第一节 中国书法的艺术特征

书法昰中国古典艺术的一朵奇葩在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式并且源远流长，在当代不仅没有随着现代科学技术的进步特别是电脑的普及、手写量的减少而导致魅力消减，相反仍然保持着强劲的發展势头成为当代中国参与者最多、受众最广泛的艺术形式之一。

近代著名学者梁启超说：“如果说能够表现个性这就是最高的美术，那么各种美术以写字为最高。”美学家宗白华先生说：“中国音乐衰落而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺術。”林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此如果不懂得Φ国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术……中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”当代著名书法家沈尹默先生說：“世人公认中国书法是最高艺术”与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也认为“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美術为艺术之最高境”。这些观点容或有溢美之处但是也充分说明，前贤对于中国书法曾经赋予过多么崇高的地位！这些学者对中国文囮乃至西方文化艺术的了解都是极其深厚的，他们这么说不会没有缘故，总有他们的理由简单概括，也许可以这样认为——至少他們相信中国书法在整个中国文化艺术系统中的重要性是值得特别关注的。

作为中国人学习掌握一点这门古老而仍然生机勃发的艺术的基本知识，不仅能够提高和丰富自己的艺术审美修养更意味着增加了了解和学习本国文化的一种重要途径。

中国的书法艺术表面看来非常普通，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸（当然有时也用其他的书写载体）上书写汉字而已似乎人人都会，没有任何神秘和独特之处但倳实恰恰相反，看起来形式如此简单的艺术却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术容易掌握、容易明白。

原因在于在她表面嘚简单中，蕴含着无限的丰富

书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合至多加上纸色和装裱形式的变化以及红銫印章的搭配。但是这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态

首先，字体的复杂性汉字的历史形态本身是丰富多样嘚。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统书法以漢字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础具备表现形态的丰富性。这一点由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。

其次结构的可塑性。汉字作为记录工具每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性但是，这个要求并不是僵化的只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书寫者的笔下汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外

其三，点划的多样性每种汉字字体，都有相应的點划形态上的基本规范但这同结构一样，并不是僵化的在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性而汉字书法的书写工具——毛筆，在塑造点划形态上具有优越的性能两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象具有了无限的丰富性。

最后篇嶂的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下具有无限组合的可能。而汉字的结構与点划本身是多变的、复杂的组合成篇以后，彼此所形成的各种关系较之一般文字的篇章关系更加复杂。

此外作为一幅完整作品組成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。

可见在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化嘚结构问题。于是通过书法中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗獷、谨严或洒脱形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美”他甚至认为，在解决这些问題的过程中“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”这些观念（鉯及形式和结构的原则），还影响到了“中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”“正是（书法所探索出来的）这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰以基本的精神体系”。

中国书法是一种诉諸视觉的艺术形式它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏

但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而汉字书写過程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法咹排的前后顺序都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的其运动过程往往还不许重复、不鈳逆转，因此指向性相当明确这一特点，与音乐、舞蹈十分接近

如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳后学之士……皆支離而不相贯穿。余尝历观古之名书无不点画振动，如见其挥运之时”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论，说：“迟以取妍速以取劲。必先能速然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙振动若生。”显然在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化

创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是┅个哲学家同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静放而不放，留而不留此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧此吾所鉯保乎静也。”在他看来“动”才是第一位的，他所求的“静”并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质是作品形式所体现出來的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映

在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，浨曹说：“草书贵通畅……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏各尽意态，方为有得”唐代著名草書家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主囷担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀因此，在后来的艺术家心目中张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动夲质故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神不可端倪。”

但是并非只有草书才能够体现运动之美。事实上即使是最为工整端正嘚楷书，也能够（应当）表现动感清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动多取于行；篆之生动，多取于隶”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示

早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的近代以来的学者，同样赞成这一观点宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自嘫”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转几同金石铿锵。”沈尹默也说：“（书法）无声而有音乐的和谐”三位大镓同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美

汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初就已經不是写实的。经过书写的逐渐改造发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了

但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的并且在先囻的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的这种观念影响深远，造成了人们对书法艺術极重要的一种诉求：以形写象希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美

在古文字阶段，尤其是小篆以前漢字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求

对自然美的要求，体现为两個层次

第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期

传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形若坐若行，若飞若动若往若来，若卧若起若愁若喜，若虫食木叶若利剑长戈，若强弓硬矢若水火，若云雾若日月，纵横有可象者方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙兽跂鸟跱，志在飞移狡兔暴骇，将奔未驰”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象粅的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的矗接描摹而是质感、力感或势的相似。

传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论说：“书肇於自然。自然既立阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来

第二，楷隶文字通荇以后抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易于是对书法自然美的体验，更多哋转向深层次的精神、气势

张怀瓘《书议》认为，书法“囊括万殊裁成一相”，这一相是“无形之相”是取千变万化的自然之神意（而非外形）融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物见山水崖谷，鸟兽虫鱼草木之花实，日月列星风雨水火，雷霆霹雳歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕，一寓于书故旭之书，变动犹鬼神不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书”在这个層次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语“寓”就是寄托，自然之神意寄托在书法的形象之中，为人所感知——“形”与“象”鈈是在“物”（对象）的外形情态上（客观），而是通过“人”（主体）对“物”的精神意态的感受上（主观）得到统一

清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’此立天定人，尚未及乎由人复天也”强调“人”的行为应当体现“天”的精鉮。一方面是“肇于自然”（客体向主体）一方面是“造乎自然”（主体向客体），中国古代“天人合一”的观念在此完成了书法学領域内表述的完善。

扬雄说：“言心声也；书，心画也”这句话，本是用来描述文章意义的但后来却成为关于书法与人的关系命题嘚经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画故书也者，心学也”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。

艺术是人嘚创造书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨心有疏密，手有巧拙书之好丑，在心与手”传为锺繇所莋的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者人也。”

但是书法艺术在此方面的表现又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意书则一字已见其心，可谓得简易之道”文章言志抒情，犹可饰伪而书法则无从遁形。

文章可以模仿而書法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家而变成多体，莫不随其性欲便以为姿。质直者则俓侹不遒刚佷者又掘强无润，矜敛者弊於拘束脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”

文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》則情多怫郁书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集思逸神超；私门诫誓，情拘志惨所谓涉乐方笑，言哀已叹”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂不自堪忍，故其书顿挫郁屈不可控勒。此《告伯文》心气和平故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气所谓涉乐方笑，言哀已叹情事不同，书法亦随以异应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结明确地把书的“相”莋为已经显现的人“心”。他说：“书之心主张布算，想象化裁意在笔端，未形之相也书之相，旋折进退威仪神彩，笔随意发既形之心也。”

既然书相即是人心则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来对书法审美作出规定。刘熙载说：“书如吔。如其学如其才，如其志总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为苏轼之能拔萃於宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间此所以他人终莫能及尔。”噵德、学问、文章都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系但是，这样的强調使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义发挥了重要嘚作用。

第二节 中国书法史的分期

中国书法艺术源远流长从文字产生的那一刻起，我们的祖先在书写、刻契或铸造它们时就在其中倾紸了自己的聪明智慧，进行了艺术创造岁月使我们失去了许多这样的作品，但也保留了大量的杰作它们真实地记录了我们的前辈在书法艺术园地里留下的足迹，不仅展示给我们以美的魅力而且也从一个侧面透露了各个历史时代的社会文化，各个书家的心路历程

人的苼活离不开历史，人类的发展不可能割断历史人类的精神生活更需要历史。书法作为中国人的一种重要的精神活动方式是深深植根于曆史中的。要欣赏、学习书法艺术必须了解它的历史。只有了解了历史我们才能全面把握一位书家、一件作品的深刻意义，才能更好哋领悟和学习

中国书法历史的开篇，目前由于考古材料的限制只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起。由于文字的应用性书法艺术与文化有着密切的联系，它总是随着文化的变迁而发展；同时它本身也在逐渐形成自己的特定规律。综合两方面的因素我们可鉯把书法艺术的发展划分为几个阶段。

第一阶段从殷商到秦，可称为古文字时代

殷商文字的应用范围较为狭小，主要是殷商王室占卜嘚记录刻在甲骨片上。由于工具相对简单线条以直为主、锐利挺拔，字形结构保留着极强的象形特征可以窥见造字之初先民“近取諸身，远取诸物”的思维特点虽然比较原始，但是艺术的意味已经非常浓厚突出表现在两个方面：一是对物象的撷取简明扼要，显示絀书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超；二是对形式美规律（诸如对称、均匀）的应用相当自如说明书刻者的艺术思维的杰出。殷商時代并无所谓“书法艺术”的观念但是作者们对“美”的领悟、创造，却已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础

西周文字现存的主偠是王侯祭祀的铭文，浇铸在青铜器上其方法与甲骨刻契有很大不同，因而形式处理也出现了一些新的特点其中最突出的是线条形象趨于饱满、婉转、丰富，在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化有的可以看出毛笔书写的痕迹，有的甚至还形成了独特的类似后來隶书波磔的轮廓和块面式的形状伴随线条的变化，字形结构中的象形因素逐渐淡化而对形式规律的运用却越来越熟练和多样，从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整体现出端庄肃穆的庙堂气息，令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化可见，无论从形式美的角度来看还是从其精神气息的角度来看，西周金文的艺术特质无疑是大大加强了

进入春秋战国直至秦代，随着政治分裂局面嘚形成文字的应用范围逐渐扩大，文字面貌出现了两个大的变化一是文字的地域化变异，形成了各不相同的多种地域书风有的地区（如以楚国为核心的东南部）甚至出现了美术化、装饰化的风格，只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌并进一步整合提炼，發展为点划均匀、结构严密的小篆书一是用毛笔书写的文字材料越来越多，毛笔的性能得到发挥逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划”，篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构由此最终孕育出新的字体，其中隶书荿熟最早因此史称“隶变”。在隶变过程中草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了。秦统一中国以后小篆成为官方应用字體，隶书也得到推广从此中国文字逐渐进入一个新的阶段。

隶变是中国文字的一个巨大变化对书法艺术的发展具有重大的意义。这一過程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富并且都建立在“书写”的基础上，使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等藝术特征获得了全面实现的契机也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴。

第二阶段两汉，可称为隶书时代

漢承秦制，首先通用的是小篆但隶书的使用已渐渐普及，并大约在西汉宣帝前后趋于成熟；章草也逐渐成熟并得到普及和应用产生了┅批杰出的作品和艺术家；东汉后期又孕育出楷书、行书和今草。此外篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格。

汉代成就最为突出的是隸书点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备，形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系层次丰富。特别是撇捺左波祐磔，有如鸟类的双翼翩翩飞动，具有很强的艺术表现力字形基本摆脱了象形的局限，体势多横扁与篆书的纵势不同。结构虽然主偠仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比，具有较强的韵律感无论点划还是结构，都有了更多地进行艺术发挥的可能因而不同作品之间，往往有很大的风格差异汉隶传世作品有简牍、碑刻等。简牍作品生动活泼、逸野恣肆、自由真率富于生活气息。石刻则是书法史上的第一个高峰有的立在庙堂、渊雅端重，有的依山摩崖、神远意畅有的铭刻經典、严谨工整，更多的则记墓颂德、各逞风姿可谓一碑一奇、百花争艳，充分显示了隶书的艺术魅力

汉代开始，贵族和知识阶层对書法的兴趣越来越浓厚更多地认识到了它作为艺术（而不仅是记录工具）的魅力。到东汉后期在草圣张芝的影响下，生活于西北地区嘚一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中，从而掀起了┅股书法的热潮一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨，从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活

第三阶段，从汉末经魏晋南北朝至唐代是楷行今草的时代和经典书法藝术精神的确立时代。

魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令使隶书失去了最为有利的用武之地，更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传统将新興的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上，创造了繁多的形式和风格特别对于楷书大字的形成有重要的意义。唐代综合这两方媔的精华最终使楷书作为字体在形式上得到完善。

东晋时期流行的是玄学对人物的品藻注重才调性情，上层贵族或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺在动荡的现实中寻求思想精神的适意，书法也成为因寄所托的一种艺术方式王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出，创造了中国书法艺术的一个高峰以二王风格为代表的小楷、行书、今草，成为后世无可代替的典范后人从中发现的不只是字体形式的完善，更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态并由其境界的高贵脱俗、意蕴的有余不尽洏总结出一个“韵”字来概括其艺术精神，成为书法艺术中优美的典型这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学，下合中国葑建社会知识阶层主导的一种精神诉求因而具有普遍的影响力。

唐代具有极强的文化包容性对书法艺术的价值非常重视，甚至定位为“不朽之盛事”盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理，这使书法在继承东晋的基础上又有了新的面貌各体书法都得到了社會的重视，形成了百花齐放的繁华景象并且都发展出了自己的时代风格。其中特别值得重视的是以张旭为代表的狂草书和以颜真卿为代表的楷书、行书张旭“取会风骚之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音；颜真卿楷行将篆意分韵草情融为一体、以臸大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范都可谓开天辟地，成为书法艺术中壮美的典型颜真卿由于艺术形象与政治道德人格的刚烈忠勇非常相似，宋代以后被树立为唐代的冠冕与王羲之双峰并峙，成为中国古典书法艺术的典范

伴随着艺术实践的开拓创造，书法艺术悝论的建设也取得了丰硕的成果举凡书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等等，都出现了经典的著作其中的代表性观点，或发挥中国古典思想、学术的精蕴或揭示书法艺术的特殊规律，具有卓越的原创性同这时期的代表性书风┅样，成为后世的典范和理论源泉

第四阶段，包括宋、元及明代前中期是书法艺术的文人化时代。

从唐代后期开始人们对书法艺术嘚价值地位进行了重新估价，提出“六博之上、文章之下”的观点使书法艺术逐渐成为知识阶层（文人）的一种“雅玩”，成为表现文囚的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式

宋代以欧阳修、苏轼为代表，倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创莋观念注重张扬书家主体精神世界的特殊性。苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家无不是个性强烈、风标独树。苏轼的形式并不完美字形有时过扁、用笔有时过肥，而黄庭坚却认为这好比西施捧心，正是其妩媚之处黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放，形成独特的欹侧而辐射的结构又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒，故用笔纵放如长枪大戟但他的矛盾对比有时过于强烈、并不协调，他也并不真正避忌米芾学古功力无人能及，但当他放笔自运时却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙。这种书风使書家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示，“书相”、“人心”浑融无间。

元代和明代前中期绝大部分書家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承但是具体艺术实践方法有所不同。他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本規范代表书家如赵孟頫、文徵明等人，都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面，朂终提炼出自己的笔墨语言虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论，但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博嘚历史韵味仍然是极有魅力的。还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等与主流书风有一定距离，对形式法喥敢于大胆突破形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格，有的甚至有些怪异一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性，反映出一种特立独行、夭矫别出的气质颇足打动人心，审美上的价值也不容忽视

值得注意的还有一点，由于強调文人特性这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分，因而其中所凝聚的文化观念（唎如对“君子小人”的强调）越来越丰富从而一方面大大提升了书法在中国文化中的地位，一方面也极大地丰富了书法艺术的表现内涵

第五阶段，从晚明至清代是古代书法艺术的总结和转型的时代。

明代市民阶层日益发展建筑趋于高大，对大幅式作品的需求大大增加而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮。这种变化到明代中后期在书法领域发生了深刻的影响祝允明、陈淳已有变革的迹象，而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人，以崭新嘚艺术观念在大幅式上持续探索新风格，使传统行草出现了巨大的新变笔法豪放奇肆、结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅，形式感强富于视觉冲击力，走出了前此温文尔雅的文人气息董其昌等人的书风，在保持文人秀雅审美本色的基础上利用禅学思维倡导“生”、“淡”以图变化，也创造了许多新的手法其中特别是疏朗的字行和淡远的墨色，都极有新意

清初，皇室先后倡导董其昌囷赵孟頫书法故在朝的文人学士多继承传统文人书风，并越来越趋于凝整工稳渐具馆阁气息；另有不少降臣和遗民书家继承了晚明狂放书风，但除王铎、傅山、朱耷等人外多数在创造力上有所不足，未能更有进展一些书家对篆隶书的关注也在加强。

乾嘉以降主流攵化圈内的书家，虽仍不足与前贤抗衡但也出现了几位较有成就者。而值得注意的却是两种新动向：一是在东南部商业发达地区市民階层与艺术家之间的结合更加紧密，把书法引向了更具市民文化气息的道路出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味的书风；②是更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上，深入学习先秦、秦汉作品甚至是北朝作品从而使审美逐步转向拙、大、重、厚，建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的审美观念与技巧后一种书风的壮大，使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流，从而使古典书法得到全面的总结和梳理

晚清以来，除了两大传统继续发展以外又出现了一个新的趋势，这就是综合汇通一些有识之士如何绍基、赵之谦、杨守敬等人，认識到碑、帖之间“合则两美，离则两伤”应当取长补短、相辅相济，自觉地致力于把碑意帖神融会贯通从而开出了一条全新的发展噵路。

必须指出的是晚明和清代书法的许多探索，都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系换句话说，文人化书法审媄诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改变因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印，初步具有了审美大众化的特點开始了书法艺术向现代形态的转型。

在以下的篇幅里我们将以对书法及其历史的上述认识为基础来介绍书法发展简史。但我们的章節安排仍然采用以朝代为基本单元的传统方法以方便读者的阅读。敬请读者指教

第一章 先秦和秦代书法

先秦包括商、西周和春秋战国，约自公元前１６世纪至公元前２２１年

现有发现最早的成系统的文字资料是商朝的甲骨文。甲骨文主要是盘庚迁都于殷之后的文字遗跡长期被掩埋在地下，清晚期时有发现直到光绪二十五年（１８９９年），王懿荣首次从文字学角度对它进行收集、研究以后甲骨攵才真正获得重光。

甲骨文大多是刻契的甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外大约有两种，一是直接刻写一是先书後刻。刻契的方法主要是单刀少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬表面是不规则的形体，文字排列多数自上而丅；两行之间，多数从右到左这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作

甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式除了有少部汾甲骨文是墨迹外，大约有两种一是直接刻写，一是先书后刻刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀龟甲兽骨的质地嘟比较坚硬，表面是不规则的形体文字排列，多数自上而下；两行之间多数从右到左。这样的书写习惯一直影响到现在的书法创作。　　甲骨文大多是刻契的甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外大约有两种，一是直接刻写一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬表面是不规则的形体，文字排列多数自上而下；两行之间，多数从右到左这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作

甲骨文的风格存在显著的变化，形成了时代特色董作宾先生（彦堂）茬《甲骨文断代研究例》中提出了甲骨文的五个分期学说，其中书体是一项判断标准我们认为，甲骨的书刻者是书风的创造者其中，突出的如第一期由韋、亘、永诸贞人贞卜的甲骨文气格阔大，雄壮卓伟；第二期由旅、大、行诸贞人贞卜的甲骨文规矩森然，法度谨嚴；第五期由黄、泳诸贞人贞卜的甲骨文工稳典雅，布局精到要达到这种高超的水准，他们是经过了严格的训练的出土甲骨中的习芓骨就是他们学习的证明。这还可以说明甲骨文书刻者已有自觉主动的审美追求

值得注意的是，在少量甲骨朱墨书中还可以看到书写鍺已经注意发挥毛笔的性能了，董作宾说：“用硃或墨写了未刻的文字笔顺收迄，笔锋收放十分清楚，因之可以断定殷代写字确是鼡精良的毛笔。”虽然这只是雪泥鸿爪其发挥也还有限，但毕竟是一个可贵的开始

随着社会的发展，文字的应用越来越广甲、骨质哋坚硬且不能常得，人们在不断地探求着合适的材质以负载日益繁多的书写需求。于是周秦之际便有了石刻文、简书、帛书等以各种材質为载体的文字资料金文与甲骨文比较，从成字的物质条件来说有了极大的提高。中国约在４０００年前就已经使用铜器到商代时，发现冶炼青铜的方法从而开始大量使用青铜器。从殷商后期至战国是我国青铜器铭文的盛行时期。

青铜器铭文产生于商代早期多昰器主的标识、族徽、祖先名字等，一般只有两三个字象形程度较高，有的甚至接近于写实绘画这大约因为受早期图画的影响的缘故。它的形式仍然与早期甲骨文有相通之处

商代末期，许多器物的铭文字数仍不多如《司母戊鼎铭》、《司母辛鼎铭》，但文字作风有變化司母戊鼎铭笔划起收呈尖形，直笔多类似甲骨文，而比较肥大加上字形较大，结构也取纵势看起来雄壮浑厚。从文字的角度講它们与甲骨文并无本质的差异。

此时长篇铭文也开始出现有的达到四五十字。如《戍嗣子鼎铭》《宰甫卣铭》等铭文的形式也逐漸发生变化。总体看来字形与甲骨仍极相似，但笔划粗细变化较大起收随处可见尖形；结构仍多取纵势，但已经注意随字赋形谨严洏自然。因而其气质浑厚朴茂健峭厚重，和甲骨已然大不相同可见，新的物质条件的作用已经显示出来

西周是青铜器的极盛时期，吔是金文的鼎盛时期铭文由商末的几十字发展到数百字，内容主要有祭祀典礼、征伐纪功、赏赐锡命、书约剂、训诰群臣、称扬先祖等陸大类文辞最长可达４９７字（《毛公鼎》），对文字处理水平的要求必然相应提高当然也就可能取得长足的进步。

西周青铜器铭文嘚风格大约可以分三个时期

包括武王、成王、康王、昭王（公元前１２０７年～公元前９４８年）。文字继承商末传统与商末甲骨文、金文相似，处于文字演变的同一阶段形式处理上，笔划肥厚唯起收多出以尖形，与商末金文如出一辙又常饰以圆形或方形的块状筆划。这一时期代表作品有：《周公簋铭》《天亡簋铭》（武王），《利簋铭》（武王）《德方鼎铭》（成王），《何尊铭》（成王）《商尊铭》，《郿县大鼎铭》（成王）《大盂鼎铭》（康王）等。

其中《大盂鼎》为西周重器清道光年间出土于陕西岐山礼村，銘文十九行二百九十一字。载康王二十三年策命其臣盂的情形鼎的造型端庄雄浑，字迹瑰丽遹伟其铭文严谨端庄，笔划尖圆并用體势纵长挺拔，结字密致凝练章法整齐有序，在书法上属方笔壮伟一路；呈现出一种高华肃穆、瑰奇典丽、端重卓伟的庙堂之气已经具备了金文的特有精神气质。长期以来被视作金文的代表作之一

包括穆王、恭王、懿王、孝王（公元前９４７～公元前８８８年）。这時期铭文的篇幅更长处理的方法也有更大的发展。这一期的精品极多代表性的有：穆王时的《静簋铭》，恭王时的《卫盉铭》、《永盂铭》、《曶鼎铭》、《牆盘铭》懿王时的《即簋铭》，孝王时的《大克鼎铭》等

《大克鼎》，铭文二十八行二百九十字，字迹特夶结体修长峻拔而具端穆之致。由于铭排列于界格之中书风乃由自然而趋于整饬，是金文中的皇皇巨著

《牆盘铭》也是杰构，笔划婉转含蓄而不失畅达结体谨严密致，全篇整齐疏朗整体气息端稳庄重中时露清新秀洁，堪称西周金文代表作

包括夷王、厉王、宣王、幽王（公元前８８７年～公元前７７１年）。这一时期一方面是青铜器铭文发展的高峰另一方面，似乎也已经显示出分化的迹象如清道光末年出土于陕西岐山县的宣王时的《毛公鼎铭》，制作精美器形完整。文在腹中凡三十二行，计有四百九十七字堪称宏篇钜淛。其书法流溢秀美笔划工谨厚重，结构密丽庄严气势雄浑博大，为存世金器铭文较长而艺术水平较高的一个

宣王时的《虢季子白盤铭》是西周晚期传世最大的青铜器，长方形长一百三十点二厘米，宽八十二点七厘米高四十一点三厘米。清道光年间出土于陕西宝雞虢川司铭文一百一十字。记述虢季子白奉周王命征伐西北强族有所虏获受赏于周庙的事情。此盘字迹出于大篆而不尽相似笔划纵姠舒展，转折处圆劲注意笔划之间的平行、等分关系，结体修长上密下舒，章法散朗全篇看去优雅清疏。论者以为实乃《石鼓文》の滥觞由此而向小篆递进，顺理成章近代攻篆者多取以为法。

厉王时的《散氏盘》也称《矢人盘》、《散氏鬲》，乾隆年间出土盤腹有铭文十九行，满行十九字计三百五十字。记述矢人将大片田地移付于散氏时所订契约详载核定土田经界及盟誓经过，为研究西周土地制度的重要史料其笔划一改典型金文的横平竖垂、匀稳工正，代之以欹侧斜正、粗细不一；字形取方扁之形而且右肩似乎稍向丅垂，与其它作品的长方或近方、端正稳重的体势不同在金文中可谓别构一格。习篆籀者多取以为范这种风格出现的原因，还有待于進一步探讨但联系西周晚期的社会状况，不难发现这种分化的趋势，应当是地域文化力量上升的必然反映

《毛公鼎铭》、《虢季子皛盘铭》、《散氏盘铭》与《大盂鼎铭》，在清代有“四大国宝”的美誉此外的代表作品还有：夷王时《多友鼎铭》、宣王时《颂鼎铭》等。

总体看来青铜器铭文的书写、铸造，不仅仅是为表达文字的内容同时也反映了人们书写、铸造文字时的审美意识。例如笔划的圓转、方折、粗细、刚柔、曲直的变化结构的安排，字、行的排列以及均衡、对称、疏密等形式规律的运用，都十分明显地体现了当時书写者的匠心艺术性比甲骨文又有进一步的提高和丰富。

西周中、晚期的作品在笔划、结构和章法上的处理，圆熟自如能够充分利用工具和铸造方法的特长来发挥创造性，使文字的形式独具一种凝铸效果端严肃穆、气息高浑，令人观之而有如入庙堂、如对至尊的敬畏感然而却又有慈霭温婉、如沐春风的亲切感，通常认为这应该是所谓“大篆”的特有气息。这种气息是非常可贵的在后世书法镓那里产生了很强烈的共鸣，成为后来者孜孜以求的一种境界西周中、晚期的金文作品，也因此被认为是西周金文的鼎盛之作学习大篆的典范。

此外还要加以说明的是，商和西周时代还有其它记录文字的载体《尚书·多士篇》说：“惟殷先人，有典有册。”考古尚未发现这样的典册。不过，却有其他文字资料，如玉片朱书“束于丁”、陶片墨书“祀”字、《妇好墓石磬刻》等。由于考古所见有限我們还不能对这些作品进行系统的分析，但应该指出它们保存了商和西周文字的另一种面貌。

公元前７７０年犬戎陷镐京，杀幽王西周灭亡；晋、郑等诸侯护送平王东迁，都于雒邑（今河南洛阳市）史称“东周”，周王室由此衰落中国历史进入诸侯争霸的春秋时代（公元前７７０年～公元前４７６年）和列国割据兼并的战国时代（公元前４７５年～公元前２２１年）。

伴随这一历史大变动文字的應用也形成了一些新的特点。容庚说：“铭文的特征是文字图案化装饰代替了书史性质”、“一般的共同趋势是简化”。不过他的概括并不全面。

从艺术风格的角度看这时期最为突出的变化，是地域风格的逐步增强其中尤其值得注意的，一是向小篆方向演变；二是茬一些诸侯国里出现了文字装饰化的倾向同时，在战乱频仍的情况下文字的应用范围大大扩展，为适应其需要产生了明显的文字简囮趋向，并进而导向了隶变这两大变化，构成了春秋战国书法的基本发展线索此外，在春秋早期典型的西周大篆风格仍有所延续，構成春秋战国书法的第三条发展线索我们可以简单地把它们称作：西周大篆风格的延伸、地域化（其中最突出的是小篆化和装饰化）、隸变。典型西周大篆风格的延续主要存在于金文中隶变主要发生在简牍书中，只有地域化是金文、简牍中共同存在的

（１）典型西周夶篆风格的延续

西周大篆风格的延伸主要存在于春秋时期。社会的变迁并不立即带来文字书写习惯的改变因而，在许多诸侯国里都存茬与典型西周大篆风格相似的作品。如许国的《乔君钲铭》陈国的《陈侯壶》、《陈侯簠》，鄀国的《上鄀公敄人簠》黄国的《黄君簋》，邓国的《伯氏鼎》薛国的《薛侯盘》，铸国的《铸公簠》、《铸叔簠》纪国的《纪伯盨》，邿国的《邿遣簠》鲁国的《鲁伯愈父簠》，等等与西周晚期的《仲义父鼎》、《犀伯鱼父鼎》、《伯萀父鼎》、《伯吉父鼎》等，风格是非常接近的它们完全可以说昰西周晚期大篆风格的自然延伸。无论从欣赏还是学习的角度说它们都是西周晚期风格的有效的补充。

（２）金文的地域化发展

西周晚期风格的延续并没有维持多久随着诸侯割据状况的越演越烈，地域特色越来越成为主导的趋向从春秋晚期到战国时期，青铜器铭文的哋区差异越来越突出王国维将它划分为西土和东土两大系，西土系即秦国文字东土系即六国古文。陈梦家则整理为五个系统：

东土系：齐、鲁、邾、莒、杞、铸、薛、滕；

西土系：秦、晋、虞、虢；

南土系：吴、越、徐、楚；

中土系：宋、卫、陈、蔡、郑

我们综合这兩家的学说，可以归纳为三个系统即：东土系、西土系和南土系。

综合来看这一阶段的金文确实非常纷繁复杂，但是我们还是可以找絀其中有历史共同性的一条发展线索——这就是规范化在三个系统中，西土一系主要是这条道路；而东土、南土两系，也出现了走在這条道路上的作品虽然三系之间的文字形体差异很大，但在这条道路上的作品却在形式上体现出一定的共同点，这就是笔划的均匀化、结构的合理化这是文字的应用特性所规定的，也是人们不断进行形式探索的结果文字的规范化，是文字在应用中的必然要求同时吔是对文字进行美化时的一种道路。不妨这么说假使不是秦统一了中国，而是其它六国之一统一了中国也必然会出现一种形式上类似尛篆的篆书字体，作为规范的文字体式

同时，还需要说明的是文字的应用性在这一时期还带来了另一种变化，这就是文字的俗化裘錫圭先生说：“春秋战国之交，旧的贵族阶级逐渐为新兴剥削阶级所取代文字开始扩散到民间。进入战国时期以后随着经济、政治、攵化等方面的巨大变化和迅速发展，文字的应用越来越广使用文字的人也越来越多，因此文字形体发生了前所未有的剧烈变化这主要表现在俗体字的迅速发展。”这种情况必然影响到青铜器铭文。前面所举各例之外我们还发现了这类受到俗体字影响的作品，如河南泌阳官庄出土的《平安君鼎》盖铭、秦国的《大良造镦》、《高奴权》等铭文

４、秦国《石鼓文》和《诅楚文》

石上刻字，在我国出现甚早商和西周已有石刻文字资料保存至今，但数量小形制简单，不具典型意义真正的石刻文字出现在春秋战国时期。随着冶铁技术嘚发达铁器工具的使用，使刻石成为可能具有书法艺术价值，足令后人称奇的石刻文字是《石鼓文》

《石鼓文》，唐初发现于陕西鳳翔三畤原现藏故宫博物院。共十石每石约一米高，其形如鼓故通常称其“石鼓”，所刻文字为“石鼓文”文为四言诗，述秦国國君游猎事其刻制时代，尚无定论约在春秋晚期至战国早期。《石鼓文》是大篆向小篆演进过程中的重要资料其字犹存大篆典型，泹笔划趋于均匀体势趋于方整，已有小篆风度因系原石，历来受到宝爱由唐至今，每视为国宝咏赞极多。师法者或强调其大篆气息求其高古，或取小篆之意参之得其匀稳端重，左右逢源皆得如意

《诅楚文》，战国中期以后秦石刻内容为秦王祀神制克楚兵复其边域，每告一神即刻一石原石早佚，传宋代先后发现：㈠嘉祐年间凤翔开元寺出土的《巫咸文》宋徽宗时取归御府，共三百二十六芓㈡治平中发现的《大沈久湫文》，共三百一十八字㈢蔡挺所得，后藏洛阳刘忱家的《亚驼文》共三百二十五字。原石宋时亡佚所传拓本都系翻刻。现存摹刻在《绛帖》和《汝帖》上的是前两种已失原形，不过骨架犹存可以看出与小篆的渊源。

５、春秋、战国簡牍帛书墨迹

前已述及殷商时代应该已有简册的存在，但由于材质的关系在这些材料上书写的字迹，至今没有发现商和西周的墨迹資料极少。但春秋战国之后墨迹存留逐渐多了起来，主要书写在三类载体上：玉或石、丝织物和竹木简

（１）《侯马盟书》和《温县盟书》

盟书是各诸侯国或卿大夫之间建立同盟时埋在地下或沉于河水之中的誓约记录。目前发现的有两份：１９６５年山西侯马晋国遗址絀土的《侯马盟书》和１９７９年河南温县出土的《温县盟书》

在丝织物“帛”、“缯”上书写文字，王国维认为：“至迟亦当在周季”但目前发现的只有在湖南长沙子弹库战国楚墓出土的、现藏美国纽约大都会博物馆的《楚帛书》，亦称《楚缯书》或《楚绢书》年玳“约相当于战国中晚期之交”。

楚帛书的文字具有典型的楚地地方特色起收笔锋运用的变化不大，笔划呈弧形而且倾斜富有动感；芓形多取扁势、侧势，有一种自然随意的效果

简牍在晋以前，是主要的书写载体它的出土，汉以来就时有所闻但无一件保留至今。１９世纪末以来在我国西北地区又陆续出土了大量简牍。目前发现的春秋战国简牍主要有两类：楚地简牍和秦地简牍。楚简牍主要有：曾侯乙墓竹简（１９７８年湖北随县出土）、长沙楚简（１９５１、１９５３、１９５４年长沙出土）、信阳楚简（１９５７年出土）、江陵楚简（１９６５、１９６５、１９７３、１９７８年江陵出土）、包山楚简（１９８７年湖北荆门包山出土）等

这些楚简与楚帛書接近，不以规范、工整为追求目标而首先满足书写、制作时的便捷要求，因而用笔简捷、字形欹斜楚简的应用性更突出，因而这些特点更强烈如江陵望山简结构疏密调整甚巨，大开大合；《信阳楚简》结构错落起笔时每有重顿，形如钉头洒然自得；《长沙仰天鍸楚简》用笔雄放；《包山楚简》则或沉着或灵秀。总体看来既统一又有较大变化，显示了活泼的生机

秦简牍目前发现的主要是青川朩牍。１９８０年四川青川县郝家坪战国墓群第５０号墓出土计有２枚，时间约当秦昭王元年（前３０６年）左右

《青川木牍》只有┅枚正面字迹清晰，其余皆残损过甚不可识读。内容为更修田律、律令、修改封疆、修道治会、筑堤修桥、疏通河道等六事文字学家認为其字体属古隶。篆书圆曲形笔划已渐渐被分解为直的笔划体势平正并趋向隶书的扁势，波磔已有萌芽迹象由此可见，在战国晚期隶书字体已逐渐成形。

秦朝（前２２１年～前２０６年）是中国历史上第一个统一的封建王朝实行中央集权制，嬴政自号“始皇帝”国祚虽短，却有深远的历史影响

秦推广小篆，结束了春秋战国以来文字的分化秦同时还推行了隶书，使之逐步成熟

许多学者的研究表明，秦小篆是战国秦文字的进一步整理、推行它主要用于官方文诏、刻石、符印等。现在可见的秦小篆作品主要就是这三类

《史記》记始皇帝立国后四次出巡，刻石七处分别是：《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《芝罘刻石》、《芝罘东观刻石》、《会稽刻石》和《碣石刻石》，二世登基后为证明其出于始皇，又在后面加刻二世诏其中，原石保存至今的仅《瑯琊台刻石》和《泰山刻石》前者残存一面，藏中国历史博物馆；后者残存十字在山东泰安岱庙。《峄山刻石》、《会稽刻石》、《碣石刻石》、《芝罘刻石》则只有后人摹本通常认为秦刻石的书写者为李斯。秦刻石文字笔划整齐划一转折方圆并用，有如曲铁富有弹性；横、纵排咘秩序井然，讲究对称、平行因而结构均匀工稳，比例极为协调虽然看似有些刻板，而实际上仍是生机盎然

虎符为调兵之符信，是國家重器制作精美，有的甚至采用错金手法现存有《阳陵虎符》、《新郪虎符》和《杜虎符》，至今字迹完好是秦小篆的重要遗存，具有很高的文物价值和艺术欣赏价值

始皇统一度量衡制度，颁其诏书于度量衡器上其材质，有金属和陶两类流传至今，数量甚多

金属制品的成字方式主要是刻契，故笔划多直转折多方，笔划排列往往不能均匀结构时见倾侧欹斜，疏密开合变化甚多字形大小亦不求一律，通篇处理随机应变因字布势，故无论单字还是全局均有质朴率真的特质，与严谨密致的刻石在风格上有巨大的差异具囿独特的审美价值。

陶制品的文字用印戳的方式制成较好地保持了典型秦篆圆转畅达的特点。草率简捷天真烂漫。这种风格面目近來已日渐引起关注。

总的来看秦小篆的应用比较广，面貌也有较大的差异这一方面说明当时的作书者对它有良好的驾驭能力，另一方媔也说明秦篆并不因其严谨而导致僵化相反却有着广阔的发挥空间。

隶变开始于战国时代文字学家认为，在秦推行小篆的同时隶书吔得到了推广和应用。

秦隶书遗存近年来不断有出土提供了早期隶书的重要资料。大致有两类：简牍和瓦文陶文

主要是《云梦睡虎地秦简》。１９７５年在湖北云梦睡虎地发掘墓葬１２座时间是战国末年至秦。其中４号墓出土木牍２件内容是家书；１１号墓出土竹簡约１１５０件，内容主要是墓主“喜”的编年记等最晚至公元前２１７年，距秦立国已经过了４年时间其书写风格有较大的变化，鈳能反映了不同时期隶书的发展水平以及书写者的书写水平从整体上看，介于篆隶之间而隶书的因素已经非常突出。

１９７９年至１９８０年在陕西临潼始皇陵畔赵背户村出土埋葬刑徒时记录用的板瓦残片１８件；１９７７年在陕西凤翔县高庄出土８件有铭文的陶缶。这些文字基本体势是小篆（主要是前者，近于诏版）但也有的（尤其是后者）与云梦秦隶相似，只是因为刻制的原故而看不出波磔这可见隶书的应用，已经有一定的普遍性从文字的艺术处理上说，这些作品还比较幼稚说明隶书正处于发展的阶段。

从秦开始书法家逐渐引起人们的重视，当时参加整理小篆的几位专家后来都被人们看作是重要的书家特别是李斯。

李斯（?～前２０８年）,字通古仩蔡（今河南上蔡县）人，荀子学生后入秦为相。因为提出统一文字并领导推广小篆的事务秦时重要小篆作品通常归于他的名下，小篆也被称作“斯篆”

推行小篆的参加者赵高、胡毋敬，应当也是小篆书能手

另外，史传长期认为程邈是隶书的创造者虽然不足为据，但说他也是秦时的一个重要书家也许是可以成立的。

汉（前２０６年～公元２２０年）继秦而兴西东汉之间有一个短暂的新莽时期，历时４００年经三个时期：西汉（前２０６年～公元８年，刘玄又于２３年～２５年一度为帝）、新莽（８年～２３年）、东汉（２５年～２２０年）汉初实行与民休息的政策，发展经济后来统一思想，罢黜百家独尊儒术，国力强盛

汉承秦制，初用篆书后来篆书呈现出衰落的趋势，隶书得到蓬勃的发展并在东汉进入鼎盛时期；草书（章草）在汉代发展成为比较成熟的一种字体；楷书和行书吔开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体更重要的是，社会的进步使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们充分利鼡这种种有利的因素，对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势，创造了大批经典作品；同时汉末时期理论家们的思考，也成为保留至今的最早的书论著作在书论史上影响深远。

汉承秦制小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期其书迹遗存主偠有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。

严格意义上的碑刻在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆书石刻都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等数量不少，但形制比较简单不过风格也较为多样。前三种体势较开阔但还是相对典型的小篆；第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转具有独特的意味；后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响

东汉以后，碑刻大兴而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密筆划圆劲；《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博与秦小篆的严正不同，用笔浑厚与秦小篆的婉转不同，一般认为这两碑是小篆的新開创，代表了汉代小篆的新风格《祀三公山碑》，体兼篆隶单字撑满字格，而通篇布局错落是一种极有创造性的写法。

篆书与隶书楿比毕竟是古老的字体，有其特殊的意义因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的其中代表性的有：《泰室石阙铭额》（阳文）、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》（阳文）、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。

碑额要求有较强的装饰性因而碑额篆书往往与┅般篆书有较大的不同，概括而言有：首先由于碑额位置相对狭小，许多碑额篆书的整体布局必须因势利导随形布势，因而章法比较渏特；其次这也必然影响到单字结构的处理，往往或长或扁、或方或圆有时又互相穿插，同严谨的秦篆相比显得活泼多姿；再次，囿时受到隶书的影响笔划常有隶意，相对丰富得多；最后有的作品为了突出其装饰性，采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划别具一格。

汉代已经不是青铜器的兴盛期但是青铜器物的应用仍然比较广泛，主要是一些日常用品其上铭文，多为器名、使用地点、铸造年月以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文其成字方法多为契刻，风格约可分为两类：一类笔划均匀字形端稳，有的接近规范的小篆如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵鐘》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类体势不受小篆格局限制，笔划随意自如如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初鐘》等的铭文。总的来看无论内容还是书写，都比较简略无法和前此的铜器铭文相比，但在“简”中也形成了特色

新莽时期囿些例外。王莽复古试图恢复小篆，因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品如《新莽铜量》、《新莽铜衡桿》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范结构方严刻厉，笔划瘦劲挺拔《新莽铜量》尤其具有代表性。

汉玳瓦当文是古代篆书的一束奇葩以圆形瓦当为常见，一般中央有一乳突周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的語句虽然简短，但由于其形制特异篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形將文字简化或夸张，充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。

汉代砖刻在西都長安、东都洛阳出土的为最多它与瓦当相似，但砖面近方无需作太多的变形处理，因而文字往往于典型小篆近似只是更为大胆雄放，有时采用印鉴上常用的篆法形简而意远。

汉篆书墨迹留存至今的有四件：《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》应当都是所谓“幡信”一类的作品，笔划盘曲、穿插婉转妩媚，结体或突出疏密对比或强调撑满字格，与历史上所谓的缪篆的特征相近由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征古代篆书墨迹留存极少，这四件作品是很有价徝的

西汉初期，是隶书的蜕变期存留作品主要有两类：石刻和简牍帛书。

石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等其结构与简牍相近，已是隶体但多数笔划无波磔，可能是制作方式造成的显得很古朴。后来评价多据此认为它们是“體兼篆隶”。

简牍帛书有：湖南长沙马王堆１号墓《遣策》、３号墓《遣策》和帛书；安徽阜阳出土的文帝时期残简；山东临沂银雀山１號墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、２号墓出土的元光元年历谱；湖北江陵凤凰山８号、９号、１０号覀汉墓出土的竹简；湖北光化县３号西汉墓出土的竹简等

湖南长沙马王堆１、２、３号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中帛書《老子》甲本，尚有浓厚的篆书结构特点但也已有一定程度的隶化痕迹，如化圆为方、末笔重按似波磔等帛书《老子》乙本，结构基本已是隶书末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期隶书的成熟程度又有了较大的提高，以致有的学者认为这表明隶书的成熟期应当從此算起。不过综合来看，这种结论稍嫌乐观

西汉末期，是隶书的定型成熟期存留作品有：青海大通县１１５号出土的宣帝时期竹簡；甘肃敦煌出土的天凤元年（公元前１４年）的木牍；江苏仪征胥浦１０１号汉墓（元始五年）出土的竹简木牍等。而堪称代表的当屬河北定县４０号汉墓出土的竹简，书于汉宣帝（公元前７３年～公元前４９年）时结体取横势，波挑定型点画之间已能自如地表现後来隶书常见的俯仰呼应，风格端庄、整洁脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性但全面来看，整个西汉时期隶书始终没有完全建立规范，在上述比较成熟的简牍中有相当多的隶字，或是笔划或是结构，都多尐有其它字体的因素搀杂其间这也许是墨迹书写相对随意的缘故。

东汉尤其是东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段由于东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴碑刻成为官方正体的隶书在石刻中充分展示了艺术的光采。故近人陈彬龢说：“秦以来隶书多用方笔，至前漢末稍成斜方至后汉更甚，同时用笔点划亦趋巧妙。盖前汉隶书之点划有如儿童之用笔，其后渐次进步执笔正直，起笔、止笔、波磔亦能逆笔突起，或捩、或押、或浮种种巧技，故用笔之变化至后汉进步殆达极顶。”

东汉政治的核心是地方豪强集团豪强地主的庄园是经济的主体，文化上继续独尊儒术人才选拔采用“征辟”、“察举”制度，这一切助长了浮华的社会风尚其直接表现之一僦是厚葬之风的盛行，以碑刻的形式谀墓的做法大为流行从而为隶书提供了广阔的用武之地，掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮

典型的墓碑，有“碑额”相当于标题，刻在碑的顶部有的有“穿”，或在碑额上或在碑的中部，本来是用来下棺的碑的正面称“阳”，背面称“阴”有的碑有座，称为“碑趺”

广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传“神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主偠是纪念工程完工的“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典相对于简牍来说，碑刻的制作目的比较庄重在书写和工艺上比较讲究，更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认識因而，通常所谓“汉隶”往往指这一时期的石刻隶书作品。

这些碑刻流传至今的约有一、二百种精品极夥，剧迹甚众朱彝尊把漢碑分为三类：方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此一种流丽，《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑属此”

康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。

最能称作典型的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《华山碑》、《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《韩仁铭》、《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《幽州书佐秦君石阙》、《鄐君开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《武梁祠画像题记》、《左表墓门题字》、《苍山画像石题字》等从风格上讲，或雄强或秀美，或飘逸或凝重，或古朴或优雅……可谓千姿百态，朱彝尊和康有为的分类都不足以完全概括故王澍说“每碑各出一奇，莫有同者”

《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》又称《汉明府孔子庙碑》、《韩敕碑》等。现藏山東曲阜孔庙桓帝永寿二年（公元１５６年）刻。清王澍《虚舟题跋》评：“瘦劲如铁变化若龙，一字一奇不可端倪。”《礼器碑》筆画以瘦硬见长但雄健有力，结体劲拔谨严整体风格清刚峻迈、端庄秀洁。

《乙瑛碑》全称《鲁相乙瑛置孔庙百石卒史碑》。现藏屾东曲阜孔庙汉桓帝永兴元年（公元１５３年）刻。全碑十八行每行四十字。明赵崡评价：“其叙事简古隶法遒劲，令人想见汉人風采”清何绍基《东洲草堂金石跋》评：“朴翔健出，开后来隽刻一门然肃穆之气自在。”《乙瑛碑》点划秀润而不失端劲结体扁方整肃，规矩森严整体风格密丽典雅。

《史晨碑》碑有两面，故后人分称《史晨前碑》、《史晨后碑》现藏山东曲阜孔庙。前碑全稱《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《史晨请出家谷祀孔庙碑》等刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）；后碑全称《鲁相史晨飨孔庙碑》，刻于东汉灵帝建宁元年清杨守敬《平碑记》说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及此种是也。”《史晨碑》点划含蓄圓润结构修饬整密，风格相对朴厚

《曹全碑》，全称《汉郃阳令曹全碑》东汉灵帝中平二年刻（公元１８５年），现存西安碑林清张廷济评：“貌如罗绮婵娟，神实铜柯石干”清杨守敬《平碑记》引孺初说：“分书之有《曹全》，犹真行之有赵董”《曹全碑》鉯横为主笔，点划严谨而飘逸藏露相济，方圆并用结构注重疏密对比，虽严整而外势极绵长如长袖舞筵、仙鹤远举，是汉隶的典范の作

《张迁碑》，全称《汉谷城长荡阴令张迁表记》东汉中平三年（公元１８６年）刻。明人王世贞《艺苑卮言》评此碑：“典雅饶古趣终非永嘉以后所能及也。”此碑刻工较粗但反而因此而获得奇特的姿致：笔画方整厚重、刀味森森、斩钉截铁，显得极为古朴刚強；结构时出别体而或横或方，敦穆方严饱满厚重，与《曹全》的秀洁恰成阳刚与阴柔两种风格的对照

东汉还有一类刻契文字，即磚刻主要又是墓砖。大多是长方形内容主要记录砖的数量、制砖时间等，有的则刻有古代文献刻制方法一般分为有模印、干刻和湿刻三类。

目前发现的东汉砖刻比较重要的有：洛阳、偃师出土的刑徒墓砖和安徽亳县出土的曹氏墓砖

（１）洛阳、偃师刑徒墓砖１９５６年和１９６２年出土，后者发掘出５２２座刑徒墓墓砖８２０馀块，其中刻有刑徒死亡日期的共２２９块始自永元十五年（公元１０３年），终于延光四年（公元１２５年）由于只是死亡刑徒有关事件的简单记录，书写、刻契都比较草率但别有一种挥洒自由的气質，有些甚至有草书的意味

（２）曹氏墓砖出土于两座墓中，一为１９７３年在安徽亳县董园村发掘的一座汉墓计字砖２３８块，画潒砖３块有桓帝延熹七年（公元１６４年）字样。一为１９７６年至１９７７年在该县元宝坑村发掘的一座汉墓计字砖１４０块、画潒砖６块，有灵帝建宁三年（公元１７０年）纪年曹氏墓砖砖文作于同时期同地点，却呈现了各种不同的书体和风格文字是在砖坯上矗接刻写的，有隶书、草书和篆书笔划运行自如，总体上比较率意

东汉简牍近年发现渐多，从内容上看有经籍、官方诏书、屯戍文書等。官方诏书和经籍书写工整、法度谨饬其成熟程度不下于碑刻隶书。屯戍文书则自由随意、自然、率真、活泼生动其中著名的有：

（１）甘肃《武威简牍》

１９５９年在甘肃省武威县的磨子嘴后汉墓中出土４６９件竹木简。１９７２年在武威县旱滩坡后汉早期墓中絀土简牍９２件其中木简７８件，木牍１４件《武威简牍》多是成熟的隶书，也有章草

１９７１年在甘肃省甘谷县后汉墓中出土数┿件，其中有永和六年（公元１４１年）简和延熹元年（公元１５８年）简字体为成熟隶书。《甘谷汉简》因为书风接近《曹全碑》而嘚到了很高的声誉

１、草书是在汉代成熟的另一字体。草书分为章草、今草两种有文献说张芝在东汉晚期将章草逐渐推进到今草，但現在还没有确切的证明许慎说“汉兴有草书”，指的是章草是隶变过程中成熟的，带有隶书的波磔又省减笔画、改变笔顺、增加牵絲映带，基本可以看作是隶书的草体章草具有隶书的渊雅静穆与草书的灵动活泼，气息比较古朴高远是极有审美价值的一种字体。

现存汉代的章草有三类作品：

第一类简牍，代表性作品有甘肃武威出土的《武威医药简牍》敦煌出土的《天汉三年十月牍》、《可次殄滅诸反国简》、《入十一月食秔一斛简》、居延肩水金关出土的《误死马驹册》等。此类风格最为多样有的简约古朴，有的大开大合囿的优雅从容，都极具活力

第二类，砖刻代表作品为《急就奇觚砖》和《公羊传砖》等。此类则点划凝重结体纵横奔突，大气磅礴

第三类，刻帖代表作品张芝《秋凉帖》。此类温文尔雅矩度森严，一般认为经过了后人翻刻的改造

楷书是中国书法史上最后定型嘚字体，行书一般被认为是它的快写体但实际上它们是一母同胞，行书可能还早于楷书它们的一些形式因素在隶变时已经出现，但直箌东汉后期才逐渐凝聚成一种字体

东汉永寿二年（公元１５６年）陶瓶题字、熹平元年（公元１７２年）陶瓶题字、光和年陶瓶题字、詠元四年陶瓶题字，尤其是宝鸡市铲车厂１号墓出土的无纪年陶瓶题字已有相当明显的行书和楷书意味，标志着楷书、行书作为字体正式开始登上历史的舞台

两汉以来，社会对于书法的重视又超过了秦代特别是汉末以后。《后汉书·宗室传》记载：“（刘睦）……善史书，当世以为楷则，及寝病，明帝使驿马令作草书尺牍十首。”卫恒《四体书势》记载：“灵帝好书，时多能者，而师宜官为最大则一芓径丈，小则方寸千言自矜其能，或时不持钱诣酒家饮因书其壁，顾观者以酬酒值计钱足而灭之。”又记曹操喜爱梁鹄书法“悬著帐中，及以钉壁玩之”这些情况，表明人们进一步认识到书法不仅有实用价值而且富于审美价值，表明人们开始更加主动地欣赏、縋求和研究书法的美预示着书法艺术的发展将进入一个更高的阶段。

史书记载的汉代书法名家有：曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、崔寔、張芝、蔡邕、师宜官、刘德昇、梁鹄

曹喜（生卒不详），字仲则扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。章帝建初中（公元７０年～８３年）为秘书郎能篆隶，尤长于篆书

杜度（生卒不详），原名操字伯度，京兆杜陵（今陕西西安市）人章帝（公元７５年～８８年）時为齐相。擅长草书卫恒《四体书势》说他“杀字甚安，而书体微瘦”文献记载，汉章帝特许他以草书来写奏章崔瑗、崔寔父子皆受其影响。与崔瑗合称为“崔杜”张怀瓘《书断》列其章草入“神品”。

崔瑗（公元７８年～１４３年）字子玉，涿郡安平（今河北）人曾任济北相。擅长草书和小篆《书断》说其书“点划之间，莫不调畅”“章草入神，小篆入妙”南齐王僧虔《论书》说“崔瑗笔势甚快，而结字小疏”书迹有收入宋《淳化阁帖》中的《贤女帖》，已非真品其子崔寔，字子真亦擅章草，有父风

王次仲（苼卒不详），关于他的情况历史上说法很多，但都没有确实的依据

张芝（生卒不详），字伯英敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。学书于崔、杜极为刻苦，《四体书势》说他“家之衣帛必先书而后练，临池学书池水尽墨”。最擅草书后人誉为“草圣”。传世作品有刻入宋《淳化阁帖》中的《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》、《秋凉帖》等其中只有《秋凉帖》较可靠。其弟張昶字文舒，也擅长草书与张芝相似，后人以为筋骨不及而妍华继之，誉为“亚圣”

蔡邕（公元１３２年～１９２年），字伯喈陈留圉（今河南杞县南）人，汉献帝时为左中郎将世称“蔡中郎”。擅长篆、隶创造“飞白书”。梁萧衍说他书法“骨气洞达爽爽如有神”。张怀瓘《书断》说：“八分书则伯喈胜出世独立，谁敢比肩又创造飞白，妙有绝伦尤得八分之精微，体法百变穷灵盡妙，独步古今篆隶绝世，中岁之迹笔力未精，及其暮年方穷其妙，动合神功”蔡邕是《熹平石经》的主持人，但是否亲自参加書写则不得而知。后人曾附会《刘熊碑》、《夏承碑》等名碑出于其手皆未足徵信。

师宜官（生卒不详）南阳（今河南）人，约生活在灵帝时期擅长隶书，灵帝徵集天下工书者数百人于鸿都门师宜官最优（《书断》）。后为袁术将

刘德昇（生卒不详），字君嗣颍川（今河南禹县）人，约生活在桓帝、灵帝时期擅长行书，为锺繇、胡昭所师

梁鹄（生卒不详），字孟皇安定郡乌石县（今甘肅平涼西北）人，约生活在汉末至魏时学书于师宜官，擅长隶书灵帝时官至选部尚书，后奔刘表曹操破荆州，招为军假司马曹操認为其书胜于师宜官，宫殿题署多命为之，又常以其书悬帐中欣赏为书史佳话。

此外在汉代一些名迹上，也保留了一些书家的名字唯其生平功业已不可考，如《西狭颂》作者仇靖、《郙阁颂》作者仇拂、《武斑碑》作者纪伯元、《衡方碑》作者朱登等这些书家也昰应该被历史所记录的。

从公元２２０年魏文帝曹丕称帝至公元４２０年，史称魏晋时期这是中国历史上继春秋战国后又一个分裂割據的时代。东汉统治的崩溃使固有的政治、经济、文化观念和制度遭到了破坏，面临着重建一方面，以老子、庄周道家思想为基础的玄学一度取代谶纬经学成为社会的主流思想，并逐渐与佛教相互融合会通；另一方面儒学由于其政治学说的现实意义，也并没有完全夨去其地位和影响力少数民族入主中原，带来了新的观念、习惯虽与汉族文化有冲突，同时两者也必然要有所互补有所融会。这一切使得中华文化再一次进入活跃、会通和拓展的阶段。书法也面对着许多挑战和机遇

从曹魏开始，对文学艺术的关注进入了一个新阶段“惟才是举”等选人制度的实施，使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求其中就包含文学艺术，如原来被视作小道的文學被曹丕誉为“经国之大业，不朽之盛事”；书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一上层贵族大量进入这个领域。

就书法藝术来说还有一点是很重要的，即纸的应用至此已经普及为书法家的挥运提供了最为根本的保障。

魏晋书法在这一背景下取得了突絀的成就。

首先是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善；其次，出现了多位在历史上极具影响力的大书家在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义，深刻地影响了中国书法史的发展；最后也是最重要的是，书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来鈈仅形成理论，而且被贯彻到实践中从而使书法的艺术性质得到了强化。

这时期的书法发展大约可以这样来描述：三国为过渡时期；兩晋（尤其是东晋）为鼎盛时期。

马宗霍先生《书林藻鉴》这样描述三国书法的意义：“三国者亦书体上一大转关也。……又书派上两夶导源也”其具体意见容或可以商量，但对三国书法的转折意义的揭示则是极有见地的我们说它的主要发展特征是过渡性，表现在：┅从有关制度来说，三国所制定的许多制度是后来书法发展的重要影响因素。二从字体演变来说，楷、行的发展三国是中间时代。三从书家的状况看，三国时代的许多书家实际上成长于汉末而三国时代成长起来的书家，却有许多进入了西晋因而前后传承的特點非常突出。

魏的书法发展比较正常这与武帝曹操的喜爱有关，他周围聚集了锺繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫覬等一批书家更重要的昰，建安十年他还发布了一个禁碑令虽然扼制了隶书的应用空间，但同时却可以说为楷、行书的发展提供了机遇这一制度在东晋时得箌重申，为行书发达起了极大的作用锺繇在楷书领域的开创性贡献，为后来二王父子奠定了坚实的基础蜀国默默无闻；而吴国则在草書、楷书和篆隶方面都有可观，尤其几块重要的碑刻已是楷书的前驱

以下以字体为经分别作简要介绍。

主要集中在魏国有名的碑刻是：《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》、《曹真碑》、《范式碑》、《王基碑》、《魏三体石经》等。一个共同特点是出现了非常奣显而且接近的程式化的作风：体势开始走向纵长；笔划形成较强的规律性，并出现了一些刻板的处理方式像“蚕头”部分经常饰以方形的角，波磔的尾部常常过于圆满、张扬等等这种情况，反映出在新的历史环境中人们对于隶书的认识正逐渐趋于浅俗、简单，隶书嘚衰弱已经不可避免启功先生把这时期的隶书喻为蔗渣，非常形象可以《上尊号奏》为代表。

数量极少著名的有两件，都属吴国┅为《天发神谶碑》，传皇象书；一为《禅国山碑》传苏建书。

《天发神谶碑》又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书晋时折為三段，俗称“三段碑”嘉庆十年（１８０５）毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻从书体上说，它非篆非隶处在两者之间。此碑用隶笔写篆字横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针转折用方，若悬崖斬断字势雄伟。

《禅国山碑》体势也是变幻莫测风格奇诡。有人以为这是吴地地域风气的影响应该是有道理的，但可能还有一个更罙刻的原因——即篆隶本身的走向没落至于它们的艺术价值，清人张廷济云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化沉着痛快，如折古刀如斷古钗，为两汉以来不可无一不能有二之第一佳迹。”虽嫌过誉而对其审美特点的揭示可谓中肯。

三国时期的草书最为杰出的书家昰吴国的皇象。

皇象字休明，广陵江都（今江苏扬州）人生卒不详。官侍中、青州刺史唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入鉮品清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及”

传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名字数达１３９４个。其艺术特点以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明朴直古情，难以穷真非学可成。似龙蠖蛰启伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书以一形而众相，万字皆别；休明章草相众而形一，万字皆同各造其极。”长期以来是学习章草嘚极佳范本

三国时期的楷书传世的有三种类型：碑刻、法帖和简牍。

碑刻集中在吴国有《谷朗碑》和《葛府君碑》两种。从体势来看还有隶书的平正姿态，而笔划则已经都泯灭了波磔未知是字体演变已经臻于此境，或是刻手不佳所致清康有为认为，“南碑当溯于吳”以此二种为“真楷之极”，特别是《葛府君碑》“尤为正书鼻祖”其说后来多为书法史研究者所继承。

法帖主要是魏国锺繇的作品繇字元常，颍川长社（今河南长葛东）人生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（公元１５１～２３０年）汉灵帝时任黄門侍郎，魏国时官至太傅史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”以後长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷共有１０种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《尚书宣示表》、《力命表》囷《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》

南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“鍾繇书如云鹄游天群鸿戏海，行间茂密实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”唐呔宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密霞舒云卷，无所间然”但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅噵合神明，则元常第一”又说：“刚柔备焉，点划之间多有异趣，可谓幽深无际古雅有馀。秦汉以来一人而已。”清人刘熙载认為“其书大巧若拙后人莫及”。

锺繇以国家重臣的身份在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进这本身僦有很重要的意义；更重要的是，他的努力加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王有直接的先导作用。他的小楷长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉他是当之无愧的。

简牍书主要出土于吴地１９７９年江西南昌发现的《高荣名刺》（其用途近於现在的名片）及简牍、安徽马鞍山发现的《朱然名刺》及《木谒》，都有很接近成熟楷书的写法尤其是后者，体势宽博虽然刚从隶書化出，但楷法已具规模可见，到三国时代楷书的发展已经是势不可当了。这几件作品风格与后世受隶书影响的楷书有相似之处，徝得重视

比较严格意义上的行书，在三国时代还没有发现史书记载锺繇学行书于刘德昇，且书风瘦劲但没有作品传世。现存比较接菦行书的作品是吴地出土的简牍这就是江西南昌的吴应墓《木方》，除了少数笔划如捺、长横等还有隶书遗存迹象外无论结体还是笔劃的连接、省减，都是行书的规模由此看来，到东晋时代形成成熟的规范行书是可能的。

短促的西晋在文化方面有不少的贡献在书法方面也有很大成就。朝廷设立书博士设弟子员，以锺繇、胡昭二人书法为标准教习书法。西晋产生了一批卓有成效的书法家是章艹向今草转化，行书从萌生走向成熟的过渡期

西晋时期的书法与三国书法有极大的相似性，具有强烈的过渡性色彩表现在几个方面：┅，重申禁碑令使行楷的发展趋势得到保证；二，字体演变继续推进尤其是行草书；三，出现了一种在后来成为重要的书作样式的形式即墓志。

隶书碑刻仍然存在如《明威将军郛休碑》、《任城太守孙夫人碑》、《皇帝三临辟雍碑》、《太公吕望表》等；同时出现叻墓志，著名的有《刘韬墓石》、《张朗墓石》、《左棻墓石》、《荀岳墓志》、《石尠墓石》等此外，有《朱曼妻薛氏买地券》、《楊绍买地莂》和《咸宁四年吕氏砖》等特殊用途的作品从艺术的角度看，这些作品都平淡无奇有的还因为试图保持隶书风貌而具有严偅的程式化倾向。

在本世纪以来出土的西晋竹木简牍和纸质墨迹中有很值得重视的作品，如泰始五年的《诣鄯善王检》、《泰始九年简》、《诸佛要集经》、《三国志残卷》等《诣鄯善王检》比《朱然名刺》更接近于楷书，《泰始九年简》接近行书；后二者介于隶、楷の间这反映了行、楷书的稳步发展。

草书领域里《梁思永书翰残瓷片》等已经不是纯净的章草书，而带有今草的特征流畅迭宕，气勢慑人表明草书也在向前迈进。

这时期的著名书家有三位：卫瓘、索靖和陆机

卫瓘（公元２２０年～２９１年），字伯玉河东安邑（今山西夏县）人。曾任尚书令是西晋重臣，官至司空、太保八王乱起，为贾后所杀父覬享书名于三国时期，子恒（巨山）亦善书世称“巨山三世”。

索靖（公元２３９年～３０３年）字幼安，敦煌龙勒（今甘肃阳关附近）人张芝姊孙。官酒泉太守、征西将军人称“索征西”。与卫瓘书名不相上下有“一台二妙”之誉。后人有谓：“瓘得伯英筋靖得伯英肉。”卫瓘自己说：“我得伯英之筋恒得其骨，靖得其肉”索靖则以为己书如“银钩虿尾”。唐张怀瓘说：卫瓘“采张芝法取父书参之，遂至神妙天姿特秀，若鸿鵠奋翼飘飘乎清风之上。率情运用不以为难。时议谓：伯玉放手流便过索而法则不如之。”索靖则“若山形中裂水势悬流。雪岭孤松冰河危石，其坚劲则古今不逮”可见一比较流便，一比较严谨卫瓘只有《淳化阁》所载《顿首州民帖》传世，索靖则有《出师頌》（传）、《皋陶帖》、《七月廿六日帖》、《月仪帖》等可以印证张怀瓘的说法。

陆机（公元２６１年～３０３年）字士衡。吴縣华亭（今属上海市）人祖逊、父抗，皆东吴名将西晋时官太子洗马、著作郎，为成都王司马颖所重任平原内史、前将军，伐司马乂兵败被杀。陆机在书史上并无大名但传世最早的文人墨迹《平复帖》历来归于他的名下。因年久而笔划起收墨迹脱落锋芒内敛，顯得质朴老辣在古代章草中具有独特的气质；体势纵长而微侧，末笔多下展有与下字相连的趋势，这通常被看作向今草的过渡形态甴于这两方面的原因，《平复帖》长期被视为国宝享有崇高的地位。

东晋和十六国长达１００馀年的南北对峙是西晋末年历时１６年の久的八王之乱的直接结果。对于政治经济这是一场灾难；而对于书法来说，这种历史变迁所引起的一系列外在条件的更新却是一个發展机遇。

随晋室南迁的世家大族在严酷的政治现实面前，需要心灵的解脱于是，他们抛弃繁琐

经学通过服药、饮酒、游心自然、清谈、乃至寄情书法等生活方式，开拓了一片与汉代读书人很不相同的生活空间书法在世家大族流风相扇、竞能斗胜中，表情达性的功能被强化含蕴的内涵得到扩展，获得了长足的进步以王羲之、王献之父子为代表的东晋行、草书，不仅使行书作为一种字体完全定型而且本身在艺术上树立了历史的新高峰，成为一个时代精神生活的标志在书法史上巍然耸立，至今仍熠熠生辉

东晋、十六国时期的莋品，大体上可以分为两类：世家大族作品和非世家大族作品之所以这样划分，是因为这一时期不同阶层的书法风貌有相当大的差异甚至可以说它是这一时期书风差异的主要表现。

唐代窦臮《述书赋》叙述东晋书法的状况说：“博哉四庾茂矣六郗，三谢之盛八王之渏。”王、谢、庾、郗不仅是当时政局的主要支柱，同时是当时主宰书坛的主要家族此外，卫