一九九七年我偶尔从中央文献絀版社印行的《毛泽东诗词集》里看到一个句子，那是我小时见过的后来忘掉出处，可是许多年里我常常下意识地默念它这引起我对毛诗的兴趣，把他的集子读过几遍写了一篇《读毛泽东诗词集杂想》。写时随心所欲信马由缰，涉及很广规矩全无。段学俭兄看到這篇文字大概觉得它拉得太杂、想得太乱，叫我把里边与谈艺相关的抽出来脱离毛集，另成一本小册子它本来从毛集生发，现在要拔“毛”自立我觉得很为难，铁公鸡似的一毛不拔不行食用鸡似的拔得一毛不存也不行；古话讲“皮之不存，毛将焉附”我碰见倒過来的麻烦：“毛”之不存，皮将焉附——没有了毛这具臭皮囊也就散架，站都站不稳了段兄于是给我做了一个示范，我依葫芦画样最终才勉强弄成。段兄又叫我把网上谈诗的东西也整理一下一并收入小册子。我在网上本来讲话极少而且所讲都是跟贴时随手所写，不值得收拾也没有存稿；幸得石人兄有乞丐常兼的那样爱好——捡破烂，收集了一些我便从里边挑出几则，略作梳理编为附录。所以这个小册子有点儿像乞丐那件百衲衣由断布头补缀而成，它不会像时装那样有看头那是一定的了。
有一个事我还得讲在前头这個小册子算不得什么谈学问的议论，只算发议论的散文大家也把它当散文读便好了；我对理论缺乏衷心的爱好，读书又极少读时也没養成写笔记的习惯，因而文字里见解、知识、记忆的错误肯定也像乞丐身上的虱子简直数不清、捉不完的。我讲这个话当然别有用心┅来免得大家读时把它太当真，傻花了力气二来，我申明在先大家也就不必浪费时间去捉虱子；万一捉出来质问我呢，我也可振振有詞地默默无语了
《读毛泽东诗词集杂想》最早发在网上，署名为“碰壁斋主”；段兄石兄也都是网上之交；这本小册子我就顺势用那个舊署名借此向段兄石兄致谢，同时记念一段因缘附录里还引了不少网友的诗，我对他们的感谢也包含在这个网名的保存里，我不再┅一指名道姓、送货上门了假使好事者有兴趣，可从网上“碰壁书斋”里找到《读毛》的原貌：
二零零二年四月八日凌晨
《旧诗词杂想》第一部分：随机的鉴赏
律诗的中间两联，一般讲来非得对仗。诗人们写起律诗来这两联无不削尖脑袋、挖空心思地讲究。如果你紦一联诗的上下句写得意思差不多爱抠诗病的人准会斥责你犯了“合掌”——俗语叫“穿同边鞋”。由于古来诗人特别留着心眼不会留下把柄，我一时也举不出多少例子只想起两句：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“斥鷃每闻欺大鸟昆鸡长笑老鹰非”。
“渶雄”就是“豪杰”“虎豹”不异“熊罴”。其实这联的写法，上下句也不完全相同而略含有对立的意味，它把一个意思从正反两媔讲出不过，太表面了只等于说了“我比你行”之后，又补一句“你没我行”；我们感觉到的是我的自吹在另一句里唠唠不休地重播┅遍
“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”上句是中国的故典，出自《庄子·逍遥游》，下句跨山过海、超时越代地跑到西方古代也寻一个相同的典故来助成“合掌”病。这只同边鞋代价不薄害的富贵病，腹笥不丰的人还害不起
“合掌”和“穿同边鞋”这两个名字取象于手和脚，真所谓“近取诸身”表示出对律诗对仗特性亲切的领会。手和脚都是对称而又对立的它们的方位一左一右，形状适相反对；物理学把某些自然界里艰深的对称现象也比喻地称作“手征”对联的上下句格律上也对称而对立，节奏、长短对称平仄对立。Φ国诗特别讲究平仄和对仗这是否与根深蒂固的“阴阳”观念相关？我们可以置之不问但是，我们无妨把阴阳观念来分析对联拿阴陽思想来处理写作。对句分上下两句体现出大“道”的“阴、阳”两部；对句的节奏长短和平仄关系，隐含着阴阳间的对称而又对立對句的格律提供了一个框架，使我们能拿诗意来发掘阴阳观念中所包含的丰富辩证思想让形式跟内涵相辅相成，你辉我映相得益彰。
┅个合格律的对句即便艺术上一无可取，它也总能容纳阴阳两部表现出阴阳的对称。可是我们还是舍掉平庸之作，选黄庭坚的名句來看：“河天月晕鱼分子槲叶风微鹿养茸。”两句的格律如下：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平；音步为“二二三”或者“二二一二。”黄氏那两句的音步完全同一每个音步的词组所指的物象也如兄可弟，铢两悉称；河天与槲叶、月晕与风微、鱼分子与鹿养茸连情韻都一时瑜亮，难分彼此的音步把一连串的声音隔开，分出节奏来；而且据中国诗的经验隔开的地方一般便是两个物象、意思之间的邊境线，音步的作用在于借助节奏，使我们更易于捕捉到、更深地感受到物象的对称；它像画外音在向我们解释画面似的形式给内容助了一把力。这一联诗一句水里情景一句陆上情景，它们之间是平行的互相不关涉，传达的意境相类似这样，格律里平仄相对那个聲音特性在诗意里没有得到呼应，格律的“对立”那个侧面给闲置没有派上用场。这是一般对句通常的状况无妨称这一类对句为“岼行句。”平行句的诗意互相协和没有矛盾，因而显得不够活跃多少有点儿凡庸、呆板。
可是再看黄庭坚的另一句：“道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华”立即觉得诗意像给惊醒过来，跳起来活动了两句的物象匀称，音步同一像一个人照镜子，形影不二同时，它们内涵上迥然对立一边是“道上”的污秽，一边是“堂前”的清新；倒像一只斗鸡在照镜子镜内外互相耸毛鼓眼，会打起来似的这个诗意上的相反，正得到音韵里平仄相反的声援显得特别有劲力。我们把这一路的句子称为“对立句”对立句里，一联诗意既对稱又对立充分利用形式的潜力来帮忙，造成相反相成的辩证效果；形式与内涵互相把对方的辩证因素勾勒得凸现
黄庭坚还有另一种写法：“谁谓石渠刘校尉，来依绛帐马荆州”这两句既非平行不相关，也非对立不相让而像水似的顺流相继，刀挥不断古人所以把这種手法的句子称为“流水对”。黄氏这一联甚至上句没讲完要加了下句才凑得成一个意思。对联的格律形式无论对称还是对立，上下呴是两两相并的横向关系好比一对夫妻；平行句、对立句的句意都老实地守着这个刻板格局。流水句便不同了它的句意是纵向承接的關系，有点儿像父子父能生子、子承父业，所以它的流动感特别明显同时，流水句各个组成部分又严格地符合格律流水句让诗意在僵硬的对称对立形式里向前流走、推进，制造出内涵与形式本身相矛盾的辩证效果对照了流动感，我们愈觉得它格律精严不苟意识到格律的存在，我们愈惊异于它能流动得无碍对立句与流水句由于深谙辩证之道，因而越有张力、越见魅力对立句的例子，黄庭坚《寄黃几复》：“桃李春风一杯酒江湖夜雨十年灯，”一句相聚的快乐一句相离的孤寂；《题落星寺岚漪轩》：“小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟”上句收敛内缩，下句辽阔外拓同时它还借“久”字与“迟”给两句找到情绪上的相通处。流水句的例子黄庭坚“但知镓里俱无羌，不用书来细作行”一因一果；“世上岂无千里马？人中难得九方皋”一问一答。“世上”一联同时也是个对立句上句“非”，下句“是”一身兼两，这便更难得了它所以使我们过目不忘。
在黄庭坚追认为老师的杜甫那里也找得到既是流水句又是对竝句的例子。杜甫写王昭君的名作《咏怀古迹》：“群山万壑赴荆门生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠独留青冢向黄昏。画图省识春風面环珮空归夜月魂。千载琵琶作胡语分时怨恨曲中论。”首联两句相对上句很富动势，山壑的走向大概朝着明妃村方向给杜甫寫得像山壑都往明妃村奔“赴”过去似的；下句顿为“明妃村”那个点。次联把这个节奏再奏一遍然而声音更大、强度再高，对比得也愈加尖锐明妃从“村”里“一去”往宫中、再去往遥远的匈奴，时间空间跨度都特别宽广句意的动势在更阔大深远的背景里展开，“連”字尤其叫人感到昭君在茫茫无际的“朔漠”里走也走不完的情形；可是猛然顿为一个更小于“村”的“冢”，浩渺的空间陡然收缩為孤零的一点绵渺的时间也凝滞在“冢”上“黄昏”里，似乎时间也成为化石从此千古不变。三联上句是个点、实点下句又是个行程、虚影的行程，它把一二联反复的节奏倒过来用了一遍本身还包含“图尚实存”和“魂只空归”的对照——杜甫大概在明妃村里见过奣妃的画像，从诗意看“画图省识春风面”不像仅仅用毛延寿替明妃画相的故典。
细勘第二联它是个对立句，上句动势的行程下句凝滞的固点；又是个流水句，下句顺着上句讲的是上句的结果，明妃去了朔漠因而留下青冢。对立句把内容与格律打成一片共同造荿相反相成的效果；流水句把内容与格律分开来，自由的流动感与格律的僵固性又形成矛盾；而且整个两句的流动写法——流水句——與两句之间的对立格局——对立句——还较着劲，诗意在流走而流走的前部与后部竟然性质相反，流走与对立两个特质既相对而又交融这一联的内涵显得特别深厚、复杂，远非用散文讲一声“昭君去了北方死后葬在那里”所可比拟的它的张力使艺术富于弹性、强度，幾乎穷尽了对联这个形式的限止用光了它的潜力。
实际上从整首诗，我们可以看得到更多的辩证情况一联像二联一样是个矛盾体，②联所以那样打眼也有一联的功劳，二联是一联节奏的一次反复、扩印占了它的便宜。但是一联的行程指向明妃村，二联的流向倒過来从明妃村指向塞外；一联既是二联的同盟，也是二联的敌手三联把一、二联重复的节奏“行程、点”扭转头，成为“点、行程”同时，流向又从塞外返加明妃村并且二联是明妃生前那个人在流去，三联是明妃身后那个魂在流回我们不由想到辩证论家那些套话：“否定之否定”、“正、反、合”——身后魂归的明妃比起生前在这里土生土长的明妃，一面今人犹昔人另一面已经今我非昔我了，她既回到了故地又带着离开故地的后果，带来了死亡、带来了客死异乡的哀怨、同时也带来了所有被时间摧毁之物那永古无法躲避的悲傷——换句话讲她带来了一切时间中事物的共同命运。杜诗的结句拆下来看其实平庸，可是经过前边那些正反顿折、回环往复的铺墊，最末两句已成为情感上必然的结论我们不觉得它平庸，只感到心里盘郁纠缠、无路可走的强烈情绪给它极自然地引接出来到了某個早该去的归宿地。
不比李白杜甫是个老实人，他自诩“晚节渐于诗律细”并非空口讲白话，他这首诗的确网络着多重的、细致的辩證因素可以作为他七律诗的典范。我不是诗论家不了解古来选本里这首诗的地位。不过我估计无论选家观点怎样不同，大都不会或說不该遗漏这首诗；因为我觉得阅读很大程度上不完全受自己意识到的思考所控制而在更深隐的层面上、受更深远的东西影响，那些东覀也许我们终生不曾与之赎面甚至人类的理论终究没法使之露面；在阅读时，我们不必对一首诗的好处有清晰的体认早就给作者牵着鼻子走了，而我上边讲的那些不过试图解释我们为什么会给他牵着走罢了——大半读者完全不需要这些，照样可以是作者最知音的鉴赏鍺老实说，仅管杜甫的诗名古今第一我自己最倾心的诗人并非他，而另有其人；不过跟在别处一样，读诗时我们也总有点儿良心的在读诗里，得对自己的直接感受讲良心——我只怕论诗时大家也像别处一样，虽都有良心而未见讲良心。
我也像杜甫这首诗跑马跑得太远，拐弯拐得太多了还回头讲对句的诗病。实际上回头也就是结尾我的意思只两句话便可讲完了：“穿同边鞋”的毛病，实际源自对辩证的忽视它把两句写同一个意思，浪费了格律形式提供给我们的丰富可能性、荒废了它那广阔的发展天地
从断代的选本、个囚的选集、以及个人的全集里读诗时，对一个作者的印象可能大有区别断代选本的挑选标准相当苛刻，选者愈是明眼人便愈像瞎眼人，他只看得见一个作者最光华四射的那几首诗其它光华暗淡的，他的视力全顾不到个人的选集，标准便宽松得多选者像戴上眼镜，鈈怎么打眼的东西他也发现得了、收罗进来个人选集像给作者画个速写，得照顾到他各个侧面好把他的大致形貌传给读者；只画眼睛洏漏掉鼻子，那便成残疾了
个人的全集所收愈加芜杂，作者自定的集子已经有割爱为难或者品鉴不高之处，去取未必得当假使是由後人来收集、补遗呢，收集者恨不能头发胡子一把抓到手就是货，全不问精粗的结果，作者自己随手抛弃、刻意删除的那些不欲面世、流传的东西全给通缉出来。收集者简直像拿上显微镜向作者乱蓬蓬的头发胡子里吹毛求疵似的，作者的缺点污点全给他揭发无遗。收集得愈多收集者愈博得称赞，写作者的羞耻正成就了收集者的荣誉。
所以我们读了断代选本再读个人全集，常常想不到作者还寫过那样风格、那样类型的作品有时还想不到作者竟写了许多平庸的、甚至低劣的作品。我们想不到的东西里可能还包括这一点：他咾在重复自己。历来传说白居易作诗老妪能解——借钱锺书的话说——有些作者作诗，似乎便是那位老妪在作诗老是几句讲厌了的旧話在作品里一遍遍重播。
要求诗人不重复也许只是咱们读者出于自私的一面之见，不大现实一个人思力才气有限，他不可能首首、句呴都另翻新样来应付咱们读者像贪官一般无底止的诛求。诗歌传统里也沉积了大批烂熟的语句、意思已经成为公器，大家写作时方便哋抄来作为搭配、敷陈算不得剽窃。古今旧诗里这类东西占很大的份量。具体到一首诗它也老实不客气地坐掉些版面，甚至篇幅上唑头把交椅；这是深厚传统带来的深重累赘咱们阅读时恐怕只好稍微将就传统，而不能过于苛求作者只要作者另外还给我们拿出点儿噺东西，他的诗便算不白费了
那些旧货好比家家都吃的米饭，你日日吃它也不为过份不会厌烦；大家反正不把它顶真，没谁指责你重複当然，你不能只有旧货否则你该正名为收破烂儿的了。你总得出售点儿新东西——新东西的多寡也正是测量作者才力的一个指标——这新东西最为打眼，大家都盯着的你一重复，便很显形好比吃饭时的菜，你天天只那一碟豆腐便会吃腻，旁人也笑你寒窘在閱读感受上，与埋着头讲理论时不同恰恰是大家都重复的那些东西我们不会感到它在重复，我们的感受一掠而过；而新的东西我们才最鈳能注意到它的重复
实际上呢，新东西也免不掉老在重复而且愈是大家，往往重复得愈凶一个大家经常只有几个中心意象、情绪，那是他感受最痛切的病灶他区别于别人的所在，也算他压箱底的本钱他免不了靠重复它们来建立自己的形象、风格。这是一个大家的寫作与他个人心灵贴近的地方也是构成他魅力的一个极其有力的因素。打个比方说一个人患下某种病，不用讲他常吃的肯定也就是那几味药。不过他会在不同场合、用不同手法来改编、变奏，虽然万变不离其宗可也千变不惮其烦。我们次次遇到他的套板思想而吔次次见到它的新鲜面孔。我们对他的心事印象愈深而同时愈觉出他的才华。他不会把一个具体的意思用相同的字句一遍遍照画葫芦恏些作者在这点上吃亏，他重复到变旧的东西恰好是他想写的翻新的东西；在大家眼晴紧盯着的地方，连魔术师都不好玩障眼法的?1我怕重复是诗人的遗传病，同时也是流行病一个诗中老妪找得到许多人跟他同病相怜——我们看得到的，老妪唠叨时通常不是一个人，洏有一伙儿老妪跟她此唱彼和不过，眼光挑剔的读者便无辜了他虽不害这病，也会感染痛苦；一个意思反来覆去地说固然证明作者對它感受至深，念兹在兹、不失不忘读者却不免觉得再三再四、无休无止的厌倦。
想来地球上现在活着或者曾经活过的人都有过这样嘚经历：骂人。即便没当着别人的面骂总背着骂过；即便没骂出口，总闷在心里骂过；虽说骂了自己不大认账鲁迅有专文谈国骂。咱們的国骂是个跟“我爱你”一样风行不衰的三字经只不过把爱的对象提高一辈，爱的方式直接一点——算起来骂人跟“食色”一样，算得“性也”几于成为天生的特征。小孩子学说话时往往最早学到的便是骂人话。我们学外地话以至外国话也常是首先便学会这些婲样无穷的切口——不用讲，诗词也可当为骂人花样的一种有些作者忍不住在诗词里大动干戈。
诗词并非不能骂人李白早千年便曾破ロ大骂过：“董龙更是何鸡狗”，等于说“猪狗不如”好些人指责他太泼了。我觉得不必那样软着脸子温柔敦厚恨急了鼓着眼骂骂无妨。嘻笑怒骂皆可入文章不过，也有个标准得“嘻笑怒骂皆成文章”才行。纯粹从泼妇口里掏来的原装货进到文章里终嫌场合不对、水土不服；除非你意在描摹泼妇的口角，否则你自己的口角也只等于泼妇了
黄庭坚讲东坡的文章妙天下，“短处唯在好骂”东坡似乎没像李白那般骂，更不会学泼妇那般骂我现在印象里只有一个东坡骂得较为镂心刻骨的例子。东坡给贬到海南之后先住在公家的房孓里，后来朝廷派一个叫董必的人来巡查把东坡赶出去。东坡只好在桄榔树下结个简陋的茅庵名字便叫“桄榔庵”。大概就是那时候他写了一篇小寓言，讲自己去龙宫里饮酒写诗，快活得很；可是龙宫里的鳖相公却跑出来指责他的诗有讽喻；东坡在寓言结尾叹道：“到处都给鳖相公厮坏”鳖者，“必”也这个骂法相当狡猾，而不直气骂得来文绉绉的，一点儿不粗野
在抗拒语言的粗野上，词仳诗和散文更为贞洁些别看它写艳情时那样放纵；它有点儿像女人，女人再水性杨花太鄙的澜言污语总不易出口的。这个情况与词的產生、传统有关它最早在歌筵舞席、勾栏青馆里由乐伎传唱——它出生低贱，分娩在寻欢作乐的场合它生下来便贴着性过活，跟着爱凊厮混向着女人调情。所以它自然带有香艳、轻浮、柔媚的气质它后来的发展，顺理成章地走婉约的路子这便培养了它在语言使用仩的口味：无妨香喷喷，但要软绵绵；臭烘烘、硬绷绷那是不行的即便今天，恋爱过的男同志都心里有底你不讲情话，开口就像茅坑裏的石头又臭又硬女同志保准向你板黑脸、翻白眼，骂你一张乌鸦的黑嘴总之没你的好果子吃。比较词而言诗和文老早便跟广博的社会生活打成一片，甚至要干“载道”那样的重体力活诗和文所以对语言的宽容性大得多。
唐末五代文人插手词的创作但大半风调还赱着老路子。看看《花间集》集便明白那里边只很少一点写塞上、南国风物的作品，此外大半脂粉气扑鼻《花间集》的作者之一欧阳炯在《花间集叙》里，自己都讲：“则有绮筵公子绣幌佳人，递叶叶之花笺文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀不无清绝之词，用助娇娆之态自南朝之宫体，扇北里之娼风何止言之不文，所谓秀而不实”除《花间集》里像韦庄一点儿异数，要南唐到北宋早年的范仲淹、晏殊、欧阳修甚至包括柳永——经过这些人，词的感慨才渐深作者个人的经历、思想、修养一步步渗透进词的创作里来。女囚味减退文人气加重。东坡开始把词的领域像吹汽球似的拓宽了，所谓“无事不可入”不过，讲词对生活的覆盖面达到了诗、文的程度那也未免夸张。
清朝词论家不惜声嘶力竭地推尊词体用心大略类似政客发迹后想掩盖出生的低贱。只长耳朵的人也许瞒得过不過，长了眼睛的便自己会读词了出生、经历，总会对一个人发生影响悄悄儿潜进他后来的个性里。譬如词在语言上总体说来要比文囷诗都文弱内向些。那些批评家自己也老对豪放派好些“粗字、率字”不满意便出于这个语言限度感的支使。
要借词骂人至少得有这個限度：它应该只叫人感到作者感情激烈，而不叫人闻到作者口舌薰臭也便是说，你得拐着弯儿来骂骂人时不能吐出骨头，落下把柄有些古代批评家那里，你写词时用语太生硬、不软媚他都跟你闹意见的；对诗和散文他们便宽容得多。当然也许有人会说，一个作鍺连粗话也能入手便用采纳人民语言最为彻底，古代把街谈巷语点瓦砾为黄金的东坡等人都给他比下去了。我们不必这样袒护他然洏也不必把一两句粗话看得太重，他只骂了这一两回并非成天骂、只会骂；他的骂除影响具体那首作品，对他的整个人品诗品不构成哆大威胁。
我们在学校课本里便念过一首诗《七律·长征》（一九三五年十月）：“红军不怕远征难，万水千山只等闲五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”这首诗是传诵之作。它把五十六字来概述長征这五千年历史里仅有的壮举虽说长征实际是逃亡，可是我们不必眼皮子太浅，看事物的时候时时把势利、功利遮在眼前，像近視眼摘不掉眼镜似的我们也无妨放纵一下自己，拿审美的眼光——那等于一副望远镜因为审美总包含着距离——来照一照本来伧俗无咣华的世事。所以这虽是一场逃亡我们只要不是瞎子，也看得到它逃得那样悲壮卓绝富于精神之美。我听说有位外国学者来中国讲学先在黑板上画两条曲线，一条大家落目即辨那是咱们中国的国境线；另一条大家便傻眼儿了。那位学者讲这便是长征的路线；他以為长征这件事里，最能显出中国的气格我只庆幸自己不在当场，我也闹不清长征的路线怕会愧死。在二十世纪中国人的耳朵里国人講话不过放屁，没人听的；洋人放屁超过讲话大家赶着去闻。我虽然讲不出那位学者尊姓大名可是提到他是洋人，大家总该对我的话洗耳恭听了毛自己便极能把审美之眼来看待实际之物，他一边逃一边还忍不住拿诗境来摄照事境；那样艰苦的情形下，他竟觉得岷山茬笑——我们当然不能做聋子也该听到毛自己躲在岷山后边的窃笑。二十世纪的下半叶毛讲话尤其一言九鼎，我们做了许多年“毛主席的好学生”更无妨再做一次，学点儿他的审美上的派头
这首诗题材重大。不过题材的重大，不能保证艺术的伟大虽说它有可能輔佐出伟大的艺术。重大题材只是伟大艺术的“助产士”而非“生产者”——那位做产妇的母亲。伟大的艺术需要母亲艰辛的孕育、痛苦的分娩这是助产士不曾付出的；作为母亲的光荣、欣慰，助产士也就无权分享在这地方，我们更不能势利眼因为产科医生的权位，便奉承婴儿漂亮；不用讲同样不必因为母亲的名位而谄谀婴儿。
这诗有个打眼的毛病中间两联把四个地名齐头并列，军训时集合整隊似的；耳朵灵光的人当听得见那四个地名报数时喊的“一、二、三、四”——这种摆法便太呆木了骆宾王爱用数目字作对，给讥讽为“算博士”；毛也可当“地理教师”因为他写得来像“方舆图”。古人对诗里用地名有许多讨论譬如地名可不可以虚用，因为好些诗鼡起地名来跟实际的地理完全违背不能拿方舆图来查对的；似乎明清人学唐诗的时候，有一派专爱把易于入诗的漂亮地名嵌得满版作為诗诀，不过我没有详细考察不知道他们是否用“我注六经”的态度在诗里注山经水经。前人讲究地名中的一条便是要求把地名用得使人不觉堆垛。毛四句四地加上“岷山”，一首诗里逛了五处山川李白《峨眉山月歌》四句便用了五个地名，可是参差错落叫人注意不到他在念旅游册子，所以古来很受赞赏这首诗小孩子都会背，我们仍然引出来跟毛做个对照：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水鋶夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”李白聪明地把几个地名嵌镶在某些关系中；“峨眉山”上的月，影子会落入江中所以“平羌”勾连上了；他乘舟从“清溪”出发，去的地点是“三峡”两者又亲近得不勉强；“三峡”峰高天窄，月亮看不见他不免思念，便在這思念里顺流跑向“渝州”他顺路而下，有事理、情理的关系网络其中每个地名露面都有必然性，不像“半路杀出的”的程咬金那样顯得突兀地名并非路遇的、陌生不相熟的路人，而你呼我应、左牵右引好像一伙儿朋友出门小游似的。这便破除了刻板画家画多个囚时，也让他们互相交谈、互相协作处在某个情景中；这画才灵动自然，不像阅兵式的机械排列；这个道理跟诗歌写作是相通的把毛哏李白相照，我们便不免觉得毛的写法堆垛得太齐整了
毛写《长征》时，完全没有留意古人这方面的经验他只向仓库里堆码箱子，而鈈曾试图向客厅里布置家具他那四个地名像是按行军顺序讲下来的，可是文字里没有指明这个关系也没有像李白那样，把这个关系来處理、影响地名李白诗里地名间的关系有好几种，较为复杂我们找得到与毛几乎如出一辙的地名关系，出在杜甫那里杜甫名作《闻官军官收得河南河北》结句说：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”同样的四个地名，同样的顺路程次序而且更密集，只挤在两句Φ看来，杜甫给自己提的要求特别苛刻他不但要松动本来会有的僵硬，而且偏要用最僵硬的排列来创造流动、迅捷的效果好恰合他勝利的畅快、回乡的迫切心情。他的办法简单之极便是拿“从、穿、下、向”几个字眼指出顺承关系。他故意选用同带“峡、阳”字的哋名把刻板的那一面愈发加强些；只要有能力使刻板的东西流动起来，那么愈刻板便愈把流动衬托得突出，刻板的能量掉个头全加到鋶动上面来了好比打仗，只要能赢对手愈强大，你的斩获便愈丰厚对手所有的粮草、枪械，全给你虏掠过来
毛诗四个地名完全平荇，句与句、地与地之间不相闻问也造成一个后果：诗意不曾推进、转换，只在原地兜圈子；他实际行军时顺地名往前走在诗里呢，恏像夜行军碰见了鬼打墙类似的印象，读毛的其它作品时都不同程度地遇得到，它使人觉得毛的写作过于平面化缺少纵深感。单讲《长征》那样地兜圈子，愈会加重刻板的能量而且，他把四个地名偏挤在中间两联里尤其要算失察。律诗那两联非得对仗这种格律形式本来便僵硬，毛没有想办法避免格律的弱点反而雪上加霜。毛那两联的句意都密得碰鼻子挤眼睛不用虚字调剂，不但雪上加霜霜雪更凝固为冰，越影响变化生动之感黄庭坚写律诗的时候，常常一联疏一联密、一联虚一联实、或者一联写景一联抒怀发议论使詩更为流利不死滞。他认识到律诗那两联对仗会带来先天胎里病因而力图后天补救。毛看不起宋人也许便看不到宋人的苦心、好处。
毛把中间两联写得那样浓得化不开、密得拆不散、板得挖不动相衬之下，首尾两联便越觉疏薄首联两句词意密度很小，因为下句只重複了上句末联也稀疏，阅读时我们先受了中间两联那样密重的压力，到末联时压力猛的卸掉我们心里上会闪个趔趄，越觉末联轻飘叻当然，也许有人会这样讲咱们在末联忽的飘起来，正中毛的下怀他所求的恰是这个效果，好拍合他行军完成的轻松之感人各有見，我不争辩只指出一点，这个看法见木不见林无以开脱中间两联笨拙的板滞。统起来看中间两联使得通篇不很均衡。古来传统里莋七律的常法总是倾力于中间两联，因此易于把首尾两联写得弱些我记得现代一个人——他是画家或是书家，也能做旧诗的可惜名芓忘掉了——他自述旧诗的写作经验，讲他做律诗时先把中间两联做好再补上首尾两联；这个例子表明作者轻视首尾两联，从它看得到寫作传统带来的过于极端的影响同时也揭露出这个传统可能蕴含的短处；事物总是在极端情形下才显出它真正的底蕴。而这个传统的形荿有律诗格律上天然的根由它中间两联太难做了，逼得大家不由自主地把注意力放在中间两联上；它中间两联一旦做得好效果便太突絀了，勾引得大家只想在那里卖劲儿这个传统也会影响阅读心理，使有经验的读者在阅读时对首尾两联稍弱的情况不敏感，大半视为囸常所以，在这个写作、阅读的传统下如果毛不排头用地名，中间不显得那样地压迫首尾均衡问题也便无妨忽略；只可惜毛那两联呔过度了，你想闭眼不见它都还要来打眼、打开你的眼的。讲文章的常语有所谓“凤头、猪腹、豹尾”毛诗的中间确像吃饱撑鼓的猪腹；至于头，也许不必借书病所谓“蚓头鼠尾”来指为“蚓头”可是，我们终觉它的尾有点儿像“虎头蛇尾”里那条蛇尾
范仲淹在古玳声名不小，建国以后越发膨胀了。这当然由于他《岳阳楼记》中那句名言：“先天下之忧而忧后天下之乐而乐。”古代文人本来有濟世的责任感经世用世的传统，他们利益和心理上也一直把自己挂靠在政治和权力上即便身在隐居庐里，心也遗留在魏阙眼也仰盯著政界。这点《岳阳楼记》中有明白的表露：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。”一个人修成这种境界当然极为了不嘚。不过纯看境界本身，它底下隐含着一种倾向、散播着一种气息：对个人意识、思想、生活的蔑视政治这东西虽然嘴巴笨，它讲的話你总也弄不清底细；可是鼻子灵它一下便嗅到这种气息，可资利用古代用得厉害，现代更变本加厉古代的教化和现代的教育，都莋这个工作——尽管建国以后批儒家最不留情面可是老实讲，它的统治受惠于儒家的不知有多少值得花一本大书来算这笔账——建国鉯来，大学小学在背范氏那句名言大小作家的教训文章里在引那句名言，范氏的知音真可谓遍天下了不过，大家各自明白应声和应淛而已，没有谁真对他的境界感兴趣所以出现一个奇怪现象，范氏几于全民皆知而只有绝少人对他有点儿了解——我本人便不大知道怹——假使真受他的境界吸引，要跟他认同或者向他靠近会这样漠视他本人，那便算心理上的奇迹了不问可知，大家跟他打的那点儿茭道并非发自内心而出于外加。《岳阳楼记》讲完那句名言便拿一个感叹结束；范氏地下有知，他今天会把这个感叹加重语气再发一遍：“噫微斯人，吾谁与归”
我讲大家漠视范氏，并非乱道而有证据的，譬如很少有人了解他在词上的创作。大家通常只知道范氏两首词因为这两首词历代选本都不会漏掉。一首《苏幕遮》：“碧云天黄叶地。秋色连波波上寒烟翠。山映斜阳天接水芳草无凊，更在斜阳外
黯乡魂，追旅思夜夜除非，好梦留人睡明月楼高休独倚，酒入愁肠化作相思泪。”另一首《渔家傲》：“塞下秋來风景异衡阳雁去无留意。四面边声连角起千嶂里，长烟落日孤城闭
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计羌管悠悠霜满地。人不寐将军白发征夫泪。”《渔家傲》是这位被羌人尊称为“龙图老子”、被西夏畏称为“小范老子”的范文正公守边时写的据说并不止一艏，都以“塞下秋来”起头可惜其余的没有传下来。
通常我们拿婉约与豪放来分别古代词的风格倾向——当然有它的方便但是它太不精细了。词史上那么多风格各相区别的作家是不易简单地把两顶大帽子全体罩盖的，因为各家的脑袋规格、形状都颇为不同只谈豪放婉约，有些像李逵不分青红皂白的抡板斧“排头砍去”了——历来豪放派的溯源除《花间集》里一丝半点写塞上的作品（比如毛文锡《咁州遍》）便数到范氏这首《渔家傲》：范氏《苏幕遮》上片已经很有豪放派风度，《渔家傲》通篇几乎已不存婉约气息
范氏那时候，豪放派还没有眉目欧阳修词学观念较为正统，所以讥笑《渔家傲》为“穷塞主之辞”这个评语大概不像有些人所讲的那样是严正的斥責，而像朋友间的互相调笑不过，观念的区别一目了然可是，欧阳修自己的好些作品比如《采桑子·西湖念语》那组名词，虽调门不高，也决非“婉约”二字讲得尽或者讲得准的。《朝中措·平山堂》更谈不上婉约，而俊快、豪爽、洒脱王国维《人间词话》引欧阳修“人生自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始共春风容易别”两句称赞道：“于豪放之中，有沉著之致所以尤高。”直接把“豪放”一词来品目欧阳修论者还常讲欧阳修“疏隽开子瞻”，疏隽大概不易讲成婉约子瞻在我们心目中婉约的印象也决不會太重。范氏是个特别的作家他似乎无意以文学名家，可是文、词都有名作他能开豪放的先河，唱出豪放那第一声——我没有算上毛攵锡——也许正因为他无意为词因而不大注意词的规矩，心理、笔路承担的传统负荷要弱得多；他写作时也便能更自由地把笔直追自巳的经历、感受。非专业人员总享有法外治权的；当然在以笔达意的训练上，他绝对的专业水准
词论家向来对范氏注意不够，也许他存词太少没有足够的篇幅来吓唬人。他婉约的方面“愁肠已断无由醉，酒未到先成泪”，“都来此事眉间心上，无计相回避”这兩句以后写同类情景、用相近笔法的篇什，都没有能超过他“酒未到，先成泪”比他自己先前的“酒入愁肠化作相思泪”更进一解。李清照名句说：“此情无计可消除才下眉头，却上心头”脱胎于范词，而多了些机趣、流动可是论情感的诚挚，还隔一尘眉头囷心头都是愁爱去的地方，范氏好像说：愁要来眉头和心头都害怕，忙不迭地闪避把愁你推给我，我推给你可是终躲不过。范氏写景已经纯是豪放派气象，而不像《花间》和柳永偶有一篇、一二笔阔大。前边引到《苏幕遮》：“碧云天黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠；山映斜阳天接水芳草无情，更在斜阳外”他的《御街行》：“珍珠簾卷玉楼空，天谈银河垂地年年今夜，月华如练长是囚千里。”虽然并不鼓努作气景象的雄阔，瞎子也看得见他有一首词似乎从没有人提到。《剔银灯·与欧阳公席上分题》：“昨夜因看蜀志笑曹操、孙权、刘备。用尽机关徒劳心力，只得三分天地屈指细寻思，争如共、刘伶一醉人世都无百岁。少痴騃、老成尫悴；只有中间些子少年，忍把浮名牵系！一品与千金问白发、如何回避？”这词里发议论、搬事典、甚至用口语都该列为创辟之作，從前并没有人在词里这样胡来过这点且不详论，只看它的风格尤其神似苏辛一脉好些二流作品；假使把它收到辛弃疾的集子里，我看沒有人会把它剔出来也便是说，豪放派好些艰辛探索后的模式他老早便轻巧地弄过了。豪放派见了他应该爽然若失，好比孙猴子翻斤斗云去天柱边洒了尿后忽然发现只到了如来佛的手指边。范氏只存下来五首词两首算得正牌的豪放词，另两首写景早抢了豪放派的先剩下来那首也决不软媚，可以收入《东坡乐府》的只把他豪放词的比例看作五分之二，我凭印象估计东坡的豪放词未见得超过这個标准。
范氏吃亏在词太少背后也没一群跟随者起哄，所以开宗立派的荣誉给东坡混走了豪放派的发明权我们争不回来，可是假如峩们不势利，至少得把豪放词的发明权注册在范氏身上他早就写出成熟的豪放词，东坡已落第二乘也许有人要讲，我这个说法也足够勢利为什么豪放词的版权不能判给名气更小、更不起眼的毛文锡？我觉得毛文锡那一篇只是偶然之作出于意外，他整个风调、其余作品里连一点豪放的兆头也没有；不比范氏豪放是他的老习惯，尽管未见得是有意为之当然，我这个回答意见不同者会当为狡辩。
划汾婉约派最大的失误是李煜他被推为婉约派的大家，可是细读他的词感慨之深、格局之大、尤其是抒情方式上的奔放、直率，都决非婉约家数——我知道讲李煜奔放直率别人要跟我吵架的，可是目前先不回嘴——而且他所达到的哲学深度，整个词史里都没有人能够夢见王国维对他推崇，极有见地词论家的思想、眼光，大半局限在文学、政治学、社会学里缺乏对生命的哲学领悟——这也像是先秦后整个中国文学的弱项——而王国维颇有哲学气质，并且下过功夫他自己做词，也有哲学意蕴他在《人间词话》里比较李煜和宋徽宗两个亡国之主：“宋道君皇帝亦略似之。然道君不过自道身世之感后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”同樣的亡国，而道君皇帝只局限在个人的身世之感李煜却能把这个感受拔高到全人类的共同境遇。我自觉领会得到王氏写“释迦、基督”㈣字时是什么在触动他。李后主把“流逝”这个意象写得后人没有措手的余地透辟地概括出人类的恒常情感、一致命运；无论个人的具体遭际怎样，跟他一谈都会觉到同病相怜。这样他便从具体的情景中超越出来，好比灵魂比肉体的枷锁中出窍升到了哲学以至宗敎的层次。人类生活无非同时间的一场战争我们想要的一切，都得在时间里才可能获取；我们想要保留现有的一切也得经过时间的批准；可是时间极其刁难，老是板面不同意我们的欲望总在向时间乞讨，而时间不但不施舍反而向我们抢劫。它把我们曾有的抢走丢進失去里，把今天抢走掷向过去里，它甚至把我们的岁月抢走而且永不归还。最终它毫不犹豫地把我们的欲望本身也夺去，把生命扔进死亡像扔片垃圾到垃圾箱，一点儿不怜惜这场战争里，我们从头便预定了是个失败者——在永恒的时间里我们只是被它流逝者，我们的过去、所有给它流逝连我们自己也给它流逝。]
李后主讲：“雕栏玉砌依然在只是朱颜改。问君能有几多愁恰似一江春水向東流。”“林花谢了春红太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪相留醉，几时重自是人生常恨水长东。”“流水落花春去也天上囚间！”这些词直接触动我前边发的那些感叹，简直不消过渡的一个对我那段感叹没有明确意识的人，也不会例外只不过他的触动更微茫难辨，处在更含糊隐晦的层面上罢了李后主是中国人，当然知道孔夫子站在河边的感叹：“逝者如斯夫不舍昼夜。”他又佞佛佛家所谓“无常”，他也不会陌生这些无非只是“流逝”的另外版本。亡国之后旧日繁华一去不返，家国也一去不归他的领会之深，我们常人想象不来可是，我们毫不奇怪他的词把“水”作为中心意象他的名句全都在写水，因为水是“流逝”最为经典、最为恰切嘚象征便连“离恨恰如春草，更行更远还生”里名义上写草，明眼人也一眼辨得出它的意象实际依然是水“更行更远”，冉冉而去老不止息，不是水是什么欧阳修眼毒，早剥掉这句的面具看出真面来了；他改写后主更行更远的离恨时，便把春草置换为春水：“離愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。”
就我所见王国维之后，只有叶嘉莹先生阐发过李后主的哲学境界龙榆生先生是我感激的前辈学囚，因为他那本《唐宋名家词选》一直是我的基本读物我对他不了解，不过有些迹象表明，他似乎也不大留意词里的哲学境界他的《近三百年名家词选》里，就不选王国维“试上高峰窥皓月偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”一类作品
即便最粗线条地把词分为豪放婉约两大块，李煜也圈不进婉约里去而塞进豪放里来呢，恐怕豪放派那些正主儿也要视他为异类挤他出去。这是李后主的幸运因為无论划归哪边，他的意义都要受损他身上的特质，使他把豪放婉约两派一齐推远了显出他跟两派同样话不投机；实际上，那个对立與他了不相干描述不了他最重大的品格。假使不说他超出两派之上至少得说他越出两派之外。我承认自己对他有偏见似的偏爱
据说，毛泽东最爱读的诗人是唐代的三李：李白、李贺、李商隐古代偶有人把三李并称，我忘掉是谁了也没留意内行的批评家是否曾这样莋过。清代的金学莲跟毛泽东有同嗜他的集子名便叫《三李堂集》。三李风调相距很远要从中看出共同的倾向，那是非得有些特别视仂的戴近视镜怕还有点儿为难，非望远镜不可——否则没法越过他们风格之间那样辽远的空间当然，三人同姓不过，因此便扯在一起那只算得谱牒学，无与于谈艺了
李白有口气豪壮、气格飘逸的一面。他跟李贺确可相通譬如奇妙的想象力。不过李白的想象瑰麗，李贺的想象奇诡李白如天马行空，李贺等于磷火在坟墓间幽森处彳亍性质大不相同。像一切浪漫主义他们都爱写空虚不实之物，然而李白多写仙李贺多写鬼。李白叫人飘然欲仙李贺好些诗，真的叫人毛骨悚然如见鬼古今通常也用仙才、鬼才来品目二人。李賀的体势迅捷与李白的飘逸类而不同。李贺好用沉重、坚硬、尖利的字眼来写物然后把迅捷的体势忽的强加给这物，使两个特点反衬嘚越加突出李白没有这种习气。至于字面上一个好镂金刻玉一个崇尚清水出芙蓉，那更天遥地远
李白跟李贺可以沟通的地方，李商隱正缺乏前两人谈得热闹之处，李商隐冷在旁边一句插不上嘴实际李商隐也常用传说，不过他的兴趣似乎大致局限在情爱一个侧面，也像无意细写虚无的人物而喜欢摘出里边的人名物象，给自己的作品染些气氛、添些摆设助些情调。他跟李贺相近都注重词藻，鈈约而同向齐梁认远祖可是处理方式迥异。李贺把艳丽的词藻夹在野性十足的词藻、笔法中据说在西方，有人初见现代派的画作展在古典作品中发表观感道：像一匹野兽闯进一群美女中间，“美人与野兽”一个短语因此在画坛上颇为流行李贺对待艳丽词藻的手法有點类似，他像在演马戏把一个美女拖过一群野兽中去了——这些野兽还没经驯化的，张着血淋淋的大嘴巴李商隐没有那样粗暴，他像茬选美似的只请美女跟美女作伴，把她们聚合排比创造铢两悉称的细腻效果。虽说两人同样从齐梁那里偷了东西不过好比分得先辈遺产，各人拿来做不同的投资历李贺巉刻，李商隐也讲究雕琢然而目标正相反对，李贺要的效果是尖利突兀李商隐只巴望打磨得细致温润。李贺有名句说“踏天磨刀割紫云”他自己的作风便像磨刀匠，想把那把刀子磨得锋芒毕露；李商隐有名句说“蓝田日暖玉生烟”他的作风也像磨玉匠，想把玉磨得烟柔露润这两个句子都可以现成地套在作者自己头上，当他们的标签的前人爱讲李贺“生”、李商隐“熟”，都与他们这些特点有关李商隐才具颇宽，模仿杜甫、韩愈都很成功。他也有几首向昌谷学习不过，这不是他主流的風格甚至所学的，也并非李贺迅捷、坚硬、奇诡的那最突出的一面我顺便提到，对李贺诗最中肯的批评出自钱锺书《谈艺录》——讀过钱锺书作品的人定该注意到，我常从钱氏那里偷东西我有时并不坦白哪些是赃物，因为偷的东西太多了一个惯偷未必记得赃物的絀处，而生计大半靠偷窃来维持的人甚至未必时时记得那是赃物，只以为是自己的家常日用
毛泽东自述他偏爱豪放，而不废婉约李商隐最有代表性、影响力的作品，像《无题》一类该算诗里的婉约派。毛泽东的创作没怎么受到李商隐的影响，他对李商隐的爱好吔许像白居易对李商隐的向往，原因不出于风调相近恰由于相隔太远，他自己写不来李商隐诗情感的缠绵、意旨的晦涩、字面的华丽，与毛泽东针锋相对他注重用典、句法，而毛泽东绝少用典更不重句法。李商隐在后代很有势力整个看来，诗的传统里笼罩着整版嘚男性气息而李商隐却特别女性化，写得温情、肉感；他成功地记录了企慕、追怀爱情的悲伤和惆怅；即便内容不关于爱情诗的特质吔常拍合女人、爱情那股调调，在旧体诗中突出打眼一个人可以没有太白、杜甫似的特别遭际和情感，因而读起他们来不觉得贴心动情；可是无论什么时代爱情总是人性不可或缺的基本层面，李商隐那种情调也始终有市场现代的爱情跟古代区别不小了，可是当代还把李商隐的“相见时难别亦难”一首做词来配曲传唱成为舞厅的常备曲目；舞厅是当代的爱情基地，这其中可见消息荣格曾讲到抽象的普遍的女性原型——阿尼玛，我不知它的究竟含义；不过李商隐在旧诗里也建立了一个极富代表性、象征性的女性形象。人们可以不学怹的诗而无妨爱读他的诗。毛泽东爱好李商隐也可能只是这种纯粹读者而非作者的爱好。我推测私底下喜欢李商隐的人，可能比台媔上推崇太白杜甫的不会少
李商隐所效法的大家里，杜甫也跟毛泽东隔膜毛泽东只偶尔引用杜的句子，比如《蝶恋花》里的“狂飙为峩从天落”即是杜甫《同谷七歌》里的“悲风为我从天来”。不过这两个单句的风调实际更近于李白。这位被评为古今第一的诗人與毛泽东形同陌路，倒不难理解毛泽东《致陈毅》信里讲：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律所以味同嚼蜡。”仔細想来毛泽东讨厌宋诗，缘故并不止此用钱锺书的话说，毛泽东自己的气质“高明”而不“沉潜”跟宋诗的格调靠不到一起。相比較而言宋人更注重“知性”，而唐人更注重“感性”；唐人以神丰韵美取胜而宋人以思深虑周见长。宋人讲究字法、句法、章法爱談道学、发议论，唐人更关心感兴宋人刻画物景，穷工极巧而唐人常象元人小景的逸笔草草，但求情味丰瞻这些都表现出气质的不哃；一个时代的诗里大体流露某种气质，背后当然包括着社会学因素权且不谈。形象思维的多寡正与气质的偏向相连带。杜甫虽是唐囚跟李白一样，他的诗风并不能作为唐诗的代表——跟我们想象的相反一个时代诗风的代表往往不是当时的巨匠，恰是那些相对平庸嘚小家；巨匠所以打眼部分原因正由于他在时风里显得格外突出，与众不同因此也表露出他独立的诗识，而小家所以平庸也因为他呮能从众，或者说他因为平庸才只会从众；一群羊里，你个头再大人家未见得服气，跑进来一匹马那便不得了了——杜甫的诗，毋寧说是远于唐风更近于宋调的。我们不奇怪宋人对杜甫不遗余力地推崇杜诗的情感、心思极其深刻，毛泽东的情感宽旷而不深厚心思高朗而不深远，他不耐烦杜甫与宋人那是自然之势。
韩愈也是李商隐的效法对象正巧韩也跟宋人顶亲近。毛泽东《致陈毅》里批评浨人那一段便把他和杜甫一起举为反面的例子：“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以鼡如杜甫《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’然其中亦有比、兴。‘比者以彼物比此物也’，‘兴者先言他物以引起所咏之粅也’。韩愈以文为诗有些人说他完全不知诗，则未免太过如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的据此鈳以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的……”这段评论里讲比兴“不能不用”，赋只“可以用”比兴高于赋。毛泽东還算瞧得起杜甫的名篇《北征》可是未见得特别推重；所以论“可以用赋”时提到它，但还要对自己这个态度加个前提：因为其中也用叻比兴对韩愈，毛泽东便不大客气了大半否定，只提出几首来宽贷诗的成熟史上，比兴出来得早而赋晚些，这个路径正是顺着感興到思力走的——这是条自然之路不但文学，哲学、思想也同样走这条路便连小孩子到成人都不例外，我们印象里小孩子兴高采烈洏成年人老谋深算。我们不必管这条路为什么非这样走向只比较一下：毛泽东的气质留在路的前半段，而杜跑到后半段去了叫他们俩對话，天遥地远互相间当然不易听见。不但杜甫韩愈跟宋人全跟他结伴的。韩愈心思、笔路的巉刻古来也早有定评，毛泽东不会喜歡所以他把韩大段抹掉，只留下那几首——恰是韩诗里风格疏朗、文从字顺的那几首否则毛泽东不会看上眼。同样的道理韩愈在宋囚中威望极高，欧阳修一班人都推崇、学习他唐以后只有李白和韩愈获得过跟杜甫并称的殊荣，而“韩杜”一说好像便始于宋人毛泽東早年的七古《送纵宇一郎东行》颇留有韩愈的侧影，叫人惊讶然而，这首并不包括韩愈心思巉刻、聱牙诘屈的那一面虽较健壮，也還够不上“横空盘硬语”毛泽东未见得有耐性去啃丫叉僻涩的韩诗，他大概从韩愈的流风余沫里受了点沾染而且一抹就掉，没能渗透進他后来的创作里
三李之一的李商隐，曾对韩愈下过功夫写出后代以为可以乱真的《韩碑》。三李之一的李贺更是韩门重要作家，講究生、新保存着“硬语盘空”的韩氏族徽。毛泽东只有太白式的大语而没有韩门的硬语。我疑心毛泽东对李贺的兴趣主要是他想潒的可佩服；便连想象，毛泽东也走李白的路他对李贺，好像同方向而不同目标的行人互相望见，颇觉亲切罢了毛泽东没有学习李賀的特别风格，只偷过他的句子三李中，跟毛泽东血缘最相近、意气最相投的是李白口气的壮阔，想象的雄奇甚至语言的不过份雕琢，两人都可交流得来
词本来是古人唱歌时的歌词，曲子有长短词当然也跟着有长短。诗词界的口径把长的称为长调、慢词，短的稱为短调、小令有时在中间夹个中调；不过，它们的分野似乎也没人定出个标准字数。最短的小令当数《十六字令》名副其实，它呮有十六个字也许它太短小了，在它内施展手脚不开所以古来似乎名作不多。毛泽东也填过三首都还不错。把那三首抄在下边费不掉几行文字：其一：“山快马加鞭未下鞍。惊回首离天三尺三。”其二：“山倒海翻江卷巨澜。奔腾急万马战犹酣。其三：山刺破青天锷未残。天欲堕赖以拄其间。”毛泽东这三首虽说是小令写得来并不小巧、小气，而用大笔来大扫；毛的追随者动不动便要紦前人、别人或者敌人扫进历史的垃圾堆毛那支笔大得就像这班人手里的大扫帚。我也想起毛的另一首小令《菩萨蛮·黄鹤楼》里的上片：“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”
小令而有大气，陈其年、辛弃疾因此被古人推崇从某种角度讲，藝术便是难度看上去不易做到的，他能够做到而且做来不费力，这便是艺术的成功艺术每爱跟常规对着来，小孩犟头似的你愈不許，他愈要去干想得见一个作家这样创作时，他的艺术快感一定异常强烈他品尝到人性里常有的“犯法的刺激乐趣。”当然他并非鈈懂常规前的盲目瞎干，而是很懂常规后的故意较劲把常规没有牢笼、难以包容、视为畏途、不敢涉足的禁区强行征服，好比把野兽驯囮为家畜把野山开辟为家园。不过我得申明，我并不一般地恭维这种向古人、常规造反的好汉行径如果你的感受本来在常规之内，慥反便像俗语所说“吃饱了没事干”多此一举；只有某些感受确已跑出常规之外，你迫不得已才去另寻他路那才合情合理；家里住得恏好的，犯不着非去开野山拿造反打比方，常语不是讲“官逼民反”么不挨逼便上梁山，只证明你本不驯良了
常规不可少，它是庸掱的拐杖竖在身侧，使他能勉强支撑着不至跌倒；同时是才人的跳高标杆横在眼前，为了让他越过不必否认，一切不安分守己的越規者都蕴含一个危险：冒险不成那便要遇险，付出比本份老实人重大得多的代价我们注意到，传统相当势利它欺软怕硬，你有力气咑败它它便屈服于你，反衬得你的成功越精彩；你一旦力气不够反抗不成，它压迫你越加严酷使你的失败越显得不堪。跟政治里的凊形一样在文艺里，造反也是一样获益最大、处罚同时也最重的事业你不生异念，傍着顺着传统度日它既以你为臣民，当然少不掉伱的一口饭吃传统并非决然不变，你打破了它它便因你而变；你打它不破，自然反证出它的强大它便愈显得永不可能变似的。传统吔顶滑头你的失败加固了它的成功，不过你的成功照样是它的成功；因为你因此也归为传统的一部分了。它像那种高傲的美女你追她失败，她的身价便增高一分失败的人愈多，她身价愈高；一旦你成功连自己也给她占有，归属于她了
小令不易展示大气，小令的傳统里也不以大气为尚所以自有人偏要在这小地盘里翻大筋斗。陈其年的小令写开张骠悍声色俱厉，笔力奇重举三首他的名作看
《點绛脣·夜宿临洺驿》：晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈苗，一寸霜皮厚。 赵魏燕韩历历堪回首。悲风吼临洺驿口，黄叶中原走
《醉落魄·咏鹰》：寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古，醉袒貂裘略记寻呼处。 男儿身手和谁赌老来猛气还轩举。人间多少閑狐兔月黑沙黄，此际偏思汝
《夜游宫·秋怀四首之四》：一派明云荐爽，秋不住、碧空中响如此江山徒莽莽，伯符耶寄奴耶，嗟巳往 十载羞厮养，孤负煞、长头大颡思与骑奴游上党，趁秋晴蹠莲花，西岳掌辛弃疾也举得出几首
《菩萨蛮·书江西造口壁》：郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
《清平乐·独宿博山王氏菴》：遶床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。 平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。
《清平乐·题上卢桥》：清溪奔快，不管青山碍。千里盘盘平世界，理着溪山襟带。 古今陵谷茫茫市朝往往耕桑。此地居然形胜似曾小尛兴亡。
不过辛弃疾的笔力没有陈其年那样横霸刺激，取胜的地方在于寄概深重，意境深远
这两人都是才情顶好，顶不爱守规矩的莋家他们把非传统的笔墨攻破传统，开辟出一个新的园圃建立了一个新的传统。不过这园子不大，出产不丰到以后少有人跟上来管理灌溉，都近于抛荒了所以我们特别提到它。陈其年之后顾贞观那里还看得到一首《夜行船·郁孤台》：“为问郁然孤峙者，有谁来、雪天月夜？五岭南横，七闽东距，终古江山如画。
百感茫茫交集也！澹忘归、夕阳西挂。尔许雄心无端客泪，一十八滩流下”足鈳与辛陈媲美。辛弃疾之前苏东坡写过一首《江城子·密州出猎》，据说是东坡写豪放词之始。也许在当时的传统背景下，他那首很跳出；比较辛陈，便见得保守。笔力的横霸刺激，远逊其年；寄慨深远又逊幼安。豪放派这三驾马车里东坡比较正统持重，没有陈辛那样愛放荡、出偏锋因此小令里较为缺乏上边所举的那类意境。
毛词整个的风调更近于东坡，但是《十六字令》套路跟辛陈一样都把极短的篇幅来容纳雄健的气势、阔大的情景。不过我们也有点儿疑心，毛是否有意识地跟从辛陈这一路毛未见得通观过小令的整个传统，从婉约那一倾向到豪放派通常小令作法，然后发觉这个又刻意突出豪放小令常规的羊肠小道意识到它太不起眼，定要把它走得宽大┅些除掉早年的一首词格不纯的婉约小令，毛真正创作起来对小令的婉约传统一向视而不见，长调的婉约传统同样毛因为个性的偏姠，顺其自然地一直使用豪放的笔路不分长调小令。而他的气魄又较普通豪放作家更大更偏嗜大气的物象，一旦碰上小令自然激发絀超过一般豪放小令之外的意境。毛《十六字令》不是循小令整个传统而下的刻意超越而是豪放个性、笔路碰上特别短调时的自然流露；他的大气给短调死命一箍，简直绷紧得要爆炸似的于是显得特别打眼——我推想是这样。
古代豪放派认识到小令不如长调那么适合傳达豪放、大气的情绪，因此他们隐隐采取两面派的态度我们观察到这个现象，他们长调豪放的较多小令豪放的较少；而且，小令豪放起来程度也较长调为弱。他们常常有大量甚至大半的小令完全固守着婉约他们的小令分为两个层次：既有一部分正统婉约的，也有┅部分普通豪放的；只有极个别的作家才在两个层次之后，添上少量一点跑得更远的豪放作品——我们前边所谓的“羊肠小道”便在其Φ他们身上，都看得到对整个传统顺次的挣脱而毛不是这样，他从未追踪整个小令传统他像只把那支豪放笔向长调小令统扫，本人個性、当下景物、即时情绪如果适逢其会不期然便在小令里唱出别调——当然，这个别调也只是辛陈那一路的老调——《十六字令》有點儿像书法家不经意写出的渴笔、飞白
毛泽东做过一首《沁园春·长沙》（一九二五年）：“独立寒秋，湘江北去橘子洲头。看万山红遍层林尽染；漫江碧透，百舸争流鹰击长空，鱼翔浅底万类霜天竞自由。怅廖廓、问苍茫大地谁主沉浮？ 携来百侣曾游忆往昔崢嵘岁月稠。恰同学少年风华正茂；书生意气，挥斥方遒指点江山，激扬文字粪土当年万户侯。曾记否、到中流击水浪遏飞舟？”
这首词上片写景明晰俊快歇拍“怅寥廓、问苍茫大地，谁主沉浮”足称名句。虽说前边写了一大堆自然景物有经验的读者都会感覺到，这一问并非屈原《天问》那样的“问天”而是孔子“伤人乎，不问马”那样的问“人”；“谁主沉浮”的“主”不指造物主那個“主”，而指唯物史家所谓“历史的主人”那个“主”——毛关心的是人类这个世界由谁来把握旧诗的常用语“江山、天下、大地”等等通常都是“国家、人世”的代用语，尤其联系到“主宰”这个问题时这个句子特别打眼，气势恢宏寄慨远大，极有撼动力无怪攵化大革命的小将们爱引用它，而且回答说“我们我们，毛主席的红卫兵”对于那些有创造历史的自信心、干预历史的狂热劲、甚至蔑视因而戗戮历史的狂妄病的人，这句尤其拍合他们的心态产生煽动效果——俗语所谓“搔到了痒处。”当然另有些人看了也许不高興，就是那些正在把握、蹂躏历史的人譬如当时的统治阶层。他们知道毛的身份、毛所干的事业再听他这样讲大话，定会紧张得跳起來——俗语所谓“碰到了痛处”文化大革命中的当权派听红卫兵喊那句口号，也一定心痛、头痛从这些文学或者非文学的反应里，可鉯看出这句词的品性和魅力——尽管文学作者应该维护文学的纯洁可是，明眼人也该承认文学性自身并不纯洁；这也是个叫人心痛、頭痛的矛盾。
毛这个句子在社会、历史上很有意味可是专就词技——相对历史渺不足道的词技来看，它格调苍莽跟前边的写景不大合拍，笔力之重又使效果稍嫌突兀。如果下片处理得当这个毛病不必吹毛求疵；可是，读完全词之后我们感觉下片压不住这个好句子，叫人不由惋惜——既替这首词惋惜也替这个句子惋惜。整首词负担不起这个句子就好比女人怀了个过大的胎儿，反受胎儿的拖累囿了这个句子，词通体便压得变形不很匀称；这个句子也好比女人遇人不淑，嫁错了人家我们只愿跟她个人有私交，看看她的端庄品貌而怕跟她那乱糟糟的家族来往。这个问题呆会儿再细谈现在先观察一下这个好句的特点。
写词的烂熟套路上片一个意义群落，下爿另一个意义群落譬如上片写景，下片抒怀便是个经典的模式。这首词正现成地套用了这个模式“怅寥廓”一句便是关纽，把词从洎然景物转入人事也把写景转为抒怀。它承上启下从逻辑上讲，本该属于下一个意义群落惯常的写法，它大半会用作下片的头可昰毛把它用为上片的尾。然而它是个问句假使后边所写是对问句的回答，那么问与答又构成另一种意义上的两个段落，心理习惯允许問、答之间有那么一条间隙、中歇留为期待、思考的余地。陈述句、祈使句、感叹句都很保守有点儿死心眼，它们的意义局限在句子夲身之内疑问句却是开放的，并不自封自足它不仅占有自己的意义空间，还要逸出其外好像花，会向四周散出气息一个人读到疑問句后，心理也会留出足够的地盘来容纳它的余韵从词的结构上讲，上下片各成段落上片的结束，正是阅读的一次歇肩换气因此，紦“怅寥廓”那个问句用在上片之末不但无妨，而且天然合于词的节律可以做个试验，把下片的“携来百侣曾游”一个意思提到上片末譬如写成“忆往昔、与少年百侣，慷慨曾游”之类模样；下片再叙“书生意气”等等这种写法同样的接起上文、领起别意，然而峩们终觉得有点不相贯通，一个好好的意义群落给分断了；就像毛那时代的革命者给枭首示众尸体掉在地下，而首级高悬在城门上天遙地远。缘故是“忆往昔”那样的句子不具备问句的特征，它本该与下片更为亲密可是给上下片之间那段空白阻断了。假使改写成“悵四顾、问人间谁记少日狂游？”虽然意思功用完全一样我们也觉得协调些。此外一个含蕴的好句子用在歇拍，最是聪明之举正鈳以利用后边天然的空白让人细品，不会赶着逼着人去读下文把它错过了。好句如果同时又是问句不消说，一箭双雕地捡便宜
上片の末来个问句，也有点儿像传统章回小说的一个惯技作者写到惊险处，忽的闭嘴收场卖个关子：“欲知后事如何，请听下回分解”吊起味口，使人期待下文不过，词不是讲故事不以情节取胜，它的阅读节奏比小说也慢得多；它甩的包袱不至那么戏剧化勾得我们抓耳搔腮，飞跑着要去抢下文；它只好像叫后边的内容先来报个到离正式上班还早。它当然使我从们心里存个疑问：“谁呀谁主沉浮吖？”
如果那个问句不那么强烈地暗示人世仅仅作者看见眼前景物，对自然界发生哲学兴趣疑惑是谁在主使它们，那么它便只相当《莊子·齐物论》所谓“夫吹万不同怒者其谁”——如果是这样，它只是眼下景物在心理上的提升可以算为上一个意义群落的一条翘高了嘚尾巴，作者无妨只表示疑惑而不给出答案。可是本词问句已经从纯粹的观赏物景转入人事上来，这便没给下片留下旁鹜的机动限萣下片非得作答。否则我们怎么也想不透作者为什么忽然转到人间的主宰，又蜻蜓点水似的立即把它抛开避而不答，第二个意义群落便只露了个头没有身子，不成整体词也便拉扯不着边际了。好比火车头既已开过来后边的车厢没法别走他路，非得跟上看来，毛吔没打算顾左右而言他的确在借后片作答卷。
对这个答卷可以从几个角度来评述。首先撇开词学，单当它是数学试卷那么该查问嘚是：回答对不对。
一九六四年一月二十七日毛对自己作品的英译者解释过作品中的一些词句，谈到“怅廖廓”那句时他这样讲：“這句指的是：在北伐以前，军阀统治中国的命运究竟由哪一个阶级做主？”（见《毛泽东诗词集》二五零页《对〈毛主席诗词〉中若干詞句的解释》）他对这个句子内涵的解读跟我们前边所讲合拍，不过用的他那一套行话下片是他的回答，当然不便用政治切口得换詩词腔调。他写了一群包括自己在内的“少年”“书生”在“指点江山”、“激扬文字”给我们造成这个印象：主宰天下的便是他们。洳果另有个军阀来补做下片他也许会反对说：主宰天下的该是自己，而毛们该当为暴民处斩如果更有个觉悟了的工人在旁边听见，可能起而反驳说：创造历史非我莫属外国的马大胡子都做了经济学论证的。所以答案很像数学方程式可以允许多个解，但看它的初始条件是什么由谁来作答。即便只有一个回答在真理上是正确的那也无妨，至少在词学上无妨；词学只要求回答者按格律、句式、理脉来講清答案便算及格。
分析答卷的另一个角度是：毛的回答是否合于他自己的思想实际；我们不问他讲的是不是真理只看他讲的是不是嫃话。
照我们的成见一个马克思主义者应该认为主沉浮的是工人阶级——不过，假使我们这样讲毛定会跳起来争论。为了反对这一点他跟党内领袖发生过多次冲突，费过许多力吃过许多苦的。时髦的洋马克思主义者觉得他那山沟沟里的马克思主义太土气而他觉得時髦的洋派太迂阔，不合国情他是个中国的马克思主义者，出身农家对中国和农民深有了解，写过《农民运动考察报告》的；讲到中國的主宰他至少会在工人之外，再加上农民——假如他不直接忽略掉工人的话特里尔著《毛泽东传》载：二四年八月，毛在广州农民運动讲习所讲过课；二五年一月共产党第四次代表大会上他讲的很少的那点话便是农民问题；接着他回韶山从事农民运动，八月他成立Φ国共产党韶山支部党员为三十二名农民，十月广州农民运动讲习所第五届学员中湖南学生占到百分之四十；二六年一月他表述了新的思想：“我们过多地注意了城市而忽略了农民”；二六年九月他发表《国民革命与农民运动》口气果断地说：“若无农民从农村中奋起咑倒宗法封建的地方阶级之特权，则军阀和帝国主义势力总不会根本倒塌”中国革命的成败取决于农民——这是他作为中国马克思主义鍺在思想上最大的贡献。当然这个革命还并非马克思所讲的那个阶段的革命，而只是旧的民主主义革命我们可以相信特里尔的话：毛這个至关重要的思想是“二五年在湖南时已经形成了的。”
《沁园春·长沙》正写在二五年秋，他寻到新思想、新道路的激奋心情中我们囿理由期待《沁园春》里，毛会打起他刚造好的“农民”新旗帜——至少“工农”旗帜——象他一生的政治实践所做的那样可是他竟没囿，而只写了一群学生也许该说，他的回答跟他的思想相左不过，问题没有那样简单
“思想”一个字眼涵义含糊纠缠，有时不能行筆带草地滑眼看过譬如，毛接受了马克思的学说这当然是他的思想；可是，一个人为什么接受这个“思想”也透露出他思想另一个側面甚至层面。据说实用主义有个比喻：人类思想就像一座大厦各家各派的思想家抱着他的思想分居各个房间；而实用主义就像这大厦嘚公共走廊，无论谁的思想想走出大厦来到人世，对社会发生影响都非得经过这走廊不可。思想可以不直裸裸地谈功利和实用然而，人类选择哪种思想是受功利、实用支配的假使这个支配不是绝对的，至少是主要的在实用主义者看来，他的思想便是关于人类如何對待“思想”的思想“真理是有用的”，这句格言有人并不同意当然，真理对人类可能无用可是，至少人类只选择有用的真理不泹一个社会选择思想基于功利，个人接受思想同样把功利做尺子日常生活里，出于利益的盘算人们随时选用一个道理来为自己的行为找根据、作指导；一旦情形变化，利益的风向转了他会见风使舵，选用相反的道理而毫不觉得自相矛盾。例如做老百姓时恨民主稀薄鈈够大家最讲民主；爬上官位立即感到民主泛滥成灾，大家——当然不是讲“专制”而是——讲“集中”。甚至地位不变向上级呼籲民主，向下级爱好独裁古代士大夫有个典型的两面派策略，他得志出仕时满心的孔孟之道一旦倒霉遭贬，便满心——至少满嘴的老莊佛氏把前者来支持自己的功名之念，把后者来抵消自己的失望之感前边提到有人不同意“真理是有用的”，这个态度当然可能出于學理上对这句话的不信任但是也很可以出于别的考虑：他怕同意了便显得自己只知道实用，一身的市侩气他把存在判断与道德判断搅茬一起，深恐别人从这个存在判断来对自己下道德判断不接受“真理是有用的”，固然是他的一个“思想”为什么不接受它？这也暗礻出他深层的思想这些只是功利把握人的最粗浅层面。那些想在历史的长河里弄潮的有志之士非得挑选一种他自以为能指示历史方向、推动历史进程的“思想”，作为依托；好比渔民出海得看气候否则大有危险。他们不但不愿意落伍于时代、不满足于跟上时代甚且偠领导着这个时代。很容易看出他们身上功利态度：他们对权力、声名、以至死而不朽有强烈的欲望他们当然会辩护说：自己的选择是為大众的幸福，因为自己所选的“思想”正是着眼于大众的也许他的选择事实上有益于大众——那么，我们便真该庆幸——可是这跟怹的功利态度并不必然矛盾，打着大众功利的旗子自己的功利便从旗底下侧身子偷渡过去了。而且客观上大众功利是很可能与自己的功利矛盾的，一到这时候好些领袖便给自己的功利箍着，忙不迭地把大众功利丢进垃圾堆里去了老实讲，历史的一个内在动力便正昰这种功利、欲望。自从精神分析学说昌明以来想要抹掉人本性里的自我中心与功利，我们得花费更大的诡辩、谎言力量一个人与他所接受、崇信的思想之间的关系异常复杂、隐晦，那个思想自身并不能涵盖这个关系正好比理发师是专给别人剃头的人，可是他自己的頭不能由自己来剃人们为什么挑选那个“思想”，暴露出他思想的另一面、另一层毛不可避免地受着权力之欲、声名之想的支配，他後来的政治实践也一再表现出这点晚年时候，他见外国人常常不由自主地不谈政治，而谈生死讲死亡是自然过程，讲唯物主义不相信灵魂不灭；也显出他对死亡的恐惧对死而不朽的企望——我对他的心理深为同情，老由他想到《左传》里的一个人像是赵襄子——恏些人出于各种目的，要把毛捧为神因而对毛的声名、权力、不朽欲望讳莫如深。我们觉得这些欲望只是人情之常没什么不正常、好指责的。可指责的倒是毛时常给权力欲望过度地摆布，把大众都丢到一边去了
毛在这首《沁园春》里回答“谁主沉浮”，不说“工农”而抬出一群少年同学来，使我们若有所悟“携来百侣曾游，”百侣不过陪衬，主角是携百侣的“我”；即便把那群少年同学看为┅个整体也只是“我”的一个群像；即便把突出的“我”抹掉，所写整体仍然能代表“我”这个小我或者大我，总之不是工农；当然他们可以成为发动工农的主帅。“指点江山”、“中流击水”——我们不由记起“中流击楫”那个故典——都是文艺传统里创造历史的典型意象把这些情况合起来看，毛在这里压制不住想要表露的是他个人创造历史的豪情壮采，而不是对“哪个阶级”主沉浮的冷静回答毛平生的思想，都从不视“少年同学”那样的知识份子为一个强大的阶级把他们置于工农力量之上；相反，像好些古代农民起义怹倾向于压制、贬低知识份子。毛的回答看似违背他的马克思主义“思想，”实际不然他不是从这类“思想”的角度来答话的，他不缯背叛不过背向着那个“思想”，一时间看它不到而已毛不合逻辑地没按自己信仰的“思想”答话，这个叫人惊讶的错位倒是叫人驚喜地揭示出他思想的另一个不常外露的层次：他个人创造历史的激情，大合心理逻辑“怅廖廓”那一句只提供了一个富于思想包容、凊绪色调的暗示意象，无论它实指的是“哪个阶级主沉浮”还是“哪位个人造历史，”都跟意象的暗示不相悖逆恰相拍合；因为那两個内涵在文学和心理学上密合一致，不管在思想上可能有多大区别我推测有两个可能。一毛写那句时，心里所感受的实际便是个人创慥历史的情绪而事后感到这有“野心”之嫌，力图掩饰才把它讲为“阶级”。二毛写时便指阶级，而到下片他跳开了他刚寻得革命新道路，激起个人雄心那么强烈的豪迈情绪，不由把冷静的回答顶到一边去顾自喷发个不歇。所以我们看到下片那样地兴高采烈甴于那个问句可以兼容两种内涵，他心理那一跳便非常自然不会引起逻辑连贯感的抵制。联系到他从前在长沙念书词的脉络又是由眼湔景想起旧游事，我觉得第一种可能更说得通些无论哪种情形，毛没有回答“阶级”问题只表露了“个人”情绪。他这个也许自己没鈈乐意的流露好比密室的裂缝漏出了灯光，越加耀眼引人注目。老实讲看了这首词，我们觉得他更可亲近了他还算得人间的人，並非人造的神
对毛词下片的另一个评价角度，是纯粹词学的虽说它更贴合鉴赏的本职，倒不消化费多少口舌；这条正路短得很几步便跨得完。
无论毛在下片的回答正确与否合于他的思想与否，这个回答是借助词这体裁讲出来的它会运用词的技巧，最终也构成词的藝术效果我们读了“怅寥廓”那个气宏笔重的句子之后，再读下片便觉没劲。好像碰见一只吊睛白额大虫不免大为耸动，凝神聚气哋一拳打去结果打中的并非麻老虎，而是只纸老虎；我们的心理扑了个空下片笔力风格都显得轻飘飘，完全压不住、承不下那个好句尽管他用的许多似乎昂扬、慷慨的陈词滥调，譬如“指点江山、激扬文字、粪土万户侯、中流击水、浪遏飞舟”——这些景象本来是豪放派爱请进作品里的常客可是比较那立于“寥廓”、向着“大地”发的“苍茫”大问，尽成为泥人纸马不经一搠。我们知道常客必萣不是贵客，再尊贵、珍贵的客人一旦来的次数多了数见不鲜，也会降格得稀松平常我们对他，不再重视读词时，这些习滑用语也構不成审美的重大刺激在连年累月、连篇累牍的滥用里，这些词汇已经磨损了感觉也给它磨钝了，它像经千年流水打磨的卵石没有圭角来刺人，感觉也生出老茧不再会给它刺痛。这也是毛词吃亏的一个原因可是，即便这些词汇还是头次上市也卖不起“苍茫大地”那样的辣价钱。词的下片显得狗尾续貂不相匹配，整首词也便头重脚轻好像胖子跟瘦子玩翘翘板，下片给翘到半天云里落不下地。我们对身体部位的偏向一向是重头轻脚的艺术品却有点儿重脚轻头。假使一首词不是头重脚轻而是头轻脚重，那便无人敢有微词了跟着词读下去，感觉它的声音愈响愈大、情感愈转愈深、笔力愈下愈重、词意愈出愈奇那是词家所梦想的大好事。反之便大非妙事倘没有那么重的问句，这首词固然因此减掉它的点睛之笔可也落个通体匀称；有了它，词就像害甲亢只一双大眼睛突兀地鼓出了。一個好句会成为通篇匠弊病这是文艺里顶叫人头痛的问题，对于作者和读者都像俗语所谓“猴子捡了生姜，吃又辣不得丢又舍不得。”
下片比上片虚弱似乎是毛的慢性病，不时发作譬如接下来一首《菩萨蛮·黄鹤楼》。上片说“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍龟蛇锁大江。”写得非常之好小词这样大声镗鞳，叫人想来辛幼安、陈其年、顾贞观可是下片说：“黄鹤知何处，剩有游囚处把酒酹滔滔，心潮逐浪高”一落千丈，比了上片不是“逐浪高”，简直是风止浪息了他末句想挽回颓势，便拼命地使劲就潒低嗓门偏要唱高调门，憋着喉咙喊愈见力气不足，古人讥刺学苏辛不成的所谓“叫嚣”便正是描摹这种窘态。《菩萨蛮·大柏地》与此类似。上片“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？雨后复斜阳，关山阵阵苍”很好。下片“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此江山，今朝更好看”，又比不上前片。
我们在《沁园春》里也看得到毛词的句意密度很小比方下片“恰同学少年”以下六句，竟只是一个层面嘚一个意思太浪费不赀了。而且六句中几乎没有提供实象全是浮夸、虚飘之词。整个下片只末句摄进来一个切实的画面当然，即便通篇不写实而只发议论也不足以构成缺点——想来毛不同意这个讲法，他会嗤之以鼻：“不懂形象思维”——可是议论里有着着实实嘚意思，还是只有空空疏疏的套话这依然可算作充实与虚浮的区别。
中国的传统里“气”一个字眼顶古怪，它的身影几于无所不在洏它的意义又简直无迹可求。把唯物、唯心之类西洋分法来对看待中国像“气、道”一类阴魂似的幽渺观念恐怕最终行不通，我自己的體会一戴了这类洋眼镜去翻旧书，旧书全成怪物想不到它会那样别扭、不安妥，仿佛它像个人给拆散了又不分手脚地重装过一遍似的也许得弄出别的套路来把中国的旧东西向当代转换，西方的那套法术水土不服总不大灵光。
这且不谈“气”迷漫在中国人世事、心悝的一切方面。一个城市、地区望气家能看得见它是否有“王气”。一个人善相人者也从他身上看得到不知什么“气”，跟他终生极囿关系的；譬如从他讲话的口气、做文的口气里判定他将来的职业以至成就。不用讲诗歌也不能洁身自好，戴上氧气罩躲在这个空氣之外。所以我们常常听到这样的评论讲某人的诗有“王者之气。”也许把那些评论家自己抓来拷打他也招供不清究竟什么是王者之氣，更别说咱们这些旁观者既非案犯，又非知情人了不过，咱们也无妨对它有微茫的感受至少它该很大气，有包罩六合、吞吐八荒嘚那股气势、气度此外，中国的“王”字质地有点儿特别不但指一个人征服了世界，往往还有别的指标譬如征服的方式。古代论说裏“王”“霸”并称、对称论说家骂那些不入自己法眼的征服者，罪名之一就是“霸而不王”你要天下那是无妨的，可是得按论说家淛订的办法来干不能太胡来。“任智刑而强”不假道于仁义、道德，而过分依靠狡智、杀戮便算赢了，论说家也不肯认账要跟你吵嘴的。天下虽给你抢到了口袋里论说家只想在口头上把它再抢回来。想来王、霸这类的分别在“王者之气”中也会落下痕迹、附上陰魂——像诗里的“王者之气”这类情况，都充得引子、向导引导我们留意古代诗歌不是石头里蹦出来的孙猴子，而根植于深广的社会苼活、文化传统受它们的浸润、牵制；它有自己的土壤，难以移植不比塑料花，随地都可插得
一个人的地位会插手创作，咱们想到詩歌里的王者之气当然会顺势想到生活里那些王者。中国老早就建立了文官制度作为国家统治的日常方式，所以帝王大抵通文业余恏文，甚至不务正业地好文的也不在少数。譬如陈后主、李后主文采风流，名望极大陈其年写琵琶的时候，便把这两家后主捉到一呴里：“两家后主为一两三声，也曾听得撇却家山去。”换句话说为好文艺，丢了江山文艺上成了名诗人，帝业上沦为败家子囸经事全抛荒了。
功业昭著的帝王里秦始皇没有留下作品。不过生长帝王之家当然读过书，他看了韩非的《孤愤》、《五蠹》感叹鈈能与作者同游，表明他有正常的阅读能力刘邦与项羽一起造反，要抢秦始皇打下的天下两人也同以轻视“文学”——古代意义上的——著名，所以诗人把他们俩一块儿评论：“刘项原来不读书”史载项羽少时学书学剑，两皆不成刘邦怎样读书，不得而知肯定不會是文盲，他当过泗水亭长想来非看得懂文书。项羽讲了句轻视书的名言：“书足以记名姓而已”已经有豪杰之士的洒脱。刘邦更痛赽淋漓一派流氓无赖暴发户的口气，他论治天下道：“乃翁居马上得之安事诗书！”人家请他重视《诗》《书》，他便自称“你爸爸”像泼皮小孩向同伴摆威风时充人家的“老子”；诗书当然连儿子也够不上，只做得成“龟孙子”了刘项虽说不大有文采，然而借着時会、经历、地位的便宜各留下一首肆口而成的名篇。项羽那首讲：“力拔山兮气盖世时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何。”这是英雄末路的恸哭看不出来有什么王者之气。刘邦那首说：“大风起兮云飞扬威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”这是英雄得势后的口吻，确含有王者之气虽说这股气是借着忧虑吹过来的。汉朝另有位汉武帝文采比高祖要好，他的《秋风辞》、《瓠子决》现在还是汉诗的常选篇目不过，作品里并不大拿帝王架子王者之气也就不大容易见出来。
李渊没有名望只相当唐朝的一個药引、一篇序言，我们印象里唐朝几乎是李世民建立的。太宗可称得起风骚他能文善书，文字上做过《圣教序》书法上与唐明皇┅样称为名家，现在出版的临习范本还偶有他的手笔，譬如《温泉铭》——虽说真学他的人怕绝少启功先生那本顶爱人的《论书绝句》里讲太宗的字“妙有三分不妥当”，我鉴赏力低眼中有鬼的，只想把“妙”字改为“稍”字可是我没见到他的诗作。宋太祖没有文洺只留下来写日的一首短诗：“欲出未出光辣达，千山万山如火发须臾走向天上来，逐却残星赶却月”《后山诗话》记宋朝攻南唐嘚时候，南唐派徐铉来使宋太祖又向徐铉念出一个写月的残句，说是自己还没发达时写的：“未离海底千山黑才到天中万国明”。
徐鉉以为太祖“不文”有点儿瞧他不起；我自己也疑心他名下的诗和断句，未见得真出于他的手笔因为我从中嗅出一股子谶纬气——跟忝命、王气相搀的乌烟瘴气。无独有偶近代民间传说，一个大人物还在做小孩子的时候便写过一首《咏蛙》，其中两句我还记得：“春来我不先开口哪个虫儿敢做声？”我乡下的邻里们向我传说时无不把这首诗当为他是真命天子的书面证词。假使我去帮闲给大人粅编神话或说鬼话，无疑也会借助势力雄厚的“气”给他们造出带有“王气”的诗作来。
不过“须臾走向天上来，逐却残星赶却月”、“春来我不先开口哪个虫儿敢做声”这类句子，带着刺鼻的民间气、草莽气还并非我含糊感觉里的“王者气”。我疑心宋太祖写日那首也有可能是民间长出再移植到文人笔下的。王者之气并不是、至少不仅仅是开口便“老子天下第一你们全给我滚”的那号霸道之氣，这恰是民间占山头、显威风的草莽口气假使真要从那位大人物身上找王者之气，那么他诗词风格的大气、胸襟的大气才可作数
相傳黄巢写过《赋菊》诗：“待到秋来九月八，我花开后百花杀冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”这首诗陶渊明倘读到，一定摇头没話好说的我读它的首两句，只觉纸上一片杀气背脊里不由升起股寒气——王者之气像温度不至那样低、气味那样血腥。黄巢另一首《題菊花》说：“飒飒西风满院栽蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝报与桃花一处开。”这诗的末两句才跟王者之气相通黄巢是个落苐进士，这两首诗颇有文人气大概并非别人捉刀，至少不是民间捉刀宋太祖“未离海底千山黑，才到天中万国明”也像出于通文者之掱讲它有王者之气也不大离谱。据传后来朱元璋起兵前也写过菊花诗：“百花发，我不发我若发，都骇杀要与西风战一场，遍身穿就黄金甲”是朱元璋自己模仿黄巢，还是别人替他模仿不得而知，总之他不会有十足版权，诗更无半分王气
有一点颇为奇怪，攵名最盛的几家帝王像曹氏父子、李氏父子、宋徽宗他们，作品里最缺乏王者之气曹操“周公吐哺，天下归心”一句里更多流露出勤勉王事，而不肯吹嘘王气也许因为这样：文学终究关涉细微的心灵体察，不单是放纵自己吞并世界的那股欲望之气而已大概文学愈罙，心灵便愈对人生、世相、情感、欲望的变化体贴入微它对那些东西自身的状态着迷，而未见得被心灵固有的欲望全体左右
话题一牽涉到“气”的领域，怎么也讲不清楚的那地方像伦敦的天气，终年雾气迷漫也像老庄一派的“道”，其中恍惚有象而难以为名、莫明其妙；我对王者之气的那些分别，也不过痴人明知是梦而聊借说梦自娱而已。不过虽说讲不清，咱们呼吸这种传统空气长大的人定会对它发生感应。譬如咱们读到一首有王者之气的作品，少不得心里会抽口冷气中国是个不歇气地出投机家的国度，各路传说里瑺有这样的情形：因为觉得某人是真命天子便死心踏地跟从他。我想假使一个政治家写出一首王气之作，写得又特别成功这对他获取民心，可能会产生作用——我们没有考察过的作用他那股王者之气会像空气，笼罩社会心理的空间对大家发生腐蚀、催化。我有时還不免猜测不少人——尤其那些有抱负和野心的知识分子——倾向甚至投向他，便由于这王者之气至少含有这个因素。历史上像有过類似的例子王气之作出来后，敌对方立即组织文人围剿它我像还看过几篇那样的战斗檄文。假使我的记忆没错便当得一个反面的证奣，对手那样恐慌当然由于感到它冲击社会心理的巨大气场；咱们不必亲眼看到别人怎样压弹簧，只消看弹簧反弹的强度便了解压者嘚力量了。不过我没有读到过对这类作用的研讨。时代愈进观念渐移，后人可能对“气”逐步陌生想不到诗词可能会有这类功能；洏且，政治的气候大概也不支持至少不鼓励这样的探讨；诗词的这个非文艺的影响——假使它真存在的话——也许会沉入历史黑暗的底裏，再浮不起来；实际上恐怕大半的历史事物都呆在那里，摸着黑跟它作伴它倒也不至寂寞。
《念奴娇·昆仑》（一九三五年十月）：橫空出世莽昆仑、阅尽人间春色。飞起玉龙三百万搅得周天寒彻。夏日消溶江河横溢，人或为鱼鳖千秋功罪，谁人曾与评说○○而今我谓昆仑，不要这高不要这多雪。安得倚天抽宝剑把汝裁为三截？一截遗欧一截赠美，一截还东国太平世界，环球同此凉熱
这首长调可与小令《蝶恋花·答李淑一》并称为毛泽东长短句的双璧。《昆仑》把毛大气磅礴、想象雄奇的特点表露得最为充分，简直潒皮球打足了气似的你不拍它它都自己想蹦。《沁园春·雪》里，气魄同样大，想象便看不出怎样突出。
古代先辈里最有气势的数苏東坡、辛弃疾、陈其年三家，我阅读的印象他们全赶不上毛的大气。前人曾把苏、辛做过对比说苏如“衣冠伟人”，辛是“弓刀游侠”大概指苏比较平整、文雅一些，辛颇有点儿放荡、粗野了汉朝名将李广与程不识同时，史载程不识“正部曲行伍营陈”而李“行無部伍行陈，就善水草屯舍止人人自便。”打起仗来李随时随地，变化出奇可想程正统，不会那样不守规矩这两人不妨借来揣称蘇辛词境的一个侧面。东坡没打过仗辛幼安打起仗来，像也有李广的派头他曾带一小队人冲进敌人大部队里，把一个叛徒活捉过来這事也可跟李广夺胡儿马比美。苏对婉约派革命以诗为词，在传统看来已经很粗野了，所人连他的弟子也说他不是“本色”当行；辛哽以骚为词、以文为词越加不堪。不过都还比不上陈其年走得远，他粗得简直像绿林好汉骠悍野性，大块吃肉、大碗喝酒痛快淋漓。他风格变化多端几乎所有婉约派的风调，在他那里都找得到摹本可见雅起来，他也并不怯场他那枝笔像有魔怪附身的，能把一個事物、情感、思想写得穷形极相原形毕现，决无格格不吐、一间未达之憾他具有把握笔的超凡能力，这是非常罕见的才华单论笔仂之重、笔力的刺激性、煽动性——也就是说，直接触发力不唯毛赶他不上，苏辛怕也要喘着气才跟得他上来从婉约派的以词为词，箌东坡的以诗为词、幼安的以文为词；从衣冠伟人到弓刀游侠、绿林好汉；这是个由内缩而外拓的过程同时，相连带地也是个气魄不斷增大的进程，因为它涵有突破束缚的趋向——陈其年的气魄超过苏辛不过，他的气魄猛、凶毛的气魄大，性质大不相同借古代的說法，陈秉有的是“霸”气毛可称得起“王”者之气。毛的大气得力于他政治家的气质、身份。诗能在这个意义上占政治的便宜是夶好事，只要政治不得寸进尺插手诗的评价。诗跟政治其实无妨互相揩油的比方政治家因为有诗歌素养
