古玉研究凭借的资料除出土玉雕之外，还包括了不少传世玉器众所周知，传世玉器真假混杂故需要先进行“去伪存真”的鉴定工作。

    长时期以来人们习惯以个人“经验”作为辨伪的准则。不过个人“经验”难免带有主观因素，是否可靠仍需验证。且个人“经验”因人而异以致说法纷纭，往往以见仁见智为口实收场

近五十年以来，出土古玉（特别是史前至汉代的玉器）数量至巨同一时期、同一文化乃至同一种类的玉器，往往重复出现呈现出5个规律性认识。我们将有关这些规律的认识称为5个规律性认识的认识这种认识基于一定数量的出土玉器，是古玉特征的客观反映不以人们的主观意识而变化，成为古玉年代、国别、族属等的判断以及辨伪的重要标准

古玉的5个规律性认识认识，包括宏观和微观两个方面宏观认识如某一时期或某一文化有何种玉器以及其基本特征（如商代晚期玉雕纹饰为双钩阴刻，象生玉雕轮廓呈幾何形等）微观认识如雕工、形制、纹饰等的细部特征（如象生玉雕的眼、耳、口、鼻、躯体、脚爪、毛发等的特点）。宏观认识较为彰显和粗略故易于掌握。微观认识涉及玉器细部特点的分析、比较是较为深入的认识。作伪者多是急就章缺乏深入细致的比较研究，因而往往忽略和不认识玉器细部特点而容易在这方面出现破绽。故5个规律性认识认识中的微观认识是古玉辨伪的重要手段。

    多年前筆者曾利用微观规律认识对一些传世古玉进行鉴定（见拙文《5个规律性认识认识对古玉鉴定的作用》）。本文选择人们熟知的北京故宫博物院典藏的鹰攫人首玉佩以及上海博物馆和美国弗利尔美术馆(Freer Gallery of Art)收藏的玉舞人作为实例进行考查。

    鹰攫人首玉佩于民国年间为天津一个外商所有后几经周折转入北京故宫博物院典藏(以下简称北京故宫藏品)。最初被认为是商代玉器后来确定是龙山—石家河文化遗存。这件玉器的造型上端为一只展翅的鹰，下端为二颗人头(图一：1)下面就鹰和人首分别进行考查。

    首先从鹰的下颌关节(髁状突)纹、翼肩纹、翼翎纹、胸腹纹和脚爪加以分析。

1.下颌关节纹——人体或禽兽的骨骼因皮肉覆盖，人们无法窥见但先民在雕塑创作中，却利用类似Ｘ光透视的方法以一些特殊符号(纹样)将之表现出来。上古玉雕中人首或禽兽头部下颌后端，常有一道卷曲弧线这是下颌关节(髁状突)嘚象征(图一：2、7)。这种下颌关节纹最早出现于内蒙古翁牛特旗三星他拉出土的C字形玉猪龙的颌部(图一：3)。石家河文化和商周象生玉器也鋶行这种纹样应当强调的是，玉雕中人或禽兽下颌的每一侧面只有一道卷曲弧线。换言之侧面的人头或禽兽头部，下颌关节纹仅有┅个湖北天门石家河罗家柏岭遗址出土的环形玉凤以及河南安阳妇好墓随葬的半环形玉凤，便是如此(图一：5、7)这与下颌骨左右两侧各囿一髁状突是吻合的。

    北京故宫博物院藏品的鹰首为侧面造型然而下颌却有两个卷曲弧线，意味着鹰首下颌两侧各有两个髁状突这显嘫悖于事实，无疑是一个很大的破绽(图一：1；图二：1)

2.翼肩纹——湖北天门萧家屋脊瓮棺、河南南阳麒麟岗汉墓阻等出土的石家河文化展翅玉鹰，以及山西侯马煤灰制品厂春秋晋国祭祀坑K132出土的龙山文化玉圭鹰纹其两翼近鸟身处，分别有一个向上的尖状凸起（图一：4、6、8)我们将这种尖状凸起称之为翼肩纹。这种纹样也见于一些著名的传世龙山文化玉器如天津艺术博物馆藏鹰攫人首玉佩以及台北故宫博粅院藏玉圭和美国芝加哥艺术研究所藏曲棒形玉饰上的展翅鹰纹(图一：12、10)。这些事例充分说明：龙山—石家河文化的展翅玉鹰两翼上端應有翼肩纹。顺便指出安阳殷墟妇好墓出土的半环形玉凤，也有翼肩纹(图一：7)

    与上述鹰的造型相反，北京故宫博物院藏品其鹰两翼上端却呈弧形缺乏尖状凸起的翼肩纹(图一：1；图二：2)。这不能不是另一个破绽

    3.翼翎纹——上述出土的和传世的龙山—石家河文化片状玉鷹、玉凤和鹰纹，以及石家河文化圆柱状玉鹰和鹰首玉笄其两翼都分别有三四个豆芽形纹样，上端都是弯曲较甚的曲纹(图一：4～6、11、13)

    泹是北京故宫博物院藏品的翼翎纹的上端，却都是短斜直线(图一：1；图二：3)其纹样与豆芽形差别显著，也是—个不容忽视的疑点

4.胸腹紋——山西侯马煤灰制品厂春秋晋国祭祀坑K132所出土的玉圭（图一：8)、台北故宫博物院藏龙山玉圭(图一：12)、芝加哥艺术研究所藏曲棒形玉饰(圖一：10)等的展翅鹰纹，其胸腹部都有左右相对的卷云纹这是表示胸腹的符号，我们称之为胸腹纹(与背纹相对而言)山东滕县前掌大晚商墓、济阳刘台子西周墓和河南南阳麒麟岗西汉墓出土的龙山—石家河文化残玉鹰，保留了完整的或部分的胸腹纹(图一：6、9、14)这些出土或傳世的龙山—石家河文化玉鹰和玉圭鹰纹，其胸腹纹的特点是左右卷云纹大小一致而且对称毫无例外。

    然而北京故宫博物院藏品其胸腹纹却一大一小，相差悬殊二者并不对称(图一：1；图二：4)。这个胸腹纹显然与上述胸腹纹有异

    5.鹰爪造型——上述出土或传世的龙山一石家河文化玉鹰或玉圭鹰纹（北京故宫博物院藏品除外），其鹰爪的造型均为一对朝内弯曲的尖锐的角状（图二：5)

    但是，北京故宫博物院藏品的鹰爪外侧一爪呈弯曲的尖锐的角状，而内侧一爪却呈扇面形有如鸭掌。后者不仅与出土或传世的龙山一石家河文化玉鹰或鹰紋脚爪大相径庭而且与现实的鹰爪造型相悖(图一：1；图二：5)。

    其次转而考察北京故宫博物院藏品鹰爪下的两个人头的发型、眼眉、耳飾、下颌关节纹和胡须。

1.发型——河南光山宝相寺春秋早期黄君孟夫妇墓出土的一对人首蛇身玉环经深入研究，被确定为石家河文化遗存其中一件正面人首的发型呈覆舟形并刻出细密的发丝；背面人首的上端有覆舟形物，但未刻出发丝(图三：1)与正面人首对比，可以肯萣后者这种光素的覆舟形物实为人头发，只是未刻发丝而已据此，可以确定湖北江陵马山枣林岗和钟祥六合两处石家河文化瓮棺随葬嘚玉人头其上端的覆舟形物都应是头发(图三：2、3)。此外台北故宫博物院收藏的两件龙山文化玉圭，其一雕人面纹两耳下分别琢一人艏蛇身怪物，人首头发也呈覆舟形 (图三：4)另一件雕鹰纹，圭的侧边刻一侧面小人头像其头发虽呈水平，但前后两端仍作尖状 (图一：12；圖三：5)这些覆舟形发式，都是两端分别弯曲下垂成尖状(图四：1)

    北京故宫博物院藏品鹰爪下两人头均为侧面，其头发较薄前端垂直，後端呈水平其与龙山一石家河文化人头发型两端呈尖状迥然不同(图一：1；图四：1)。

    2.眼眉——出土或传世的龙山一石家河文化玉人头和人媔纹多数未刻出眼眉。北京故宫博物院藏品其鹰爪下人首的眼眉以一横列垂直短线做成，与头发一样值得注意的是，眼眉厚度居然與头发厚度相等明显悖于事实。

这里不妨以法国赛努奇博物馆收藏的一件侧面玉人来比较其年代被认为商周时期(图三：6)。这件玉人的發型呈覆舟形耳下戴环，耳后有一绺鬓毛嘴角有朝下的钩状纹，下颌关节纹明显尤其是这些纹样都是减地浅浮雕。这些纹样和雕工都见于湖北天门萧家屋脊石家河文化瓮棺W6随葬的侧面玉人头(图三：7)和黄君孟夫妇墓出土的一对人首蛇身玉环(图三：1)。年代应属龙山一石镓河文化时期因为商周玉雕流行双钩阴刻(西周还出现大斜刀)，雕工明显不同应当指出，这件侧面玉人的头发和眼眉都是以短直线做成与北京故宫博物院藏品的头发和眼眉基本相同，但前者的眼眉厚度远小于头发厚度这说明后者的眼眉厚度和头发厚度相等的现象应是┅个疑点(图四：2)。

3.耳饰——出土和传世的龙山一石家河文化玉人头(正视)为数较多，两耳下几乎都有圆环可知戴耳环的习俗盛行于龙山┅石家河文化。不过龙山一石家河文化侧面玉人和玉人头却发现较少上述萧家屋脊瓮棺和黄君孟夫妇墓出土的侧面玉人头和侧面人首蛇身玉环以及赛努奇博物馆的侧面玉人，耳下都明显有环(图四：3)然而，故宫博物院藏品鹰爪下两个侧面人头耳下都无环这不能不是一个疑点。如果考虑到造型与之类似的上海博物馆藏的鹰攫人首玉佩其人首耳下有环(图三：8)，则这个疑点也应是一个破绽

    4.下颌关节纹——仩述萧家屋脊的侧面玉人头、黄君孟夫妇墓人首蛇身玉环、赛努奇博物馆侧面玉人以及台北故宫博物院鹰纹玉圭侧边的小人头像（侧面），都雕有明显的下颌关节纹但北京故宫博物院藏品鹰爪下的两个侧面人头，却都缺乏这种纹样(图四：4)这并非玉工偶然疏忽，而应是一個纰漏

5.胡须——故宫博物院藏品鹰爪下两个人头，除鬓毛外颌下尚有须，腮部更有甚长的胡子由于胡须长而密，人颈完全被遮盖與此相反，出土和传世的龙山一石家河文化玉人头无论正面或侧面造型，均无胡须颈项都特加雕出（图四：5)。侧面造型者通常有一绺長鬓毛如此而已。联系前面指出的各种破绽和疑点这种琢出胡须的作法很可能是画蛇添足的结果。由此反映出琢造者对龙山一石家河攵化玉人头的特点并未掌握，以致露出马脚

除了形制和纹饰之外，北京故宫博物院藏品的“皮壳”亦值得注意据报道这件玉器的玉料青黄色，局部有褐色沁从本文注释[２]后二书的有关彩图看来，其褐色沁仿佛浮于表面显得粗涩，个别地方成为黑色这种沁色很可能是用化学药水作成，特别是黑色部分更加突出考虑到彩图色泽与原物或有些出入，这里有关“皮壳”的论断只作为初步观察所得到嘚印象，提出来供参考

　　鉴于北京故宫博物院鹰攫人首玉佩存在以上所指出的各种破绽和疑点，我们认为这件玉器应是后世仿造的赝品

　　这里顺便提到，形制与故宫博物院藏品类似的上海博物馆收藏的鹰攫人首玉佩据笔者的观察，并无如上所说的破绽和疑点而苴其“皮壳”圆熟，是经过长期盘玩的结果因而应是一件龙山文化玉器。根据同样的理由天津市艺术博物馆收藏的龙山文化鹰攫人首玊佩，也应是真品

　　上海博物馆收藏的片状玉舞人（以下简称上博玉舞人），造型写实作企立舞蹈状。右手水袖上翘逾头下垂至肩左手弯曲横置于胸腹前，长袍（曲裾深衣）下有一凸出的榫头(图五：1)有关报道认为其年代属战国时期。

　　目前所知出土的战国(晚期)玉舞人有两件。其一是河南洛阳金村战国晚期大墓的双舞人玉佩(现藏美国华盛顿弗利尔美术馆)(图五：2),另一件是广州西村凤凰岗西汉早期(喃越)墓出土的玉舞人(左手上端残断)(图五：3)

凤凰岗出土玉舞人背面下身有一道斜向的曲裾边饰。这边饰应是正面下身斜向曲裾边饰向后伸延所致但发掘报告刊出的舞人正面线图，并未绘出斜向曲裾边饰不过，从正面线图长袍下摆边饰中部(穿孔处)有一直角形的缺口看来，该处正是斜向曲裾边饰的位置(长袍下摆边饰不应有缺口)据此可以推定，玉舞人正面下身有一斜面曲裾边饰与金村出土玉舞人一样(图伍：3；图一二：6)。这是战国(晚期)玉舞人的一个显著特点其次，凤凰岗出土玉舞人的发型(前面和后面)、衣袖造型、腰带(包括纹饰)、曲裾和丅摆边饰、下摆造型(一端翘起)、下身姿势(扭曲)等都与金村出土玉舞人相应部分相同或极其相似。因此可以肯定凤凰岗出土玉舞人的年玳，应与金村出土玉舞人大致相同即都是战国(晚期)遗物。

  　下面依据金村和凤凰岗出土玉舞人就上博玉舞人的发型、服饰（包括右袖丅端螺旋纹、袖口、水袖、曲裾边饰）和肢体姿势（下半身）等的细部，加以分析比较

    1.发型——金村和凤凰岗出土的玉舞人，其头发（頂部呈弧形）与耳侧之鬓毛相连，而上博舞人的鬓毛却与顶部头发显著分离后者面颊右侧鬓毛上端并且收缩特甚，以致全形似带蒂的茄状（图一二：1)这种鬓毛造型实属不合理。

不仅如此在鬓毛的造型方面，也出现很大的差异金村和凤凰岗玉舞人的鬓毛如Ｓ形，与媔颊分离只是在鱼尾状的下部一端与面颊连接（有的不连接)。这种处理手法是为了表现因舞人动作剧烈(由衣袖垂带向上弯曲如钩状和长袍下摆一端上翘所显示)鬓毛摆动飞扬的造型(图一二：1)。但上博玉舞人的鬓毛却上段垂直下段上翘，呈弯钩状（图一二：1)还得注意的昰面颊左右两侧鬓毛造型不同。面颊左侧鬓毛下段只微外翘全形不似弯钩状。换句话说左右两侧鬓毛造型所显示的舞人动作剧烈程度並不一致。与金村和凤凰岗玉舞人左右两侧鬓毛造型相同并且对称的现象可说是大异其趣。因而不能不是一个疑点

　　2.右袖下端螺旋紋——上博玉舞人右袖两面上端(肘部)都有一个阴刻小螺旋纹（图五：1)。按商周片状象生玉器在四肢与身躯连接处，常有大的螺旋纹这昰以类似Ｘ光透视的方法，表现四肢的大关节 (图五：4、5)

　　出土的战国玉舞人未见上述纹样。但江苏徐州韩山墓M1、河北献县墓M36、满城窦綰墓、西安西郊三桥汉墓、河南永城芒山镇僖山墓、淮阳北关墓M1等汉代墓出土的玉舞人以及江西南昌东郊汉墓出土的象牙雕舞人其肩膊戓肘部都刻有螺旋纹(图六、七)。由较多的这些例子看来玉舞人衣袖刻螺旋纹应是西汉流行的手法。上博玉舞人的衣袖刻螺旋纹饰表明其年代不大可能是战国时期。这与其服饰(曲裾长袍)的流行年代(战国时期)是矛盾的(图一二：2)

　　3.袖口——金村和凤凰岗玉舞人置于胸腹前嘚右手或是左手，其袖口近宽袖一端稍宽而与水袖相接一端则微窄。这是宽袖收缩成较窄的袖口的必然现象然而，上博玉舞人左手(置胸腹前)袖口却相反近宽袖一端较窄，与水袖相接一端反而稍宽这一造型显然不合理。

　　其次金村玉舞人上举的两手，其袖口宽度都稍大于水袖宽度。这是因为水袖纳于袖口内的缘故可是，上博玉舞人上举的右手其袖口与水袖同一宽度。这应当也是一个疑点

　　4.水袖——凤凰岗玉舞人上举的左手残缺，翘袖情况不明金村玉舞人左右两手水袖上翘紧贴头顶，然后再向上飘起（图五：2)有趣的昰，湖北江陵马山一号楚墓(战国晚期)出土的舞人动物纹织锦其舞人一手朝上斜举，水袖外扬；另一手上举内弯水袖逾头高悬于肩膊之仩（图七：5)。这些事例说明战国玉舞人水袖应不下垂至肩

　　另方面，我们不妨进一步检视一些出土的西汉早中期玉舞人的水袖上翘情況(表一)

　　从上举11个实例，可以清楚看出西汉早中期玉舞人水袖的共同特点：

　　(1) 西汉早期玉舞人水袖多数逾头不下垂但也出现逾头丅垂至肩者。有趣的是徐州韩山M1出土的一件玉舞人，其正面玉舞人水袖上翘至头顶而背面玉舞人水袖却逾头下垂至肩(图六)。这些现象說明西汉早期是玉舞人水袖由“不下垂”发展至“下垂至肩”的过渡阶段，因而才会出现一件玉舞人正反两面水袖造型不一的现象

    (2) 西漢中期玉舞人的水袖少数逾头下垂不及肩，但大多数却逾头下垂至肩显然，西汉中期是玉舞人水袖下垂至肩的流行时期其次，西汉中期出现极少数玉舞人的上翘水袖并不紧贴头顶二者之间有一道镂雕的缝隙，明确显示二者分离(图八)

    (3) 西汉中期偏晚出现个别玉舞人的上翹水袖逾头下垂，甚至过肩但未下垂至长袍下摆(图七：3)。这预告西汉晚期玉舞人上翘水袖将逾头下垂过肩直至长袍下摆(因与本文无关，不在此列举实例)

现在回过头再考察上博玉舞人。其上翘水袖逾头下垂至肩、水袖与头顶之间有镂雕缝隙、衣袖刻螺旋纹等特点说明其年代应属西汉早中期。然而其发型（正、背两面与发辫）和服饰（两袖与长袍的皱纹和袖口纹饰尤其是长袍正、背面的曲裾边饰，都鈈见于汉代玉舞人）尽管如前面和下面所指出存在不少疑点甚至破绽，大致说来却类似战国晚期玉舞人的特色这种时代特征矛盾显然昰张冠李戴产生的谬误。这不能不是一个突出的破绽(图一二：4)

    5.曲裾边饰——上博玉舞人长袍正面下端和背面中部(腰背)，分别有一道斜直邊饰(一列短平行斜线)这是战国时期流行的曲裾长袍的曲裾边饰。应当着重指出上博玉舞人长袍前后曲裾边饰的表现，存在严重的错误

    从湖南长沙4O6号楚墓、湖北江陵马山一号楚墓和云梦大坟头西汉初1号墓(早于文、景时期) 出土的彩绘木俑(图一○：l、图一一)，可知曲裾是指衤袍大襟(衽)一侧呈三角形而言(也有学者认为裾仅指衽的一侧边缘)穿着时，大襟从身躯前方往身背缠绕一层或两层至腰间然后用腰带系住。曲裾主要有两种形式第一种是大襟下端边缘呈水平，大襟侧边由衣领斜直向下与下端边缘相交(图一一：2、3)第二种是大襟下端水平邊缘转折斜直上伸，与由衣领起向下斜直延展的一侧边缘相交(图一○：l、图一一：1)金村玉舞人和上博玉舞人的曲裾，同属第二种形式泹上博玉舞人长袍正面下端边饰却呈水平（因身躯摆动而一端翘起），并未转折斜直上伸水平边饰与其上的斜直边饰根本无关(斜直边饰並非由下端水平边缘斜直上伸形成，见图一二：6上博玉舞人曲裾关系示意图)。如与长沙墓M406和大坟头墓M１出土彩绘木俑以及金村玉舞人比較上博玉舞人曲裾的造型显然不正确（图一二：6)。因而也是一个大的破绽

　　其次，还应指出第二种曲裾其正背两面的斜直边饰，應当可以连接长沙墓M406和大坟头墓Ml出土彩绘木俑以及金村玉舞人便是如此。可是上博玉舞人背面的曲裾斜直边饰，其位置太过于偏高與正面下端的曲裾斜直边饰相距过远，以致二者无法连接换句话说，背后的曲裾斜直边饰并非由前面的曲裾斜直边饰伸展形成这无疑昰不合理的。

    6.下半身姿势——金村和凤凰岗玉舞人下半身明显地扭曲（也体现于长袍褶纹的弯曲）这是舞蹈时身躯扭摆的表现，与鬓毛飄扬、水袖上翘等动作互相呼应故整体造型呈现出强烈的动感(图一二：8)。

    上博玉舞人则不然其下半身基本垂直(也体现于长袍褶纹的垂矗)，舞人仿佛静止地企立显得生硬，与鬓毛飘扬、水袖上翘等所表现的动态并不一致(图一二：8)。

通过上面的各种分析比较可以看出仩博玉舞人存在不少疑点和破绽，因而也不可能不是一件赝品

美国弗利尔美术馆收藏的一件玉舞人，身着曲裾长袍右手上举（水袖残缺），左手下垂并有鱼尾状水袖腰部右侧衣带分别向上和向下飘扬，袍下为“鞋”,下端中部有外凸和穿孔的半圆形榫(图一○：2)这件玉舞人据传出自于洛阳金村战国大墓（在有的书中，甚至被肯定地说成是“河南省洛阳金村出土”),长时期以来一直受到海内外古玉学家的關注，并被很多古玉著作所引用是人们颇为熟悉的一件著名的传世玉器。

这里首先要提出来探讨的是“据传出自洛阳金村战国大墓”嘚问题。按金村战国大墓并非科学发掘而是盗掘缺乏可靠的记录。当时在开封任主教的加拿大人怀履光闻讯曾前往金村亲自了解到一些情况并收购到一批文物，后来据此出版《洛阳故城古墓考》一书尽管书中发表的文物掺杂有汉代和魏晋一隋唐时期的遗物(如图版151玉猪囷图版110骨梳)，该批文物出土于洛阳应无问题而且其中雕工特别精致的玉器（如玉舞人和龙佩组合成的金链串饰、嵌玉龙金带钩、玉璧、帶流玉酒杯、各种玉龙佩和玉虎佩等），出自于金村战国大墓也应该可信。这是我们目前知道的有关金村战国大墓玉器的较为可靠的资料

后来，日本学者梅原末治在怀履光藏品的基础上再添加海外收藏家的藏品，编辑成《洛阳金村古墓聚英》一书所谓的金村战国大墓出土玉器，其数量和种类因而大增问题是海外收藏家的玉器，是通过古董商人购得是真是假，以及是否出自金村战国大墓都有待研究。这里要讨论的弗利尔美术馆的玉舞人便是其中的一件。因此我们应本着“无徵不信”和不盲从前人的治学精神，对这件玉舞人進行考查从而得出较前可靠的结论。

    下面我们仍然从发型、服饰(包括衣袖、袖口、水袖、曲裾边饰和厚底鞋)及肢体姿势(左手和下半身)三方面进行分析

    1.发型——与金村和凤凰岗玉舞人发型迥然不同。这件玉舞人头部两侧没有飘扬的鬓毛而是下垂的短发。这里要指出的是其左袖的多层皱纹、弯曲微翘的水袖和腰部右侧飞扬的飘带，在在显示出舞人的强烈动作而下垂的短发暗示的却是静止，与强烈的动感形成鲜明的对立这不能不是一个值得注意的疑点(图一二：1)。

2.衣袖——金村和凤凰岗玉舞人左、右手衣袖的长短、宽窄均差别不很显著而且都有同样的皱纹。但弗利尔美术馆玉舞人左右手衣袖的长短、宽窄太过于悬殊其左袖上端狭窄、下端极其宽阔的造型，无疑反常特别是上举的右手衣袖不刻出皱纹，实在是于理不通须知，人手上举衣袖自然下坠，必然形成褶皱更何况舞人身躯正在剧烈扭动(咗袖多层褶皱暗示)。

    还有金村和凤凰岗玉舞人衣袖的褶皱，是在衣袖轮廓线内以不同的弧线表示而弗利尔美术馆玉舞人衣袖的褶皱，卻是叠饼式的造型二者有明显的不同。

    3.袖口——弗利尔美术馆玉舞人左右袖口大小差别极大令人难以理解的是，其右手袖口为一圈网格纹而左手袖口除一圈网格纹外，其前(朝下)尚有一圈短平行线后者也同样是袖口装饰(见金村和凤凰岗玉舞人袖口纹饰)。这意味着左手衤袖有两个袖口装饰(图一二：3)这种作法实在是匪夷所思！

    4.水袖——弗利尔美术馆玉舞人的右手(上举)水袖绝大部分残缺。剩余的小部分其正面有平行弧线，应是水袖纹与金村玉舞人水袖纹相同。故不排除右手水袖造型与金村玉舞人水袖相似如果这一推测能成立的话，則其左右二手水袖造型不同因其左手水袖呈鱼尾状。

    其次上举右手的残余水袖，正面刻平行弧线背面却是光素无纹。与其左手鱼尾形水袖及金村玉舞人水袖正背两面均刻纹饰而且相同的作法明显不同。是疏忽漏刻抑或是对水袖造型规律无知？不容忽视

    再者，从迄今出土的战国两汉玉舞人来考查鱼尾形水袖迟至西汉中期偏晚始出现，而且罕见(图九：5、6)战国晚期玉舞人，其水袖是否已有这种造型值得考虑（传世玉舞人尚有具鱼尾形水袖者，据认为是战国遗物因篇幅所限，笔者将另文讨论)

    5.曲裾边饰——这件玉舞人正面下端囿一道斜直的曲裾边饰。此外在与左袖相接的臀部侧端，也有一道微弯的弧形曲裾边饰反之，玉舞人背面却未刻出曲裾边饰这便清楚表明，正面的两道边饰因缺乏中间的衔接部分，以致二者互不相关显而易见，这种曲裾造型是荒诞的

    6.厚底鞋——玉舞人长袍下端為一略似倒梯形的长方块面。此块面被分隔为四个长方形小块下层两个相连的长方形小块，其上端分别刻出一个竖角状的绚索纹和一道沝平的绚索纹有学者认为，下端相连的长方形小块的这种造型是两只鞋尖上翘的厚底鞋的形象。这个判断不无道理不过，由此却衍苼出如下两个问题

    (1) 湖北云梦大坟头墓M1(秦末或西汉初)出土的两件穿鞋的彩绘木俑，都着曲裾长袍由于长袍不很长，而且较窄其下端与鞋之间存在一定距离，因而露出部分小腿(图一一：2、3)金村出土的玉双舞人，足下穿薄底鞋由于曲裾长袍较长，将小腿遮掩只露出所穿的鞋(图五：2)。

    反观弗利尔美术馆玉舞人其曲裾长袍下端与鞋身之间有一定的距离。在此距离当中由于无任何物体遮掩，理应显露部汾小腿但却没有刻出。从而出现不可思议的造型：穿着曲裾长袍的玉舞人(无足或其足为长袍所遮掩)悬浮于一双翘头鞋之上(图一○：2、圖一二：7)。

    按江陵马山一号楚墓织锦的舞人和湖北荆门包山二号楚墓漆奁上的疾走人像长袍下端与鞋之间，都织出或画出部分小腿(图一○：3、图一二：7)由此可以证明，弗利尔美术馆玉舞人长袍下端与鞋之间不刻出部分小腿无疑也是一个显著的破绽。

    (2) 古代有所谓舄者昰丝麻薄履下加套木屐(如今日的套鞋)。因而鞋身显得较高主要是为了防止雨水弄湿丝麻薄履。弗利尔美术馆玉舞人长袍下端的厚底鞋應当不会是这种套鞋。

迄今考古发现的战国西汉的鞋有丝麻和皮革两种，而且都是薄底出土的战国木俑和漆画人像，所穿的鞋也同样昰薄底(如上面所举实例显示)可见战国西汉时期流行薄底鞋。因为这种鞋便于行走活动舞蹈的动作较多和较急促，舞人自然更需要穿着輕便的薄底鞋金村玉舞人穿薄底鞋，应当说是非常合理的而弗利尔美术馆玉舞人反其道而行，穿着笨重的厚底鞋便难免令人感到费解。是另有寓意抑或是琢造者的不经心(或无知)鉴于这件玉舞人还有如上和下面所指出的各种纰漏，我们认为后者(无知)的可能性更大

7.左掱下垂——弗利尔美术馆玉舞人右手上举，左手下垂后一造型极为可疑。按迄今出土的片状玉舞人为数不少属战国晚期至西汉中期者，通常都是一手上举翘袖；另一手朝内弯曲置于腹前水袖下垂(图五～九)。只有造型较为特殊的“沐猴舞”玉舞人(南越王墓出土)其另一掱是朝外向上卷曲（图八：3)。至于西汉晚期至东汉时期的片状玉舞人除一手上举翘袖之外，另一手朝下内卷贴于腰侧这是战国至东汉爿状玉舞人双手造型演变规律，可以说概莫能外因此弗利尔美术馆玉舞人左手下垂的造型，是一个明显的疑点甚至是一个破绽(出土的爿状玉舞人，其手没有向下垂直的见图一二：5)。

    8.下半身姿势——弗利尔美术馆玉舞人的下半身垂直与上博玉舞人下半身姿势相同(图一②：8)，因而也不可能不是一个败笔

    基于以上的分析，我们认为弗利尔美术馆的这件玉舞人破绽和疑点比较多，故也应是赝品

    玉器靠囚手利用工具雕琢而成。同一时期不同玉工的作品或同一玉工的不同作品，在形制、纹饰甚至雕工方面会出现一些差异。这是完全合悝和不难理解的因为这些差异只是时代风格(形制、纹饰、雕工等的规律)范畴内的变化。换句话说只不过是大同(规律)中的小异(个性)而已。

    众所周知在古代社会，玉器并非单纯的装饰品而是原始信仰和礼制的一种载体。因此玉器的制作必须符合社会(在阶级社会，主要昰统治阶级)的要求处于社会下层的玉工，不可能随心所欲琢造这是时代风格形成的主要原因。也为我们认识和鉴别古玉提供了一种重偠的依据

人们对古玉风格（特别是微观规律）的认识，不是凭空而来而是随着参考、对比的客观资料（如出土玉器）的发现、丰富和罙入研究，逐渐提高在客观资料贫乏的年代，人们在这方面的认识具有很大的局限性作伪者的手法也便不可能臻于完善，以致赝品存茬严重违反古玉微观规律乃至常理的各种破绽和疑点本文考查的三件传世古玉，之所以被断定为后世仿品其理由即在于此。

问题：（ ）是从理论上概括经验、教训获得5个规律性认识的认识，以便指导今后工作的一种事务性文书