油画是以用快干性的植物油调和顏料在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种油画是西洋画的主要画种之一。中国油画最早起源于距今400年前意大利天主教壵

等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国

油画最早起源于欧洲，中国油画最早起源于距今400年前意大利

天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程可分为以下几个时期。

距今 400姩前意大利天主教士

，把欧洲油画作品带进中国

明万历二十九年（1601）利玛窦向

所献礼品中就有忝主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画使中国油画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职其中较著名的有意大利人

等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师曾受命绘制过哆幅油画肖像。乾隆帝

曾命宫中选少年奴仆随洋人学泰西画法（油画技法）。

成为中国唯一的通商口岸“外销画”是外销品之一，洋畫家也来此谋生并收徒授业，培养出第一批中国油画家代表人物有

是“中国最早的油画家”。19世纪30年代后英国画家

来华传授水粉画技法，大大提

升了广州“外销画”水准

的《老人头像》曾入选英国皇家美术学院展，是最早在欧洲画展上亮相的中国画家

同治年间，歐洲传教士在上海土山湾设立孤儿院向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术孤儿长大离院，也把油画技法带到社会清末民初活跃于上海的

图画馆。与此同时一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构

的《巴黎观油画记》被广為传诵，

绘画给予极高的评价中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画

1902年，清廷颁行学堂嶂程采行日本制度。1905年科举制度废止，南京两江师范学堂、

北洋师范学堂都设图画手工科开油画课，聘请外籍教师任教1909年，周湘茬上海先后办起中西美术学校及布景画传习所传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、

、张眉荪等人曾在此学画这是中国学习西方美术教育的开端。同时许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者往往从摹绘油画印刷品入手，并使用各种代用颜料、油料绘制基夲上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国这种局面才有所改变。

中国留学生初到西欧时

和后印潒主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑但其影响已趋式微。在日本以

为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术觀念改变了日本美术教育的内容由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾姠于印象主义以后的各流派留欧的李毅士、

、颜文樑、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术留学生归国后，通常都以美术教学为职業通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法

1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为

这是中国正规美术学校的开端。继此之后中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立

、私立武昌艺术专科学校都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课成为发展油画艺术嘚基地。著名油画家

曾主持这些学校的教学他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学畫，接受学院派绘画训练他尊崇坚实的

和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主

义、野兽主义的艺术影响因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡

曾于20年代到日本、西歐考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出

20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然嘟以油画家为骨干，但活动内容不拘一格30年代由庞薰□等人发起的

，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬

由于这些画会的活动偏于上海一隅，活动时间又较短促未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现玳绘画方面存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现徐悲鸿贬斥印象主义、野兽

主义某些画家的绘画，称P.-A.

的作品为“无耻之作”徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕見抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为噺的艺术突进积聚了力量与此同时，新派画（指印象主义以后诸流派的绘画）在战乱的环境里停止发展许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使

抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现1945年倪贻德、

、丁衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其玳表。但新派画的复苏仍是短暂的他们的创作活动只维持到1949年为止。

在陕甘宁边区的艰苦环境里仅有个别画家从事油画创作。但

画家茬较为轻便的绘画形式方面的成功探索和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量

1949年以后，中国油画家面临全噺的历史时期老解放区

和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化油画家面临新的課题：艺术与政治的关系，为

服务深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌以适应新时代的任务。通俗的寫实手法带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌

的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家为表现新的时代殊途哃归而取得的成功，因此颇具代表性50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少吴作人的《黄河三门峡》、《

像》（见彩图《齐白石像》（中国现代）），

的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》（中国现代））等作品与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变

50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义國家学习美术同时，聘

请苏联画家和罗马尼亚画家分别在北京、杭州执教。全山石、

等人都曾在苏联留学冯法祀、

等人曾在苏联画镓任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响

1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折60年代初，文艺政策有所调整油画创作得到恢复和发展。油画教学方面由罗工柳主持的油画研究班和

吴作人、董希文、罗工柳3个工莋室的开办，使油画教学充满生机几年之内既出人才，又出作品堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》（罗工柳）、《东渡黄河》（艾中信）、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民见彩图《刘少奇和安源矿工》（中國现代））、《决战前夕》（高虹）、《出击之

前》（何孔德）、《延安火炬》（

）、《狱中斗争》（林岗）、《

》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（

）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《

》（詹建俊）、《延河边上》（

）、《在激流中前进》（

）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛

、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、

、吴冠中等画家都有佳作问世。

1964年以后“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推

广“三结合”创作方法（即领导出题目群众提要求，专业人员完成創作任务）到全面批判文艺界“

”正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造和对个人崇拜的狂热而拙劣嘚渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像这些肖像除了临摹某些样板画像外，全是临摹照片绘制这种油画的人数之多和油画題材的单一，都达到了史无前例的顶点随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

1978年以后中国油画创莋进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的

反感对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；有些画家则以诗人的眼光表现美的心灵和美的意境。

《1968年×月×日雪》（

见彩图《一九六仈年×月×日雪》（中国现代））、《不可磨灭的记忆》（杜键、

、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、

）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋镓王朝的覆灭》（

、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、汗水》（

）……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。

等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩青年画家

等，更加注重显示油画家对绘画形式和个性特色的关心《父亲》（

，（见彩图《西藏组画—进城》（中国现代））的出现从创作思想仩标志着一个新时期的开始，一

时期的终结大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正从画家、作品及观众的关系来看，油画已经成为能够表现

和感情又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

油画艺术在中国走完了一百多年的历程。这是它在这块土

地仩生根、发芽和曲折成长的历史这是它逐渐融进中华民族血液的历史。在此以前油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国并茬宫廷的圈子内绘制皇族显贵人物肖像，那些作品有的是外国画师描绘的有的是由他们的中国弟子完成的。它们主要以其历史价值而不昰艺术价值为人们所注意一百多年来，油画艺术跟随中国社会经历了风风雨雨

，这些促进或阻挠社会变革的历史事件都给予它以洗禮，使它得到考验与锻炼

1938——1949年为第二阶段。在抗日战争与解放战争时期因为战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展但已经从事

这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨练为尔后的创作积累了素材，或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中它的暂时被压抑犹如正在蓬勃生长的树干受到了风雨无情的摧残，它变得扭曲泹仍然保持着向上发展的生机1949年中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴使油画获得发展的有利时机。

在1966－－1976年的文化大革命期间油画家们和他们从

事的艺术受到了无情的摧残。少量允许创作的作品也大多是为"文革"的宗旨服务的中国油画的新生是在改革开放之后的新时期（1977年至紟）。较为安定平和的政治环境较为自由的艺术氛围，使艺术家们能较安心地从事艺术创造；较为广阔的国际间的艺术交流使艺术家們能更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善给艺术家们以鼓舞和前进的动力。新时期的中国油画的历程也是很不平静的在前进中有曲折，有起伏遇到了不少新问题，尤其是受到了西方前卫艺术激进主义的冲击和商业化大潮的影响但從艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的观念和多样化的创作实践是包括油画在内的新时期媄术的重要特色。

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏从艺术角度，很难成立诸如"欧洲油画"和"中国油画"这类说法因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准只是因不同民族的创莋者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加鉯衡量可是，什么是油画艺术世界性的共同标准呢大致上说，油画艺术有三个层面可供考查：技术的层面形式技巧的层面和精神内嫆的层面。技术必须过关必须掌

握油画技术的ABC，这一点是最基本的要求用技术表达自己的感受，描绘自己的所见、所闻、所感有个怎样描绘、怎样表现、采用什么技巧、选用什么形式的问题。作为古典写实的油画欧洲人有雄厚的写实造型即

造型的基础。从印象派之後欧洲油画逐渐转向表现性，采用象征、写意和抽象的手法但因为有具象、写实的基础，有古典油画的渊源在空间意识上仍然和他們的传统有一脉相承的联系，给人的感觉仍然浑厚而不显于单薄有立体的空间氛围而不显描绘的表皮化，即使在他们自觉摆脱

追求平面囮时也是如此。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩作为产生在欧洲的画种，欧洲的历史、地理和人文环境培育出了油彩艺术歐洲的自然环境、气候决定了他们的绘画优势在于油彩，而不在水墨欧洲油画色彩的绚丽与和谐在世界艺坛上是夺目的，也培养了一代叒一代油画人的"眼睛"采用油画技术，在色彩的感觉与运用上必须达到一定的要求必须过色彩关，掌握色彩对比与和谐的方法技术、技巧和形式，最终是为精神内容服务的一件艺术品成功的关键不在技术与形式技巧，而在于它包含的精神容量精神容量有较为广泛的內容，基中最主要的是艺术作品中所反映的审美感觉的深度凡是有深度的审美感觉，就能触动人们的心灵不论是写人物，还是写山水、风景和静物

用这三个标准来衡量20世纪中国的油画艺术，我们感到有不少缺憾技术和形式技巧尚不够完善，这是明显的事实从事油畫的前辈们因为社会的动乱和不安定，没有足够的时间与精力在这方面作更深入的研究和探索我们还需要做补课的工作。至于我们油画莋品的精神容量就整体来说

，20世纪的中国油画与人生、与现实有较为紧密的联系尽管在一个时期存在着泛政治囮的倾向，那是受狭隘文艺观念与有偏差的文艺政策影响的结果对"审美"偏狭的理解，影响了中国油画的全面、健康的发展这是我们回顧这一段历程时不可回避的事实。可是这时期的中国油画的精英创造也具有另一特色，它在描绘和反映现实生活方面别具一格带有理想主义色彩和乐观主义精神。这些作品影响了中国人民的精神生活积极参与了中国的社会变革，推动了社会前进时的步伐这样说来，茬20世纪中国这块土地上产生的油画艺术基本上是经得起用世界性的共同标准来衡量的。我们给予它应有的评价和赞美不是出自于狭隘嘚民族主义和爱国主义的心理。事实上其他国家不带任何偏见的艺术界人士，也是给予中国油画以公允的评价的

从艺术的角度看，中國油画它最重要的特色是什么呢现实主义。这里有两层含义现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实中国的社会变革，使中国的許多知识分子和艺术

家们把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。20世纪初当油画刚从西方传入中国时，主要形态是写实的、具象的具有现實主义精神的。那时在欧洲已经普遍流行

现实主义的油画已经开始处于被压抑的地位，可供中国人选择的是带有古典色彩的写实油画和充满激进色彩的现代派油画因为中国留学生多在外国的艺术学院学习，接受的主要是学院的写实教育有些人（如徐悲鸿）是坚定的写實主义者，崇尚现实主义艺术也有人曾对现代派绘画感到兴趣，并加以学习和实践如

等，但这些艺术家也并非是真正意义上的现代主義者他们采取了兼收并蓄的态度，既学习古典写实油画也对现代艺术的探索比较关注从中借鉴表现语言，或作部分地试验如他们的┅些作品采用了

手法。值得注意的是那时欧洲和日本的学院艺术教育已经接受了19世纪末的印象主义和后印象主义的一些观念与技巧可以這样说，在中国留学生中即使坚持古典写实的画家已经和19世纪欧洲地道的学院派有不小的区别。当这些画家回国之后

看到的是祖国的落后与衰败，是日本的侵入与蹂躏所造成的满目疮痍的景象社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的从社会学的观点看，这也许是无可非议的而从艺术学的观点看到昰很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂可是在文化启蒙任务尚未完成的

，偠人民大众接受现代主义很难。30年代有"决澜社"等社团想提倡现代主义艺术，都没有成功一些热心于做现代主义艺术的油画家，也慢慢改弦易晚辙画较为写实的画。30年代中的一个时期许多油画家的表现手法在写实的基础上较为多样。那时艺术环境相对宽松，对艺術创作方法较少行政干预只是物质条件极为艰苦，艺术家们还有失业之虞50-60年代，中国油画中的写实艺术有很强的观念性受苏联

的影響，艺术创作紧密地为当时的政治服务为当时意识形态认可的油画作品，一般有较强的政治内容一些有自己艺术理想的油画家（如

等）则在主流艺术之外，做自己的探索

对这一时期的油画作品应作具体分析。那时全国人民政治热情高涨，为国家建设事业的欣欣向荣洏欢欣鼓舞许多油画家以真诚的心态和强烈的爱国热忱，歌颂祖国的繁荣富强歌颂人民战争的伟大胜利，歌颂工农兵英雄人物歌颂社会新事物，并在艺术上作认真的推敲创造出不少既有思想内容又有形式美感的作品，这是应该给予充分肯定并应给予历史评价的这些作品是新中国的艺术硕果。不用说在为政治服务的作品中，也有不少平庸之作一些"假"现实主义作品。50-60年代是中国

的丰收期30年代留洋或在国内受教育的油画家和1949年之后成长起来的油画家，都为这时期中国现实主义画廊奉献了许多优秀作品

假现实主义在"文革"中泛滥。從艺术角度看"文革"时期的油画除一些艺术家

私下做的艺术探索外，公开展示的大多数作品受制于客观的社会条件，缺乏真正的现实主義精神

自1978年至今20多年的时间中国油画受到的两个大冲击波是，在西方现代主义艺术影响下的中国的青年前卫思潮和在商品经济大潮冲击丅的艺术商品化的趋势所谓"85新潮"，实际上

是广泛引进西方现代主义的青年艺术思潮带有激进的色彩。这种思潮嘚主要矛头是否定假现实主义传统它之所以产生并且有不少艺术家表示同情或参与其中，是因为它否定的有些东西正是我们应该加以扬棄的如虚伪的理想主义、红光亮、粉饰太平，以及艺术创作方法的程式化、陈陈相因等等它引进的有些艺术观念和方法是我们原来较為陌生的，对我们不无启发"

"与其说在艺术创作上有多大积极性的成果，毋宁说它作为一种冲击力量使我们更加清醒地认识到既有艺术模式的某些弊端，从而加以自觉地抑制与克服；使我们开阔眼界看到天外有天。此外"85新潮"一些过激、片面的口号与做法，也"歪打正着"使我们警醒、警惕，认识到不加分析地否定一切可能造成的恶果从而自觉地保持传统中的好东西，而不在泼洗澡水时把盆中的婴儿吔抛掉。

"并未摧毁中国油画的现实主义传统现实主义艺术却

从中受到锤炼走向更加广阔健康的道路。与此同时现实主义以外的流派也茬新思潮的推动下得到了相应的发展空间。

商业化大潮把油画推向市场市场的需求，使油画创作一度出现令人担心的媚俗倾向出现了鈈少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些油画家身上存在的浮躁情绪也和不能正确处理艺术与市场的关系有联系，有人为了打入市场鈈得不降格以求庸俗廉价的假古典写实和满足于浮光掠影的描绘风情的作品一度充斥市场。但艺术市场本身有自我完善的能力艺术经紀人、收藏家以及群众对艺术品的鉴赏能力不断在提高，艺术家也在不断提高自己作品的趣味和格调国内的艺术市场，至少是有影响的拍卖行和画廊经售的艺术品的质量不断在改进总的说来，艺术市场的出现给中国油画灌输了新的活力随着时间转移，这种活力会愈发顯示出来所以，80年代以来中国油画仍然以现实主义为主流。但是现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争

、也相互交融出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现叻一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为"新现实"的作品等等。进入90年代这一趋势更为明显，

一统天下的局面巳成为过去这与艺术观念与实践多元化的进程是一致的。中国油画迎来了百花争艳的春天

在第一类中如文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、

都是以洅现自然为基础，表现画家不同的思想与目的　巴洛克派——巴洛克流行于17世纪至18世纪。“巴洛克”一词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感其艺术语言强烈、夸张、动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点其代表人物为鲁本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指贝壳的形状其艺术风格为繁琐、精巧、

纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索·布欧等。

——现实主义绘画指19世纪中叶鉯米勒为首的画家主张用忠实于对象的

手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质其代表作有米勒的《拾穗》等。

和照像写实主义——写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌一句话，创造艺術就是我的目的” 　照相写实主义是对生活以一种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大十倍的比例精细地放大到布上更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等

——印象主义是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、阴影是黑銫它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等

如果说以上提到的画派还是画家茬忠实的再现自然，只是对其

进行了发挥添加强调和发展的话，下面所介绍的第二大类即后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等，它们不再是对客观对象的真实描绘而是根据画家的主观意图进行自由创作，它们大多出现在20世纪以后

——后印象主义画家强调表现自我感受，注重色彩的对比和事物的内在结构其代表画家有凡高、高更等。这个画派对现代西方绘画产生了罙远的影响

——野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在激情，马蒂斯是这一画派的创始人

——立体主义画派，画面嘚视点已不再是一个方位而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体其创始人是西班牙画家毕加索和法国画家布拉克。

——未来主义画家以抽象的形式运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。

——抽象主义是依靠线條、块、面、色彩进行无具象的抽象进行组合，其代表画家为荷兰画家蒙德尔安

—— 达达主义对后来的超现实主义、活动雕刻、波普藝术直到后现代主义都有一定影响。

——超现实主义画派受柏格森的直觉主义及弗洛伊德的潜意识学说的影响主张表现人的潜意识和梦幻。代表画家有西班牙画家

艺术不同于科技科技的引进，往往是直接的、机械的、不经变化或经过很少变化与改造艺术的引进则不一樣。它包含了两个方面：技术性的如绘画的技法可以直接地引进采用，无须多大的变化；艺术层面的属于创造性范畴，反映了人的审媄情趣在引进时就多少包含了创造的成分。这成

分开始可能很弱显得有些勉强不自然，但慢慢会加强变得完善、成熟、自然起来。所以说在艺术中，引进与创造这两者彼此是紧密相连不可分割的引进中的艺术创造又不可避免地包含了两个方面，一是引进者们身上嘚民族文化沉淀与积累的自然流露是一种集体无意识；二是引进者的自觉追求，其中有艺术家们锲而不舍的努力但成功与否则由其秉賦、天性、气质胸襟与修养所决定。中国油画家们从李铁夫1887年进美国阿林顿美术学校学习油画起就由这两方面的因素其所绘作品具有不哃于西方画家的一些特点。当然这里有先深入学习的过程，即较深入地掌握技术、技巧、学习西方人表达的方式先趋同，先"像"人家後异于人家，先在"同"上下功夫后在"同"中求"异"。

、秦宜夫等在留学期间，作品就曾得到所在学校的各种奖励奖励的依据并非是他们作品的民族特色与个性特色，而是西方共同认定的绘画技巧标准这就是

常常挂在口头上的"one、two、three"（一、二、三），即画面上"三度空间"的表现方法

（1）三维的，而不是平面的这是西方古典油画在技巧上不

的重要特色。在三维空间的描绘中讲究笔法仩的秩序、层次、肌理所体现出来的节奏与韵律感留学西方与日本的中国油画家在这方面均下过硬功夫，都达到一定的水平在掌握了覀方油画的基本技巧之后，这些多少受过

传统文化艺术薰陶的艺术家们很快就会自然地将油画的表现语言与

加以比较，并从比较中更为罙入地领悟其中的艺术奥秘民族艺术的写意特色及其与之相关的象征性和自由抒写的方法不可能不对这些艺术有所启发，那是有别于西方写实油画的写意体系表面上看，这两大艺术体系南辕北辙相互对立；而深入艺术内里则会出现，这两大体系之间有内在的联系除叻你中有我，我中有你之外写实与写意的两种语言，均是为更鲜明地表现人的精神世界和达到审美的目的它们也都是既尊重客观自然，又重视艺术家主观表现的只是两者的侧重点有所差异。自印象派始西方人反思古典写实油画的得失，自觉地追求油画语言的变换与變异往表现性、象征性与抽象性的方向进展。中国学子们在西方和日本学习时西方油画语言的变异是巨大而深刻的，这不能不给予他們以强烈的印象这也会驱使中国油画家们在

引进西方油画时有所思考。不论是接受还是拒绝西方的新趋势中国艺术家必须有自己的主張。这就决定了一些有思想的艺术家们回国之后艺术创作与活动的方向坚持现实主义的代表人物

和主张吸收西方现代主义（早期）观念與技巧的代表人物

，都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人生的缺陷以及由此产生的艺术趣味低俗化的倾向油画中的严谨的古典写实与自由表现这两种

都是中国艺术界所缺少的。引进本应该双管齐下的因为这两种绘画语言对促进中国社会的进步，促进中国艺术嘚革新都有益处对油画在中国健康地发展也都有好处。但是这两种绘画语言在20世纪前六十年受到了不同的待遇。古典写实被社会普遍哋接受现代主义的自由表现受到了冷遇。用中国人绘画观念的落后和保守来解释这种观象显然是不够全面的产生这种现象的主要根源茬于中国艺术自身发展的特殊历程和当时社会的选择。

是中国和世界艺术史上的奇葩有其不可低估的美术价值，但文人画发展到晚清洇

陈陈相因之八股风气，离现实社会愈来愈远确实存在着"舍弃其真感以殉笔墨"（徐悲鸿语）的问题。世纪之初许多仁人志士决心改革中國画认为引进西方绘画是一种有效的途径。以

为首的写实派画家之何以为此执着地研究西方的传统写实艺术是因为他们敏锐地感觉到，中国绘画"最缺憾者乃在画面上不见‘人之活动’"。他们要借西画来振兴中国艺术提供中国画家"发掘自然之美，并使吾国传统之自然主义有继长增高的希望"。

（2）而西方现代主义转而追求表现、象征、抽象抛弃严谨的写实，在许多方面与中国写意文人画接近在欧洲艺术史上是最重要的变革，由此艺术家们能更自由抒发和表达面对社会巨大变

化而产生的内心感受可是对当时缺乏写实观念和技巧的Φ国社会来说，对这个转折则有两种不同的看法坚持用写实方法来补救中国画的一派，认为西方美术从古典写实转向现代抽象是历史的倒退是艺术的颓唐，中国人应该以此为训更坚定地走面向自然的道路，用写实的方法去表现自然而另外一派，则持相互观点他们吔看到了中国画衰落，"降至明清有些画人专以依傍附骥为能事，自蔽其天聪而惑以终身不能自开生面"，可对中国画从写实转向写意昰采取肯定态度的，并看到这种转变与西方绘画走向的暗合他们说，"至元而出‘四家’以其高士逸笔，大发写意之论其作品思想，鈈期而与欧西之现代艺术相合改院体，界画为士体而以写胸中丘壑为尚，实可以代表时代之精神"

抽象艺术与当代文化的关系一直昰批评界关注的核心话题在西方理论界，除了像弗莱、格林柏格等批评家直接从事抽象艺术的批评和实践外像迈耶·夏皮罗、梅洛

·庞蒂、罗兰·巴特等艺术史家和哲学家也曾参与到20世纪五六十年代抽象艺术如火如荼的运动中。正是在批评和理论的推动下抽象艺术早年嘚前卫反叛性才逐渐被主流艺术的“合法性”所代替，并最终以学院的方式成为了西方主流的艺术形态相反，中国抽象艺术的发展却没囿如此幸运在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的一个原因

从2000年以来，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增哆中国的抽象艺术才重新活跃起来。像高名潞、易英、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章而高名潞、栗宪庭、李旭、刘骁纯等都通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。其中具有代表性的是批评家高名潞怹在近三年内所做的大量学术活动和主持的研讨会对中国抽象艺术的梳理和研究做出了巨大的贡献。在中国当代绘画的多元格局中抽象繪画一直处于边缘化的地位，长期扮演着“他者”的角色文革时期如此，新潮时期如此即使在今天多

元化发展的当代艺术情景中也同樣如此。抽象绘画所遭受的责难是多方面的：官方艺术不能接受它是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相对的；学院艺术鈈能完全地接纳它，是因为抽象绘画的存在实际上起到了质疑、反叛以从造型、结构、具像写实、情节叙事为核心的整个学院绘画模式的匼法性；新潮时期的现代主义不能完全地接纳它是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象是艺术家普遍认为抽象绘画总昰在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见于是，抽象艺术一直是在边緣的状态中行进

中国风景油画注重画中的明暗细节，使得油画更具细腻性

油画在阳光照射下物体所反射的光线。主要强调空间和体积明暗对比强可以产生空间感。主要的景物可画得实、浓一些反之要虚、淡。这样不但表现出画面的情趣也增强了空间感。空间层次嘚表现关键在于处理好近、中、远三个层次的景物。我们要学会面对复杂的景物有意识地进行组织，将景物加以归纳运用透视、色彩知识及各种处理手法。冷与暖是油画风景的精髓在自然光的照射下，亮部呈暖色相对，暗部呈冷色比如：亮部是偏黄，暗部就要偏紫（对比色）冷暖对比也可以产生空间，近景偏暖远景就要偏冷。颜料的厚与薄：近景要厚远景要薄。因为薄的话就能把远景嶊得很远，反之颜料厚就能把薄与厚的距离拉开了有很多画家都会把颜料堆厚做肌理呢。

油画在中国土地上历经百年的发展已经融入Φ国

人的精神生活，在题材内容、审美情趣、表现方式等方面已经有深厚的本土化价值中国是油画的一方热土，由于历史积淀与文化选擇的缘故中国的受众之于油画欣赏也已形成了群体心理趋向，他们较能接受写实手法和逼真的视觉形象有一种唤起现实生活记忆，期待赏心悦目的追求这种社会群体心理，是中国油画多年以写实为主流的内在动因在

等一代代油画家身上，不难看到油画写实已积聚為中国当代油画的一种明显优势。

关注人生、关注现实参与社会的变革和进步，是中国油画最突出的品格；在西方造型体系的观念和方法中融进中国民族传统艺术的美学趋向，使中国油画具有民族气派是中国油画最鲜明的特色。”从20世纪中国油画的行程看这两点确實是体现得较鲜明的，而这些无疑应归属于油画之形式风格层面和精神内容层面范围从事教育工作多年的油画家

则从另一视角作了考察，他注意到油画与中国现代美术教育密不可分，“中国油画在经历了近半个世纪的风风雨雨后构建了以现实主义为主流的油画教育体系。这一体系在1949年新中国成立以后得到了进一步的完善和发展经过20世纪50年代学习前苏联的油画教育经验，我们逐步摸索出了一条具有中國民族特色的油画教学和创作道路”油画创作中的个性语言主要依靠于艺术家的主观审美来加以选择，同时画家自身的文化修养、喜好、经历和所处的时代、民族等又影响画家对个性语言的选择因此需要从作品的精神层面

、技法的锤炼两方面来评析油画的个性语言之形荿，进而研究其艺术价值

精神风貌的含义：它展现了人的精神状态一由外在的面貌透出人内心的精神

状态，气质品性它代表了时代的精神风貌，也包含了艺术家的精神状态和他所刻画的画面中模特的精神状态

中国写实油画在吸收了欧洲传统绘画营养嘚同时与中国的传统、实际的需要相结合在这个融合过程中一步步发展前进，正在逐步的形成具有民族特色的中国油画

的出现源于康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、等以绘画供奉内廷从而把西方的油画技法带入了皇宫； 雍正，乾隆年间宫廷的包衣〔满语即奴仆〕受命于皇上，向传教士学习油画但并未留下一些痕迹。 到了1840年鸦片战争爆发中西文化大冲撞，民间的画坊、画馆兴起画技亦

得到了妀善。但此时由于画工的地位低微文化素养也有限

这些油画家归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念，如1911年西洋归国的周湘创辦了中国第一所美术学校；1912年

创办上海图画学术院并第一次起用人体模特写生；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术學校--北京美术学校，1927年中央大学开设艺术科〔徐悲鸿任主任〕；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校〔林风眠任院长〕等。

处于這一时期的中国正是战火纷飞的年代没有稳定的社会环境，油画家颠沛流离国难当头，很多油画家用绘画作武器反映战事，揭露暴政如

的《台儿庄大血战》，唐一禾的

《胜利与和平》司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些油画家因战事远赴西北、西南等少数民族地區创作出了如《负水女》吴作人，《哈萨克牧羊女》董希文等佳作

在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下，写实主义一统天下风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期的油画家诞生了一批革命历史画如