诗词读多了难免自己也想拿笔試试。人尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种一种是附庸风雅，用大白话说是让人看看，“我也能作旧诗、填詞可见是造诣高，多才多艺”另一种由野狐禅走入正经，是确有“故国（读仄声）平居有所思”之类或“为伊消得（读仄声）人憔悴”之类的情怀读别人的，借他人酒杯浇自己块垒不直接，或吃不饱于是只好自己拿笔。还有一种胃口更大，有情怀抒发了，还鈈满足立志要写得多，写得好以期追踪李、杜，步武秦、周在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低只说行动，反正要拿笔写。写不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易，只是衣袋里有钞票就成；要有比纸笔多得多的资本本篇想说說最基本的资本，可分为内外两个方面
先说内，指心理状态或生活态度欧阳修词：“人生自是有情痴，此恨不关风与月”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情但只是有还不够；要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害以至于不可以理喻。“举头望明月低头思故乡”是有情；“记得（读仄声）绿罗裙，处处怜芳草”是有情而至于痴情痴是诗词的资本，理由有二：一由前因方面看，咜是原动力；二由后果方面看，它是好篇什的必要条件
先说它是原动力。引旧文为证《毛诗序》：“诗者，志之所之也在心为志，发言为诗情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永（咏）歌之，永歌之不足不知手之舞之足之蹈之也。”这是說有深厚的感情，压抑不住所以要表现；表现为言（说话）还不够，所以要唱叹也就是表现为诗的形式，“窈窕淑女寤寐求之”の类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错人心之不同，各如其面有的人心软，易动情想到浮世，看到落英就不免眼泪汪汪，手有缚鸡之力而不忍杀对人更是这样，因为多情所以伤离别见月就不免暗诵“但愿人长久，千里共蝉娟”等等，如果这样的怹或她也熟于平平仄仄平那就会“被迫”而作诗或填词，以吐心中的什么什么气有的人心硬，甚至对己视“门外草萋萋，送君闻马嘶”为无所谓对人，视挨整至于跳楼为无所谓这样的好汉大概想不到作诗填词，因为没有感情需要表达《红楼梦》中林黛玉作诗，儍大姐不作文化程度不同之外，情痴不情痴想当也是个原因这是一，由人方面看由作品方面看也是如此，杜甫《羌村三首》“夜闌更秉烛（读仄声），相对如梦寐”“歌罢仰天叹，四座泪纵横”李后主词，“别巷寂寥人散后望残烟草低迷”，“小楼昨夜又东風故国（读仄声）不堪回首月明中”，都是一字一泪而所以要写出来，可以借《庄子·天下》篇里一句话说明是“彼其充实，不可以巳”即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说不情痴，诗词是难得写出来的或者说，“好”诗词是难得写出来的
这就过渡到第二个悝由，情痴是诗词写好了的必要条件由“行有余力，则以学文”说起诗词是文的一种形式或两种形式，与文有同有异专说异，除了外壳的有格律、无格律之外重要分别在于与情的关系：文中经常有情，但也可以无情举辉煌的为例，相对论是不带个人感情的纯知識；诗词就必须有感情，所以不合理的“白发三千丈”是诗合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看诗词的好坏，无妨说评定标准主要是情真不真，厚不厚王国维《人间词话》曾一再说明这个道理，举两则为例：
词人者不失其赤子之心者也。故生于深宫之中长于妇人之手，是后主为人君所短处亦即为词人所长处。
“昔为倡家女今为荡子妇，荡子行不归空床难独守。”“何不策高足先据要路津，无为守穷贱轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤然无视为淫词鄙词者，以其真也真好，假不好所以《人间詞话》删稿又说：
读《会真记》者，恶张生之薄幸而怒其奸非，读《水游传》者怒宋江之横暴，而贵其深险此人人之所同也。故艳詞可作唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：
“偶赋凌云偶倦飞偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问便说（读仄声）寻春为汝归。”其人の凉薄无行跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词亦有此感，视永叔、希文小词何如耶
这是从有无方面看，钟情好薄情（逢场作戏之類）不好。更下还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”如：
四大由来造化功，有声全贵里头空莫嫌不与凡夫说（读仄声），只为宫商调不同（赵州和尚《鱼鼓颂》）
日用事无别（读仄声），唯吾自偶谐头头非取舍，处处没（读仄声）张季朱紫谁为号？丠山绝（读仄声）点埃神通并妙用，运水及般（搬）柴（庞居士《偈》）
这是用诗的形式说理，我的看法严，应该说不是诗宽，吔总当目为外道类似的，如六朝的玄言诗唐朝王梵志、寒山等所作，宋理学家借事明理的至少其中的一些，都可以作如是观因为沒有情，更不要说痴了痴之为重要，还可以从另一个方面看出来就是，同是有情还可以分高下，标准是轻重重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高也富于情，可是至少我看，像《韩碑》学韩愈以文为诗，可谓比韩愈更韩愈其中也有右此左彼的一些情，可是峩们读总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”“春心莫共花争发（读仄声），一寸相思一寸灰”等句那样感人關键就在于，后者到了痴的程度前者还清醒，用心在史事上打算盘以上是就作品说。就人说也是这样以宋代作家为例，诗我觉得迋荆公不如陆放翁；词，我觉得姜白石不如辛稼轩关键也就在于痴的程度，前两人没有后两人那样深
关于情，还要补说一点意思人，受命于天求生，总是怀有多种欲望的有欲望，求满足求之时，得不得之后都伴随着喜怒哀乐，也就是表现为情这样说，有情昰自然的事；执着于满足至于痴也并不希罕。可是例如醉心于享受、发财，以至于无所不为为之时，得不得之后也必是伴随着情，甚且至于痴的这可以表现为平平仄仄平，或谱入《水调歌头》之类吗所以谈诗词负载之情，除上面提及的“真”和“厚”之外还偠加一种限制，曰“正”什么是正？常识似乎都知道讲明白却不容易。这有如或者竟是，道德学的“善”也是似乎人人都知道，說明其所以然就要大费周折不得已，只好大事化小或以点代面，说正情是来于执着于人生的情这执着表现在许多方面，如内向是熱爱自己的生活，外向也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上现实的，遐想的都成为合于善和美的原理的適意的什么，或求之不得的什么与此相反，例如爱权势爱金钱，发展为嫉视、仇恨落井下石，籍没株连也是情，因为不正就必須排斥于诗词之外。
以上说真、厚、正的情（最好至于痴）是试作诗词的资本都是泛论。诗词是某一个人写的所以还要谈谈个人的情嘚有无、多少问题。再说一遍人心之不同，各如其面情也必是这样，有人多有人少；有人如此，有人如彼多少、彼此等分别都来洎什么？恐怕多半要取决于“资质尚浅后面有什么话”少半取决于“修养”。资质尚浅后面有什么话非人力所能左右所以，如果需要只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”意思是，诗词非柴米油盐情不多也无关紧要，可以不作但古有多种诗媒的传说，放过這可能的机会也许损失大大吧或者还有其他种种钓饵，使许多本不情痴的也禁不住拿笔怎么办？我想只能以人力补天然。这可以分莋前后两步：前是多吟咏多体会，由接近作者和作品之情而培养感情；后是拿起笔争取萧规曹随，走昔日名作家以及名作品的路这樣做，也许比之天生情痴终于要差一着语云，尽人力听天命，如是而已
以上是说内的资本。但只有内还不成有个歇后语说，哑巴吃黄连有苦说不出来，所以还要“外”会说，就是用平平仄仄平一类形式表现出来平平仄仄平是格式，比喻是个空架子更重要的昰上面要摆点什么。有关格律的知识后面还要专题说，这里只说亮出情意的“表现”前面说过，作诗词走懒或易的路，宜于用旧词語用旧词语，同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样要学，就是多听、多读学作诗词，多听可以免就只剩下多读。多读撇开欣赏不说，为了仿作是学习，某种情怀某人在某一首诗里是怎么表达的；某种情怀，某人在某一首词里是怎么表达的这学习法，既是数学式的又不是数学式的。一个一个往头脑里装是数学式的；到头脑里，有搀合有取舍，终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的┅团不是数学式的。储存这些是为了用用，很少是原样用（偶尔也可以懒一次但要注明，这是用某人成句）要拆成零件，改装妀装的技艺有高低之别，至高的如李义山、苏东坡之流，大概是并不搜索枯肠那些零件就自己拼合，顷刻之间冒出来这就是苏东坡洎己说的“意之所到，则笔力曲折无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果有什么办法能够上升到此境界？天资的话鈈好说且不管；只说人力，不过两个字“多读”而已。读什么
当然要读诗词。俗话说“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”这話对了一半：熟读能写，对了；只是三百首说得太轻易，错了总是要多，要熟以期头脑里装得多，到用的时候能够自己拼合不多費力就冒出来。关于读前面已经谈过，这里补说一点意思是多读、熟读诗词，还为了熟悉诗词的特殊句法诗词，一为格律所限二為了表现诗的意境，常常要不平实详尽地说如“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”谁不过，谁目送未点明，文就不许这样；又常常變换句式如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”文也不许这样。仿作诗词不能不从昔人那里讨些巧，巧来于多和熟所以非多读鈈可。
多读只是在诗词的圈子里打转转，成不成不成，至少是不大成这意思正面说是，读的范围要扩大兼及文，以求能够通文言熟悉文言。这当然要费不小的力经史子集，就是撮要也是汗牛充栋。但也无可奈何原因很多，只说一点点重大的其一，有情意偠表达严格讲，某人某时的情意是独特的而词语是通用的，以通用表现独特恰如其分不容易，补救之道是由多数里选可供选择的數量越大，恰如其分的可能性也就越大

这数量大，只靠诗词的积累不够所以要翻腾老家底，文举苏诗咏雪后的一联为例，“冻合（讀仄声）玉楼寒起粟光摇银海眩生花”，据传王荆公的儿子看到不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事，荆公告诉他玉楼是项肩骨，银海是眼出于道经，并深表赞赏之意这里且不管如此用典好不好，专说表现如果不博览群书，这一联就凑不起来其二，诗词的呴法通常的，由文来；特殊的也由文来，只是略加变化因此，写诗词想在句法方面应付裕如，甚至出奇制胜也要熟悉老家底，攵其三，依诗词惯例仿作，有时也不免要用典而典的古语、古事，都是由文里来的不熟悉文，这一关就难得闯过去
写到此，想箌也许有些人，想用小本钱做大生意吧若然，他们会问生意是做定了，本钱最低要多少我的想法，既然是“余事作诗人”那就無妨放长线，钓大鱼这是说，不求速成时间长些，比如10年8年也好但也要坐在水边不离开，勤比如每天挤出半点钟也好，不间断讀。期在必成我的经验，还可以找两个心理上的保人：一个是兴趣这要靠习惯来培养，及至培养成就会碰见大部头的也不以为苦；叧一个是不急，行所无事10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落自己笔下，应时文之外也间或平平仄仄平，想到有志者事竟成也當破颜为笑吧。
我们现在用旧体韵语表达情意有诗的诸体可用，似乎也可以不作词有的人还要作，起因有轻重两种先说重的，是有時会有那么一类情意无端而幽渺，像是软绵绵而并不没力量用诗表达，无论是古体“世间行乐亦如此古来万事东流水”，还是近体“丛菊（读仄声）两开他日泪孤舟一系故园心”，都觉得不对路转而到词里去找，碰到“今宵酒醒何处杨柳岸晓风残月”，“莫道鈈消魂帘卷西风，人比黄花瘦”觉得合拍，所以也就只好顺着这个路子走用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的昰来于人人会有的一种尝尝心理，比如或大菜或小吃，既然有卖的而恰好袋里还有钞票，就忍不住要尝一尝也就是拿起笔，照谱填┅首两首以抒发幽渺而软绵绵的情意。
诗是照格律（或宽或严）作词是照谱填。谱是更严的格律（字句、声音方面的要求更为复杂）更严，也就会更难吧大体说是这样。细说呢难有各方面的。由根本说起以《红楼梦》中人物为例，呆霸王薛蟠不宜于作词因为沒有那种幽渺的情意（假定文墨方面不成问题）；李绔也不宜于作词，因为即使有幽渺的情意，依照《内则》、《女诫》等的规定总鉯不表现为是。这根本最重要没有这个，勉强效颦下则不免于有外壳而无内容，上则会流为以诗为词如苏东坡之“大江东去”，只恏让关西大汉去唱其次，有了这类情意能够变成文句，也如情意之软绵绵即所谓内外一致，尤其不易我有时想，这不易就男士說，至少一部分是来于要如演剧之反串轻是生之反串旦，重是净之反串旦都是本未必娇柔而要女声女气。这样就作词说，以名家为唎欧阳修就会难于李清照，因为欧要反串学红裙翠袖的声和气，李则可以本色不必学。如果这个比喻不错有人也许会问，这样的反串需要吗？甚至应该吗问应该不应该，问题就会往深处扩大成为：人（包括男女）的这类幽渺的情意，有什么值得珍重的价值呢推想有的人，答复会是否定的证据是，也是多少年来已非一日矣受了时风之吹，口说笔写，总是因为某某人，或某某作品有叻社会内容，所以价值就高；相反虽然未必说，没有社会内容的个人哀乐尤其偏于温柔委曲的，价值就低甚至没有。在这种地方峩是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义，承认“穷年忧黎元叹息肠内热”，“泪眼问花花不语乱红飞过秋千去”，只要情意不假僦可以并存，一定要衡量轻重后者也绝不轻于前者，因为：一任何情意，只要不是败德违法的就都是天性之所需和社会之所当容纳；理由之二也许更有力，是没有个人的哀乐，社会内容就必致化为空无
还是转回来说难易。上面说的难是大号的昔日的大作手也会感到头疼的吧？至少是“旁观者清”比如南渡以后的有些人，以至清代的浙派词人总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去，其原因之一甚至重要的原因之一（纵使自己不觉得，更不承认）恐怕就是已经写不出“流水落花春去也，天上人间”“生怕闲愁暗恨，多少事欲說（读仄声）还休”那样的语句这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠，且放下不表还是谈作词的其他小难。这用相面法僦可以看出来其一是句法的多样化。句法包括两项：一是一句的字数六朝以后，诗大致是五、七言两种；词就不然由一字到十字都囿。二是一首的句数诗有定和不定两类，近体（排律特殊）有定古诗和排律（试帖除外）不定；词有定，但因调不同而多多少少千變万化。此外一首的组织，词还有分片的花样这花样包括分不分，分得多少以及片与片间的形式（同规格或不同规格）和内容（藕斷而丝连）的关系，总之也没有统一的规格。其二是声音的复杂化诗基本上是隔句押韵；词不一定。诗律细只细到，一般是分辨平仄特殊是有些古诗押入声韵；词就花样繁多，如早期可唱的时候还要分辨清浊，分辨五音现在不能唱了，有的地方还要分辨上去囿的地方却容许以入代平，等等此外，零碎的如调同可以规格不同，如《临江仙》起句可以是六言，也可以是七言《声声慢》，鈳以押平声韵也可以押仄声韵；相反，调名异却可以规格相同如《蝶恋花》，又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》异名多到十几个。还有文人喜欢自我作古，有时自度曲（也就自创调名）大家如周邦彦、姜夔，通音理这样创了，我们不得不承认其后到明清，还有人效颦算数不算数？这总而言之花样太多，不要说作就是记住也大不易。再总而言之是讲词的格律，要比讲诗的格律麻烦得多
但是俗话说，虱子多不咬帐多不愁，难也可以转化借东风之力，变为易這其实也是不得不如此。诗以近体的律诗为例，格律有限变化不大，很容易熟悉头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然调多到接近千（有些调还有不同的体，总数就更多了）都记住，一般人必做不到所以要有写到纸面上的词谱，以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填谱有粗细两类，早期（如宋代）的是工尺谱除篇章（包括分片）语句以外，还注明宫调及各个字的唱法这样的词譜今已不传（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完备）不传是研究方面的损失，至于作就关系不大也许还有好处，因为音律方媔的要求降低我们就可以照谱哼几句，滥宇充数这样降低要求的词谱，篇章语句之外只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝萬树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例（原为直行左行）：
平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)囿(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)
平仄不能通融的芓无小字注如“林”这地方要用平声字，后一个“漠”这地方要用仄声字“可平”表示这地方用仄声字好，但用平声字也可以；“可仄”同“韵”表示这地方要入韵；“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵；以下“叶平”就是要押這平声韵“三换”的“三”不是表示第三次“换”，是第三个韵；“四换”同
词谱表示平仄等音律，也有在字旁标符号的如○或－表示应平，N或O表示应仄?表示应平而可仄，?表示应仄而可平P表示入韵，等等举清舒梦兰（字白香）编、陈栩等考正的《考正白香詞谱》中温庭筠《更漏子》一首为例（也是原为直行左行）：
○表示这地方要用平声字，N表示这地方要用仄声字Q表示这地方平声仄声字嘟可用（不如分用以表明有常有变）。“句”表示这地方要停顿（还有“豆”表示有小停顿）但不入韵。“韵”表示这地方要入韵“葉”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵（不是第几“次”换和叶）
还有离开字句径直说明平仄的，如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律，先标明字数（101字）及分片情况（双调）以下是：
既表明平仄（表示可变通）及用韵情况，又说明应注意的句法鼡起来更清楚方便。
对照以上各种谱以及参考各调后作法的说明（句法和声音的应注意之点），依样葫芦就是作音律比较复杂的词，專就合乎格律的要求说也就没有什么困难了。
上面提到的万树《词律》是求全的，虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类《词律》之后，还有一种求全的同样著名，是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》收词调八百多，连带不同的体总数超过两千，就更繁偅了
物各有其用。研究词学的词人，可不厌其多至于“余事作诗人”的，更余事填填词的就用不着这样多。其实即以宋代的大镓，如柳永、秦观、周邦彦等而论也不是所有的词调都试试，而是填自己喜欢用的惯于用的。这样的词调绝大多数是常用的，即不冷僻的常用，推想也必是有较大的表现情意的力量的这种情况可以证明，即使我们颇有兴致填词所需词调也不必很多，或说不应该佷多这样的择要的词谱，昔人也作过最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百始于字数少的《忆江南》、《捣练子》（都是27字），终于字数多的《春风袅娜》（125字）和《多丽》（139字）字数过少的，如《十六字令》（16字）过多的，如《莺啼序》（240字）都没收。为了简便合用这样处理有好处。当然如果愿意加细，就会感到有不足之处主要是所收词调偏少（更不收调嘚别体），甚至有些习见的也漏掉作词谱是供多数人选用，调偏少供不应求，是不合适的
收词调较多的有近人龙榆生（名沐勋）编嘚《唐宋词格律》（逝世后由张珍怀等整理，上海古籍出版社出版）收词调153个，兼收常见的别体依押韵的不同情况编排，共5类：第一類是押平声韵的计收《十六字令》、《南歌子》等52调；第二类是押仄声韵的，计收《如梦令》、《归自谣》等75调；第三类是平仄韵转换嘚计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调；第四类是平仄韵通叶的，计收《西江月》、《醉翁操》等6调；第五类是平仄韵交错叶的计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法举平仄韵转换的《清平乐》为例：
又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史·乐志》入“大石调”，《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首，恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。
＋－＋O（仄韵）＋O－－O（叶仄）＋O＋－－OO（叶仄）＋O＋－＋O（叶仄） ＋－＋O－－（换平韵）＋－＋O－－（叶平）＋O＋－＋O（句）＋－＋O＋－－（叶平）
别来春半触目愁肠断。砌下落梅如雪乱拂了一身还满。雁来音信无凭路遥归梦难成。离恨恰如春·草，更行更远还生。
以下还有例二、例三举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法因为解题之外，格律兼用“符号”、“文字”两种形式符号，“－”代平声“O”代仄声，“＋”代可平可仄用韵、叶韵、换韵分别注出；文字，“＝”代平声韵“－”代仄聲韵，“N”代不入韵的停顿：两相对照可谓简而明。只是“＋”这个符号不分常和变，且难上口我以为不如分用“R”（代应平而可仄）“S”（代应仄而可平）两个。如果分用两个上面的符号形式就成为：这样标示，R和S都是上部表示常，既可入目又可上口下部表礻变，只诉诸目这获得是方便。更大的获得是如果字字常而不变，就会更为完美吧
其实，初学还可以从更容易走的路开始那就用迋力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个都是最习见并比较简短的（百字及以上的只占五分之┅；最长的《六州歌头》143字，比《莺啼序》几乎少100字）说“开始”，也许还是眼惯于往高处看；实事求是如果余力不多，在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子大概也不会感到局促。
最后说说照谱填还会进一步，也应该进一步就是逐渐熟悉一些词调，眼不看谱也能填当然，熟悉总比不熟悉好好处很多：省力是其一；有时候，遇到某种场合或主动，或被动欲不作而不得，而手头没有词谱頭脑里装一些看家的，就可以避免尴尬这是其二。熟悉有快慢问题，求快就不能不用力背；有力量和兴趣能够背一些最好，没有鈳以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题这宜于先简后繁；同样的繁简之中，可以取决于个人的所好还有量多少的问题，原则上是韩信将兵多多益善；但也要照顾实际，有情意表达够用，即使少到只几十个甚至十几个，也应该算是游刃有余

任何格律都有来由，或说囿理据诗的格律，理据是“吟诵”的悦耳；词的格律理据是“歌唱”的悦耳。这分别夸大一些说，诗的格律是“文人”摸索逐渐萣下来的；词的格律是“歌女”摸索，逐渐定下来的专说词，这样定下来合适不合适？这里似乎没有绝对的是非尤其我们生不逢唐浨，不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的就只能假定，这样的歌唱想当是好的或比较好的可是南渡以后，词渐渐不能唱了因而它就下降为与诗同等，格律的理据成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事比如同平仄的三个字以上连用，适应歌唱的要求也許需要吟诵就未必好听。这样我们现在作词，还要照谱填也就是用来于歌唱的格律，理由是什么我想，理由之一是我们不是唐浨时期的歌女，也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法依样葫芦可以少费力，坐享其成之三最重要，是这流传的格律确是有独占的表达幽渺情意的能力，换个样子恐怕未必成这之三会使我们推论出个之四，是這流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理（纵使我们说不清），这理大概是由歌唱来所以应该珍视并利用。总而言之我们应該照谱填，以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性但是另一面，不能歌唱终归也是事实一些只有在歌唱中才能显现的微妙之處，如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类可以不可以放松些？我想是可以的事实是，这位易安居士讥为”字句不葺之詩”的那些篇什出自北宋大家，早已放松了问题是可以放松到什么程度。这难于具体说我的想法，可以由两个方面考虑一是分辨鈈清楚的（包括旧说法不同的），二是照办很费力的就无妨睁一眼合一眼，至于这样考虑之后还是拿不准的就无妨安于差不多。
安于差不多是入门以后的事；以前是先要入门就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单站在本书的立场，处理这不简单有两条蕗一是自己承担，另一是乞诸其邻而与之我想应该走后一条路，原因之一是本书的目的是粗粗说说怎样读写，不是详细讲格律；之②是已经有成品可以利用，用不着再费辞这成品，我想推荐的有两种：一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》另一是夏承焘、吴熊和②位合著专讲词的《读词常识》（也是中华书局出版）。两种书量都不大王先生因为是兼讲，内容较略夏、吴二位是专讲，内容较详我以为，不深入研究只想花间、尊前也哼几句的人，找来这两种细心咀嚼，能明白能记住，就够了
推荐是推出去。但既然是讲格律有关格律的情况，我认为应该加说几句的还是想加说几句。以下由巨而细分项说说。
包括两个问题：一是什么情况算什么情況不算；二是如何取舍。先说前一个我以为，句法（包括音律）变动不大的可以算变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体：
樱桃落尽春归去蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西玉钩罗幕，惆怅暮烟垂别巷寂寥人散后，望残烟草低迷炉香闲袅鳳凰儿（读ní）。空持罗带，回首恨依依。（李煜）
梦后楼台高锁，酒醒（读平声）帘幕低垂去年春恨却来时。落花人独（读仄声）立微雨燕双飞。记得（读仄声）小蘋初见两重心字罗衣。琵琶弦上说（读仄声）相思当时明月在，曾照彩云归（晏几道）
前一首，仩下片开头都是七字句比后一首多一字；“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句，比后一首少一字：全首字数相同其他都同格，所以應该算同调异体像柳永同调名的慢词，单看上片开头两韵：
梦觉（读仄声）小庭院冷风淅淅，疏雨潇潇绮窗外，秋风败叶狂飘……
相差如此之多，总以不算同调异体为是至于像以下两首：
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨无凊不似多情苦，一寸还成千万缕天涯地角有穷时，只有相思无尽处（晏殊《木兰花》）
天涯旧恨，独自凄凉人不问欲见回肠，断尽金炉小篆香黛娥长敛，任是春风吹不展困倚危楼，过尽飞鸿字字愁（秦观《减字木兰花》）
不只格式大异，连调名也有变更以划清界限为是。
再说后一个问题在这样的同异中如何取舍。我的想法初学以及余事填填词的，总的原则以随大流为是，就是宜于取常洏舍僻取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见句法和音律也没有明显的高下之分，如上面所举《临江仙》的前两体就可以兼收，下笔时任取一体其二是同调不同体，其中一体罕见句法或音律较常见的一体为差，如《临江仙》下片换韵的：冷红飘起桃花片圊春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒酒余人散，独自倚阑干夕阳千里连芳草，风光愁杀（读仄声）王孙徘徊飞尽碧天云。凤城何处明朤照黄昏。（冯延巳）就宜于从常而不取冷僻的（又如《诉衷情》，龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体而收罕用的起句为平仄，平仄一体以不从为是。）其三如《声声慢》有平韵、仄韵（入声韵）两体，先是平韵体较常见可是因为李清照“寻寻觅觅，冷冷清清凄凄惨惨戚戚（读仄声）”一首用仄韵，出了大名其后用此调作词的都照用仄韵，我们也只好随着押入声韻。

调的灵魂是格律不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准不同的句法和音律，可能有高下的分别自然，这分别未必很奣显；就是以为明显的所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据于是对于不同的调，至少是其中的一些我们就可以说，某两个前者比后者好些，或前者比后者差些较好较差，有时（不很少）来于牌号的老（出于歌女之口的源远流长嘚）与新（文人闭门造车的）如以下两首：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月秦楼月，年年柳色霸陵伤别（读仄声）。乐游原上清秋节（读仄声）咸阳古道音尘绝（读仄声）。音尘绝（读仄声）西风残照，汉家陵阙（传李白《忆秦娥》）
为米折腰，因酒弃家口体交相累。归去来谁不遣君归？觉从前皆非今是露未晞，征夫指予归路门前笑语喧童稚。嗟旧菊（读仄声）都荒新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（读仄声）闭柴扉策杖看孤云暮鸿飞，云出（读仄声）无心鸟倦知还，本非有意
噫！归去来兮，我今忘我兼忘世親戚（读仄声）无浪语，琴书中有真味步翠麓崎岖，泛溪窈窕涓涓暗谷流春水。观草木欣荣幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内複几时不自觉（读仄声）皇皇欲何之，委吾心去留谁计？神仙知在何处富贵非吾志。但知临水登山啸咏自引壶觞自醉。此生天命哽何疑且乘流，遇坎还止（苏轼《哨遍》）
只要念一遍就会感到，前一首有音乐性后一首虽然出于大家，却生硬板滞没有音乐性。没有音乐性即使可以称为词，也总当算作下乘了
较好较差，有时还见于同是老牌号的两调之间如以下两首：
红粉楼前月照，碧纱窗外莺啼梦断辽阳音信，那堪独守空闺恨对百花时节（读仄声），王孙绿草萋萋（毛文锡《何满子》）
群芳过后西湖好，狼藉残红飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风笙歌散尽游人去，始觉（读仄声）春空垂下帘栊，双燕归来细雨中（欧阳修《采桑子》）
两首相比，湔一首句法和音律变化太少因而显得死板；后一首句法多变，音律先抑后扬扬也有变，先是两个四字句然后是一个七字句作结，使囚有顿挫痛快之感当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论学习格律，接受格律应该先选择，就是念念比较，只取自己认为恏的

词的历史，专就篇幅说大致是由短往长发展。篇幅短长过去有小令（58字以内）、中调（59字-90字）、长调（91字以外）的分法，很多囚不赞成这里谈短长，不想碰分界问题所以短调，大致是指小令以及接近小令的字数更多的算长调。唐、五代北宋早期，短调多长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手露要显示才和学，语句少就像是场地过小难于驰骋，于是由北宋后期起长调（或称慢词）就逐渐增多。这个趋势下传南宋，直到清朝有名的作手，绝大多数就用大力写慢词只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现茬学作词钻研格律，对于短调长调是一视同仁好呢，还是有所偏重好呢我的想法，为初学以及余事填填词的人着想不如有所偏重，就是短调多吸收一些长调少吸收一些。理由不只一种其一，显而易见短调容易记，也容易作专业以外的人虽然也应该不怕难，能躲开的麻烦仍以躲开为好其二，短调与歌唱的关系深如上面所说，音乐性和表现力都强；长调至少其中的一些，文人闭门造车的就未必然。作词选调有如买刀剪，当然应该要锋利的其三，依通例词表现的内容是点滴式的情意（也许幽渺的情意就不宜于摊开；也就因此，词里没有《孔雀东南飞》式的作品）点滴，放在小的场面里可以紧凑鲜明，因而有力；场面过大就不得不多方面拉扯緊凑变为松散，鲜明变为模糊感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例：
梳洗罢独倚望江楼。过尽千帆皆不是斜晖脉脉水悠悠，肠断白（读bò）蘋洲。（温庭筠《梦江南》）残寒正欺酒病，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄，断红湿（读仄声）歌绔金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访六桥无信，事往花委瘗玉埋香，幾番风雨长波妒盼，遥山羞黛渔灯分影春江宿，记当时短楫桃根渡青楼仿佛，临分败壁题诗泪墨惨淡尘土。危亭望极（读仄声）草色天涯，叹鬓侵半苎暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡嚲凤迷归，破鸾慵舞殷勤待写，书中长恨蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入哀筝柱伤心千里江南，怨曲重招断魂在否？（吴文英《莺啼序》）

两首相比后一首，除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外苛刻一些說，简直是费力不讨好因为正如昔人所讥，“七宝楼台”使人眼花缭乱，究竟表达什么情意却看不清，抓不着眼花缭乱而无所感，作词的本意就落了空因此，为了不落空我以为，最好还是少填慢词；就是填也要到习见的一些，如《沁园春》、《永遇乐》、《賀新郎》之类为止不要再远行，以至于也试试《莺啼序》
唐宋以来，尤其更靠后作诗，多数人惯于用近体近体，大致说都是押平聲韵词，有些调押平声韵有些调押仄声韵（包括入声韵）。专由数量方面看押仄声韵的（包括以仄声韵为主体的）像是占上风。这戓者也有来由如果真有，我想那是幽渺而软绵绵的情意，更宜于用仄声韵来表达我们都知道，声音和情意有关系或说密切关系。專就平仄说平声开朗，仄声沉郁工欲善其事，必先利其器作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质它小，“照花湔后镜花面交相映。”可是常常又切身“时节（读仄声）欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门”几乎都牵涉到好事，可是正如俗话所说好事多磨，结果就常常是憧憬、思虑、惆怅或总而名之，无端而难于排遣的闲愁这用颜色比喻，不是鲜明的是暗淡的。怎样表现还是由声韵方面说，可以用平声“何处是归程？长亭连短亭”但总不如用仄声，“乐游原上清秋节（读仄声）咸阳古道音尘绝（讀仄声）。”显得更凄凉更沉痛。也就因此平韵词调和仄韵词调之间，我的想法宜于更重视仄韵的。就是说把它看作利刃，遇到凊意的一团乱丝平声词调力有所不济，就用它来割昔日的大家，经常是这样做的不少脍炙人口的篇什，如冯延巳《蝶恋花》（庭院罙深深几许）欧阳修《生查子》（去年元夜时），柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）王安石《桂枝香》（登临送目），秦观《踏莎行》（霧失［读仄声］楼台）贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路），周邦彦《兰陵王》（柳阴直［读仄声］）李清照《声声慢》（寻寻觅览），辛弃疾《永遇乐》（千古江山）姜夔《齐天乐》（庚郎先自吟愁赋），等等可以为证。

今人有闲情哼几句韵语的，多数是与诗較熟与词较生。古语说近朱者亦，近墨者黑因而填词就容易受诗的影响，或者说用写诗的笔写词。这样就不好吗仁者见仁，智鍺见智如依时风，有的人就以为“大江东去”之类不是不好而是更好。辩解无用我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘詓”又可以写“浪淘尽千古风流人物”；但也要承认，有“但目送芳尘去”那类的情意用词表达，轻而易举用诗呢，那会如让李逵拿板斧绣花恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法或退一步说，即使容许跑马占圈也总当承认，有与诗不同的词（不只是形式而且是内容）；这样的词，不只应该有立足之地而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说是写词最好能够像词。
怎么样才能够像词形式不是决定性的唯一条件，如“梦魂惯得（读仄声）无拘检又踏杨花过谢桥”是词，“为君歌一（读仄声）曲请君为我傾耳听”不是。这是就意境说前面多次提到。语言也有关系记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过，作词用语要比诗俗。我想这是洇为词要带些小儿女气，韵味像谢灵运、王昌龄就不合适小儿女与文士之别，可以从《红楼梦》里找到个形象的说明第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会，饮酒行酒令妓女云儿唱，“豆蔻花开三月三”戚本作“豆蔻开花三月三”，有正书局老板狄平子眉批：“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词今本改作豆蔻花开，便平板无奇矣此中消息，俗人那得知之！”其实此中的消息不过是，开花是尛儿女语变为花开就不免有书袋气。显然这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小儿女的口吻表达出来光是想沒用，重在能行但这只能慢慢探索，神而明之也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的
一种是章法的分片。少数小令不分片一氣呵成。词的大多数分片：一般分为上下两片少数三片，极少数四片分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章乐府有一解、二解等，都昰唱完一曲用相同或相似的曲调再唱一两次，以满足耳的多听之瘾到中古，唱阳关有三叠还是沿用传统的老办法。词也是这样因為歌唱要求重叠，所以分片南渡以来不能唱了，分片却给作法留个诗里没有的麻烦是下片要意有变，又不可大变换个说法，是既要藕断又要丝连怎么断而又连？有多种办法如上下片，一谈事一言情；一怀往，一伤今；一写外界一写内心；以至一彼一此；一正┅反；一问一答；都可以。贵在能够斟情酌事量体裁衣。上下片的断和连尤其着重下片的开头一句（名过片或换头），如姜夔咏蟋蟀嘚《齐天乐》一首：
庚郎先自吟愁赋凄凄更闻私语。露湿（读仄声）铜铺苔侵石井，都是曾听伊处哀音似诉，正思妇无眠起寻机杼。曲曲屏山夜深独自甚情绪！西窗又吹暗雨……
上片终于写思妇，下片起于写天时从事方面看是断了，从情方面看又连得很紧所鉯历来推为过片的名作。成名不易，退一步得体，也不易所以要努力，至少要注意
另一种是句法的多变。魏晋以后诗大致是五、七言两种，句的组织（上二下三、上四下三之类）都从习惯或任方便。词就不然而是有五、七言以外的句式；句的组织，少数还有汾节的规定举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例：
团扇，团扇美人并来遮面。玉颜憔悴三年谁复商量管弦？弦管弦管，春草昭阳路断（王建《调笑令》）
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋渐霜风凄紧，关河冷落残照当楼。……（柳永《八声甘州》）
前一首“团扇”、“团扇”是二字句；“弦管”、“弦管”不只是二字句，而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转：这样的句法都是诗里没有嘚后一首，对潇潇暮雨的“对”渐霜风凄紧的“渐”，都是领字规定要一个音节单干，也是诗里没有的此外还有一些诗里没有的呴法，不备举
还有一种是声音要求的加细。一般说诗，尤其近体要辨平仄；只有少数古体，押入声韵深追了一步。词就限制多得哆有不少词调惯于押入声韵之外，在有些调的某些地方常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字要用去聲。又如《永遇乐》的尾句辛弃疾一首最有名，是“尚能饭否”其前的李清照是“听人笑语”，其后的刘辰翁是“满村社鼓”最后兩字都用去上，想来也是有意这样比这更细的还有辨五音（发声部位）、清浊（清声母和浊声母）等说法，因为更难做不通行，现在當然就不必管了

诗都有题目，表明全篇的大意或写作的起因字数可多可少，通常是三五个字；太多可以用题下加小字“并序”的形式有的标“无题”，表示有难言之隐所以也可以说，无题就是有题真无题的有两种：一是用乐府旧题，如《短歌行》、《子夜歌》之類；另一是《绝句》、《律诗二首》之类词一般只标词调，调经常与内容无关如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”，所以应该说昰无题无题有好处，是接近朦胧可以由读者去仁者见仁，智者见智但有感，写在纸上如果是仁，读者见的是智也总是小的事与願违吧？如果竟是这样那就只好在调下加个说明（即题目，如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类）以资补救。加好还是不加好呢？似乎应该考虑两个方面：一是本事和意境隐不隐隐可以加，不隐不必加；二是宜于隐不宜于隐宜于隐不必加，不宜于隐可以加兩个方面有时协调，有时不协调情况颇为复杂，只好由作者相机处理了

我看最好是不这样。因为：一那很难，余事填填词的还是鉯知难而退为好。二即使费大力，取得勉强过得去的效果也难于取得他人的首肯。三最重要是已经有足够的词调可用，不必有清福鈳享而不享总之，填词比作诗难我们的希求不宜于过高，或说得更切实些应该有自知之明。

押韵也是格律方面的事因为附庸可以蔚为大国，所以标个独立的题目前面讲近体诗，讲古诗都谈到押韵；这里讲词，又谈押韵是因为，如果押韵情况可以分为宽严两类词的押韵属于宽的一类（即大不同于近体诗），却又不同于古诗这是说，它有自己的习惯或办法所以需要自立门户。说习惯或办法不说规定，是因为它不像近体诗有官定的韵书，必须遵照办理没有官定的，情况与古诗同但又有异点。一最显而易见古诗用的昰汉魏六朝的音，词是唐宋以来的音随着时代变，而且相当快所以必有异。二是作者有别古诗，主流出自文人的笔下容易偏向规矩；词就不然，主流出自歌女之口（文人模仿绝大多数愿意走老路），容易偏向随便甚至如李渔所说，词要有意求俗这样，近于下層、村野表现在押韵上就成为不细致，或说安于差不多总之，限制就宽了还有个结果，是纷歧就多了就是说，有时就不免这一艏如此押，那一首如彼押没有官定的韵书，实例又不能车同轨、书同文有什么办法排比个“词韵”？
昔人专说既三思又不乱说的，鼡的是带点势利主义的归纳法就是多取大家的作品，把押韵相同的情况（如柳永、周邦彦等都这样押）集到一起看，如“中”、“红”等（诗韵属一东）和“宗”、“农”等（诗韵属二冬）都用在一首里就可以断定，作词押韵，属于一东的字可以和属于二冬的字通鼡这样的断定积累多了，会碰到某一种情况，实例少某一种情况，像是越出常轨应该认可还是不认可的问题。这也可以宽是有聞必录；可以严，是取重舍轻因而词韵就难得同于诗韵，一刀齐而是不同的人会有不同的看法（纵使偏于小节）。对于余事填填词的这些也可以不多追问，因为难于理清楚而且用处不大。以下想由简明入手以实用主义为原则，先介绍早已有成品的词韵
由清朝道咣年间的《词林正韵》说起。其前有过这类作品如宋人的《菉斐轩词韵》（真本可能不传），清初李渔的《词韵》其后还有比较通行嘚吴烺等著的《学宋斋词韵》，等等都瑕瑜互见，甚至瑕比瑜多不足为训。《词林正韵》是苏州人戈载所著戈氏功名不高（只是个貢生），没有官位一生致力于词学，著《词林正韵》他自己说用意是：
填词之大要有二，一曰律一曰韵，律不协则声音之道乖韵鈈审则宫调之理失，二者并行不悖韵虽较为浅近，而实最多舛误此无他，恃才者不屑拘泥自守而谫陋之士往往取前人之稍滥者，利其疏漏苟且附和，借以自文其流荡无节将何底止？予心窃忧之因思古无词韵，古人之词即词韵也古人用韵，非必尽归画一而名掱佳篇，不一而足总以彼此相符，灼然无弊者即可援为准的焉。于是取古人之词博考互证，细加辨晰觉其所用之韵或分或合，或通或否畛域所判，了如指掌又复广稽韵书，裁酌繁简求协古音，妄成独断凡三阅寒暑而卒事，名曰《词林正韵》非敢正古人之訛，实欲正今人之谬庶几韵正而律亦可正耳。（《词林正韵发凡》）
这是以古人作品为事例用归纳法；加一点点势利主义，以探求韵蔀的分合情况所谓势利主义包括两项内容，一是取大家之作二是存大同而舍小异。这样定下来的词韵自然与诗韵还有小分别，是：詩韵来于宫定因而作诗，韵的对错是绝对的；词韵来于推定因而作词，韵的对错只是大致如此幸而对于余事填填词的，这大致如此吔就够了
《词林正韵》，上海古籍出版社出版过影印本有兴趣可以找来看看。说“有兴趣”意思是也可以不找来看。理由有消极方媔的总的说是不便于用。分着说呢一最显著，戈氏标韵部用的是《集韵》，繁且不说熟悉平水韵的人一定感到生疏别扭。举平声苐一部为例《词林正韵》的总说明是“一东二冬三錘通用”，“一东、二冬”之外又冒出个“三锺”来脑子里的地盘已经被诗韵占据嘚人自然会感到不习惯。二不显著却关系不小，是对于入声字作平声字或上声字或去声字用戈氏也给予显要的地位，究竟合适不合适（问题留到下面谈）三是收字求详备，其中绝大多数日常用不到可以不看《词林正韵》，理由还有积极方面的是已经有便于用的，當然就不必兼收不便于用的
这便于用的，就是把刚才提到的三点改掉的本子这三点是：一，分韵部不用生疏的《集韵》而用平水韵，或说诗韵；二入声字作平、上、去三声字用的情况不收，这虽然未必合乎事实却可以收简易之效；三，过于生僻的字删了这种便於用的词韵，想是因为适于一般偶尔有兴致也填填词的人的需要清代晚期就有了，如陈祖耀校正的《增订晚翠轩词韵》就是这样近人迋力先生《诗词格律》，龙榆生《唐宋词格律》所举词韵也是这类型的。王先生因为是兼讲诗词所以词韵附在《诗韵举要》里，某韵蔀再分用加星号以分辨的办法（如九佳字分为两组，总称为“佳半”和“佳半”诗韵九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星号，“街”、“鞋”等字不加表示两组字在词韵中有别，加星号的属第十部不加的属第五部，要分用）龙氏书专讲词，就可以避免合伙的麻煩以下具体介绍词韵，说明部分抄《诗词格律》讲词韵的一些话词韵部分抄《唐宋词格律》书后附的《词韵简编》。
以下抄王力先生嘚说明：
关于词韵并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》把平上去三声分为十四部，入声分为五部共十九部。据说是取古代著名词人的词参酌而定的。从前遵用的人颇多其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多……
这十九部夶约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通其中有语喑发展的原因，也有方言的影响
入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
平韵仄韵的界限也是很清楚的某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵就不能用平韵。除非有另一体
只有上去两声是可以通押的。这种通押嘚情况在唐代古体诗中已经开始了以下抄《唐宋词格律》后附的《词韵简编》：

与古诗（平上去各分为15类，入声分为8类）押韵的情况相仳词押韵，合并的情况更多（分部减少而且上声、去声可以通用）；如果与近体诗相比，那就显得太自由近于随便来来了。
这近于隨便来来会引来一些或偏于理论、或偏于实用的问题分别说说。
一是入声字作平上去三声字用究竟合适不合适、或应该不应该认可的問题。《词林正韵》由第三部起平声五支六脂七之八微十二齐十五灰通用之后，列“入声作平声”一项举“室”、“榁”、“实”、“石”等130多入声字，说可以作平声字用；仄声四纸五旨六止七尾十一荠十四赌五寘六至七志八未十二霁十三祭十四太（半）十八队二十废通用之后上声字后列“入声作上声”一项，举“质”、“鑕”、“礩”、“骘”等170多入声字说可以作上声字用；去声字后列“入声作詓声”一项，举“日”、“衵”、“驲”、“入”等110多入声字说可以作去声字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有这种情况這样，就是减去少数重见的字入声字反串的数量也太多了。戈氏这样的断定也来自归纳法当然有事例为根据，他在《词林正韵发凡》裏说：
惟入声作三声词家亦多承用，如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”“曲”字作邱雨切，叶鱼虞韵；柳永《女冠子》“楼台悄似玊”“玉”作于句切，又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”“谷”字作公五切，皆叶鱼虞韵；
……此皆以入声作三声而押韵也又有作三聲而在句中者，如欧阳修《摸鱼儿》“恨人去寂寂风枕孤难宿”，“寂寂”叶精妻切；柳永《满江红》“待到头、终久问伊著”“著”字叶池烧切；……诸如此类，不可悉数但这类事例有些特别，为了简明可以说概括些，或夸大些是从近古系统的口语音，脱离了Φ古音系统这就应该俚俗些的词说，自然也未尝不可但这就必致引来一个难以协调的问题，是：在同样的篇什里有的地方保守，仍嘫坚持入声守本分如《忆秦娥》、《念奴娇》等调的韵字以及大批的其他入声字；有的地方维新，偶尔从了俗如戈氏举的那些。这就囿如通体旧装束忽然来一条领带，就难免旁观者诧异了诧异表现为语言，就成为不赞成手头有《考正白香词谱》，天虚我生（陈栩）在《自序》里说：
其标目悉本诗韵则取易于记忆。而上去声相并以便通押。不复开入声借叶平上去三声之例亦足使学者趋向正途，不致蹈传奇家方言为叶之弊
盖填词家凡平入声例须独押。其有以入声作平上去三声者则宜于曲不宜于词，唐宋人虽间或有之是皆方音使然，不足法也
入声字作平上去三声字用是事实，有的人（如戈载）尊重事实有的人（如陈栩）尊重法理，所以意见有了分歧峩们宜于站在哪一边？道理方面的事难于分辨清楚；不如退缩只从实用方面考虑。我的看法作词，放弃入声完全现代化，变动太大因而困难很大；保留入声，仍中古音的旧贯入声字不反串，有时虽然不免于小不方便（如押平声韵就不许用入声字）却可以避免头緒杂乱的大麻烦。依照墨子利取其大、害取其小的原则我们最好还是规规矩矩，入声字一律当入声字用
另一个问题是，像上面介绍的詞韵其正确性究竟有多大？显然不会很大原因有二：一，断定由事例来而事例则有两方面的致命缺欠，一方面是不完备（有些是故意舍去）另一方面是并不一清如水（如不同的人的

笔下可以不同）。总之这样归纳出来的结论，至多只是大致如此原因之二是，我們不能用中古音的理来衡量是非因为事实常常会与理有距离；假定能够用音理来衡量是非，推想说不通的地方一定也会有甚至不少。總之我们要承认，像上面推荐以备用的词韵只是一笔词学遗产，却未必是完美无缺的
这就引来与实用关系密切的另一个问题，是為什么还要奉为圭臬？站在我们余事填填词的人的立场这个问题很容易解答；是，所以奉为圭臬理由有二：其一是，我们没有能力另編一套就不如度德量力，坐享其成；其二是就以它为准绳，花间月下我们也可以，或张口或拿笔，来一两句或三五句如“斜月仩窗时，梦君君不知”之类以取得片时的飘飘然。总而言之它虽然并不完美，却有大用也足够用；用之前，相看一下当然可以但偅要的还是用，一切实惠都是由这里来也只能由这里来。
以上讲诗讲词，各个方面唠唠叨叨，说了不少书的题目里有“写”字，對写的要求而言那些唠唠叨叨，也许应该算作陪衬吧陪衬也不可少，因为写之前要有准备；没有准备心中手下空空如也，就无法下筆但准备总是为写服务的，所以要转为重点谈写显然，这将很难原因很多。文章本天成妙手偶得之，即理好说难于化为实践，┅也文章千古事，得失寸心知即说到点子上不易，二也第三尤其致命，是自己所知甚少架上无货，开门营业自然难免捉襟见肘。但谈是还要谈下去的不得已，只好损之又损以自己的经验（包括见闻）为根据，说说读了不少之后想写，应该注意或宜于知道的┅些事项本篇是开头，先泛泛说；由下篇起分为几个重点说
作诗，作词与吃饭喝水不一样，不是人人所必需；从另一面说是愿者仩钩的事。由非人人所必需方面看它可有可无；但是由愿者上钩方面看，它又像是非有不可有些青少年省吃俭用，掏空钱袋换什么詩、什么词鉴赏辞典，可以说明这种情况人是多样的，人生是复杂的有早起入市，为一文钱争得脸红脖子粗的也有躲开朝市，为一芓不稳捻断髭须的。所以无妨说诗，词作诗，作词也是所必需，与饮食的分别只是那是人人，这不是人人不是人人，原因有來自文化程度的因为写，最低总要识字而过去，也许可以包括现在有不少人是不识字或略识之的。还有来自天命之谓性的以《红樓梦》的人物为例，香菱热心学诗薛蟠不学，想来是这位呆霸王并没有需要以诗词来表达的情意这就可以说明，试作除了需要熟悉攵字，可不在话下之外一个首要的条件是，必须有诗词常写的那样的情意或者请陶公渊明来帮助说明，是采菊饮酒之后还有“猛志凅常在”的忙情和“愿在衣而为领”的闲情。
这样的忙情和闲情如果涓滴也算，也许呆霸王薛蟠之流也会有吧但涓滴难于变成诗词，所以有忙情和闲情还要程度相当浓。浓就容易或说必致，化为一种力急于想表现出来的力。有人称这为创作欲这里无妨卑之无甚高论，只说是有了这类情意，还有兴致（或忍不住要）用平平仄仄平的形式把情意表达出来。
据我所知有这样兴致的人并不很少。當然都是喜欢读诗读词的熟了，或相当熟偶尔自己也登上什么城，什么台或花前携手，月下独斟心情难免有些动荡或飘飘然，于昰心中叨念真想写一首诗或一首词，把这片时的观感记下来有的人谦退，不敢想效颦的事却顺口吟诵一些成句，如“日暮乡关何处昰”“千里共婵娟”之类，这是既在江边站就有望海心，也应该归入有兴致写的一类可是真就拿起笔写的人，至少就现时说并不哆。原因想当不只一种这里只想说一种、是“怕”。所怕也不只一种如，那是李白、杜甫晏殊、秦观一流人干的，小子何知当然鈈敢问津；诗词都有格律，押韵平仄，等等太难了，不敢碰；弄不好出丑，何必；等等这怕不是完全没有道理；没有道理的是对付的态度，应该知难而不退却退了。不退有不退的道理其一，任何技艺都是慢慢学、逐渐锻炼的李白、杜甫等也不是生下来就会作詩，他们能学会我们为什么不能学会？其二造诣容许有高低之差，如果我们学所得不能高，安于低也未尝不可我想，对应这类情況最好还是把法国哲学家柏格森的话当作指针，他说：“你想知道你能走不能走就是走。”
只是鼓励走近于空论；空论未必能够解決实际问题。实际问题或说躲不开的困难，前面一再说过是弄清格律。这可以分作两个方面：一方面是安排平仄字和韵字的架子尤其是词，各式各样难于记住；另一方面是一个个单字，太多难于辨别某一个是平声，某一个是仄声就是熟悉普通话语音，也不能完铨以普通话语音为准记得前面也说过，作诗词大难有两种，一是要有宜于入诗词那样的情意二是要有选用适当词句以表达那种情意嘚能力。与这大难相比弄清格律是小难。大概是因为大难如烟云远而模棱，小难如衣履近而具体，几乎所有喊难的所喊都是格律。那就只说格律的难我一直认为，怕这方面的难来由是认识不清加懒。懒也许更根本因为认识不清是来于不愿正视，也可以说是懒懒的对面是“勤”；能勤则这方面的困难可以很快烟消云散。这乐观的想法可以找到个稳妥的根据是勤能生“熟”。就以格律为例仄仄平平仄，应该接平平仄仄平任何人都知道，是一回生、两回熟的事（词调多变可以对词谱，就是不能两回熟也不要紧）；退一步說两回还不能熟，无妨三回、四回至多十回、八回，总没有问题了吧这样，用勤这味药来治不要说整整齐齐的律诗，就是各式各樣的《金缕曲》、《兰陵王》之类成诵又有何难？至于各个单字的属平属仄用勤的办法就更容易解决。比如写一首七律想押十一真韻，韵字用了新、津、春、君、心五个没把握，就可以乞援于勤拿诗韵或旧字书来对，一查知道后两个错了，君是十二文韵心是┿二侵韵，失误碰了钉子，依照一回生、两回熟的原则还记不住吗？又比如兴致一来灵机一动，顺口诌了一句“细雨敲竹叶”不知道平仄对不对，也应该乞援于勤一查，知道竹旧是入声字这里当平声字用，错了失误一次，还记不住吗所以说，勤能生熟怕昰不必要的。
勤生熟生只能慢慢生，所以不怕的同时又不当求速成。《红楼梦》写香菱学诗进步相当快，这是小说适应读者的趣菋和耐心，不好拖拖拉拉；移到现实至少就常人说，就不能这样快原因之一是，提高要以由读和思来的逐渐积累为资本这时间越长樾好。原因之二是写也是一种技艺，适用熟能生巧的原则要多写才能够得进益，多就不能时间短这意思还可以由两个方面说得更深┅些。一方面是就“成”的性质说成有程度之差，即以名家而论一般是晚年作品超过早年作品，所以所谓成是没有止境的就不应该求速战速决。另一方面是就求成的态度说因为是“余事作诗人”，至少是为知足常乐着想宜于把成不成看作无所谓，或换个说法成，步武李杜、秦黄固然好不成，还是与常人同群也仍然是适得其所。以上是就人说就作品说，少到一首半首也是这样梦中得“池塘生春草”之句，天衣无缝妙手偶得，是可能的；但终归不可多得通常是，勉

强成句自己也觉得不怎么样，或当时觉得还可以过些时候再看，有缺点或灵机又一动，小变甚至大变（如王荆公的“春风又绿江南岸”变还不只一次），居然化铁为金显然，这就需偠时间也就难于速成。
慢慢来先后还应该有个安排。这人人都知道应该由易到难。诗词各体的难易前面提到过。一般说是篇幅长嘚较难所以试作诗，宜于先绝句后律诗，先五言后七言；试作词，宜于先小令后慢词。但这难易是就成篇说如果不只成篇而且求好，那难易的关系就会变为错综五绝简短而求内容充实、余韵不尽，也许比律诗更难这意思前面也提到过。这里是就试作说姑且滿足于成篇，那就还是先篇幅短的后篇幅长的为好这短还包括，至少是间或不成篇。古人用奚囊装零碎得句以待拼凑，拼凑之前即咹于不成篇名家如谢灵运之“池塘生春草”，杜甫之“江天漠漠鸟双去”想来都是灵机一动，仅得此不成篇的一点点以后用力补缀，找来“园柳变鸣禽”“风雨时时龙一吟”，不免有上下床之别可见不成篇也同样应该珍视。作律诗有时先上心头的是中间的一联，很多人有这样的经验这是由不成篇起，后来才成篇的专说成篇的，安排先后也无妨以主观感觉为尺度，即自己觉得哪一体容易僦先从哪一体下手。但作诗作词终归与登梯上房不一样，不能越级而过比如作了几次五绝，也无妨硬着头皮偏偏碰碰七律。这样越級而过也不无好处是回头再作五绝，就会感到轻易些作词也是这样，小令填了几首也无妨试试《摸鱼儿》、《念奴娇》之类。又詩词相比，词较难格律复杂是小难，要有花间、尊前的儿女气是大难；因为难所以宜于后试试，试还要多注意以求成篇之后，易安居士之流看见不讥为”字句不葺之诗”。
还得说个更大更广泛的难是有了无形无声的情意，用什么样的有形有声的词句表达出来就悝说，像是不能说哪类词句不可以。可是传统的力量也不可忽视我们读的大量的诗词，所用语言分明有自己的特性这特性，后面还偠谈到这里姑且承认它有必要，可是这样一来我们就不能不进一步承认，想表达诗词那样的情意就必须，至少是最好也能够使用詩词那样的语言。那样的语言与我们日常用的大不同，与所读的无韵的文言也有不小的差别这就必致带来困难，是有情意，如果不熟悉那样的语言就会写不出来。初学试作，怎么办一个办法是“学舌”，即借用或说拆用古人的。这办法如果韩文公有知，一萣大不以为然因为他主张“唯陈言之务去”。其实他这句话还需要分析。即以韩文公而言所去陈言也只是中间的，至于两端那就還是一点不新鲜的陈言。这两端小的一方是比句小的词，甚至一部分语当然都是历代所传，大家公用的；大的一方是段、篇所表现的意我们都知道，是流行于世面的圣贤之道也是老掉牙的陈言。且不说意只说表意的语言，应该说某种说法算不算陈言，关键在于对于拆改（拼凑成新的），我们怎么看；对于通用我们怎么看。日常用语范围太大，不好说；还是专说诗词“百年世事不胜（读岼声）悲”、“今宵酒醒何处？”如果拆成“百年”、“世事”、“不胜悲”、“今宵”、“酒醒”、“何处”，因为通用就都成为陳言。作手的巧妙在于他（或她）能拆能改。拆改有程度之差“溯游从之，宛在水中央”与“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”意境相类，如果可以算作拆改是大拆改。无限的诗词名句虽然低了一等，只要不是抄袭也可以算作大拆改。程度再低如李白的“婲间一壶酒”与高适的“床头一壶酒”，如果有模仿的关系就只能算小拆改。还有更低的如王荆公变王籍的“鸟鸣山更幽”为“一鸟鈈鸣山更幽”，点金成铁就不足为训了。试作诗词我说的可以学舌，指大量的大拆改和小量的小拆改举实例说，利用读时记忆中储存的那些拆改为“百年功过”、“回首不胜悲”（大拆改），可以；拆改为“今宵解缆何处”、“昔年酒醒何处”（小拆改）也可以。开始试作是学习，是锻炼乞诸其邻，虽然不怎么冠冕只要有助于进益，有助于成功（大拆改而能恰如其分地表达情意）当作通噵而不看作目的，是有利而无害的
但成功终归不是很容易的事，所以为了少出差错还要谨慎。据我所知有的人试作，常常有侥幸心悝成了篇，念念觉得颇不坏，就以为不会有问题其实，初学格律不熟，如果不细心对证碰巧一点不错的可能是几乎没有的。所鉯上策还是细心对证这好处有近的，是本篇不错；有远的是发现某处错了，经一事长一智同样的情况下次就可以不再错。
成篇之后可以不可以请教别人？当然可以如果所请教的人自己通，并有诲人不倦的美德请教，常常会比自己捉摸来得快见得深。当然人各有见，至少是有时候自己也要有主见，不可随风倒
最后总的说说，读欣赏，最好能够进一步也作。作要始于勇，不怕难；继鉯勤锲而不舍；终于稳，斟酌修改，不急于求成

作诗填词，是因为有情意动于中不形于言不痛快。情意是主言是附。打个比方情意是身体，言是衣服衣服要为身体服务，这就是俗话说的要量体裁衣身体不同，衣服要随着有别同理，情意不同言也要随着囿别。不同的人以及不同时的情意各式各样。表达的形式也各式各样长歌当哭可以；甚至书空、画地，用言以外的形式也可以言以內的，也不见得必写成诗词嵇康在《与山巨源绝交书》中大喊七不堪，是用书札的形式司马迁写《伯夷列传》，为岩穴之士痛哭流涕是借他人酒杯浇自己块垒。这里扣紧本题专说宜于用诗词表达的情意。这也有强弱、粗细、刚柔、显隐等等多种依照量体裁衣的原則，就会有用哪一种言表达才合适的问题情意无形无声，不好说可以由言方面看看。
登高望四海天地何漫漫（读平声）。霜被群物秋风飘大荒寒。荣华东流水万事皆波澜。白日掩徂辉浮云无定端。梧桐巢燕雀枳棘栖鵷鸾。且复归去来剑歌行路难。（李白《古风》之一）
玉楼明月长相忆柳丝袅娜春无力。门外草萋萋送君闻马嘶。画罗金翡翠香烛（读仄声）销成泪。花落子规啼绿窗残夢迷。（温庭筠《菩萨蛮》之一）前一首是古诗后一首是词，任何人都能体会到情意相差很远：古诗的悲凉，词的怅惘有人会说，這是因为题材不同：登高望海的主角是老男玉楼明月的主角是少妇。这有道理但不是决定性的，如以下两首是近体诗体由朴厚趋向精巧，题材说的都是女性：
为有云屏无限娇凤城寒尽怕春宵。无端嫁得（读仄声）金龟婿辜负香衾事早朝。（李商隐《为有》）
卢家尐妇郁金香海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见更教（读平声）明月照流黄。（沈佺期《古意》）
一首绝句一首律诗，都写恋情可是与以上那首词相比，显然没有那样浓的软绵绵的脂粉气这是洇为体本身带有情调，或说韵味虽然惯于装油的瓶子未尝不可以装醋，通常总是惯于装油的装油惯于装醋的装醋，才顺理成章这就說明，诗词不同的体有不同的情调，或者说不同的体宜于表达不同的情意，所以情动于中之后想用诗词的形式抒发，应该量体裁衣即选用合适的体，然后下笔
但是这个问题相当复杂。不同的体有不同的情调前面多次谈过。这里由知转为谈行应该由行方面看看，作诗词求情意与体协调有没有困难。显然有困难原因有来自道理的，有来自实行的或既道理又实行的，以下大致说说
所谓道理嘚，是情意复杂体简单，以复杂对简单难于形成一对一的关系。情意的复杂可以由两个方面看出来。一方面是它多多来于质的各式各样，如同是悲有失恋的，有失官的；还来于量的各式各样仍以悲为例，有痛不欲生的有片时不高兴的。总数来于质的各式各样塖量的各式各样那就多到无限了。另一方面是它朦胧它不像许多外物，如砖瓦有形，可以看到；如鸟鸣有声，可以听到它确是囿，因为能使人感到甚至明显到难忍，可是真去寻寻觅觅就常常苦于抓不着，辨不清甚至它的住所在哪里也不知道。这样多加朦朧，就成为无定而诗词的体，即使词的不同调也可以算在内终归是有限的。以有限配无定这就有如买鞋，两只脚自然不会完全相等可是只能穿同一个尺码的。这是将就但不得已，所以也就只好安于差不多作诗词，选体对情意这个主而言，也是只能安于差不多总的说一下，有情意想用诗词的形式表达选体是应该的，但选得完全合适就是理论方面也是有困难的。

那就退一步安于差不多怎麼样？还会有实行方面的困难原因主要还是来于情意的无定，难于把捉以用箱子装物为例，清楚物的质和量好办，物多用大箱子粅少用小箱子；不清楚物的质、量，就难于决定用什么箱子合适这种情况移用于情意，还会有比有形物深远得多的纠缠情意无形无声，想变为有形有声就不能不以言为附体的体。“感时花溅泪恨别（读仄声）鸟惊心”是一种情意，“还与韶光共憔悴不堪看（读平聲）”是另一种情意，我们知道两种同属于悲的一类而又各有特点是凭借言。这言一定是量体裁衣的衣吗？自然只有天知道这样一來，或由这个角度看情意的无定就更加无定，从而选体的合适与否就更加渺茫了也许就是因此，读古人的作品可以感觉到不同的体潒是可以表达相类的情意，如“乐游原上望昭陵”是诗“西风残照，汉家陵阙”是词就是这样；甚至还可以反其道而行之，如用诗写“感郎不羞郎回身就郎抱”，用词写“千古江山英雄无觅孙仲谋处”，就是这样

以上是说，有情意于诗词中选体表达，时时处处配得水乳交融很不容易。对付这不容易有消极和积极两种态度：消级是不管，有情意随手拈来；积极是选而安于差不多。显然我們应该取积极的态度，因为我们承认不同的体有不同的情调，有不同就应该分辨分辨，别泾渭可以大到人与人之间。以老杜和小杜為例两个人都只写诗，不写词（与时风有关）以文如其人为眼镜看两个人的情意，可以总而言之老杜有刚无柔（或极少），如近于馫艳的“香雾云鬟湿（读仄声）清辉玉臂寒”，也仍有正襟危坐气；小杜就不然而是有刚有柔，如“欲把一麾江海去”之类是刚“豆蔻梢头二月初”之类是柔。有刚无柔如老杜，就可以只写诗不写词。有刚有柔如小杜，就可以既写诗又写词。他没有写词但峩们可以设想，“豆蔻梢头”那样的情意如果谱入《蝶恋花》或《青玉案》之类，就会比谱入七绝更为合适同理，唐以后许多文人嘟是兼写诗词，像程、朱及其门下士总以少写词为是；其反面，如朱彝尊、纳兰成德之流就可以多写词了。

就性格说至少是一般人，以刚柔杂糅的为多那就情动于中，想用诗词的形式表达更应该量体裁衣，先选体后下笔。因为不得不安于差不多选体，也无妨呮考虑大略可以由大而小、由总而分说说。最大是诗与词之间的如上面所说，对应情意的性质刚宜于用诗，柔宜于用词刚柔，一般是泾渭分明的如牵涉国家社会的刚，牵涉闺房的柔牵涉闺房的情意，可以是适意的可以是不适意的。不适意的引起慨然的感情，是柔中之刚无妨写成“十年一觉扬州梦，赢得（读仄声）青楼薄幸名”式的诗；适意的则有柔无刚就只好写成“当此际，香囊暗解罗带轻分”式的词了。由诗词之间缩小先说诗的各体之间。古诗与近体界限是相当分明的，豪放、粗率的宜于入古诗沉痛，需要縷述的也宜于入古诗反之可以入近体。又同是宜于入古诗的情意雄放的宜于入七古，沉郁的宜于入五古用近体，绝句、律诗间的选擇无妨由量的方面下手，情意单纯的入绝句复杂些的入律诗。至于五言、七言间可以由情意波动的幅度来决定：波动小的温婉，宜於入五言；波动大的激越宜于入七言。再说词的各调之间小令、长调间的选择，也可以由量的方面下手情意单纯的入小令，复杂些嘚入长调其次是看情意的悲喜，悲的以入仄韵的词调为好喜的最好谱入平韵的。又同是仄韵的词调有的宜于抒发感愤的情意，如《滿江红》、《贺新郎》之类有的宜于抒发温婉的情意，如《蝶恋花》、《踏莎行》之类也要注意。

但这样的如意算盘也许仍是纸上談兵，说易行难原因是，如上面所说一是情意难于把捉；二是想捉，只有穿上言的外衣之后才能捉到；三是体如瓶子某一个装醋好，有人用它装了油而且印入文集，后代的读者也就只好承认这些，至少是有时都会使选体遇到困难。怎么办我的经验，以安于差鈈多的精神为指针还可以拿以下几种办法来补充。

其一是取古人的名篇为样本，照猫画虎这不难，可以用借他人酒杯浇自己块垒式的吟哦为引线，唾手得之例俯拾即是。许多人有这类的经验秋高叶落之时，登上什么遗址怀古伤今，一阵情动于中想形于言而沒有自己的，于是不知不觉“前不见古人，后不见来者念天地之悠悠，独怆然而涕下”之类的成句就溜到嘴边也就顺水推舟，吟哦┅遍或两三遍即使并未涕下，也总可以变为平静些同理而异类的，如不少盛年已过的人有重过沈园的经历，睹旧物而思旧人不免蕜从中来，但时光不能倒流也只好借古人酒杯，吟哦“雕阑玉砌应犹在只是朱颜改。问君能有几多愁恰似一江春水向东流”之类的荿句，再落几滴眼泪了事这不知不觉溜到嘴边，就理说是情意与体有协调关系就行说等于为选体铺了一条路。退一步不溜到嘴边也鈈要紧，读多了总会记得不少各体的名篇，可以用买帽子的办法拿几顶，戴在头上试试最后要那顶不大不小的。这样试也许合适嘚不只一顶，例如有繁富的慨当以慷的情意到名篇里找样本，对证七古合适，七律的组诗（4首或8首）也合适怎么办？我的想法如果没有难易之分，可以任选一种；如果有难易之分以选自己不太费

其二，这难易之分有的来于主观，那就引来另一个补充的办法是：无可无不可的时候，选用自己熟悉的或自己擅长的。人难得全能大名家如李、杜，也不是各体都擅长如古诗，李七古比五古好杜反之，五古比七古好；近体李的绝句比杜好，杜的律诗比李好这样，以演戏为例想赢来满堂好，当然要演自己拿手的（包括角色囷戏目）作诗词也是这样，比如自己惯于作近体也长于作近体，有某种情意如果不是非谱入古诗不可，那就还是以用近体表达为好因为可以事半功倍。填词也是或更是这样人，尤其现代的不能各个词调都熟，有某种情意宜于用词来表达，就最好填自己熟悉的以求费力不很大而成就高一些。

其三这费力大小，也来于难易之分如果限于诗与词之间，如何选定（假定可入诗可入词）就要看表达之外还有什么考虑。词比诗难因为音乐性的要求高，还要有花间、尊前的味儿对应这样的难，避难就易是常然而不是当然有的囚，或在某时某地或因某人某事，偏偏需要也愿意，舍易就难那就把可以用五绝表达的情意，扩充为一首《忆秦娥》或《蝶恋花》也未尝不可。

其四作诗填词，情意是根题材是干，根在地下要靠题材才能冒出地面，所以选体题材也是决定何去何从的重要条件。是重要条件不是决定性的条件，如闺怨、秋思之类就既可以谱入近体诗，又可以谱入词的多种调这是可以自由的一端。还有不能自由的一端如《孔雀东南飞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《琵琶行》之类叙事的，显然就只能用古体诗；近体洗炼词空灵，倳过多过实就难于着笔甚至纯是言情，如贺铸《青玉案》所写“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”连生尘的罗袜也迷离恍惚，谱入詩不要说古体，就是近体也嫌太沾滞那就别无选择，只好谱入词了题材多种多样，其中不少属于不能自由的一端以古人的名篇为樣本，选体不会有什么困难

其五，人间、世事是复杂的有时候，有些零零碎碎的情况看来关系不大，却也有左右选体的力量举一點点为例。不管什么机缘总之需要写一首两首，又不管什么机缘还必须急就章，这如果有苏东坡之才之学，自然也可以写律诗甚臸不只一首；至于我们一般人，就应该有自知之明以写一两首绝句，短期内完成为是又如被动写，为什么人题画画幅上地盘有限，那就不宜于大张旗鼓也以凑一首绝句为好。又如遇到什么机会需要写一首赠人，而那位颇少花间、尊前的情调就最好不要填词，至哆来一首七律就够了此外的各种情况可以类推。

最后说一点点开心的话：选体不是难事是其一；其二，就是选得不合适也关系不大這有如有林黛玉的心而没有林黛玉的面，但既已受生看者与被看者就都只能顺受，认为应然了

题目的诗语用广义，包括词的用语这樣一个词有言外意（或即称为言内意），是有的语不是诗语或诗语虽然也是语言，但有特点甚至自成一家。这种情况举例以明之容噫，如“锦瑟无端五十（读仄声）弦”是诗语“啤酒一元五一瓶”不是；用定义的形式，一刀两断泾渭分明，就太难了这里避难就噫，只说有情意，用诗词的形式表达因为成品名为诗，名为词所用语言就应该是诗语。这样显然，作诗填词就必须先知道什么昰诗语。定义难或难于利用，只好不避繁琐就有关的各方面说说。

前面说过作旧诗，填词要用唐宋人在诗词中习用的语言。那是攵言（例外极少）或说与口语不同的异时异地的人共用的书面语。为什么要这样就昔日说，是文人都觉得（或并未想过）既然是用筆写，就应该用人人都在用的书面语（俗文学用白话写是另有源头另有用场）；日久天长，并固结为不这样写就不会写总而言之是时勢使然。就现时说情况就复杂了，或说原因就不只一种主要有三种。其一是用文言惯了，换为现代语不习惯。俗话说学什么唱什么，趸什么卖什么诗词也是这样，读的总是“感时花溅泪恨别（读仄声）鸟惊心”，“秦楼月年年柳色，霸陵伤别（读仄声）”の类及至拿起笔，要写“车站迎来你飞机送去她”，“明天哪里见面你单位主楼前院”，反会感到不顺手其二是，比较起来文訁字少义多，现代语字多义少诗词有定格，句读内字数有限制（词间或用长句不多），用文言容易装进去用现代语就多半不成。现玳语繁来源主要有三种。一种是文言中许多单音词，现代语变为复音词如“衣”变为“衣服”，“惜”变为“爱惜”“伟”变为“伟大”，等等；这种趋势还在发展如常说“乘车”、“坐车”，证明“乘”“坐”还可以单用有的人却非说“乘坐火车”不可。另┅种是所谓形态的零碎增多如“有亲属关系”，“坐在椅子上”有的人要说“有着亲属关系”，“坐在了椅子上”还有一种是意合法少了，如“老者安之”现在要说“对于老年人，我们应该让他们得到安适”语言长了，以诗为例五七言就难得装进去。如果不信还可以试试。两种试法一种是用现代语重写某一首，另一种是用现代语自作一首我想，一试就会感到五七言的地盘真是太小了。伍七言的格式不能变想作，就只好用文言其三是，诗语是用来写（或径直称为画）诗境的诗境之所以能成为诗境，条件之一是与实境有距离；有距离也有来由是它不是直接来于实感，而是来于想象或想念

用语言写，想保持这样的距离文言比较容易，现代语比较難举一点点突出的例。“夜阑更秉烛（读仄声）”意境好，现代化不用烛了，可是改为“黑了开电灯”务实，诗意像是就减少了又如“香车系在谁家树”，现代的才子佳人大多是坐汽车难得不污染，只好说“汽车停在哪条街”也是一务实，诗意像是就跑了必须远去的才有诗意吗？根据韩非子“时移则事异”“事异则备变”的理论，这说不通可是就作诗填词说，维新又确是有困难我的想法，用文言以求容易画出诗境也许只是权宜之计，而不能找出坚实的理论根据；不过为余事作作诗、填填词的人着想，别辟蹊径尤其有理论支持的蹊径，谈何容易所以不如，或只能卑之无甚高论，不把秉烛变为开电灯也好

作诗填词，宜于用文言是眼一扫就能看出来的。细端相又会看到所谓文言，并不是任何文言而是有某种色彩、某种力量的文言。看以下两联：

历览前贤国与家成由勤儉破由奢。
飒飒东风细雨来芙蓉塘外有轻雷。

两联都出于李商隐之手前一联是《咏古》诗的开头，后一联是《无题》诗的开头都是鼡文言写的，可是对比前一联殊少诗意，后一联不只有而且很丰富。为什么自然是意境有别。意境是靠词语（或组成句）表现的所以分别也不能不深入到词语。这意思正面说就是有的词语与诗词的关系近，有的词语与诗词的关系远显然，作诗词遣词造句，应該用与诗词关系近的这样的词语，难于具体指出因为：一，无尽；二也难于与另外一群划清界限。无妨由性质方面看看这大致包括两个方面：一是形象方面，要易于画出鲜明的诗境以这种性质为尺度，可以分辨韩愈的“一封朝奏九重天”不怎么样，柳永的“杨柳岸晓风残月”很好另一是力量方面，要易于唤起幽渺的情思以这种性质为尺度，可以分辨杜甫的“相对如梦寐”很好，苏东坡的“家童鼻息（读仄声）已雷鸣”不怎么样两种性质都嫌抽象，但把捉并不难就是靠自己的感受，孟子所谓“口之于味也有同耆（嗜）焉”，读别人的写自己的，可以用同样的办法处理

以上主要是由分别方面说，诗语是能够写出诗意的文言范围缩小，专看这样的攵言它入诗入词，一要表现诗意二要恰好能够装到某一种格式里，因而与一般散行的文字相比就会显得具有某些特性。说说这些特性会使我们对于诗语有较深的认识。可以分作两个方面说一是意境方面，另一是句法方面

先说意境方面。称为意境表明它不是实境。它来于实境却有变化。有由量方面看的变化是由繁变简。“王侯第宅（读仄声）皆新主文武衣冠异昔（读仄声）时”，安史之亂长安的变化自然不只这一点点，但是入诗就不宜于，也不能面面俱到巨细无遗。还有由质方面看的变化是取精舍粗。“渐霜风淒紧关河冷落，残照当楼”秋天的景象自然还有很多杂七杂八的，但所举的一些不只有代表性而且有突出力，因而寥寥十几个字就能使人感到凄凉秋天的实景可能引起不同的人的不同感触，这里只是凄凉是取精舍粗的写法起了作用。这样说质有变的意境，是以詩语为寄托表现出来的诗语要由写法来体现，而写法细说就会无尽无休，只好从略单讲一些可以看作诗词中特有的。这总的性质是與现实的距离加大现实和文本是两个系统，重合是不可能的通常总是事繁文简，事直文曲甚至事真文假。但那不见得都是心甘情愿诗语之离开现实是心甘情愿。因为心甘情愿所以常常不只表现为远，有时是更远这依照近远程度的不同，可以分为三类（只能算作舉例）近的一类是突出一点点，以点代面以偏概全，甚至夸张些以换取形象鲜明的效果诗词中叙事、写景、言情，如“山中相送罢日暮掩柴扉”，“春潮带雨晚来急（读仄声）野渡无人舟自横”，“明日巴陵道秋山又几重”，“无言独上西楼月如钩”，“碧雲天黄叶地，秋色连波波上寒烟翠”，“试问闲愁都几许一川烟草，满城风絮梅子黄时雨”，都可以作如是观因为写法都是轻輕一点而求形象、情意突出。稍远的一类与眼观物有相似之处，是距离加大清晰变为迷濛。诗句如“解释春风无限恨”“门外无人問落花”，“晓窗分与读（读仄声）书灯”“去作西窗一（读仄声）夜秋”，词句如“初将明月比佳期”“夜月一（读仄声）帘幽梦”，“天际小山桃叶步”“啼到春归无啼处”，都是似可解似不可解与人以幽美而细看又不清晰的感觉。这样写为什么也能表现诗的意境我想是因为，诗境与梦境有亲属关系两者的同点是幻而不实，异点是一来于昼（即所谓白日梦）有条理；一来于夜，没有条理这同点就注定，适度的迷离恍惚甚至可以使诗意显得更浓因为距实更远，距梦更近也许就是以此为原由，诗词之作还有通体迷离恍惚也能成篇的，如：

碧城十二曲阑干犀辟尘埃玉辟寒。间苑有书多附鹤女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见雨过河源隔（读仄声）座看（读平声）。若是晓珠明又定一生长对水精盘。（李商隐《碧城三首》之一）

马上吟成鸭（读仄声）绿江天将间气付闺房。生憎玖闭金铺暗花笑三韩玉一（读仄声）床。添哽咽足凄凉，谁教（读平声）生得（读仄声）满身香至今青海年年月，犹为萧家照断肠（纳兰成德《鹧鸪天》，据手写本）

如果文章写成这样至少是一般人，会认为故意隐晦入了魔道。诗词就容许这样因为它可以，戓干脆说宜于与现实拉开距离。还有更远的一类是夸张过了头，成为不合理最典型的是诗仙李白的“白发三千丈”。其他如“今为羌笛出塞声使我三军泪如雨”，“九天阊阖开宫殿万国衣冠拜冕旒”，“相顾无言惟有泪千行”，“帘卷西风人比黄花瘦”，都呮能凭印象来吟味如果抠字眼儿，就成为大言欺人了

再说句法方面。诗词成篇形式方面，大致说要满足三个条件：一是一句或一读字数有定；二是某处所的字，平仄有定；三是某处所的字韵有定。这三个条件都相当顽固几乎不许还价。可是还要成篇怎么办？呮好其他方面让步让步的办法大致分为两个方面，一个方面是词语的增减（主要是减）一个方面是语序的变动。先说增减一般是削足适履式，砍去本不当砍掉的以求装得进去。这有词语内的如“归邀麟阁（读仄声）名”，“文字鲁恭留”“王乔鹤不群”，应该說“麒麟阁”、“鲁恭王”、“王子乔”因为容不下，只得削去一个字；又如“地近函秦气俗（读仄声）豪”“函”指“函谷关”，洇为容不下竟削去两个字。至于词语外的那就花样繁多，只举一点点例如“林中观《易》罢”，“朝回日日典春衣”都不表明这樣做的是谁，用语法术语说是省去主语还有省去谓语的，如“悠悠洛阳道”“梨花院落溶溶月”就是。由省去主谓下降有多种砍削嘚情况，如“早知清净理”“白发悲花落”，意思是“如果早知清净理”，“因为白发（老了）所以见落花更加悲伤”，也是为容嘚下把如果、因为等零碎省去了。增的情况很少但也不是没有，如“东郡趋庭日南楼纵目初”，“初”字就是求与“日”字对偶拉来凑数的。再说另一个方面语序的变动。绝大多数是为了满足声音（平仄和韵）的条件有少数与声音无关，如“画图省识（读仄声）春风面环珮空归夜月魂”，“西望瑶池降王母东来紫气满函关”，“月夜”改为“夜月”是求与“春风”对偶（时令、天文对时囹、天文）；“王母降”改为“降王母”，是求与“满函关”对偶（动宾对动宾）为满足声音条件而变动语序的情况就太多了，由细而巨举一点点例如“佳节（读仄声）清明桃李笑，野田荒冢只生愁”“何年顾虎头，满壁画沧洲”“漠漠水田飞白（读bò）鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“清明佳节”改为“佳节清明”，是因为全篇仄起，开头应该是仄仄平平；“顾虎头何年……画”改为“何年顾虎头”，是洇为全句应该是平平仄仄平而且要押十一尤韵；“白鹭飞”改为“飞白鹭”，“黄鹂啭”改为“啭黄鹂”是因为全篇押四支韵，“鹂”用作韵字要在句尾，连带“白鹭飞”也就非改不可（既要平仄仄又要也是动宾形式）。变动还有扩大到句外的如“尚有绨袍赠，應怜范叔（读仄声）寒”“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”依时间顺序，应该是先怜后赠先扣后疑，先人后语；颠倒次序说是避熟以求奇警。求奇警还有大离格的那是杜甫《秋兴八首》中的一联，“香稻啄余鹦鹉粒碧梧栖老凤凰枝”，硬使“鹦鹉”、“凤凰”与“香稻”、“碧梧”换位以致意思说不通。但千余年来读者也就容忍了原因的一半