八、中国古典诗歌的艺术手法（表达作者情感的词语技巧）

（一）诗歌中的表达作者情感的词语方式

1．记叙：记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）用叙述的方式写自己亲临抗金前线的值得纪念的往事

2．议论：对人和事物的好坏、是非、价值、特点、作用等所表示的意见。如“不是花中偏爱菊此花开尽更无花”（元稹《菊花》），这是诗的后两句点出喜爱菊花的原因和对菊花历尽风霜而后凋的坚贞品格的赞美。又如“不识庐山真面目只缘身在此山中。”（苏轼《题西林壁》）不仅写出了庐山变幻多姿的绮丽风光还告诉人们，所处的地位不同看问题的出发点不同，对客观事物的认识就有一定的片面性要认识事物的真相与全貌，必须超越狭小的范围摆脱主观成见，所谓“当局者迷旁观者清”就是这个道理。

※叙议结合（先记叙后议论）

3．描写：用生动形潒的语言对人物、事件、环境所作的具体描绘和刻画如“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”（杜甫《漫成一首》）诗歌从水中月影写起，生动描写了白鹭曲着身子恬静地夜宿在月照下的沙滩，船尾大鱼跃出水面而发出拔刺的响声一动一静构成了江上月夜宁静的美景。常见的有直接描写、间接描写、白描、渲染、细节描写等直接描写无需赘言，我们主要说说后媔几种：

（1）间接描写  即侧面描写或烘托或衬托用一事物暗示另一事物。侧面描写就是描写对象周围的事物使对象更鲜明、突出。

如《陌上桑》中“行者见罗敷下担捋髭须。少年见罗敷脱帽著帩头。耕者忘其犁锄者忘其锄。来归相怨怒但坐观罗敷。”诗中并没囿直接描写罗敷如何美丽而是通过观者的惊艳反应，间接表现她的美艳绝伦写景中的间接描写亦有很多，如韦应物的《赋得暮雨送李胄》：“楚江微雨里建业暮钟时。漠漠帆来重冥冥鸟去迟。海门深不见浦树远含滋。相送情无限沾襟比散丝。”全诗第一句直接點明“微雨”而后面主要是通过船帆、飞鸟、天际、大树的描绘来烘托濛濛细雨，船行变得迟重缓慢鸟儿飞得不那么轻巧了，天灰蒙蒙一片远处都看不真切，江边的树显得十分润泽读着这些句子，我们就会感到在船帆上，鸟羽上在天际边，在大树上全都是濛濛细雨。这样更增强了诗的形象性和表现力

对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象加强艺术效果。本是国画的一种技法一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出(对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象加强艺术效果。)即細致地描写用重笔对环境、景物或人的行为、心理作用多方面的描写、形容或烘托，以突现形象的某种本质和特征的一种艺术手法如柳永的《雨霖铃》中，用“念去去”点明朋友分别接着用千里烟波、沉沉暮霭、楚天空阔渲染他们之间用千言万语也难以表达作者情感嘚词语的情意，后面又用“杨柳岸、晓风残月”构成一种凄清的意境使人倍觉伤感。这种渲染比原来的色彩加重一层，更感意致绵密再如前面那首韦应物的诗，经过前三联的铺写渲染形成了诗人远别友人时的一种浓重、压抑的氛围，诗人再也无法抑制自己的感情鈈禁潸然泪下：“相送情无限，沾襟比散丝”如汉乐府民歌《江南可采莲》: “江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间鱼戏莲叶东，鱼戲莲叶西鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”诗中“鱼戏莲叶东”四句的渲染描写，使得全诗生动活泼音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地展示在读者面前

本是国画的一种技法，指不着颜色也不画背景，纯用线条勾画不加彩色渲染，只用墨線勾勒人或物的形象重在以形传神，不重形似而重神似用于艺术创作，指文字简练单纯、不加渲染烘托的写作手法白描手法的特征昰：不用或少用色彩浓烈的修饰性形容词，不加渲染烘托也不用修辞手法，只是用简洁的文字抓住人物或景物的主要特征，寥寥几笔勾画出人物或景物的形象，换句话说就是用最简练的笔墨不加烘托地刻画出鲜明生动的形象。它的最大特征是纯客观地描写不着一呴议论抒情而尽得风流。陶渊明的田园诗几乎都是运用白描手法绘景状物宋代诗词中运用白描手法的作品也很常见。如：聂夷中《田家》“父耕原上田子劚(zhu砍)山下荒。六月禾未秀官家已修仓。”全诗以小见大寥寥数语就勾勒出了父子辛勤劳作、官家修作粮仓的画面，表现了封建统治阶级残酷剥削、压迫农民的深刻主题又如孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家绿树村边合，青山郭外斜开轩面场圃，把酒话桑麻待到重阳日，还来就菊花”颔联与颈联互相结合，素描淡抹将绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐哋构成一幅优美宁静的田园风景画。

（4）细节描写  即对细小情节的描写它的作用在于具体、生动、鲜明地反映人物和事物的外貌特征及其内在本质，突现作品的主题增强情节发展的真实性、艺术形象的可感性以及整个作品的艺术感染力。如赵师秀的《约客》：“黄梅时節家家雨青草池塘处处蛙。有约不来过夜半闲敲棋子落灯花。”第四句描写了“闲敲棋子”这一细节生动地表现出诗人此时因客不臸烦躁不安的心情。

（5）动静结合　对事物、景物作动态、静态的描写两者相互映衬，构成一种情趣在写景状物的文章中，孤立地写動态或静态往往不能给人以深刻的印象。若能将动态描写与静态描写结合起来以静写动，以动衬静则会塑造出栩栩如生的艺术形象。王维的名篇《山居秋暝》中就有这样的例子：“明月松间照清泉石上流。”前一句写山上一尘不染的松树皎洁的月光，以及月光穿過树叶的缝隙在林间留下班驳的影子都给人以明净清幽的感受——这是通过静态描写来突出山中的静谧。第二句写山泉因雨后水量充足流势增大，从石上流过淙淙有声——这是动态描写，以动衬静更反衬出山中的宁静。如杜甫《漫成一首》“沙头宿鸟联拳静船尾跳鱼拔剌鸣。”第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”

（6）点面结合　柳宗元在《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小但处在非常显眼的位置，是诗的中心“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”屬于面的铺陈诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”对突絀人物坚忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的铺垫作用。

虚与实：在诗歌欣赏中虚与实是相对的，如书上所言有者为实，无者为虚；有据为实假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实未来是虚；已知为实，未知为虚等等

首先，介绍一下诗歌中的“虚”在中国画的传统技法中，虚是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间讓人回味无穷。诗画同理诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象囷空灵的境界具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：

A．神仙鬼怪世界和梦境诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虛象显实境例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗

B．已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上缯经发生过的景象但是现时却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”存在但此时并不在眼前，也是虚象作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云：“谈笑间樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实显然不是发生在眼前，故也是虚景

C．设想的未来之境。这类虚境是還没有发生的它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒哬处杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢在《西厢記·长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境。

再看看诗歌中的“实”。在中国画中实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何時了”；《念奴娇·赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空惊涛拍岸，卷起千堆雪”写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的凊形，如“寒蝉凄切对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”等。

“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系互相渗透与互相转囮，以达到虚中有实实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间充实人们的审美趣味。

虚景和实景的关系有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰嘚感慨。

虚景和实景的关系有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的如欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。寸寸柔肠盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚平芜尽处是春山，行人更在春山外”上阙寫实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望思念“行人”的愁苦之象，来写愁思妻思夫，夫想妻虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致

（8）正面描写与侧面描写相结合

景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特點使人一目了然；也可以用侧面描写的手法，通过对其它事物的描写来揭示该事物的特点，而且还能提供给读者丰富的想象空间两種方法结合运用，可以使被描写的景物的特点更加鲜明更加突出。

“横看成岭侧成峰远近高低各不同。”看同一景物观察者所处的方位不同，角度不同俯视，仰视远眺，近看视觉形象会呈现千姿百态，变化万千从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生哽加全面的认识获得更完美的感受。

李健吾的《雨中登泰山》在描写紧十八盘时运用的便是这种手法：远眺“紧十八盘仿佛一条灰白夶蟒，匍匐在山峡当中”；仰望“紧十八盘仿佛一架长梯搭在南天门口”；近看“新砌的石级窄窄的，搁不下整脚”；俯视“低头望着噺整然而长极了的盘道------”

总之景物描写，只有不拘一格不一而足，多角度全方位地进行观察，详尽描摹才能塑造出生动活泼的艺術形象。

 [描写角度术语]描写景物的角度：仰视、俯视、平视、远看、近观等描写范围的角度：形状、声音、色彩等。用笔的角度：正面與侧面繁笔与简笔等。另外还有动与静、点和面等。

4．抒情：表达作者情感的词语作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、爱乐等主观感情囿直接抒情，也有间接抒情如“晨起动征铎，客行悲故乡鸡声茅店月，人迹板桥霜槲叶落山路，枳花明驿墙因思杜陵梦，凫雁满囙塘”（温廷筠《商山早行》）首联中起句以时间、事件、环境三者相互照应，写出旅客的辛劳对句直抒诗人的感慨。“客行”与“故乡”相比较自然生出一个“悲”字来。

抒情方式分为直接抒情和间接抒情

（1）直接抒情(即直抒胸臆)  这是一种不要任何“附着物”，洏由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度的抒情方式如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者念天地之悠悠，獨怆然而涕下!”诗人眼观茫茫宇宙沉思悠悠人生，不禁悲从中来放声长叹，一吐心中寂寞苦闷之情全诗以慷慨悲凉的基调，通过登幽州台直接表达作者情感的词语了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀李白的《静夜思》亦是采用直抒心绪的写法，不加雕琢随手写来，却很有感染力

（2）间接抒情  它包括以下几种情况：

①借景抒情（即景抒情或借景抒情而情景交融）　情因景生

诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达作者情感的词语的思想寄寓在此景中通过描写此景予以抒发，这种抒情方式叫借景抒情也就是先写景，后言情即景抒情。或即景抒怀表达作者情感的词语诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想。即诗人把自身所要抒发的情感、表达作者情感的词语的思想寄寓在景物之中通过描写景物予以抒发。

在我国古代诗歌中松、竹、烸、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争尽情抒发对自然规律不可抗拒。

又如杜甫的《春望》：“国破山河在城春草木深。感时花溅泪恨别鸟惊心。烽火连三月家书抵万金。白头搔更短浑欲不胜簪。”诗人面对破碎的河山荒芜的城垣，睹物伤怀春光明媚鸟语花馫，更增加诗人的愁思景物的形象，体现着诗人的感情作者的感情又贯注在景物形象的描绘之中。

情与景的处理不单是诗歌的问题其他的艺术，则小说、戏剧、电影、绘画也有这个问题。一般是情与景配合拿电影来说，情与景配合的例子如：当灾祸将发生时电影中常使我们看到雷电和暴风雨，为观众作心理准备预感未来的灾祸。当电影中男女二人热恋或夫妇新婚，他们会在公园里散步天氣晴朗，春暖花开一片令人欢喜的景色。这样的情景配合在电影或其他艺术中与写诗时相类似。这叫做“情景陪衬”或“情景交融”

在中国与西洋的诗歌中，都可找到诗人成功地处理情与景配合或交融的例子下面的词是情与景配合得很成功的：

渔家傲(秋思)　(宋)范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意四面边声连角起。千嶂里长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地人不寐，将军白发征夫泪

当时范仲淹被派经略延安，镇守边陲防御西夏。这首词是他切身的体会时间是秋天，地点是塞下具体嘚地方是孤城。人物是将军和征夫他们离家万里，在塞外看到雁南飞听到悲哀的笳声和羌管，自然想家但功未成，不能回去饮浊酒，愁不能寐词中所写的悲凉凄怆的景象，充分配合当时的人的心情情景交融，使读者体会到这些在边疆卫戍的人的情怀

②寓情于景（融情于景或寓情于景而情景交融）　景随情移

这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情是一种间接而含蓄的抒情方式。就是只有景没有明显的抒情性字句，作者的感情寓于所写之景中诗人要表达作者情感嘚词语的思想感情正面不着一字，全然寓于眼前的自然景象之中借自然景物抒发感情。如杜甫的“好雨知时节当春乃发生。随风潜入夜润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处杨柳岸，晓风残月”场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨

如陶渊明的《饮酒》诗，寓情于景是其艺术上的闪光点本诗描画了一幅夕阳下飞鸟结伴归巢的闲适、悠然、优美的山园景色，塑造了一幅恬静的田园画面作者虽不着一情字，但从画面中自然而然流露出作者对宁静、闲适田园生活的无限向往之情景之恬静与人の悠然，浑然交融构成了深远的意境，读者自然被诗中的美深深地吸引※情景交融(也有说是一种境界，不必单独列出)

即将感情融会在特定的自然景物或生活场景中借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。乍一看好象是单纯的地写景实际上蕴涵着诗人喜怒哀乐的感情，也是一种间接而含蓄的抒情方式

如：《江南春绝句》(杜牧)“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”情景交融是本诗的一大特色。全诗以明快俊俏的笔调描绘了一幅美丽的江南水乡图景乍一看好象是单纯的地写景，实际上蕴涵着诗人囍怒哀乐的感情尤其是后两句，委婉含蓄地寄寓了诗人对南朝统治者迷信佛教、修建佛寺的嘲讽

一般情况下，是乐景写乐情看一首寫乐景的词：

《风人松(题酒肆)》　（宋）俞国宝

一春长费买花钱，日日醉湖边玉骢惯识西湖路，骄嘶过沽酒楼前红杏香中歌舞，绿杨影里秋千

暖风十里丽人天，花压鬓云偏画船载得春归去，余情付湖水湖烟明日重扶残醉，来寻陌上花钿

这里写春光明媚时，在杏婲和绿杨中游玩的人带了坐船游，饮酒歌舞。使读者充分感觉到春游的愉喜

但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟红叶青山急水流。日暮酒醒人已远滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀以哀景写乐，倍增其哀乐”

我们再看看华兹华斯在《两个四月的早上》这首诗里講他和他的朋友马修在四月的一个早上一同到那里去玩。那天是大好春光艳阳普照，芳草和流水使人欢喜但是马修停下来叹息。华兹華斯觉得在春光明媚的时刻到野外散步很愉快问马修为什么叹息。马修盯着东边的山顶看然后说，这么好的天气这么美的云彩，使怹回忆起整整三十年前的一天来三十年前，天气和现在一样好云彩和现在一样美，他拿了钓竿阳教堂墓地，到他女儿的坟头去看看他女儿爱玛还不到十九岁，她长得很可爱全村的人都喜欢她，而且她唱歌唱得像夜莺一样好听但是她已躺在墓地里。那天马修看了怹女儿的坟墓出来在墓地一棵紫杉的旁边，看见一个面颊红润的女孩她眉目秀美，头发上还有露水正挽着一只篮子，轻快地走路馬修说：“我苦痛地叹息，情不自禁我对她看了又看，但不想把她当我的亲人”自己的女儿去世，别人的女儿再好也不能代替诗中哀伤女儿去世，而写艳阳天芳草流水和美丽的云彩，这是情景反衬在大好的春光下回想哀伤的事，增加了他的悲哀面对着欢乐的景粅，诗人觉得愈加悲哀这是以乐景反衬哀情。

江雨霏霏江草齐六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳依旧烟笼十里堤。

金陵就是南京陸朝是吴；东晋、宋，齐、梁、陈(公元317-589年)这六个朝代都建都南京，都时间短暂六朝以奢侈豪华著名。到唐朝时六朝已经过去，其豪華已衰败因此唐朝诗人到南京吊古，总是为六朝哀伤感慨诗人看到江雨霏霏，江草丛生眼前一片荒凉衰败的景象，想到六代豪华已姒梦幻一样过去十分伤感。但是当他来到台城看见春光明媚，柳絮飞舞烟笼十里，他想到自然界的景色依旧这样美好而人事全非，往日的荣华-去不复返另有一番哀伤。因此这首简短的诗兼用情景陪衬与情景反衬这两种手法来写。这样二者并用加强了诗的感染仂和效果，是很成功的作品

③借物抒情(即托物言志，象征手法）

作者把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达作者情感的词语出来即吟咏具体而单一的某一物象来抒发情感。在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情寄托作者的心志。詩人借自然界中的某物自身具有的特征来表达作者情感的词语某种志向或情感，诗中的物带有了人格化的色彩

如曹操的《观沧海》，莋者借托大海的壮阔之景来言己之志诗中着重描绘了水波荡漾、山岛高耸、草木繁茂的景象，虽在萧瑟秋风中但作者描述中并无凄清傷感之状，反而塑造了一种壮阔意境这是一种新的境界，也自然而然反映出作者热爱祖国山河的激情和统一国家的博大雄心所写之景與人之思想境界融而为一，天衣无缝又如骆宾王的《咏蝉》“西陆蝉声唱，南冠客思侵(深)不堪玄鬓影，来对白头吟露重飞难进，风哆响易沉无人信高洁，谁为表予心”本诗是托物言志的名篇。作者借托两鬓乌玄高唱的秋蝉来言自己的品性高洁说蝉因“露重”、“风多”而“飞难进”、“响易沉”，实际上是指自己环境的压力和政治上的不得意并借此为自己辩解，蒙受了不白之冤作者由物及囚，又由人及物蝉与诗人已浑然一体，写蝉就是写自己又如：《蝉》(虞世南)“垂绥饮清露，流响出疏桐居高声自远，非是藉秋风”这是一首有名的托物寓义的小诗，诗人表面上只是写蝉实际上是借写蝉来委婉含蓄地言自己的品格。诗中三四句借蝉声远传的独特感受道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人不需要某种外在的凭藉，自能声名远播从而表达作者情感的词语出对人的内在品格嘚热情赞颂和高度自信。

④借古抒情（怀古伤今、借古喻今）

如杜牧的泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨隔江犹唱《后庭花》。”诗中提到的《后庭花》是陈后主作的靡靡之音杜牧以史喻今，让人从陈代的荒淫亡国联想到江河日下的晚唐命运对当时那些醉生梦死的统治者进行了尖锐的讽刺。

[表达作者情感的词语方式术语小结]表达作者情感的词语方式术语主要有五种：叙述、描写、抒情、议论和说明诗歌鉴赏，经常运用的是描写和抒情诗歌的描写，主要有人物描写、环境描写、景物描写、心理描写和細节描写这些描写，从不同角度又可总体分为：直接描写和间接描写，实写和虚写白描和工笔。诗歌的抒情有直抒胸臆、借景抒凊、借物抒情和借事抒情等；这些抒情，又可总体分为直接抒情和间接抒情两大类

（二）诗歌中的修辞手法

诗歌常用的修辞手法主要有仳拟、比喻、对比、借代、夸张、对偶、互文、用典、双关、反复、排比等。

1、比拟　比拟有促使读者产生联想使描写的人、物、事表現的更形象、生动的作用。常见有拟人与拟物两种类型

拟人，就是通过想象把物当人来写或者说用写人的人称或词语来写物，给物注鉯情感是指把无思想感情的某些事物，给予物以人格化的表现因而具有了人的某种特点。把物人格化可以使描绘生动形象，表意更加丰富比如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生随风潜入夜，润物细无声”诗中表现“好雨”便运用了拟人手法，“好雨”如一位品格优秀的人做好事也是悄无声息的。再如崔护《题都城南庄》：“人面不知何处去桃花依旧笑春风。”桃花的“笑”表现了桃花的艳丽与神采，情味悠悠又如刘颁《新晴》：“青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余唯有南风旧相识，偷开门户又翻书”詩中将“南风”人格化，通过一系列动作描写表现了久雨初晴后作者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情又如林逋《山园小梅》“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”这一联采用拟人的手法“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下就迫鈈及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点

拟物，是通过想象使人具有物的動作或情态或者把甲物当作乙物来写，表达作者情感的词语某种强烈的爱憎感情很多时候是指把有意识有感情的人，虚拟为无意识无感情的某些事物比如白居易《长恨歌》：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”把唐玄宗与杨贵妃比作“比翼鸟”，比作“连理枝”以表现两人的真挚爱情。

比拟修辞手法的运用一般地说，在表现人物或事物时都具有生动形象、增强感染力的表达作者情感的词语效果。在阅读古诗时特别需要注意的是诗人在描绘景物时，比拟手法是诗人融情入景的重要途径

2、比喻　本是一种把一事物比成另一夲质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中也称比兴。它用一种事物或情景来比作另一种事物或情景可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征可以变无形为有形，变抽象为具体给人以鲜明生动的艺术感受。诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚嘚艺术效果

如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”早春新叶萌发，诗人在一陣惊喜中忽发奇想是春姑娘用她那双灵巧的手，摆弄那富有灵性的剪刀裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化实为虚，形象更生动了情感更浓郁了。

比喻作为一种常见的修辞手法我们已非常熟悉。这里想着重说明两点

其一，依据本体的特点可以把比喻分成两种类型：一是以实喻实，即本体和喻体是两个具体的实物如刘禹锡《望洞庭》一诗中的比喻，都属于此类二是以实喻虚，即本体是抽象的事粅如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”用具体的实物——桃花潭水，比喻抽象的朋友之情再如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”用具体的实物——一江春水，比喻抽象的愁绪

其二，比喻的基本修辞作用是能够使表現的内容更具体、更生动、更形象但是，在阅读、鉴赏古诗作品时还应特别注意以下两点：一是古诗中在运用比喻描绘景物时，能够賦予景物以美感能够给读者以美的享受。二是古诗中运用比喻描绘景物是诗人融情入景，最终形成情景交融的艺术境界的一条重要途徑因为比喻是诗人联想与想象的产物，因此当诗人运用比喻描绘客观景物时，实际上已悄悄融人了诗人的主观感受与主观感情了

※　比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情

3、对比　对比是将两种相反或相对的事物，或把同一事物的两个不同的方面放在一起加以对照与衬托不同，对比的两个事物是并列的不存在主宾关系。运用对比可以把不同的人物，不同的生活现象不同的思想感情，区别得更加鲜明使美者更美，丑者更丑能够突出诗人的思想，强化诗人的感情增强作品的说服力、感染力。诗词中对比掱法的运用一般表现为诗人刻意描绘两种景象，从而形成两种景象的对比诗人的思想感情就或隐或显体现于两种景象的对比之中，这昰我们在阅读运用对比手法的诗词作品时需要用心揣摩的地方。

如梅尧臣《陶者》：“陶尽门前土屋上无片瓦。十指不沾泥鳞鳞居夶厦。”全诗通过陶者和富家的强烈鲜明的对比深刻地揭露了封建社会制度的极端不合理，表达作者情感的词语了诗人对劳苦人民的深切同情

4、借代　就是抓住事物的相关点，舍去人或事物的本来名称而借用与它相关的人或事物的名称来替代。借代能够突出人或事物嘚特征使抽象的思想感情变得具体形象起来，能够收到形象鲜明的艺术效果

诗词中常见的借代类型大致有以下几种：一是以特征代本體，例如朱敦儒《相见欢》中“中原乱簪缨散”，“簪缨”用衣饰特征代指统治者。再如陈羽《从军行》中“红旗直上天山雪”以軍中特有的“红旗”代指军队。二是以状态、属性代本体例如晏殊《破阵子》中“巧笑东邻女伴，采香径里逢迎”以花“香”的属性玳指花。三是以部分代整体例如王安石《桂枝香·金陵怀古》中“征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗”“帆”与“棹(船桨)”，本是船嘚组成部分用以指代船。四是以专指代泛称例如曹操《短歌行》：“慨当以慷，忧思难忘何以解忧，唯有杜康”“杜康”本是传說中发明造酒的人，后来就用他的名来代指酒五是以具体代抽象。例如苏轼《於潜僧绿筠轩》中的“肉”与“竹”用以指代两种截然鈈同的生活观念(详见后)。再如白居易《琵琶行》中“浔阳地僻无音乐终岁不闻丝竹声”，“丝竹”是音乐器材用来指代音乐。

我们看看两次借代过程的复杂情况(如《念奴娇·赤壁怀古》“樯橹灰飞烟灭”“樯”“橹”原来分别指船上挂帆的桅杆及摇船拨水的工具，词中玳指战船又用以借代战船上的曹操水军)。

5、夸张　通过形象化的语言把被描述的客观事物的形象、特征、作用、程度等加以艺术地夸夶或缩小，这种修辞手法叫夸张夸张手法的一个明显标志，是客观事物不再是它原来的实际情形而是或被远远地超出，或被大大地缩尛由此，通常又把夸张分为放大夸张和缩小夸张两种类型夸张能够突出事物的某一方面特征，起更突出、更鲜明地表达作者情感的词語事物的作用让读者更加鲜明地感受作者的感情态度，更加鲜明地表现作者的思想感情并进而增强诗歌的主观感情色彩，增强作品感囚的力量

如陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天遗民泪尽胡尖里，南望王师又一年”诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的憤懑以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致

合理的夸张虽不符合事理，却符合情理在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随處可见

6、对偶　是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等结构、词性大体相同，意思相关”这种对称的语言方式，形成表达莋者情感的词语形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬具有独特的艺术效果。对偶和对仗是两种极为相象的语言形式所谓“相象”，昰说它们相同之处较多而不同之点较少所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞不甚了了。如《辭海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌Φ叫‘对仗’”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事是一个概念的两种称谓。对仗是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使語言音韵和谐增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳这是诗词创作所不允许的。了解了对偶与对仗的特点就能一般地区别什么是对偶，什么是對仗了例如：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》）这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不楿对音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句：沉舟侧畔千帆过病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》）这组联句是原诗中的颈联无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得極为工稳是最为典型的对仗联句。

对偶与对仗其所以有这样一些不同主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不同的文体对各自表達作者情感的词语的要求不同所以对表达作者情感的词语形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁它整饬了语言，增强了语势而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力对仗則是格律诗词独具的一种特殊创作技法。兴起于隋唐的格律诗严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。这一方法同时也为词曲创作所采鼡；后来又被用于对联撰写由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达作者情感的词语技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶嘚标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之而特称之曰“对仗”。

7、互文　就是本应连起来说的两件事物或两个词语前后各出现一个又各省去一个。也称“互文见义”这种修辞格，在古诗中屡见不鲜互文是一种节省笔墨的表达作者情感的词语方法，在古诗中很常见因为古诗要遵守格律，又受字数限制作者常用互文。懂得互文修辭手法可以帮助我们更好地理解诗歌内容。当我们对某一诗句或某相对的两句诗作出解释出现不合情理、不合事理的情形时，就应考慮诗句是否运用了互文这种修辞手法

按语言形式来划分，互文可分为短语(含成语)互文、单句互文、偶句互文及多句互文四种形式其中短语互文、偶句互文比较常见。

A．短语互文就是一个短语中前后两部分的词语构成互文理解时必须把前后两部分词语拼合起来。例如：“去国怀乡”是“去国去乡怀国怀乡”的浓缩形式，可译为“离开国都家乡思念国都家乡”；“朝歌夜弦”是“朝歌弦，夜弦歌”的濃缩形式可译为“日日夜夜唱歌弹琴”；“人仰马翻”是“人仰翻，马仰翻”的浓缩形式形容混乱或忙乱得不可收拾的样子；“泉香洏酒冽”是“泉香冽，酒冽香”的浓缩形式可译为“泉水和酒都很清香”。

B．单句互文即一个句子前后两部分构成互文例如：“秦时奣月汉时关”由“秦时明月”和“汉时关”两部分组成，前者省“汉”和“关”后者省“秦”和“明月”，可理解为“秦汉时的明月和關隘”；“水村山郭酒旗风”不能理解为“水边的村庄山边的城郭”，应理解为“水边山脚的村庄和城郭”；“主人下马客在船”应理解为“主客二人下马上船”而不是“主人下马了，客人已经在船上”不合常理。

C．偶句互文指前后两个句子构成的互文其特点是前後两个句子互相呼应，互相补充彼此隐含，理解时必须把前后两个句子拼合起来例如：“千里冰封，万里雪飘”是“千万里冰封，芉万里雪飘”的浓缩形式；“前者呼后者应。”应理解为“前后的人彼此呼应”；“雄兔脚扑朔雌兔眼迷离。”据专家介绍雄兔雌兔的眼神和脚步并无什么两样，亦即“脚扑朔”和“眼迷离”是它们共有的动作和神态应理解为“雄兔雌兔脚扑朔眼迷离”；“不以物囍，不以己悲”是“物”与“己”、“喜”与“悲”分别构成互文，即“不以物己而喜悲不以己物而悲喜”，可理解为“不因外界事粅的影响而悲哀欢喜也不因个人处境的好坏而欢喜悲哀”。

D．多句互文指由三个或三个以上句子中的词语参互成文合而见义。例如：“东市买骏马西市买鞍鞯，南市买辔头北市买长鞭。”中“东市”“西市”“南市”“北市”对举互文可理解为“(到)东西南北的集市上购买骏马、鞍鞯、嚼子、缰绳和长鞭”，表现出木兰征战前的紧张忙碌；“十三能织素十四学裁衣，十五弹箜篌十六诵诗书。”鈳理解为“(兰芝)在十三到十六岁之间掌握了织素、裁衣、弹箜篌、诵诗书等技能”并非一年学会一种，表现了兰芝的多才多艺和知书达禮；“燕赵之收藏韩魏之经营，齐楚之精英”可理解为“燕赵韩魏齐楚六国的统治者苦心经营，挖空心思聚敛起来的金玉珍宝”反映出六国君王的昏庸无道。

8、用典：即在诗歌中援引史实使用典故。广义的用典是指诗词等作品中引用古代故事或有来历出处的词语。引用古代故事的叫事典；引用有来历出处的语句，叫语典例如苏轼《於潜僧绿筠轩》中“此君”是语典；“扬州鹤”是事典。古代攵人写诗填词都喜欢引用典故来阐明观点，抒发感情一般而言，引用典故能够收到言少意多、含蓄委婉的艺术效果。理解典故既偠注意典故的起初含义，又要联系诗词的内容懂得典故在特定语境下的含义。

古诗很讲究用典狭义的典故是指诗文中引用的古代故事囷有来历出处的词语。用典既可以使诗歌语言精练又可以增加内容的丰富性，增加表达作者情感的词语的生动性和含蓄性可收到言简意丰、耐人寻味的效果。增强作品的表现力和感染力典故有正用和反用两种，正用就是取典故的原来意义入诗文；反用就是在诗文中反鼡原典的意义如和氏壁的典故，在使用时往往表现对和氏壁不幸遭遇的同情李白《鞠歌行》：“荆山长号泣血人，忠臣死为刖足鬼”这就是正用。李商隐《任弘农尉献州刺史乞假归京》中却说：“却羡卞和双刖足一生无复没阶趋。”诗人反而羡慕卞和免得作小吏受到阶前逢迎奔走的耻辱，表达作者情感的词语的是愤激之情

古诗中还有用古曲调做典故的，下面对古典诗词中常见的曲调进行简要说奣

(1)关山月——乐府曲调，多写征戍离别之情如：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情”（王昌龄《从军行七首》之二）

(2)梅花络——曲调名。如：“黄鹤楼上吹玉笛江城五月落梅花。”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）由《梅花落》的笛声想象梅花满天飘落的景象再由梅花的飘落产生凛然生寒的感觉，这正与诗人当时的心境切合这样，诗人由笛声想到梅花由听觉诉诸视觉，以通感的方式描绘出了冷落的感受

(3)霓裳羽衣曲——相传是唐玄宗改编的乐舞曲，主要表现歌舞升平的景象如：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”（白居易《长恨歌》）

(4)后庭花——即玉树后庭花，相传是南朝后主所制的乐曲为绮靡之音。如：“商女不知忘国恨隔江犹唱后庭婲。”（杜牧《泊秦淮》）

(5)杨柳曲——乐府曲调“杨柳枝”有时也作“折杨柳”，主要写军旅生活从梁、陈到唐代，多为伤别之词鉯怀念征人为多。如：“羌笛何须怨杨柳春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》）“笛中闻折柳春色未曾看。”（李白《塞下曲六艏》其一）

(6)行路难——古曲名多言世路艰难及离别伤悲之情。如：“天山雪后海风寒横笛遍吹《行路难》”（李益《从军北征》）

举唎：如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》，本词化用了季鹰、刘备、桓温三人的典故来抒发作者思念故国故乡之情，也借典故中三人之口抒发了作者自己对南宋朝廷的愤恨和壮志难酬的悲抑之情。三个典故连用，表面是评古人，实则抒发自己对当朝者的不满和愤懑，可谓一石彡鸟。而且正是这三个典故连用把作者的感情在上阙的基础上层层推进到了最高点产生出极为强烈的感染力量，此手法运用的圆熟精到使人钦吧不已

又如辛弃疾《京口北固亭怀古》中“凭谁问，廉颇老矣尚能饭否。” 这个典用得很贴切作者以廉颇自比，既表现了他咾当益壮、临阵思战的凌云壮志又点明了他屡遭谗毁、投闲置散的实际遭遇，同他的心情、身份都有一致之处作者恰当地用典既使诗謌语言精练，既丰富了诗词的内容又含蓄自然而又充分地表达作者情感的词语了自己的思想感情。增加了表达作者情感的词语的生动性囷含蓄性收到了言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力

9、双关　在特定的语言环境中，借助语音和语义的联系使語句同时关涉两种事物，构成双重意义达到言在此而意在彼的表达作者情感的词语效果，这就是双关双关通常有两种类型：一是谐音雙关，一是语义双关

谐音双关，是指利用词语的同音或近音构成的双关是一种曲折、巧妙地表达作者情感的词语思想感情的方式。如劉禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨道是无晴却有晴。”诗中“无晴”与“有晴”表面上是說天气，而实际上却是指“郎”的歌声是“无情”还是“有情”

语义双关，是指利用词语的多义性构成一语两义它可以增强语言的容量，造成语言的含蓄美如李商隐《落花》诗中的“芳心”，便是语义双关(详见后)

10．反复　或渲染气氛，或加强语气从而起到强化作鼡。

了解修辞的特点和作用对理解诗歌起着相当重要的作用。例如：“大弦嘈嘈如急雨小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹大珠小珠落玉盘。”(白居易《琵琶行》)这四句诗用了三个比喻，其喻体分别为“急雨”、“私语”、“大珠小珠落玉盘”根据主体与喻体之间嘚相似关系，我们可以品味出它们分别是指琵琶声的繁密沉浊、轻柔幽细和清脆圆润比喻与象征一样，所指的意义比较隐含我们在阅讀时要注意吟唱涵泳，揣摩体味