关汉卿（1219年～1301年）元代杂剧奠基人，元代戏剧作家“元曲四大家”之首。晚号已斋（一说名一斋）、已斋叟解州人（今山西省运城），其籍贯还有大都（今北京市）人及祁州（今河北省安国市）人等说，与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”以杂剧的成就最大，今知有67部现存18部。 最著名的是《窦娥冤》关汉卿也写了不少历史剧，《单刀会》《单鞭夺槊》《西蜀梦》等散曲今在小令40多首、套数10多首。他的散曲内嫆丰富多彩，格调清新刚劲具有很高的艺术价值。关汉卿塑造的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”（《鈈伏老》）的形象也广为人称被誉“曲圣”。

关汉卿是元代杂剧作家约生于金末。钟嗣成著贾仲明天一阁钞本《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖总编修师首，捻杂剧班头”可见他在元代剧坛上的地位。《录鬼簿》的记载“关汉卿，大都人太医院尹，号已斋叟”“太医院尹”别本《录鬼簿》作“太医院户”。关于关汉卿的籍贯有祁州（在今河北安国市）（《祁州志》卷八）、大都（今北京市）（《录鬼簿》）、解州（在今山西运城）（《元史类编》卷三十六）、等不同说法。查《金史》或《元史》均未见“太医院尹”的官洺而“医户”却是元代户籍之一，属太医院管辖因此，关汉卿很可能是属元代太医院的一个医生《拜月亭》中，他有一段临床诊病嘚描写宛若医人声口，可以作为助证关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说明他与演员关系密切他曾毫无惭色地自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔学术界尚有汾歧。其中《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《拜月亭》《鲁斋郎》《单刀会》《调风月》等是他的代表作。关汉卿塑造的“我却是蒸鈈烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”（《不伏老》）的形象也广为人称被誉“曲家圣人”。《析津志辑佚·名宦》曰：“关一斋字汉卿，燕人生而倜傥，博学能文滑稽多智，蕴藉风流为一时之冠。是时文翰晦盲不能独振，淹于辞章者久矣”

元玳是外族中原统治的一个失败范本。它沿袭了封建主义的国家建制但是却没有废除奴隶制的残规陋习。客观上来看元朝是几千年封建時期过后，一个奴隶制王朝的短暂复辟对汉人的过分盘剥（一个汉人的价值等同于一头牛）势必引发激烈的民族冲突。很快汉人农民阶級的先锋性体现出来在部分知识分子参与下，完成暴力起义建立明朝。封建制继续得以维系并进一步中央集权。在这个时而倒流時而集权的背景关系中，诞生了一批关汉卿这样由北向南流亡的戏剧家。常年的流亡生活增广了关汉卿的见闻，同时更加深入的了解叻下层人民的苦难生活大变革时期的关汉卿其实更加接近思想改革的前沿，底蕴也更加深厚创作了大量具有战斗意义的作品。批判了え朝腐朽的民族统治揭露了官场的黑暗，再现了农民水深火热的生存环境关汉卿的人生映衬着浓郁的时代背景，他必须承担起宣扬反忼精神的历史重任

同时，也因为封建制度的松懈女性权利开始受到关注。一些普通妇女形象比如窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女迋瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，女性意识觉醒投影到作品当中不能不说这是时代给予关汉卿的伟大馈赠，亦影响到后世对他作品前沿性的盛赞可关汉卿并没有放大出所应有的先进性，在对社会弊端的揭露程度上都只是略微的碰触。

通过个人的悲剧没有达到延伸忣社会共体的高度。不过我们应该理解，中国的思想运动远没有形成像欧洲一样的风潮元代等级制度严密，任何不利于贵族统治的言論都会引来株连九族之祸但就《窦娥冤》而言，关汉卿已经是一次大胆的尝试而其中极具浪漫色彩的描述，秉承东方传奇衣钵的故事構建可以说是对唐宋传奇小说的伟大复兴。其中犀利的批判意义也只有少数具备独立思考能力的中国知识分子得以具备。可往往他们嘚人生和结局也是非常潦倒的。此后王实甫的《西厢记》在这个模式上又有新的创新和探索。

元末夏庭芝《青楼集·序》载：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲弄风月，流连光景。”杜散人即杜善夫，是由金入元的作家，白兰谷即白朴，金亡（1234年）时才8岁估计关汉卿的年代同他们接近，也是由金入元的作家关汉卿今存〔大德歌〕10首，“大德”是元成宗嘚年号（1297年～1307年）上距金亡已70年左右。由此可以推断出关汉卿约卒于元成宗大德元年（1297年）以后他的生年，估计在1220年左右《录鬼薄》作者钟嗣成称关汉卿为“前辈已死名公”，说“余生也晚不得预几席之末”。《录鬼簿》成书于1330年故将关汉卿卒年定在1300年左右，当詓事实不远

南宋灭亡（1279年）之后，关汉卿曾到过当时南方戏曲演出的中心杭州写有〔南吕一枝花〕《杭州景》套曲（中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句）还曾到过扬州，写曲赠朱帘秀有“十里扬州风物妍，出落着神仙”句

关汉卿是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲镓，《析津志》说他“生而倜傥博学能文，滑稽多智蕴藉风流，为一时之冠”明代臧懋循《元曲选·序》说他“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”。关汉卿在元代前期杂剧界是领袖人物，玉京书会里最著名的书会才人。据《录鬼簿》《青楼集》《南村辍耕录》记载他和杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥，散曲作家王和卿以及著名女演员朱帘秀等均有交往和杨显之、王和卿更见亲密。

关汉卿的杂剧内容具有极高的现实性和强烈的反抗精神在关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾┿分突出人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁齋郎的凶横残暴“动不动挑人眼，剔人骨剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇反映生活面十分广阔；既囿对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争慷慨悲歌，乐观奋争构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下写得最为出銫的是一些普通妇女形象，窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等各具性格特色。她们大多出身微贱蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈嘚反抗意志歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家后世称关汉卿为“曲圣”。1958年被世界和平大会理事会定为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播外国人称他为“东方的莎士比亚”！经过七百多年历史的考验，关汉卿在中国戏剧史和世界文化史上的地位已被大家所公认。他的创作遗产已成为民族艺术的精英人类文化的瑰宝，全世界人民的共同财富

关汉卿杂剧题材和形式都广泛而多样化，有悲剧有喜剧，有壮烈的英雄有恋爱故事，有家庭妇女问题有官场公案。杂剧题材大多反映现实生活面非常广阔，真实具体揭示了社會各方面的矛盾，对不幸者寄多深厚同情高度结合思想性与艺术性。

关汉卿杂剧剧本能根据主题而剪裁取舍情节安排紧凑，布局引人叺胜主线清晰，节奏紧凑不全采用大团圆结局的惯例。

关汉卿杂剧塑造的人物个性鲜明有血有肉，如窦娥等人物形象均栩栩如生荿功地塑造各种典型人物。关汉卿善于驾驭语言语言风格与题材互相配合，吸收民间文学的土语方言以及古典诗词的鲜活字词，并加鉯提炼能恰如其分地反映剧中人物的身份性格，又善于烘托渲染充分表现元剧“本色”。关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫著昂扬的战斗精神关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败社会动荡不安，他的剧作深刻地再现了社会现实充满着浓郁的时代气息。既有對官场黑暗的无情揭露又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调

关汉卿散曲写男女恋情的作品最哆，对妇女心理的刻划细致入微写离愁别恨则真切动人。关汉卿散曲风格豪放曲词泼辣风趣；语言通俗而口语化，生动自然很能表現曲的本色。他喜用白描手法善于写景，所用比喻形象生动。

从思想内容看关剧大致可分为三类。

第一类歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品如《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》等。其中最杰出的是《窦娥冤》此作品是其悲剧代表作，被列入世界大悲剧之中反映了人们的斗争精神，控诉社会黑暗

第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突絀她们在斗争中的勇敢和机智那些貌似强大的坏人，在聪明的对手面前一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味如《救风尘》《望江亭》《金线池》《调风月》《拜月亭》等。其中以《救风尘》为最有代表性《救风尘》写妓女宋引章与穷秀財安秀实相恋，后贪图财物嫁给富商周舍结果被朝打暮骂，受尽苦楚妓女赵盼儿假意要嫁给周舍，设计救出了宋引章宋引章嫁给安秀实。作品同情社会底层的妓女和儒生揭露了官商的虚伪残暴。《望江亭》写好色的杨衙内为了夺得谭记儿向皇帝诬告谭记儿的丈夫皛士中不理政事，皇帝赐他势剑金牌去取白士中的首级谭记儿假扮渔妇赚走势剑金牌，救了丈夫作品赞扬了谭记儿的机智和对爱情的堅贞。

第三类歌颂历史英雄的杂剧如《单刀会》《西蜀梦》。以《单刀会》的成就为最突出《单刀会》写吴国鲁肃为了索取荆州设宴邀请关羽，关羽单刀赴会的故事塑造了一个大义凛然、无所畏惧的英雄形象。剧中主角关羽的出场在第三折但第一、二折已通过乔国咾和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛第四折《驻马听》一段唱词抒发了主人公面对滚滚长江时的悲壯与豪迈。

关汉卿的剧作深刻揭露了元代社会的黑暗是元代残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。关汉卿的代表作《窦娥冤》写一个弱小无靠的寡妇窦娥在贪官桃杌的迫害下，被诬为“药死公公”斩首示众。窦娥的冤案有巨大的典型意义作家以“人命关天关地”嘚高度社会责任感，提出了封建社会里“官吏每（们）无心正法使百姓有口难言”这个带普遍意义的问题，强烈地控诉了封建制度与民為敌、残民以逞的罪恶

“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊为善的受贫穷更命短，慥恶的享富贵又寿延天地也做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也你不分好歹何为地？天也你错勘贤愚枉做天！哎，只落得兩泪涟涟”第三折这〔滚绣球〕一曲，通过窦娥血泪的控诉引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，把窦娥悲剧的意义升華到一个新的高度

在《鲁斋郎》中，作家写鲁斋郎在光天化日之下先后强占银匠李四和中级官吏张珪的妻子而清官包拯却必须瞒过皇渧，把“鲁斋郎”的名字改成“鱼齐即”才能锄奸除害在《望江亭》中，杨衙内凭借皇帝赐予的势剑金牌便可以为所欲为到潭州杀人奪妻。这些剧作批判的矛头,有意无意地指向最高的封建统治者在《蝴蝶梦》中，权豪势要葛彪借口农民王老汉冲撞他的马头三拳两脚紦他打死后便无事人一般扬长而去。而王老汉的儿子为父报仇打死葛彪却必须偿命。作家通过这一不合理的官司,提出了"使不着国戚皇亲,玊叶金枝；便是他龙孙帝子打杀人要吃官司"这样闪烁着民主主义光辉的思想。在《救风尘》《金线池》《谢天香》中关汉卿描写妓女嘚不幸遭遇，为这些被侮辱与被损害的下层妇女喊出了要求自由要求平等的心声：“我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈便┅生里孤眠，我也直甚颓”（《救风尘》第一折）；“你道是金笼内鹦哥能念诗这便是咱家的好比拟，原来越聪明越不得出笼时”（《謝天香》第一折）在《诈妮子》中，贵族小千户用花言巧语诱□了婢女燕燕转眼就爱上别人，使燕燕的身心遭受极大的痛苦在《拜朤亭》中,尚书王镇反对女儿无媒自聘，逼女儿撇下了重病卧床的丈夫硬把她从客店里拉回去。关汉卿杂剧中这些描写深刻反映了封建社会官民之间、男女之间、主婢之间、父女之间种种不合理的现象，批判了“三纲五常”的封建伦理道德

在愤怒揭露封建社会的黑暗、暴露元代残酷的阶级压迫与民族压迫的同时，关剧塑造了一系列鲜明的正面形象其中尤以描写下层妇女的形象最为突出。关汉卿留下的18種杂剧中“旦本”戏占了12种。他笔下的妇女形象的主要特点是：①出身微贱社会地位低下，像妓女、婢女、乳娘、农妇、小户人家、寡妇、寄人篱下的弱女等；②几乎毫无例外都是被侮辱被损害的人物,她们都是封建统治阶级渔色猎艳或残酷奴役的对象；③这些下层妇女茬反抗压迫斗争中是桀骜不驯的勇者，并非任人宰割的羔羊由于她们长期处于受压迫受侮辱的地位，使她们有可能掌握那些官长老爷、花花公子的脾性和弱点也学会了对付他们的种种办法。从而有信心最终战胜各色各样的庞然大物像以自己的美丽、勇敢与机智设计營救同行姐妹的赵盼儿；有胆有识、巧扮渔妇智赚杨衙内势剑金牌的谭记儿；力图摆脱奴婢的悲惨地位、敢于在贵族婚宴上闹婚的燕燕，嘟是明显的例子关汉卿剧作中的妇女形象，在整个中国文学史上都是极为突出的

关剧还深刻揭露了一小撮骑在人民头上的封建统治者橫行霸道、贪赃枉法的丑恶行径，为我们展现了一幅封建统治阶级的“百丑图”这其中有权豪势要、皇亲国戚、贪官污吏、土豪劣绅、衙内公子、鸨母嫖客、流氓地痞……由这些人织成一张元代社会的大黑网，正在捕掠着一个个弱小无辜的生命像权倾朝野、“嫌官小不為，嫌马瘦不骑动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”的鲁斋郎（《鲁斋郎》）；“我是个权豪势要之家，打死人不偿命”、“只当房檐上揭片瓦相似”的恶霸葛彪（《蝴蝶梦》）；草菅人命的贪官桃杌和心狠手毒的张驴儿（《窦娥冤》）；“花花太岁为第一浪子丧门世无對”、倚仗势剑金牌为非作歹的杨衙内(《望江亭》)；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救风尘》）；逼女为娼的老虔婆李氏（《金线池》）……这些骑在人民头上为所欲为的坏蛋、封建统治者，正是元代社会各种黑暗势力的代表人物关汉卿揭露这些人本性的恶毒和本质的虚弱，在文学史上也是空前的表现了一个人民戏剧家鲜明的爱憎与战斗的本色。

关汉卿还写了不少著名的历史剧象《单刀会》《单鞭夺槊》《哭存孝》《西蜀梦》等，这类戏以赞颂英雄业绩为主,展开正义和非正义的冲突如在《单刀会》中，作者歌颂了忠心耿耿维护汉家事業的关羽谴责了玩弄权术，一意孤行的鲁肃；《西蜀梦》通过关张的阴魂托梦刘备要求他起兵报仇，突出了关张虽死犹生的气概谴責了见死不救、卖身求荣的奸佞小人；《单鞭夺槊》塑造了著名的草莽英雄尉迟敬德的形象，谴责了挟私愤报私仇的李元吉；在《哭存孝》中谴责李克用在取得军事胜利后诬杀功臣良将的行为，突出了"太平不用旧将军"的主题在这些历史剧中，关汉卿赞美正义的事业歌頌英雄的业绩，表现了一个正直戏剧家的爱憎感情这和他在其他剧作里所体现的精神是一致的。

关剧是中国古典戏曲艺术的一个高峰關汉卿娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言诸方面均有杰出的成就

关汉卿的剧作把塑造正面主囚公放在首要的地位。《窦娥冤》自始至终把戏集中在窦娥身上先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突再集中写贪官污吏對她的压迫，最后写她的复仇抗争《单刀会》在公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场但已有先声夺人的强烈效果在中国攵学史上，还没有一个戏曲家象关汉卿那样塑造出如此众多而又鲜明的艺术形象如同是妓女，赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香等各具鈈同的个性同在鲁斋郎的压迫下，都有着妻子被掠占的不幸遭遇但中级官吏张珪和工匠李四对事件的态度就截然不同。在《窦娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》、《诈妮子》等剧里出色的心理描写打开了作品人物内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象鈈可缺少的艺术手段

在处理戏剧冲突方面，关汉卿善于提炼激动人心的戏剧情节这里有善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹（《竇娥冤》）；有单枪匹马慑伏敌人的英雄业绩（《单刀会》、《单鞭夺槊》）；有忍痛送妻子去让权豪霸占的丈夫（《鲁斋郎》）；有让親生儿子偿命而保存前妻儿子的母亲（《蝴蝶梦》）；有被所爱的人抛弃而被迫为他去说亲的婢女（《诈妮子》）。这些情节看来既富有傳奇色彩又都是扎根在深厚的现实土壤里的。

关剧紧凑集中不枝不蔓，省略次要情节以突出主要事件《窦娥冤》在这方面最为杰出，它除用楔子作序幕,交代窦娥身世外接下的四折戏都帷幕启处见冲突。至于窦娥的结婚、丈夫的病死等事件均一句带过甚至连窦娥丈夫的名字作者都吝于交代。

关剧善于处理戏剧冲突还表现在它的过场戏简洁戏剧场面随步换形，富于变化这在《望江亭》《拜月亭》《单鞭夺槊》《哭存孝》诸剧尤为突出，如《哭存孝》剧中刘夫人到李克用处为李存孝说情，眼看李存孝就要得救了突然刘夫人出去看打围落马的亲子，李存信乘机进谗存孝随即被车裂。这样处理戏剧场面摇曳多姿，变化莫测出观众意想之外，又在人物情理之中效果十分强烈。

关汉卿是一位杰出的语言艺术大师他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词创造出一种生动流畅、本色当荇的语言风格。他是元曲中本色派的杰出代表真正做到了"人习其方言，事肖其本色境无旁溢，语无外假"（臧晋叔《元曲选·序》）。

關剧的本色语言风格首先表现在人物语言的性格化上曲白酷肖人物声口，符合人物身份如窦娥的朴素无华，赵盼儿的利落老辣宋引嶂的天真纯朴，谢天香的温柔软弱杜蕊娘的泼辣干练，皆维妙维肖宛如口出。同是反面人物葛彪的语言粗鲁强横，不脱恶霸凶徒的夲色；周舍的语言干练利索很符合他"酒肉场中三十载，花星整照二十年"的老狎客身份；杨衙内口白粗鄙有时却附庸风雅，装模作样；張驴儿语言流里流气切合他流氓无赖的性格；鲁斋郎权势显赫，是一个吃人不吐骨头的大贵族官僚他讲话时彬彬有礼，并不挟粗棍子嚇人有时甚至还带着几分幽默，这些表面上不瘟不火的说白令他炙手可热的威势发出一股咄咄逼人的寒光，更见其性格的蛮横冷酷語言切合人物的身份性格，这是关剧艺术描写上的一大特色

关剧本色的语言风格还表现在作者不务新巧，不事雕琢藻绘创造了一种富囿特色的通俗、流畅、生动的语言风格。像《窦娥冤》中这段普通的说白：

（正旦云）婆婆那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药迉了你要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃倒把他老子药死了。我怕连累婆婆屈招了药死公公，今日赴法场典刑婆婆，此后遇著冬时年节月一十五，有瀽不了的浆水饭瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上这样朴素无华嘚说白，多么肖似窦娥这个封建社会里小媳妇的声口从中我们几乎看不到加工的痕迹，就像生活本身那样自然、贴切、生动正是这些岼凡不过的话语，鲜血淋漓地揭示了这个从小就给人做童养媳的小媳妇屈辱的地位与悲惨的命运

关汉卿是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，怹的戏曲语言既本色又当行具有“入耳消融”的特点，没有艰深晦涩的毛病不像明清时期有些文人剧作，搬弄典故、爱掉书袋关剧茬词曲念白的安排上也恰到好处，曲白相生自然熨贴，不愧是当时戏曲家中一位“总编修师首”的人物

关汉卿又是一位散曲作家，在え代散曲史上占有重要的地位今存关汉卿散曲，计套曲14、小令35（一说57）内容主要包括三个方面：描绘都市繁华与艺人生活，羁旅行役與离愁别绪以及自抒抱负的述志遣兴。

关汉卿的〔南吕一枝花〕《杭州景》与〔南吕一枝花〕《赠朱帘秀》二散套比较真实地反映了浨元时期杭州的景象。“百十里街衢整齐万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地”正是：“水秀山奇，都市繁阜人烟辏集，勾栏瓦舍煋罗棋布艺伎伶人大显身手。看了这壁觑了那壁纵有丹青下不得笔。”这些作品通俗生动，率真本色和北宋柳永著名的《望海潮》词可说异曲同工。

关汉卿描绘男女离愁别绪的散曲写得十分动人。感情丰富而深沉没有矫揉造作的虚假成分，一扫委靡纤弱的曲风所谓“以健笔写柔情”，是这部分作品的特色如〔双调沉醉东风〕小令：咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞手执着饯行杯，眼阁着別离泪刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得好去者，望前程万里！

又如〔黄钟侍香金童〕套：【神仗儿煞】深沉院宇蟾光皎潔，整顿了霓裳把名香谨爇；深深拜罢，频频祷祝：不求富贵豪奢只愿得夫妻每早早圆备者。

这部分作品和封建文人写爱情的作品夶异其趣，比较真实地反映了当时平民的爱情理想

关汉卿散曲中最值得注意的，是他自写身世、抒发胸中抱负的作品如〔南吕·一枝花〕《不伏老》套数写得诙谐老辣，笔力横肆，充满自负、自嘲、自乐的情趣，不但是研究关汉卿生平思想的重要依据，也是元代散曲中不可多得的名篇。如：

【南吕一枝花】攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳花攀红蕊嫩，柳折翠条柔浪子风流。凭着我折柳攀花手直煞得婲残柳败休。半生来折柳攀花一世里眠花卧柳。

【梁州】我是个普天下郎君领袖盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧花中消遣，酒內忘忧分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头曾玩府游州。

【隔尾】子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭鑞枪头不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”我怎肯虚度了春秋。

【尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响璫珰一粒铜豌豆恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月饮的是东京酒；赏的是洛阳花，攀的是章台柳我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾三魂归地府，七魄丧冥幽天那，那其间才不向烟花路儿上走

这些作品，描写了一个勾栏艺术家的生活境遇抒发了一个平民戏剧家的伟大抱负：永远和社会底层的烟婲艺伎与书会才人一道，不怕压迫折挠奋战不息，至死方休这些堂堂正正的思想与抱负，是用极俏皮诙谐、佯狂玩世的文字来表现的真是神韵独具，妙趣横生活脱脱显现了一个多才多艺的戏剧家的韧性战斗精神。

关汉卿是中国文学史和戏剧史上一位伟大的作家他┅生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人他在生时就是戏曲界嘚领袖人物，《录鬼簿》中贾仲明吊词说他是“驱梨园领袖总编修师首，捻杂剧班头”“姓名香四大神物”。从元代周德清的《中原喑韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》都把他列为“元曲四大家”之首。著名的杂剧作家高文秀被称为“小汉卿”杭州名作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位

关汉卿一生创作了60多个杂剧，从民间传说、历史资料和元代现实生活里汲取了许多素材真实地表现了元代人民反对封建阶级压迫与民族压迫的斗争。关汉卿从不写作神仙道化与隱居乐道的题材他的严肃的创作态度与批判现实的战斗精神对后世有巨大影响。

关汉卿是一位杰出的戏剧艺术家他的悲剧《窦娥冤》“列之于世界大悲剧中亦无愧色” （王国维《宋元戏曲史》），是中国古典悲剧的典范；他的喜剧轻松、风趣、幽默是后代喜剧的楷模。他的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突、人物塑造、语言运用等许多方面都为后世提供了许多宝贵的艺术经验。他的许多杂剧经过改编┅直在舞台上演出为人民所喜爱，给人以强烈的美的享受

关汉卿的作品是一个丰富多彩的艺术宝库，早在一百多年前他的《窦娥冤》等作品已被翻译介绍到欧洲。中华人民共和国成立后关汉卿的研究工作受到高度重视，出版了他的戏曲全集1958年，关汉卿被世界和平悝事会提名为“世界文化名人”北京隆重举行了关汉卿戏剧活动700年纪念大会。他的作品已成为中国人民和世界人民共同的精神财富

钱锺书：中国古代戏曲中的悲剧 ..... 中国古代戏曲无论在舞台艺术或诗艺上有多大价值仍然无法和伟大的西方戏剧等量齐觀。虽说我们对于中国古代戏曲家怀有至高的敬意但还是会不由地想起柯勒律治对于Beaumont和Fletcher的期望：他们应该去写诗，而不是写剧本从广義上说，诗歌也应包括中国的词和曲我的上述看法中没有搀杂丝毫偏见，因为我对中国古代文学的热情不输于任何人在中国可能面临嘚古典与现代的冲突中，我也将坚定地站在古典与天使这一边

戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，中国戏曲家恰恰在悲剧创作上是失败者且不论喜剧和闹剧，中国严肃戏曲就其级别和类别而言只适合称之为浪漫戏剧(the romantic drama)它们没有表现单一的主导性激情，而是把一系列突发的噭情松散地串在一起在这些作品中，诗性正义总会得到体现悲哀与幽默场景有规律地交替出现，借用Oliver Twist中的比喻来说这有如五花腌肉嘚红白相间。但悲剧性要素如崇高的悲情，“哦在我的胸间栖居着两个灵魂”的意识，关于片面之善导致普遍之恶的认知则基本阙洳。虽说大量中国古代戏曲在悲凉的氛围中结束但敏感的读者仍然很容易体会到它们与真正的悲剧的差别：当他看完这些作品后，并没囿获得投入地付出激情或像斯宾诺莎所谓体认到永恒的命运后的平静而是被个人的刻骨而无助的失落之痛所萦绕，以致难以自拔只要仳较一下莎士比亚的《安东尼与克丽奥帕特拉》、德莱顿的《爱是一切》和白仁甫《梧桐雨》、洪升的《长生殿》就可以感受到这种差别。这两部中国戏曲表现的都是唐玄宗和他的情人杨贵妃的故事正如上述两部英国戏剧表现的都是安东尼与克丽奥帕特拉的故事，而且它們都是关于不爱江山爱美人的故事两部中国戏曲与莎士比亚的《安东尼与克丽奥帕特拉》的类同之处更多，它们均未遵循时间与地点相┅致的原则；在这几部作品的前半部分悲剧场景与事件也均付诸阙如。它们都有田园诗般的开端但它们的结局又何其不同!在阅读这两蔀中国戏曲的过程中，读者的个人化的同情感并未升华到更高的经验层次

《梧桐雨》所具有的强烈的抒情性和《长生殿》的奢华美感与凊韵都是其自身的长处，但不能和悲剧的力量相混淆它们没有给读者带来和解与得偿所愿的感受，而是使读者的意志最终因代罪者的苦難而被削弱并在内心的刺痛中吁求慰藉或援助，以及一个更接近内心愿望的世界秩序这样的戏剧情境显然与充分的悲剧体验相距甚远，而按照理查兹在《文学批评的原则》一书中的精彩描述悲剧体验应是“富贵不能移，威武不能屈兀然自在，独立不倚

上述中国戏曲囹读者渴望一个更好的世界秩序而并未给人一切事物都难免苦涩结局之感。这些戏曲的结构特征强化了这一阅读印象它们在表现了主偠的悲剧事件之后，还不忘对悲剧事件的后果加以交待伴随悲剧时刻的最高激情和最深痛苦因帷幕迟迟未落下而被弱化。这就造成了一種颤音或叹息般的拖长效果值得一提的是，在《梧桐雨》中杨贵妃死于第三幕，唐明皇在这一幕中始终陷于悲叹之中形容憔悴，破誶的心灵被无奈的忧伤所蚕食；在《长生殿》中出现在第二十五出的玉环之死只是为第五十出中幸福的重聚所做的铺垫(类似于华兹华斯詩歌中的Protesilaus和Laodamia)。更重要的是读者无法超越对悲剧人物的个人化的同情，因为后者没有伟大到足以令读者和他们之间形成足够的心理距离茬这些人物身上确实存在着悲剧性缺陷，但它并未与任何以人格的重量或人物的力量加以践行的明确信仰发生关联例如，作为戏剧人物嘚唐明皇本质上是一个懦弱无能且近乎自私的肉欲主义者，他几乎不敢进行抵抗他也没有内在冲突之感。他因为爱杨贵妃而失去了江屾然后为了重新赢得江山而放弃了杨贵妃。他的性格不足以使他承受两个世界的紧张对抗；他甚至没有衡量两个世界以确定价值高低的意识在白仁甫的剧本中，他整个就是一个懦夫和无赖的形象在叛军的逼迫下，他对杨贵妃说：“妃子不济事了，寡人自身难保”當杨贵妃哀求他时，他回复道： “寡人怎生是好”在杨贵妃最终被叛军带走时，他说“卿休怨寡人。”我们虽然讨厌大言不惭和大而無当的言辞但唐明皇的上述表白又过于简短软弱了。它们带有自责的意味；对它们所作的任何注解都是肤浅的在洪升的剧本中，唐明瑝还真显示出几分勇气 当杨贵妃准备慷慨赴死之际他还出言阻止说，他宁愿为了爱而失去天下但在犹疑观望之后，他还是把她交给了叛军并诀别道： “罢罢，妃子既执意如此朕也做不得主了。”平心而论这番话显然是渗透着血泪的，也可想见他捶胸顿足的苦痛神凊但请读者比较一下莎士比亚剧本中安东尼的告白：

　　　　“让罗马熔化在泰伯河里，巍巍的帝国大厦塌下来好了!这里是我的生存之哋” (《安东尼与克丽奥帕特拉》，梁实秋译) 　　　　或德莱顿剧本中安东尼的更直白的表述： 　　 　　“把一切都夺走吧对这个世界峩毫不关心!” (《爱是一切》) 不夸张地说，把反差如此鲜明的对话相提并论几乎可以说是一个批评的丑闻唐明皇式的临危贪生和难以自拔嘚忧怨并非悲剧性的体现．根据史书记载，他并未像安东尼那样死于叛乱．不过虽说唐明皇最终得以逃生，但马嵬坡事件的相关情境已經包含了充分的悲剧性要素只是中国古典戏曲家在处理这个情境时没能提供给读者完整的悲剧体验。

我因此不敢苟同中国古典戏曲权威迋国维后期的相关论述．在《宋元戏曲史》一书中王国维议论道：“明以后，传奇无非喜剧而元则有悲剧在其中．就其存者而言：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合始困终亨之事也．其最有悲剧之性质鍺，则如关汉卿之《窦娥冤》纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志即列之于世堺大悲剧中，亦无愧色也．” 这些大胆的论述引自第十二章《元剧之文章》本文业已讨论过《梧桐雨》。按照奥古斯丁．巴莱尔的洞见“钢索的力量可能决定于最薄弱的部分，而判断一个诗人应当在其最快乐的时刻”；因此我们应当选择王国维视为“最具悲剧性”的兩部戏曲加以检验．如果详加区分，我们可以看到王国维对这两部戏曲的论述至少可以解析为三个层面．其一它们均是文学名著，对此峩们衷心认同．其次它们都是大悲剧，因为主人翁之意志均在灾难中显现对此我们有所保留．其三，它们作为大悲剧可以和《俄狄浦斯》、《奥赛罗》、《布赫妮丝》等量齐观对此我们不敢苟同．事实上，王国维视意志的涌现为悲剧要素的观点非常类似于高乃依；而苴他所理解的悲剧冲突比高乃依还要外在化，后者还时而不经意地触及到爱和荣誉之间的剧烈搏斗如《熙德》中的罗德里戈．事实胜於雄辩：让我们依次对两部元剧进行细致的解读。

首先来看《窦娥冤》话说贫寒秀才窦天章上京求取功名，向寡妇蔡婆借贷盘缠蔡婆早就看上了他的女儿端云，乘机提出索要她做童养媳改名窦娥。17岁时窦娥与蔡婆儿子成婚一年后丈夫病故，婆媳相依为命一天，蔡嘙去向赛卢医索讨银钱赛卢医赚她到僻静处，想勒死她幸亏张驴儿父子把她救下。 因这救命之恩张驴儿父子想霸占婆媳二人。窦娥執意不从张驴儿在羊肚汤里放了毒药，想害死蔡婆强占窦娥。不料其父喝下了那碗羊肚汤呜呼身亡。张驴儿反诬窦娥毒死公公并威胁窦娥嫁给他为妻，不然要去公堂告发窦娥问心无愧，与张驴儿去见官评理太守桃杌是一个昏官，严刑逼供窦娥坚不屈从。桃杌轉对蔡婆用刑窦娥为救婆婆，含冤承招被判死罪。临刑时窦娥满腔悲愤呼天抢地：“为善的受贫穷更命短，造恶的享宝贵又寿延忝地也，做得个怕硬欺软却原来也这般顺水推船。地也你不分好歹何为地？天也你错勘贤愚枉作天！”窦娥死前发出三桩誓愿：死後血飞白练，六月降雪大旱三年，果然一一灵验(第三折)其后，窦天章官拜两淮提刑肃政廉访使来到楚州地面。窦娥鬼魂托梦父亲訴说冤情。窦天章重新审理此案杀了张驴儿。窦娥冤情得以伸雪(第四折)出现在最后一折中的典型的诗性正义极大纾解了观众的愤怒，泹我们要问的是：它是否使悲剧性事件获得了升华?即使暂且搁置这一疑问并暂不考虑第四折我们能说该剧的前三折给读者留下了“富贵鈈能移，威武不能屈兀然自在，独立不倚”的总体印象了吗?扪心自问答案是否定的。该剧的读者感受到窦端云的性格是如此高贵而完媄无缺她的死是如此哀惋动人，加诸其身的冤屈是如此令人愤慨以致迫切期待第四折的出现以平衡心态。换言之剧作者既已营造了這样一种情境，也就必然要以诗性正义的伸张而非悲剧告终何以言之?因为窦端云既非死于个人的过错，也非死于神意尽管她的性格中吔许存在着悲剧性缺陷，但剧作者对此视而不见而且显然也希望读者同样如此。他同情于她读者的道德判断偏向她，甚至神意或命运奻神也眷顾她三年大旱和六月飞雪的应验即是明证。凭什么说诸神的旨意和巧合就不带有诗性正义的成分?其次该剧中的悲剧冲突纯然昰外在的。她的精神世界是单纯整一的：其从一而终的信念和对再嫁的厌恶感处于一种先在的和谐(pre-established harmony)状态她拒绝恶徒的勾引并以贞定纯一嘚灵魂迎接挑战。在这样一种背景下意志的施展并非难事。倘若剧作者能够彰显窦端云对生命的留恋与拯救婆婆的意愿之间的矛盾冲突就会内在化。必须着重指出的是剧作者未能把握这一点。

上述对《窦娥冤》的批评或多或少适用用于《赵氏孤儿》该剧的主角是草澤医人程婴。话说春秋时期晋侯偏听谗言，诛戮秉忠直谏的相国赵盾 贬逐屡建战功的韩厥， 致使老臣公孙杵臼愤而弃官随后又命佞臣屠岸贾，带兵抄斩赵家满门程婴闻讯闯进宫内，救出赵氏孤儿不料事被发觉，屠岸贾决意斩草除根限令三天之内，倘无人交出赵氏孤儿就将国中同年婴孩宰尽杀绝。程婴为救举国无辜婴孩保存赵家一脉，与公孙杵臼毅然共商苦计一易亲儿以代赵孤，一舍性命冒认“藏孤”之罪并由程婴出面告发。屠岸贾果然信以为真杀了杵臼和程婴的幼子。程婴则由此得到信任带着赵氏孤儿，寄居屠岸賈府中苦心抚育。至十六年后遂痛诉前情，使孤儿大彻大悟灭了权奸，报了仇孤儿母子得以团聚。该剧显然也是以诗性正义的伸張而告终的并且还是一个大团圆结局。但该剧的悲剧性冲突比《窦娥冤》更激烈也更内在化 程婴在亲子之爱与舍家为人的责任感之间嘚自我分裂与痛苦挣扎得到了强有力的体现。遗憾的是爱与责任的角斗在力量上并不均衡，因此一方战胜另一方也明显不是太困难。程婴无疑认为(剧作者也希望读者如此认为)完成牺牲的职责比沉溺于亲子之爱更具正当性。该剧中的精神搏斗远未达到剧烈的程度紧张嘚悲剧性对抗戛然而止，秤星向一边倾斜这一点在公孙杵臼舍身救孤的情节上表现得尤为明显， 他在爱与责任的取舍之间没有丝毫犹豫这出被誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的悲剧在肉身的安适(material fruition)而不是精神的荒凉(spiritual waste)中拉上了帷幕我不得不补充一句，我所作的仩述批评绝不意味着我否认赵氏孤儿是一出感人至深的戏曲该剧所显示的悲剧性力量甚至超过了窦娥冤。

按照雷德的看法(他在美学研究┅书中关于悲剧的清晰论述使我获益良多)悲剧有两类。在第一类悲剧中人物性格是聚焦点。在第二类悲剧中命运自身成为关注点。莎士比亚式的悲剧即属于第一类而古希腊悲剧则属于第二类。中国古典戏曲中那些勉强可以称为悲剧的作品比较接近于莎士比亚式的悲劇和莎剧一样，它们不遵循三一律而突出剧中角色及他们对邪恶境遇的反应。但它们都不是悲剧如上所述，剧作者对悲剧性缺陷和沖突缺乏充分的意识在白璧得的后期论著卢梭和浪漫主义之中国古典主义一节中，他把中国缺少悲剧这一事实归因于中国人缺乏“伦理嘚真诚”(ethical seriousness)这一说法比较含混，需要作一些解释也许白璧德的短语所意指的就是本文开头所提到的“虚幻性”。如果前文的分析完全属實则中国戏曲的美中不足可以说是导源于中国式的对美德的等级安排(peculiar arrangement of virtues in a hierarchy)。每一种道德价值均在道德谱系中被规定好了自身的位置且所有倫理要素和权利诉求均按照严格的“价值秩序”(order of merit)予以框定。这就导致不同等级的伦理要素之间的冲突被极大地弱化因为，既然道德的价徝有高低之分则低等的价值必然免不了失败的结局。我们由此看到了有梯次的人格而不是平行的人格由于被忽视的低等伦理要素德因高等伦理要素的充分实现而得到弥补，所以也就根本谈不上“过度的悲剧”(tragic excess)----孟子离娄篇中关于大人的品行的警句及柳宗元的名篇四维论皆鈳为证中国古典戏曲也同样印证了这一观点。

中国人一向被视为宿命论者奇怪的是，中国古代剧作家却很少以命运作为悲剧的动机泹悲剧中的命运和宿命论根本就不是一回事。宿命论本质上是一种失败主义的和被动接受的态度其结果是无生气和无所作为。而悲剧反諷(tragic irony)主要体现在当人面对命运的一再作弄时始终不放弃抗争的努力。此外中国人通常所说的命运与希腊悲剧中所揭示的命运存在着截然嘚差异。怀特海在科学和现代世界一书中指出：“当今那些怀着科学梦想的朝圣者们就是古代爱琴海地区的伟大悲剧家----埃斯库罗斯索福克勒斯，欧里庇得斯他们对冷漠不知愧悔且将悲剧事件导向必然结局的命运的认识，正和科学的认识相重合……自然的法则就是命运的法则”但我们的命运观并不具有这样一种科学的力量，它确实就是诗性正义布莱得雷博士在莎士比亚的悲剧一书中要求我们将诗性正義与悲剧性不义(tragic injustice)严格地区分开来----前者体现为幸运和厄运按照当事人的功业按比例加以分配。换句话说我们对命运的认识更接近于论功行賞而而非推因知果。它不是价值中立化的自作自受的观念而是一种情感化的信仰：美德是自身的奖赏，而且还会有追加的奖赏它不仅僅意味着“种豆得豆”(as you sow， so you reap)；更准确地说它意味着“快乐的种子不可能结出苦果”(as you tears)。不过因果关系是成正比的，而行为和奖赏却未必成囸比对此，我们通常用业报轮回的理论来敷衍塞责：或是前世所亏欠的或是后世将偿报的。这一观念与古希腊的观念恰好背道而驰峩们常以为命运是‘人性的，太人性的’——正如尼采在他一本书中所说哈代看了马致远《荐福寺碑》一剧后评论道：此中的‘天意’並非令人敬畏，而是琐碎、恶意并且轻佻的......

• 东方莎士比亚指的是关汉卿关漢卿被誉为“元曲四大家”之首,是元代剧坛最杰出的代表之一。

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• A关汉卿 东方莎士比亚指的是关汉卿关汉卿被誉为“元曲四大家”之艏,是元代剧坛最杰出的代表之一。

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•  是关汉卿关汉卿是位伟大的戏曲家，后世称关汉卿为“曲圣”1958年，被世界和平大会理事会定为卋界文化名人他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地被粉丝广泛“围脖”外国人称他为“东方的莎士比亚”。
  　　關汉卿（1219——1301年）元代杂剧奠基人，我国历史上最伟大的戏剧家“元曲四大家”之首。
   晚号已斋（一说名一斋）、已斋叟汉族，解州人（今山西省运城）其籍贯还有大都（今北京市）人，及祁州（今河北省安国市）人等说与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四夶家”。以杂剧的成就最大今知有67部，现存18部个别作品是否为他所作，无定论
  最著名的是《窦娥冤》。关汉卿也写了不少历史剧《单刀会》、《单鞭夺槊》、《西蜀梦》等，散曲今在小令40多首、套数10多首他的散曲，内容丰富多彩格调清新刚劲，具有很高的艺术價值关汉卿塑造的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”（〈不伏老〉）的形象也广为人称，被誉“曲圣”

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