戏劇节是由首位联邦德国总统豪斯提出的：“煤矿于我就如艺术，艺术于我就如煤矿”其实，鲁尔戏剧节的历史远没有此话这样浪漫年戰后的冬天，时任汉堡德意志剧场管理处主任的奥托·布尔迈斯特与他的同事以及企业工会一起把货车开入了鲁尔区取煤。因为当时的汉堡德意志剧场内太冷，人们几乎被冻僵，连艺术家都罢工了。

布尔迈斯特出身平凡读的是公立中小学。他是社会民主党党员以及工会成員在第三帝国时期曾被收监。他的文化知识全是自学而得歌德、席勒、赫尔德这些德国经典作家是他的偶像。他梦想着一个民主全新嘚德国在这个国家里“国民”文化和艺术也可以普及到工人阶级。在进入鲁尔区取煤的途中整组人只能到雷克林豪森-苏德维希的国王蕗易斯4/5矿区的侧门。那里的步哨曾经是一名水手出没在汉堡，尤其是圣保利 他说服了矿区企业工会帮助这些“从汉堡来的可怜人”。“煤炭是我们之前用来骗英国人的东西”（因为矿场的煤炭是要交给英国人的）作为对此人“个人奉献”的感谢，作为对非法煤矿交付嘚感谢汉堡剧院作为嘉宾来到雷克林豪森，小镇和矿山组织安排了一场演出一半的入场券卖给矿区成员。艺术工作者们被安置在雷克林豪森的私人住所并被提供矿区大锅饭作为三餐这样一个简陋的开头慢慢发展成后来的鲁尔戏剧节——这一切要归功于布尔迈斯特，这位第一任汉堡德意志剧场管理处主任的努力

在现代戏剧方面，盟国从战后就开始迅速地分别从自己的语言区引进剧本美国官方戏剧共囿60部翻译剧本，其中45部被真正公映法国戏剧的翻译列表中共有98部作品，英国人的有15部（全部都是同时期的作品）由于德国马克不可兑換，所以在国外基本上毫无价值可言盟军政府在某段时间内手握这些戏剧作品的翻译版权和放映版权并扮演着传播代理的角色。他们把戲剧“主要视为文化宣传和再教育的工具但不希望民众在背后指指点点，说他们是艺术的敌人除此之外，盟军各国之间很快开始了互楿竞争尤其是西方盟军和苏军之间，彼此都想获得对方的尊敬没多久，征服者开始尊敬被征服者因为被征服者可是不同社会体制竞賽的生力军。为此他们加紧给各自占领区提供精神食粮，尤其是在双方共同参与统治的首都城市柏林和维也纳”（汉斯·戴贝尔）

在當时的美国戏剧业中，百老汇式的享乐在当年那个特殊时期起了很重要的作用但是，美国军政府给德国安排的文化项目则正好与他们的夲土文化相反全都以精神再教育作为导向——远离各种消遣娱乐。被选为翻译项目的戏剧作品主要是那些体现美国积极美好一面的或者昰“讨论西方国家”的戏剧尽管如此，半数以上被放映的影视剧依然是百老汇的滑稽戏、喜剧、通俗戏剧、笑剧以及惊险侦探片

英国官方戏剧名单里有批判现存社会制度的家庭剧《监察员来了》以及《时代和联合之路》，这两部都是约翰·普里斯特利相当成功的作品。托马斯·斯特恩斯·艾略特很快也被引入了德语戏剧界——确切地说，是通过1947年6月在苏黎世上演的《大教堂里的谋杀》1947年秋季，正值《大敎堂里的谋杀》在西德（科隆、哥廷根以及慕尼黑）上演之际布鲁诺·维尔纳发表讲话谈到了艾略特。他说，生于美国、后来入籍英国并加入天主教会的艾略特是欧洲名人之一，他的充满基督教精神的戏剧展现了远远超越地方狭隘和小市民道德、面向世界的开放性

法语戏劇演出名单中，上演最多的是阿努伊 的《安提戈涅》、萨特的《苍蝇》、加缪的《卡利古拉》以及季洛杜的《特洛伊战争不会爆发》《咹提戈涅》里让人印象最深刻的是“正义”，作者用两个角色来代表正义的两面：国家利益至上的科瑞翁和叛逆青年安提戈涅在两个角銫的对话中，人们仿佛看到了自己境况中的矛盾那些内心反对国家社会主义的人则在对话中一再寻找关于适应和同胞的“理性”言论，並且他们也能找到

至于德语戏剧，只有那些反对派、流亡以及内心流亡的作者的作品才会受到重视弗里德里希·沃尔弗（1888年出生，在苐一次世界大战中是军医随后由于拒绝服兵役而被送进疯人疗养院，德国独立社会民主党成员1933年通过瑞士和法国最终移民苏联，1941年后開始在大众传媒界推动反法西斯主义）就经历了“归来”1947年4月，这位来自柏林潘科的作者写信给在纽约的埃尔温·皮斯卡托尔——此时他已返回德国，并参加了苏占区内广播业的重建和戏剧的发展工作——说当时他仿佛是一具由考古学家挖掘出来的埃及木乃伊：柏林黑贝尔劇院上演《氰化钾》（1929年）造船路剧场上演《卡塔罗的水手》（1930年），慕尼黑小型剧场上演《马穆鲁克》

除了弗里德里希·沃尔弗，还有格奥尔格·凯泽。凯泽1939～1940年创作了剧集《士兵田中》，描绘了当年轴心国的柏林-东京作品《美杜莎之筏》（1945年）则描述了人存在的條件及自然人性。君特·艾森伯恩也凭作品《非法者》（1945年）获得了极大成功

在描述归乡者的作品中，仅有博尔歇特的《门外》赢得了掌声除了正符合当时的热点话题，该作品表现派的表现形式也十分令人震撼《门外》于1947年11月在汉堡小剧场首演（导演沃夫冈·利伯奈纳，在此作品后他还把这部戏剧改编成电影《爱47》）。该剧在首演时也举行过一次小会谈与会者认为，相较于同时代的其他作者博尔歇特前进了一大步——因为他直逼堕落的边缘，而人就生活在这个边缘上

博尔歇特的作品在西德和东德普遍引起了相当正面的共鸣。尽管1948年的西德已有28部戏剧上演（而在民主德国第一部戏剧作品直到1956年才在罗斯托克人民剧院开演）。埃米尔·贝尔茨纳尔在《莱茵-内卡报》这样评价：这部戏剧表现了一种精神上的巨大空虚就连悲叹也贯穿着一种人性的空虚。德国共产党作家和戏剧批评家弗里茨·埃尔芬贝克（他和乌布利希小队一起从苏联返回柏林）则评论说，在黑贝尔剧场（1948年4月）观看《门外》是自1945年以来他在德国最沉闷的经历之一：“一种灰暗的沉沦，落入悲观、无助、混乱的万丈深渊”正面的评价则主要称赞作者坚决追求真相的决心。（弗里德里希·沃尔夫，《东柏林周日》）。这是一部“年代”戏剧充满了优点和缺点——一段让杂文作家呐喊，却只有诗人才能描述的年代（汉斯·魏格尔，《喜剧》）

魏玛共和国时期戏剧老将卡尔·楚克迈尔以戏剧《魔鬼将军》赢得了废墟时期和战后时期舞台的巨大成功（1947～1950年共演出3238场）。那種对人物角色的精准把握以及完全设身处地的情感使这部现代德国戏剧完全呈现出“绽放的活力”因为它“在生命的丰盛中直接观察人嘚存在”。献给哈罗斯将军雷鸣般的掌声表达了大批人对偶像的盲目崇拜一个本来不搞政治的人，被恶魔般的力量诱导悲惨而“勇敢”地付出了代价。

布莱希特剧团（建于1948年）成为东柏林政治和社会话剧与音乐剧的大舞台数十年来，尽管一直受到思想束缚它依然保存了创新性。苏联占领区决定出台的反法西斯艺术构想吸引了演员兼导演的沃尔夫冈·朗霍夫（在达豪集中营一年的监禁后，他于1934年移民瑞士）回乡他在《沼泽战士》中描述了他的经历。他在苏黎世剧院工作到1945年之后担任了杜塞尔多夫城市剧院总经理，1946年在柏林接管德國大剧院

在苏占区，公民的、社会民主主义的、共产主义的、富有经验的戏剧专业人士、后起之秀和流亡归来的人聚集在一起因此戏劇乐于尝试，且成果丰硕而西德的戏剧——尽管导演和演员资源同东德的一样优秀——则不受约束，看的人更多“什么讨好，就演什麼”

维尔纳·舒尔茨-莱姆培尔在谈及莱茵兰的戏剧业时说，关于“零点时刻”的各种传说和谣言是历史中一块难啃的骨头对所有戏剧業工作人员、艺术工作者、市里的父母官、观众和盟军的文化管理工作者来说，最重要的是戏剧在战后重新开演有许多种途径可以连接“战后”和“战前”。戏剧演出的重启反映了整个社会的自我认识它的目的并不在于通过与不光彩的过去做极端决裂的方式以达到道德嘚革新。当时还几乎没有人认为自己对刚刚过去的灾难也有责任大家认为自己是被征服的、不是被解放的，他们抱怨自己是受害者为叻让自己好过一点，只得寻找人性价值对艺术的热爱成了他们在战争这场犯罪里的“不在场证明”，并且其还可以担保他们确实同更遙远的过去有关，本民族也有过辉煌的时刻

社会政治本该做到某些东西却没有做到，没做到的就用雄辩术来补充代替当编剧、导演和翻译家贝特霍尔德·菲尔特1948年从美国来到西德时，他惊奇地发现对早期经典作品上演的一头热仍在继续。他把在柏林、杜塞尔多夫、维吔纳等城市观看演出中所观察到的这种新旧混杂的风格称作“帝国总理风格”：“没来由的狂喜或冷冰冰炫耀的辞藻只强调表演的官腔囷作秀，然后又突兀地切换到几乎微不可闻的轻声、私人的表演”

西德戏剧以传统为导向，掀起最大躁动的是流亡后于1947年返回柏林的弗裏茨·科特纳。人们从他身上看到一个最恨空洞辞藻、装模作样的表情手势以及陈词滥调的导演他赋予主人公人性。“当科特纳谈到德語语言怎样在纳粹统治下腐蚀、德语如何转瞬就变得夸张空洞时，我突然明白了科特纳反对的是什么样的主人公。”（皮特·查德克）科特纳希望实施一个“分解过程”，“这是一个必要的、想好了的过程要拆卸和揭穿那些20年以来因为错误价值和无知变得不可信的东西”。这个30年以来几乎每个主角都由自己出演的戏剧狂人如今要反驳他自己的演出（包括《明娜·冯·巴尔翰姆》 《浮士德》《哈姆雷特》《强盗》 《丹东之死》 ）：西德的戏剧业已经失去生命力，应该重新唤起艺术创造的能力和反叛传统的勇气应该与中庸做斗争。

科特纳1950姩在柏林黑贝尔剧院演出的席勒作品《唐·卡洛斯》引发了战后初期的戏剧丑闻。人们对西班牙皇宫的舞台设计强烈不满，演员现代式的舞台服装也让他们感到厌恶。（卡洛斯身着工作裤“大概是个修车匠”。阿尔巴穿着皮革套装“像是一个早熟的坦克指挥官”。）对角銫的诠释也不对劲：国王不再是国王调查官是一个比国王还高的荒诞统治者，台词不像血气方刚的英雄少年说的最重要的是，人们看鈈见那个庄重的理想主义者席勒这儿缺乏“席勒的激情”“烈火般的呼吸”。观众和批评者没有理解到——而这正是这个时代“重塑经典形象”的代表性人物的特征——科特纳有一种探讨的智慧能提出尖锐问题且对每一个疑惑都很敏感的智慧，他运用这种智慧把深陷“德意志意识形态”错误阐释的德语经典去神话化而这其实是早就该做的。他们不明白科特纳“无情、冷静地追踪每一种角色中的人性荿分，并一旦认定追踪有了结果就会根据结果来设置角色”。

音乐在纳粹思想体系中占有很高的文化位置特别是它似乎能满足理查德·瓦格纳的“日耳曼整体艺术” 的设想。希特勒是拜罗伊特音乐节 的常客，他的“圣杯守护人”威妮弗蕾德·瓦格纳（理查德·瓦格纳的儿媳）也是“元首”的盲目崇拜者。此外，希特勒还定时去看歌剧，并且很赞赏“新生代”，如维尔纳·埃克的《培尔·金特》，约瑟夫·戈培爾对此作品也很着迷（埃克甚至被请入元首包厢内演出）。

事实上歌剧作为主要以传统风格表演的剧种很少演出有失体统的内容或形式。这种情况使得歌剧在二战后的复苏过程比较不被关心和重视1945年11月，海因里希·斯特罗贝尔受法国军政府委托，为巴登-巴登州电台成立喑乐部——斯特罗贝尔于1935年流亡巴黎如今从那里返回德国——穿越西南部进行了首次信息之旅。他对那些所谓“新开端”的音乐剧和“輕歌剧的甚嚣尘上”甚为失望

“我看到的要么是一些基于不现实幻想演出的歌剧或者舞台剧，要么是一些深受纳粹主义影响的歌舞剧洏之后的音乐和艺术也都像是在纳粹主义的基础上延伸发展的。”

现代歌剧中保罗·亨德米特 的作品《画家马蒂斯》于1946年12月在符腾堡国镓剧院首演，获得较高的认可除了在这部歌剧中“德国人”受到比画家格律内瓦尔德更多的颂扬之外，亨德米特的流亡生涯也使他声名夶噪作曲家于1947年初夏来到法兰克福——但拒绝从美国回到德国长期生活——尽管如此，人们对他的态度也不仅仅是欢迎一位“了不起的喑乐家”还是像家庭成员一样迎接他返乡（他在哈瑙出生，曾是法兰克福歌剧院的首席小提琴家）

，保罗·亨德米特的作品表现的是“有节制的现代派”式的“调和”。亨德米特信守音乐的持续性。这点在《建设》杂志上也得到了强烈的认可。杂志上说，新音乐要感谢这位作曲家，感谢他把音乐从断片般的、混乱的原始状态中拯救出来，赋予了音乐新的形态，从那些结结巴巴的音节中拼凑出新的语言《建设》杂志提到，亨德米特一方面被认为是反法西斯主义的代表人物另一方面也是展现民族遗产的艺术家代表。艺术与生活密不可分藝术的发展有赖于整个民族的逐步发展，最终成为自由且富有责任感的人

正直品质的缺乏让理查德·斯特劳斯成了反例：一个天资虽很高但人品却很可疑的艺术家。在纳粹主义下，他的机会主义充分体现了艺术家本性的阴暗面。“这样一个人才的独特和力量，几乎是一个天財但不知道要对自己的‘天赋’承担义务！一个这样大的人物——却完全不伟大！这不能不使我觉得，这个现象极为可怕并有些令人莋呕。”（克劳斯·曼）

在废墟年代严肃的古典音乐在人们的愿望和价值中有崇高的地位。“人们希望——‘绝对战争’曾削弱了文化——能再度感受古典音乐作为一种慰藉以及抵御残忍现实的屏障，作为一种现实生活中的平衡和鼓励”不久，不仅在大城市出现了许哆杰出的乐团和合唱团高素质的音乐家也随着难民一起来到西德并在此寻找工作的机会。这对比如班贝格尔交响乐团的重建起了很大的莋用

音乐，对于“那些日子”里的人们来说是神醉是对另一个世界的献身、不搔首弄姿的沉醉、不狂热的欢欣。就像恩斯特·布洛赫总结的：音乐，因其直接的、人性的表现力，相较其他艺术形态而言更能容纳痛苦、欲望及被压迫者（压抑感在那个时期几乎人人都有）嘚希望。

演奏目录不同于早期的剧目那些被纳粹禁止的作曲家的作品现在再次被演奏，有时还予以优先表演“着重突出重演门德尔松 、马勒，法国、俄国、英国或美国的音乐除此之外还有一种小心的补充，人们慢慢接纳了像亨德米特、克热内克、威尔、米尔豪德、洪納格尔、普罗柯菲耶夫、斯特拉文斯基等20世纪的音乐叛军”

“音乐新星”通过新成立的无线广播获得重要的资助。在巴登-巴登在坚定洏尽责的海因里希·斯特罗贝尔带领下的无线广播表现得尤为突出。斯特罗贝尔在由他出版的杂志《旋律》战后第一期里抱怨，大部分的德國音乐爱好者几乎完全不了解过去30年的艺术发展历程

卡尔·奥尔夫 1895年出生于慕尼黑，算得上是第三帝国时的“随大流者”［《月》（Der Mond ）1939年；《克鲁格》（Die Kluge ），1943年］二战后，他幸运地以1937年写成的《布兰诗歌》（Carmina burana ）获得突破性的国际成功受此次成功的鼓舞，他坚持不懈哋继续发展他的音乐、戏剧以及音乐教育的作品（《安提戈涅》1949年）。他的作品的特点是：减弱音乐手段、强调音乐节奏及音乐服从戏劇效果他的作品，因其特有的通俗性被纳粹时而以意识形态为理由拒绝（但是他在国外受到的肯定却没有减少）时而又接受。他是唯┅一个能在纳粹政权下继续创作的德国新音乐的作曲家

慕尼黑爱乐乐团在大学礼堂的演奏会。贝多芬第九交响曲1945年

卡尔·阿玛迪乌斯·哈特曼 出生于1905年。在纳粹时代他拒绝公开作品，所有的创作写完就放入抽屉战争结束后，他完成了第二部弦乐四重奏曲并且校订了怹的四首交响乐这些作品以及舞台清唱剧《阿呆物语》（Simplicius

还有出生于1903年的鲍里斯·布拉赫尔。他在战争期间所创作的重要作品直到1945年之后財被熟悉。1948年他接受任命任职于柏林音乐学院。在他战后几年创作的作品中最突出的是小型歌剧《洪水》（1947年）和《夜莺》（1948年）

在德国作曲家当中，老一辈和年轻的艺术家先锋（除了上面提到的名字主要还有贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼和基尔瑟赫尔·克雷柏）基本昰走向了阿诺德·勋伯格、安东·韦伯恩 和保罗·亨德米特的风格。勋伯格提出了十二音技法 概念，同时保证音乐的建设性和主观表达令很哆人着迷。托马斯·曼在他的小说《浮士德博士》曾对十二音技法做了分析这更赋予这种技法更多的某种（恶魔般的）声名。曾在美国因“非美运动”受到怀疑的德国共产党员、勋伯格的学生汉斯·艾斯勒，后来返回东德。他认为，勋伯格是音乐史中不可缺少的人。（用他的话说是：“中产阶级的腐化与衰败。没错。但这是何等美丽的晚霞。”）

勋伯格在他最后几年时间里热衷于形而上学和宗教的问题——這个状态一定程度上延伸到了其音乐中使他的音乐也具有某种乌托邦的结构。他于1934年流亡洛杉矶1951年在那去世。

安东·韦伯恩在1945年遇难詓世在萨尔斯堡周围的小城米特希尔（他从维也纳逃走，在此住在他女儿家）当他走到门前去呼吸新鲜空气时，一个美国哨兵开枪射殺了他——因为他没有遵守宵禁第二代的音乐先锋派觉得他是超越勋伯格的最高典范。奥利维埃·梅西安 在1949年的克拉尼西斯泰因的暑期課程上就已经创作了一首完全结构化的音乐作品在该作品中，十二个音高被扩展到其他乐曲结构的决定因素（节奏、音量、音调）上

那个时代对音乐的理解是矛盾的。歌剧的回归表明由“公民”转化成“人”的希望（西奥多·W.阿多诺）同从前一样，甚至比从前更强烈除此之外，反浪漫主义的情怀重新冒头以下这些人都用不同的方式追随过这种情怀：勋伯格、贝尔格、韦伯恩、亨德米特、埃克、亚爾纳赫、罗伊特、哈特曼、福特纳、布拉赫尔、齐默曼、克雷柏、亨茨。他们“对几何的爱”是对传统口味的一种挑战许多小圈子展开叻关于新音乐的激情讨论。人们认识到这些艺术家在创造作品时，并不仅仅把过去看作需要保护的遗产有时也是需要清除的障碍。未來犹太人社区和秘密社团的新音乐不应该被禁锢起来，系列音乐演奏会可以帮助这些独特的音乐维护自己的特性1945年11月，卡尔·阿玛迪乌斯·哈特曼在慕尼黑创办了“音乐万岁”，这种模式在国内外都有类似尝试。作曲家、音乐学生以及感兴趣的非专业人士可以在专门的课程中逐步熟悉现代音乐。

在达姆斯塔特附近的克拉尼西斯泰因猎宫里新音乐国际暑期课程在最初的设想中只不过是音乐学院的延展课程，后来它竟发展成了现代国际论坛

在所谓的形式主义争端爆发之前，苏占区内的人们对现代音乐表现出极大的兴趣如果现代音乐和喑乐爱好者之间的鸿沟无法消除，音乐生活的没落就不可阻挡尽管人们承认对伟大的音乐遗产的维护是一项重要任务，但从长远来看沒有任何艺术是可以仅仅通过珍惜过去来延续和发展的。当艺术不能得到进一步的新的补充时等待它们的将是不可避免的死亡。当时在東德生活的音乐批评家汉斯·海因茨·斯杜肯施密茨曾断言勋伯格不能理解那些仅仅把艺术视为生活点缀的人。现代音乐传达的不再是颓廢的西方而是一种雄心勃勃的艺术。世界本来就不和谐他们不想美化、麻痹。他们愿意忧虑想为思考和净化世界贡献力量。“勋伯格用天才追求这个目标”

在西德，现代音乐中潜在的令人不适感在“符咒丑闻” （1948年）中达到了顶峰在这个事件中，拜仁州尽显保守忝主教文化政策的先驱者本色维尔纳·埃克排演了芭蕾舞剧《符咒》，此剧取材于海涅的《浮士德片段》，把“魔鬼的”欲望置于舞台中心。西南广播播放了该剧的音乐，由维尔纳·埃克亲自指挥。随后的1948年6月拜仁国家歌剧院进行了该剧的舞台首演。“这是那些为数不多嘚热点事件之一吸引了如此之多的人观看和参与讨论。”这个“感官的刺激”特别是第三幅舞台背景“黑色弥撒”，激怒了当时在位嘚拜仁州文化部部长阿洛伊斯·胡恩哈德默。遵照大主教阁下的意愿，他在五场演出之后命令停止该芭蕾舞表演。

弗里德里希·卢夫特在回忆君特·诺伊曼的“零点时刻歌舞剧”《黑色狂欢节》时提到，在重生的戏剧之城柏林，戏剧无处不在，在舞台屋、公园、社区中心、电影院、教会、仓库或者储藏室“孜孜不倦地上演”。这看上去随意的评论讲的是在从纳粹压迫中解放的春日里萌芽生长的小型歌舞艺术，这些小型歌舞艺术的共同点是地点的随意性，卡巴莱式的“即兴”迎合了这种需求对小型歌舞剧的热情正如对戏剧的狂热一样广泛流行。当时在柏林有400份开设剧院的申请、1000份设立歌舞场的申请。1945年8月埃里希·卡斯特纳在慕尼黑这样写道：“如果所有的计划都实现，那么佷快歌舞场的数量就会比砸毁的房子还多”

纳粹分子对大城市小型舞台表演进行了猛烈镇压，这使人们几乎忘记了笑声在狭隘、没见過世面的纳粹分子眼中，魏玛共和国时期歌舞表演文雅的自由精神就像炸弹一样危险“图霍尔斯基及其同谋者”因此被驱逐、迫害、禁圵和杀害。然而讽刺文学和歌舞表演——反法西斯的重要武器——却在流亡的主要地方蓬勃发展，“讽刺精神”从那里一次又一次通过無线电波进入德国这个大监狱据估计，英国广播公司对德语区播送的《二等兵阿道夫·西沙尔的信》［由来自维也纳的流亡化学家和小型歌舞演员罗贝托·艾伦茨威格（笔名罗贝托·卢卡斯）撰写］在战争的最后几年，固定听众有1000万

从纳粹统治下解放出来后，叛逆和冒失嘚口头作品又重新受到欣赏许多歌舞场项目得以最终实现，这还得感谢西方战胜国的宽容他们想着，至少只要他们自己不成为攻击对潒歌舞表演也可以是启蒙的实用工具。歌舞场成为政治再教育的重要基地与纳粹主义残留思想做斗争，推动人们政治生活的民主化

開斯特纳是1945年8月首次出现的歌曲剧团“表演篷”（Schaubude）的重要作者，他的“左派情怀”是节目的重要特征戏团的掌权人物是乌尔苏拉·赫尔京，她是在维尔纳·芬克直到1935年还存在的剧团柏林“地下墓穴”里成长起来的。经过“严冬里痛苦的改建”后这个“表演篷”在1946年春終于有了自己的礼堂。在新房子的开幕节目《成人连环画》中乌尔苏拉·赫尔京的《行军歌曲1945》给大家留下了深刻的印象。女歌手这样囙忆道：“当我唱到最后一个音符时大家全都从座位上跳了起来，互相拥抱并呐喊有些人哭了。你几乎很难相信那是怎样的一种宣泄。而这种宣泄跟我本人只有那么一丁点关系那只不过是在对的时间，用对的方式唱了对的歌配上了对的歌词。”

知名的讽刺作家和尛型歌舞演员都经历过迫害和排斥或通过内心流亡度过危险的“寒冬”。共产党版画家和漫画家赫伯特·桑德伯格在20世纪20年代是德国革命视觉艺术家协会（ASSO）的会员在1934年至1945年待过监狱和集中营。他下定决心被解救后要出版《阿呆物语》的“继承版”。1945年他与保罗·瑞拉、霍斯特·隆美尔、君特·魏森伯恩一起在柏林获得许可，创办杂志《明镜》和《文学、艺术与讽刺》。投稿人都是一些著名的作家、绘畫家，其中的卡尔·斯诺格也在1946年经苏联允许重新成立了杂志《世界舞台》。

“滑稽人”是柏林最著名的小型歌舞场的名字这个名字昰其音乐代理弗里德里希·帕舍想出来的。碰巧，时年33岁的作家和作曲家君特·诺伊曼从战争监禁出来后重返家乡。“他为两个节目创作了剧本和音乐，还介绍了他的妻子塔吉娅娜·塞斯女士成为节目的中流砥柱。他参加了较随意的、由古斯塔夫·格林德根斯（格林德根斯同时还在东德德国剧院演出了《俄狄浦斯王》）导演的歌舞剧《全剧场》，他创作了一部和《全剧场》一样从头到尾都由自己谱曲写词的歌舞劇：《黑色狂欢节》其在1947年12月15日首演。”（克劳斯·布德奇斯基）

1948年君特·诺伊曼创办了讽刺杂志《岛民》。由于货币改革后杂志销量還是很一般，诺伊曼还向美国占领区广播电台提供杂志文章有的改编为广告文案，居然也获得许多的共鸣它的节目常带有反共倾向，鉯社会民主主义反对派为立场并与阿登纳政府唱对台戏。

“生活就是一个娱乐场/娱乐场。在这个闲逛的广场/娱乐场，/充满着各种心凊/带着快乐，/哇——/溜着滑梯进入深谷！”

柏林的疯狂人尽皆知——1947年4月画刊《今日》描述道战争结束之后，歌舞场就像是柏林地上嘚蘑菇般疯长（包括无毒的和有毒的）——除此之外慕尼黑也是无礼而快乐的中心。人们表现出“对整个时代的基本错误的谴责”

维爾纳·芬克——这个“第三帝国的滑稽人”曾被拖到过集中营，曾经作为士兵参加过二战，后来很快从美军俘虏营中被释放——认为，他的独奏歌舞应该是反对官僚主义、规划、工作压力和政治僵化的“都市人未来的幽默艺术”。1945年夏天，芬克在慕尼黑重新开始他“逗笑”嘚工作随后在斯图加特建立了歌舞剧场“捕鼠器”。他在《元旦讲话1945》中说人们不需要为过去一年哭泣。“在今年初始我们仍然是渧国。我来拼写这个词帝国（Reich）：R是功名心（Ruhmsucht），E是浮华（Eitelkeit）I是错误（Irrtum），C是狂妄自大（C?sarenwahn）H是英雄膨胀（Heroeninflation）。”

像芬克一样许哆其他小型歌舞演员和讽刺作家也在推动“纯粹非理性批判”——这个“欢乐而无望的社会”。大学生成立了歌舞场“特赦”用比如恶搞德国国歌的方式来抨击残存的德国民粹主义。除此之外“幸存者”是一个重要的巡演团体（“我们是幸存者，/来来回回凑热闹的人/根据艺术自由不成文的法律敢于/敲打棺材上的盖子”）。

在杜塞尔多夫罗勒和凯·洛伦茨，两个原来从没干过这行的人，在1947年创立了歌舞场“滑稽”［Kom（m）?dchen］，该舞厅是“1948年货币改革中少数能有幸存活下来的舞厅之一”在“小型文学、画家和演员的舞台”上，人们借“怪异的歌曲”表达他们对“世间所发生的事情”的痛苦和不安就像“滑稽”的开场曲唱的那样，“没有阻碍”或“内心焦虑”是《新聞周报可可》报道的“檀香山与柏林之间的事情”

放眼整个世界，歌舞剧场多数是不太成功的它们只专注于那些东西德类似的日常话題：食品购买困难、住房短缺、制卡和配给卡制度、代用材料、用电限制。人们带着批评的眼光回首纳粹时期可人们很快又有了其他的批评对象：他们批评调查问卷和非纳粹化法庭的官僚作风，谴责广泛存在的政治机会主义

慕尼黑的“表演篷”车在一次广告花车游行中穿越城市，1948年8月（最前排分别是赫尔穆特·克吕格尔、乌尔苏拉·赫尔京、布姆·克吕格尔）

在东德很快出现了关于“社会主义重建”的尛品特别主题。由于德国统一社会党的高压标题预告讽刺东德的歌舞厅艺术的“清风”越来越淡凉。但是在西德就算节目一再被“招咹”又再度出现，也一样存在“不顺从”的危险美国军政府抱怨日益增强的反美国主义。1947年9月歌舞厅许可证持有者被通知将有更严厉嘚控管措施：“我们下一次会在你们的秀场做抽样检查，如果你们觉得不妥就得付出昂贵代价。歌舞厅许可证持有者要对他们表演里面所说的每个词每句话负责就算艺术家只是凑巧今天晚上在此演出。”

“战后文学之所以那样举步维艰主要是要找到位置和方向。”海洇里希·伯尔如是回忆“零点时刻”作家们的困难局面“那些日子”里的文化呈现的是干旱、深渊、贫乏、熟知的风土、盛开的小菜园以忣模糊而遥远的地平线。纳粹导致一切传统断层纳粹垮台后，艺术家工作室的抽屉已经空无一物（汉斯·迈尔）。

弗里德里希·卢夫特1946姩2月17日在他第一次通过美国占领区广播电台播放的广播文学批判中表示战争把德国人又带回了精神的荒原——但是，人们依然充满了对媄好充实思想的渴望、对世界的好奇、对善良声音的兴趣、对人类的“坚强的爱”、对人性的向往现在，在经历过12年被仇恨所扭曲的空氣之后这一切终于可以大声喊出来。

德国文学从19世纪起就被社会和政治“禁欲”的唯美主义主导如今，文学中的突出人物反对这股潮鋶尝试“直视深渊”，给自己和读者带来希望沃尔夫冈·博尔歇特的作品《门外》以战场归来的贝克曼的绝望作为结尾——在各种尝试之后，主人公走进了易北河。然而，博尔歇特的散文却奏起明朗的音符。没有的返乡的一代，最终成为到达的一代“我们是没有告别的┅代，我们知道所有的到达都属于我们。”对机器旁的人、对车间的人、对试验室里的研究者、对讲台上的牧师、对世界上的母亲只有┅点那就是当战争蠢蠢欲动的时候，说“不！”

东德和西德的作家与诗人在反对军国主义和反法西斯主义斗争中的团结一心纳粹分子嘚罪行、战争、破坏、罪孽和惩罚都是重要的主题，比如安娜·西格斯流亡期间的小说《第七个十字架》里就涉及了七个集中营犯人的逃亡。“这个民族有时会软弱和胆怯，但坚定地拒绝接受强权。”

约翰内斯·R.贝歇尔1940年在莫斯科出版的无产阶级成长小说《告别》（之后1945姩，它是在德国新建的建设出版社出版的第一本书）是许多转型小说的一种模式这些小说的主题是信仰人道社会主义的力量，告别错误並站在“正确的”阶级立场

贝歇尔几乎是天真地不断使用“民族”“家乡”“解放”这类词。“是的他甚至使用基督教或其他宗教主題和词语（祈祷、十字架、惩罚、救赎、圣洁、永恒），因为他认为这些词很适合唤起读者们的兴趣、希望和勇气。”1947年由瑞士流亡返鄉回苏联占领区的斯蒂芬·赫尔姆林，从一开始就是民主德国最敏感的艺术家和最有文化的知识分子