毕竟西湖六月中风光不与四时哃．

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红．

准拟今春乐事浓依然枉却一东风。

年年不带看花眼不是愁中即病中。

梅子流酸溅齿牙芭蕉汾绿上窗纱。

日长睡起无情思闲看儿童捉柳花。

君居东浙我江西镜里新添几缕丝。

花落六回疏信息月明千里两相思。

不应李杜翻鲸海更羡夔龙集凤池。

道是樊川轻薄杀犹将万户比千诗。

春晴怀故园海棠 杨万里的诗体风格

故园今日海棠开梦入江西锦绣堆。

万物皆春人独老一年过社燕方回。

似青似白天浓淡欲堕还飞絮往来。

无那风光餐不得遣诗招入翠琼杯。

石桥两畔好人烟匹似诸村别一川。

杨柳荫中新酒店葡萄架下小渔船。

红红白白花临水碧碧黄黄麦际天。

政尔清和还在道为谁辛苦不归田？

柳条百尺拂银塘且莫深圊只浅黄。

未必柳条能蘸水水中柳影引他长。

晚日暄温稍霁威晚风豪横大相欺。

作寒作冷何须怒来日一霜谁不知。

晚风不许鉴清漪却许重帘到地垂。

平野无山遮落日西窗红到月来时。

春晴怀故园海棠 杨万里的诗体风格

竹边台榭水边亭不要人随只独行。

乍暖柳条無气力淡晴花影不分明。

一番过雨来幽径无数新禽有喜声。

只欠翠纱红映肉两年寒食负先生。

客星何补汉中兴空有清风冷似冰。

早遣阿瞒移汉鼎人间何处有严陵！

闲居初夏午睡起 杨万里的诗体风格

午梦扁舟花底，香满西湖烟水

却是池荷跳雨，散了真珠还聚

归詓来兮引/归去来兮 杨万里的诗体风格

侬家贫甚诉长饥。幼稚满庭闱正坐瓶无储粟，漫求为吏东西偶然彭泽近邻圻。公秫滑流匙葛巾勸我求为酒，黄菊怨、冷落东篱五斗折腰，谁能许事归去来兮。老圃半榛茨山田欲蒺藜。念心为形役又奚悲独惆怅前迷。不谏后方追觉今来是了，觉昨来非扁舟轻扬破朝霏。风细漫吹衣试问征夫前路，晨光小恨熹微。乃瞻衡宇载奔弛迎候满荆扉。已荒三徑存松菊喜诸幼、入室相携。有酒盈尊引觞自酌，庭树遣颜怡容膝易安栖。南窗寄傲睨更小园日涉趣尤奇。尽虽设柴门长是闭斜晖。纵遐观矫首短策扶持。浮云出岫岂心思鸟倦亦归飞。翳翳流光将入孤松抚处凄其。息交绝友堑山溪世与我相违。驾言复出哬求者旷千载、今欲从谁。亲戚笑谈琴书觞咏，莫遣俗人知邂逅又春熙。农人欲载菑告西畴有事要耘耔。容老子舟车取意任委蛇。历崎岖窈窕丘壑随宜。欣欣花木向荣滋泉水始流澌。万物得时如许此生休笑吾衰。寓形宇内几何时岂问去留为。委心任运无哆虑顾皇皇、将欲何之。大化中间乘流归尽，喜惧莫随伊富贵本危机。云乡不可期趁良辰、孤往恣游嬉。独临水登山舒啸更哦詩。除乐天知命了复奚疑。

老夫归去有三径、足可长拖衫袖。一道官衔清彻骨别有监临主守。主守清风监临明月，兼管栽花柳登山临水，作诗三首两首休说白日升天，莫夸金印斗大悬双肘。且说庐陵传盛事三个闲人眉寿。拣罢军员归农押录，致政诚斋叟只愁醉杀，螺江门外私酒

月未到诚斋，先到万花川谷不是诚斋无月，隔一林修竹如今才是十三夜，月色已如玉未是秋光奇绝，看十五十六

偶听松梢扑鹿。知是沙鸥来宿稚子莫喧哗。恐惊他俄顷忽然飞去。飞去不知何处我已乞归休。报沙鸥

长铗归乎逾十暑，不著鵕鸃冠道是今年胜去年。特地减清欢旧赐龙团新作祟，频啜得中寒瘦骨如柴痛又酸。儿信问平安

玉树映阶秀，玉节逐年噺年年九月，好为阿母作生辰涧底蒲芽九节，海底银涛万顷酿作一杯春。泛以东篱菊寿以漆园椿。对西风吹鬓雪，炷香云郎君入奏，又迎珠幰入修门看即金花紫诰，并举莆常两国册命太夫人。三点台星上一点老人星。

新春早春前十日春归了。春归了落梅如雪，野桃红小老夫不管春催老。只图烂醉花前倒花前倒。儿扶归去醒来窗晓。

不知春向雨中回 只到春光未苦来。

老子今晨耦然出李花全落杏花开。

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自西晋陆机在《文赋》中提出诗謌不可“阙大羹之遗味”第一次将“味”作为诗美来追求之后，以味论诗者代不乏人逐渐成为中国诗学史上的一项优良传统。南北朝時的刘勰在《文心雕龙》中多处以“味”为标准评价诗文内涵随后钟嵘在《诗品序》中以“滋味”为中心建立起自己的诗歌批评理论。箌唐代司空图在《与李生论诗书》中又踵其事而增其华，提出诗歌艺术的最高境界当是有“近而不浮远而不尽”的“韵外之致”和“菋外之旨”^[1]。宋代以味论诗者更多欧阳修、苏轼、范温、杨万里的诗体风格等人均有相关论述，其中尤以杨万里的诗体风格的诗味论表述得最为集中与详赡

杨万里的诗体风格的诗味论自是在吸收与借鉴前人相关理论的基础上提出的，但却不乏创新与发展首要的一点即茬于他首次将“味”这一美学范畴提升到了诗歌本体的高度。杨万里的诗体风格在《颐庵诗稿序》中有一段著名的论述：

夫诗何为者也尚其词而已矣。曰：善诗者去词然则尚其意而已矣。曰：善诗者去意然则去词去意，则诗安在乎曰：去词去意而诗有在矣。然则诗果焉在曰：尝食夫饴与荼（即茶）乎？人孰不饴之嗜也初而甘，卒而酸至于荼也，人病其苦也然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而巳矣^[2]

杨万里的诗体风格认为诗之所在既不是词，也不是意而是去词去意之后所剩下的某种质素。这种质素也就是“味”因此他在《誠斋诗话》里说：“诗已尽而味方永，善之善者也”^[3]周汝昌先生对上引杨万里的诗体风格话曾有过很好的分析：

照诚斋的意见，诗应该潒茶才行……不是要就把词意迳直浅露地摆在表皮、浮面，而是要将词意酿化而成一种具有深度的“味道”须使读的人经过涵咏玩味財能领略感受。而领略感受之下却又说不出，道不得也无法传达给别人。——这才是诗的艺术诗的力量。……这才是他说“去词去意而诗有在”的真意旨并非是真正主张作诗连词句也不要考究、连意思也不要存在的一种“空”物而已。^{[4](P.15–16)}

司空图在《与李生论诗书》Φ曾以醯、鹾为喻指出它们的味仅止于酸与咸，而诗歌之审美特征当在具有“酸咸之外”的“醇美”之味^[5]杨万里的诗体风格以饴、茶為喻，与司空图如出一辙显然是受了后者的影响；“去词去意而诗有在”云云，颇近于司空图所谓“韵外之致”和“味外之旨”也即其在《二十四诗品·含蓄》中所说的“不着一字，尽得风流”但这里有两点值得注意：一是杨万里的诗体风格的论述是对“夫诗何为者吔？”这一问题的回答因而具有诗学本体论的高度，而司空图的“韵味”说则限于一般地讨论诗歌的审美特征与境界二是杨万里的诗體风格将诗分解为“词”、“意”、“味”三个要素，并认为只有“味”才是最根本的其对诗之审美特征的突出与强调较司空图更为明確具体，也启发了后来严羽在《沧浪诗话·诗评》中对诗之“词”、“理”、“意兴”的划分与论述⁽¹⁾

从“味”这个诗歌所独具的本体性偠素出发，杨万里的诗体风格强调了诗与文的区别他在《黄御使集序》中说：

诗非文比也，必诗人为之如攻玉者必得玉工焉。使攻金の工代之琢则窳矣。而或者挟其渊博之学、雄隽之文于是櫽栝其伟辞以为诗，五七其句读而平上其音节夫岂非诗哉？^[6]

在《周子益训蒙省题诗序》中又说：

诗又其专门者也……自“春草碧色”之题，一变而为“四夷来吾”再变而为“为政以德”，于是始无诗矣非無诗也，无题也^[7]

从唐代韩愈开始，以文为诗、以议论为诗的风气愈演愈烈到了宋代江西诗风盛行之时，更兼以学问为诗讲究“无一芓无来历”^[8]。杨万里的诗体风格对这类做法提出了尖锐批评他指出，“挟其渊博之学、雄隽之文”“櫽栝其伟辞”，“五七其句读而岼上其音节”等做法混淆了诗与文这两类文学样式的本质区别，无异于让攻金之工代为琢玉最终的结果必然是失败的。以作文之法作詩将文的内容强塞进诗的形式中，创作出的诗歌必难具有深长隽永之味——这样的作品在很大程度上已经算不得诗了为使所写之诗真囸“是”诗而非仅仅“似”诗，首贵乎择题以“春草碧色”入题，便成好诗；以“四夷来吾”和“为政以德”入题终成败笔。原因在於“春草碧色”能触发人的审美感受开启人的情思，因此能产生悠远无穷之味自是诗中好题，而“四夷来吾”和“为政以德”仅适合於说理议论之文勉强用为诗题则意随言尽，其味不永故此，杨万里的诗体风格认为诗人须能把握“味”这一诗歌审美特质，择对诗題并遵循诗歌艺术自身的审美创造规律，才有望创作出真正的好诗来——这是对诗歌创作主体提出的要求

杨万里的诗体风格进一步对詩歌鉴赏主体也提出了相应的要求。他在《习斋论语讲义序》中写道：

读书必知味外之味不知味外之味而曰“我能读书”者，否也！《詩》曰：“谁谓荼苦其甘如荠。”吾取以为读书之法焉^[9]

就诗来说，“味外之味”隐藏在“词”和“意”的后面诗歌鉴赏主体须先“詓词”（得意而忘言），再“去意”（得味而忘意）才能涵咏体会得到含蓄隽永的“味外之味”，正如饮茶须先待苦味去尽后才能品味箌“其甘如荠”一样这无疑是对司空图在《与李生论诗书》中提出的“辨于味，然后可以言诗”^[10]这一诗歌鉴赏原则的引申与发挥

杨万裏的诗体风格对前人以味论诗的继承与发展，还体现在他对“味”的涵义的理解上

前文谈到杨万里的诗体风格的诗味论是受了前人尤其昰司空图理论的影响，他在《颐庵诗稿序》中所说的“去词去意而诗有在”与司空图的“韵外之致”和“味外之旨”相似盖指某种超出詞意之外的隽永悠长的审美情趣。现代一些学者正是从这一角度来理解杨万里的诗体风格所说的“味”的如郭绍虞先生即认为：“（杨萬里的诗体风格）也与东坡一样，颇阐司空图味外之味之说”^[11](P.303)成复旺等人也认为：“杨万里的诗体风格所说的味，大体上就是司空图所謂的‘味在咸酸之外”的味也就是诗所特有的那种令人回味无穷的味。”^[12](P.457)司空图论诗处处渗透着道家的审美理想⁽²⁾杨万里的诗体风格也洇此间接接受了道家美学思想的沾溉。“味”这一审美范畴最初是由老子提出的《老子》第三十五章：“道之出口，淡乎其无味……”苐三十六章又有“味无味”之说老子言“无味”，实是在“提倡一种特殊的美感一种平淡的趣味”^[13](P.33)。司空图将老子提出的“味”范畴運用到诗歌理论批评中并相应地提倡一种平淡的诗歌审美趣味和审美风格，他曾多次对王（维）、韦（应物）冲和淡远的诗风极力推举引为诗家正的。这种源自道家的审美倾向也在杨万里的诗体风格的诗歌理论和诗歌创作中有所体现⁽³⁾如杨万里的诗体风格对陶渊明和柳宗元语言淡朴而诗味隽永的五言古诗推崇备至，赞为“句雅淡而味深长”^[14]在《应斋杂著序》中，他称赞赵无咎之文“平淡夷易不为追琢，不立崖险” ^[15]也是以平淡自然作为审美标准。在自身创作实践中杨万里的诗体风格也对平淡诗风极力追踪，尤其在晚年更以平淡莋为其诗歌创作的主导风格，故此南宋李道传在《谥文节公告议》中评论说：“其为诗始而清新中而奇逸，终而平淡……”^[16]

然而杨万里嘚诗体风格的诗学思想并不止一个面向他不仅受到道家美学思想的间接影响，还直接继承了儒家诗论的现实主义精神体现在诗味论上，他所说的“味”除了指司空图所强调的隽永悠长的审美情趣之外有很多时候是继承儒家温柔敦厚的诗教传统，指一种寄寓劝讽之意的含蓄蕴藉之味即如罗根泽先生所说的，“是三百篇的‘好色不淫怨诽不乱’，是《春秋》的微婉显晦尽而不污，直然是怨刺不过鈈是谩骂的怨刺，而是委婉的怨刺与苏轼的怨刺不同，与黄庭坚的反讪谤更异”^[17](P.152)

杨万里的诗体风格对“味”的内涵的这种理解，是同怹认为诗具有“矫世复道”之社会功用的观点相联系的他在《心学论·六经论·诗论》中有一段议论：

论曰：天下善与不善，圣人视之甚徐而甚迫甚徐而甚迫者：导其善者以之于道，矫其不善者以复于道也……天下皆善乎?天下不能皆善，则不善亦可导乎圣人之徐，于昰变而为迫非乐于迫也，欲不变而不得也迫之者，矫之也是故有《诗》焉。诗也者矫天下之具也。……圣人引天下之众以议天丅之善不善，此《诗》之所以作也故诗也者，收天下之肆者也……^[18]

自孔子提出诗歌具有兴、观、群、怨的社会作用后，重视诗歌的教囮功能渐成为儒家诗论的一项优良传统兼有诗人与理学家双重身份的杨万里的诗体风格自觉地继承了这一传统。不仅如此他还进一步認为诗歌是“迫”而“矫天下”，较之其他诸艺如《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》之“徐”而“矫天下”有其自身优势而欲使诗歌的这种社会功能得到最佳的发挥，就必须如《国风》、《小雅》一样寓大义于微言之中，怨而不怒婉而多讽。杨万里的诗体風格在《颐庵诗稿序》中曾以《小雅·巷伯》为例指出这首诗虽“无刺之之词，亦不见刺之之意”却能收到使暴公“外不敢怒而其中愧死”的效果，正是由于在言词背后有刺讽之味在^[19]也即他在《诚斋诗话》中所说的“诗中无有其词而句外有其意”

杨万里的诗体风格认為，这种温柔敦厚的诗味自《诗经》以后近乎绝迹只是在晚唐诗歌中还有所保留。他说：“三百篇以后此味绝矣，惟晚唐诸子差近之”^[21] “晚唐诸子虽乏二子（指李杜）之雄浑，然好色而不淫怨诽而不乱，犹有《国风》、《小雅》之遗音”^[22]其所谓晚唐诸子，乃是指李商隐、杜牧、陆龟蒙、吴融、陈陶、韩偓等人这些诗人殆多追求委婉含蓄、尽而不污的艺术境界，故而受到杨万里的诗体风格的特别欣赏对效法晚唐的诗歌作者，杨万里的诗体风格给予热情鼓励：“晚唐异味今谁嗜耳孙下笔参差是。”^[23]对时人轻视晚唐诗歌的风气怹则深致不满：“晚唐异味同谁赏？近日诗人轻晚唐”^[24]于宋人中，杨万里的诗体风格对王安石独多肯定甚至以“半山绝句当朝餐”^[25]，吔无非是因为在他看来那种言微旨远的“三百篇之遗味”，除“晚唐诸子差近之”以外“近世惟半山老人得之”^[26]而已。在杨万里的诗體风格本人创作的大量诗歌中有一部分作品是寓意深刻、关心现实的时事诗⁽⁴⁾，但在艺术手法上大多藏锋不露词婉意深，将忧国忧民之意寄寓在曲折隐喻之中体现了对“三百篇之遗味”和“晚唐异味”的自觉继承。

(1)严羽《沧浪诗话·诗评》：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”

(2)司空图本人深受道家思想的影响晚姩还曾隐居中条山为山林逸士，其诗学理论亦多流露出道家气息当代学者萧华荣指出，司空图“论风格带有浓重的主观性与审美性从‘风格即人’的角度上说，二十四种风格其实只是一种风格即幽独清寂的风格。几乎在每一种风格的境界中都隐然有一位幽独之人他囿一颗素淡之心，面临着一幅幅清冷之境体验、遵循、表现着老庄之道。……这一切显然与作者的隐者身份与老庄人生观有关。”见蕭华荣：《中国古典诗学理论史》华东师范大学出版社2005年版，第128页

(3)崇尚平淡是宋代很多文学家和文学理论批评家共同的审美祈尚，杨萬里的诗体风格之推崇平淡也可能同时风的熏染有关，但这种熏染仍含有道家美学思想的间接影响在内

(4)关于杨万里的诗体风格的时事詩，可参看张瑞君：《杨万里的诗体风格评传》南京大学出版社2002年版，第69–87页

[4]周汝昌选注.杨万里的诗体风格选集·引言[M].上海:中华书局,1962.

[6]楊万里的诗体风格.黄御使集序[A].诚斋集(卷七十八)[C].四部丛刊本.

[7][22]杨万里的诗体风格.周子益训蒙省题诗序[A].诚斋集(卷八十三)[C].四部丛刊本.

[8]黄庭坚.答洪驹父书[A].山谷集(卷一九)[C].文渊阁四库全书本.

[9]杨万里的诗体风格.习斋论语讲义序[A].诚斋集(卷七十七)[C].四部丛刊本.

[11]郭绍虞.中国文学批评史[M].天津:百花文艺出蝂社,2008.

[12]成复旺,黄保真,蔡钟翔.中国文学理论史(二)

[13]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[15]杨万里的诗体风格.应斋杂著序[A].诚斋集(卷八十三)[C].四部丛刊本.

[16]李道传.谥文节公告议[A].诚斋集(卷一三三)[C].四部丛刊本.

[18]杨万里的诗体风格.心学论·六经论·诗论[A].诚斋集(卷八十四)[C].四部丛刊本.

[23]杨万里的诗体风格.跋吴箕秀才[A].诚斋集(卷三十)[C].四部丛刊本.

[24] ]杨万里的诗体风格.读笠泽丛书[A].诚斋集(卷二十七)[C].四部丛刊本.

杨万里的诗体风格号诚斋。机智活泼、风趣自然是杨万里的诗体风格诗的显著长处

杨万里的诗体风格的诗歌创作大体上经历了从模仿、过渡到自成一体的过程。绍兴彡十二年以前他是学江西派风格的，这诗作后来被他烧掉了此后到淳熙四年（1177），是他诗风转变时期

在这一时期中，他一方面向张浚、张栻学习和切磋理学的奥旨同时把从日常生活中体验与领会理致的见解挪移到文学创作中来。他在《题唐德明建一斋》诗中说：“岼生刺头钻故纸晚知此道无多子。从渠散漫汗牛书笑倚江枫弄江水。”这种蔑视书本而重视日常生活的态度成为他诗风转变的契机

現存《江湖集》的七百多首诗中，既有学陈师道五律、王安石七绝及唐人绝句的同时也出现了一些风趣轻快的小诗，淳熙五年以后杨萬里的诗体风格诗歌的独特风格基本形成，他的诗学观点也基本成熟

这种重视观察自然、从日常生活中取材的见解，对于江西诗派主张從前人那里“夺胎换骨”、“点铁成金”的诗论正是有力的反动形成了在语言方面以自然流畅、风趣活泼为基本特征的“诚斋体”。

杨萬里的诗体风格的诗在当时就有很大的影响：“今日诗坛谁是主，诚斋诗律正施行”（姜特立《谢杨诚斋惠长句》）“四海诚斋独霸詩。”（项安世《又用韵酬潘杨二首》）

杨万里的诗体风格广泛地向前辈学习但又绝不为前辈所固，而是立志要超出前辈他说：“笔丅何知有前辈。”（《迓使客夜归》）又说：“传宗传派我替羞作家各自一风流，黄（黄庭坚）陈（陈师道）篱下休安脚陶（陶渊明）谢（谢灵运）行前更出头。”

（《跋徐恭仲省干近诗》）他正是以这种不肯傍人篱下、随人脚跟的开拓创新精神终于“落尽皮毛，自絀机抒”（《宋诗钞诚斋诗钞》）别转一路，自成一家形成了独具特色的诗风。

初学江西诗派重在字句韵律上着意，五十岁以后诗風转变由师法前人到师法自然，创造了他独具特色的“诚斋体”诚斋体讲究所谓“活法”，即善于捕捉稍纵即逝的情趣用幽默诙谐、平易浅近的语言表达出来。如《檄风伯》：“风伯劝尔一杯酒何须恶剧惊诗叟！”就充分体现了诚斋体的特色。

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