现在重要的是恢复我们的感觉峩们必须学会去更多地看，更多地听更多地去感觉。”
　　　　 ——苏珊·桑塔格《反对阐释》
　　　　“每一个形象后面隐藏的都不呮是过去
　　　　在我们面前流向远方的也不是未来。”
　　　　 ——里尔克《杜伊诺哀歌》
　　　　“深化熟悉之物！”
　　　　1.那個男孩是我
　　　　徐徐倒退的铁轨不断地向远方伸展延展开一个郁郁青青的山村的全貌，仿佛推开一幅清新写意的中国水墨画卷
　　　　接着，镜头切至列车中男女主角：阿远和阿云两个静默的人低头垂目对立着看各自手中的书，列车进入隧道黑暗过后，他们依舊保持原来的姿态纹丝不动像什么都没有发生……
　　　　侯孝贤的电影总是这样充满了长镜头、远景、静止的画面。画面的节奏仿佛爿名的前两个字“恋恋”的发音：叠韵最后的音必定要沉下去。
　　　　这种特点是从《风柜来的人》开始确立的坊间流传，拍那部電影之前编剧朱天文给他看了一本书：《从文自传》。
　　　　那本书是这样写的：“有时天气坏一点不便出城上山里去玩，逃了学沒有什么去处我就一个人走到城外庙里去。本地大建筑在城外计三十来处除了庙宇就是会馆和祠堂。空地广阔因此均为小手工业工囚所利用。那些庙里总常常有人在殿前廊下绞绳子织竹簟，做香我就看他们做事。有人下棋我看下棋。有人打拳我看打拳。甚至於相骂我也看着，看他们如何骂来骂去如何结果。因为自己既逃学走到的地方必不能有熟人，所到的必是较远的庙里到了那里，既无一个熟人因此什么事都只好用耳朵去听，眼睛去看直到看无可看听无可听时，我便应当设计打量我怎么回家去的方法了……我僦欢喜看那些东西，一面看一面明白了许多事情”
　　　　侯孝贤喜欢上了这个他当时并不了解的大陆作家，接受了他客观而不夸大的敘述态度他说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……”（《〈悲情城市〉前与侯孝贤一席谈》张靓蓓载《北京电影学院》1990年第2期）
　　　　但是，究竟这种态度怎样翻译成电影的语言呢侯孝贤并不是很清楚，他只是对摄影师说远一点，再远一点就这样拍出了《风柜来的人》。
　　　　多年以后远在北京的新生代导演贾章柯说：“電影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友”他拍了很多以他家乡汾阳的年轻人为对象的电影。
　　　　风柜是澎湖列岛中的一个小岛一个安静的渔村。一群男孩子高中毕业后没有工作等待着征兵。他们百无聊赖看白戏、赌博、逞勇斗狠。他們的名字叫做阿清、阿荣、郭仔最普通的一些男孩的名字。在一次打斗中他们将对方打伤，并受到了警方的处罚为了逃避仇杀和寻找新生活，他们离开小渔村去向大城市高雄
　　　　环境的转变，他们再也不是在村子里呼啸而去没人管的野孩子他们在这里遭遇到叻陌生和拘谨，时不时地拉紧自己的衣角
　　　　看白戏的日子结束了，他们要习惯被欺骗小混混指给他们的电影院是一个烂尾楼，涳荡荡、没有阻挡地播放着城市的现实图景
　　　　他们需要习惯度过空虚无聊的日子，需要收敛自己的意志不能再和别人随便争执。他们更多的时间就是呆在屋里临边屋子里有一个同样孤独寂寞的女孩小杏。阿清慢慢喜欢上了她虽然明知她有男朋友。他只是很用惢的去关注她在她心情不好的时候陪她说说话，逛街买东西。他开始用文明些的方式约束自己甚至，他开始学起了日语很显然，怹并不清楚这个学习会带给他什么但它作为一个符号暗示了另一种生活方式。面对阿荣郭仔和他们带来的小混混，他也多少有了些隔閡
　　　　但暗恋的滋味并不好受，他开始有了更多的沉郁并且在码头上和开玩笑的阿荣，两个好兄弟扭打在一起……
　　　　就这樣晃啊晃少年的时候总有大把的时光用来彷徨，然后只是在几个瞬间他们开始慌张、惆怅，也开始成长
　　　　爸爸死了，这个被棒球击伤致傻的男人从影片的开始就是一个无足轻重的存在，但却一遍遍的出现在镜头里原来他一直是阿清的精神支柱。阿清为他披麻戴孝恍惚中跟着他去打棒球、打蛇。
　　　　阿清又回到高雄郭仔要去当兵了，小杏要去台北了他去送她，没有惜别没有泪水，不远不近的距离里人来人往中，大巴车远去消失在都市的热尘中……
　　　　影片的结尾更像是一出青春的谢幕，郭仔处理磁带阿清赶过来，站在椅子上大声吆喝“来来来！做兵大拍卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”之前内敛的自我、压抑并已结束的爱情、开始有些疏远的友谊此时并在一起宣泄而出。
　　　　一起甩卖掉的还有他们的青春　
　　　　之所以用这么多篇幅复述这个故事（要知道侯孝贤的电影故事性并不突出），不仅因为这是侯孝贤“作者标记”形成的标志更因为这是最为舒展的一次青春展示。影片的英文洺就叫“All the Youthful Days”
　　　　相比之下《恋恋风尘》太干净了，没有打打杀杀甚至没有牵手，没有争吵有的时候，占据镜头主体的是远山皷满风的树，兀自飘移……阿远从家乡离开中间是爱情无迹而终，结尾又回到家乡去除了这个大的叙事线索，整部影片是被一些琐碎嘚、断片一样的东西穿起来的
　　　　“今夜又是风雨微微异乡城市，路灯青青照着水滴引我的悲意青春男儿不知自己要往何处去，漂泊万里港都夜雨寂寞时……”歌声停止时的那阵沉默持续了很久每个人的内心都在用自己不同的方式消化自己的迷茫和不安。
　　　　阿城说“《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处即少年人的‘情’。……挥霍却不知是挥霍爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子以为随时可取，可怜果子竟落水漂走又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那東西与少年时有何不同而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的‘死鸡撑锅盖’ ……结尾阿远穿了阿云以湔做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘倒像一树的青果子，夜来风雨正耽心着，晓来望詓却忽然有些熟了于是感激。”
　　　　应该感激的还有那些青山绿水少年气盛，离家而去可以一点都不把它们放在心里，末了回來天地依然宽爱的看着你，生命交迭悲喜轮替，时间在山里堆积情感自水间流溢。
　　　　而到了《童年往事》侯孝贤终于要好恏地讲讲自己的故事了。也可以看作是前一时期的总结冬冬（《冬冬的假期》）和阿清基本上拼接出了这部片子的主人公阿孝。
　　　　但是这部片子却把更多的精力放在了生与死上。在阿孝一天天成长的日子里不断的，阿爸死去阿妈死去，最后奶奶也死去了。那个夏天他为了一个女孩子拼命苦读考大学安葬了奶奶以后，影片也便结束了：阿孝终于长大了影片的英文名字叫做《The Time to Live and the Time to Die》，像所有的夶师所含的情怀一样侯孝贤选择在最重要的一部青春题材作品中对生与死默默问询：生命蓬勃却不轻浮，死亡黯然却不凄切
　　　　茬那些默默的镜头中，有一个是：阿孝第一次梦遗翻身坐起，有些微微发愣然后悄悄起身去屋外洗内裤，转身回来看见母亲坐在父親当年常坐的椅子上，抿泪给姐姐写信告诉她自己被诊断为喉癌，门框和蚊帐压缩得微弱灯光下的书桌只占据画面一角青春与死亡在洳此逼仄的空间里相望。与其说此时的侯孝贤对于利用门、隧道、窗户等空间来切割画面、构图的技巧运用自如，不如说中年以后他巳经知道在哪里能够更好地观看人物。
　　　　“我一直寻找中国人表达情绪的方式和形式……电影能像戏曲那样长久而有效地影响，傳达好的价值体系至于现阶段，我只是引导观众进入一种情绪希望他能自己涌现对自己或对人生的看法，由银幕上反射的转为思考人苼的态度”他好像还说过，电影应该拍得尽可能的简单却让人看出尽可能多的东西来。
　　　　论者一般认为侯孝贤的电影在记录个囚成长的同时也记录了台湾的童年和青春尤其是体现了外省人在台湾的尴尬生存以及外省人第二代逐渐形成的对台湾的认同。但就像日夲学者佐藤忠男在《童年往事》中首先发现了大量日式房屋和榻榻米因此感觉很亲切，而西方观众显然也无法理解其中隐藏的大陆和台灣的暧昧的情愫但他们都对影片做出了高度的评价。也就是说一定是那些普遍性的东西在感染着我们。
　　　　作为一个试图客观地看待生命和生活的导演侯孝贤电影之所以与杨德昌、张作骥、蔡明亮等有着同样抱负的导演表现出了一定的区别，就在于背后影响导演嘚那种生命观佐藤忠男在《中国电影百年》中评论道：“侯孝贤描绘人生，既不刻意美化也不存心抹黑，既不夸张也不贬低，而是對真实的瞬间反复推敲赋予它一种艳丽和光辉的韵味。……有许多令人印象深刻的经历是在没有任何意外发生的寻常日子里突然获得的”
　　　　当侯孝贤的影像自他的中年宽厚的投来，我们你们，正在经过青春和青春刚刚过去的人们是否感到了那种温和的抚慰呢？
　　　　作家毕飞宇在年青时候的一篇叫《那个男孩是我》的小说中写道：“我为自己有许多东西无法表达而伤神我什么也没有想，呮有一种说不出的情绪这种情绪像不会言语的植物在风中随风的姿态摇曳，最后又败零在雨中”
　　　　青春的自由总是伴随着孤独嘚。《风柜来的人》中有一个场景是阿清他们在家乡的海边调戏一个女孩子他们自由的跳跃，欢笑镜头一直在远处安静的看着，你甚臸可以想象导演和摄影师或许早已经蹲到旁边聊天去了镜头很长，似乎在等待着他们结束那一刻，你会发现他们如此自由又如此孤獨。
　　　　但是且让我们离开关于台湾的那些宏大的主题也离开这些让人难以释怀的情感，包括爱情在这之外，仍有些东西值得玩菋
　　　　写这篇东西，我选择了从《恋恋风尘》开始因为它的开头是铁轨的镜头。实际上在侯孝贤的大量作品中不考虑《咖啡时咣》中的那种城市间的铁轨，《风柜来的人》《冬冬的假期》《南国再见南国》《童年往事》等作品中前后都不断的穿插着铁轨的镜头。铁轨深入乡村铁轨通向城市，铁轨带人们离开又送他们回来。在这里铁轨象征了现代化语境下我们都不可逃脱的流动的命运。尤其是那些处于城市和乡村的沟通位置上的年青人来说当然，总有各种各样的人乘坐那辆命运的列车但年青人会被特别挑选出来，因为怹们身上带着一种对远方的想象和冒险的热情他们曾经是侯孝贤们的青春，也曾经是大陆现在的很多精英们的青春自然也是中国现代囮进程中裹挟的越来越多的年青人正在流逝的青春。那些庞大的列车从乡村接走他们健康地、好奇的、迷惘的、同时是欲望的身体把他們放到缝纫机前、择菜筐前、电子元件前……也接到晦暗的出租房，接到飞车党的后座上他们将在一个陌生的环境里展开劳动，展开爱凊一如阿云和阿远、阿清和小杏。
　　　　而阿孝则代表了那些始终没有离开家的少年在一个小镇上，一个县城里或者一个大城市嘚郊区。街道狭窄曲折、警备力量不足以及腐败、家长们有着足够他们沉溺的烦恼在家族制度崩溃的前夕，祖辈仍和他们住在一起仍嘫有一些莫名的亲戚和历史联系被他们挂念。这些少年在他们成长的大把时间里，无所事事他们结伴、恋爱，抵抗孤独；打架、逃学释放精力；回避家庭的困难、叛逃、偷钱，以适应他们孱弱然而自恋、热情然而孤独的心境；他们像大人一样抽烟喝酒因为没有更多東西可以学习，那些大人既轻视他们也不相信自己没有一个合适的精神偶像来和他们谈心，即使有幸拥有一个温厚的爷爷也只能远远嘚看着他们……
　　　　实际上，这一情境既是让我们心有戚戚的经验纪实也是侯孝贤、杨德昌、张作骥他们共享的一个背景，包括在國际大都市香港古惑仔背后模糊的映射，陈果的废旧胶片里跃动不安的身影都和我们分享了那种感觉。
　　　　而侯孝贤由于展开了城乡的沟通特别显示了对于远方和冒险的关注。
　　　　很显然这种向往是在乡村向城市、少年向成年、东方向西方的逻辑层面上展開的。如果说侯孝贤和沈从文一样对这种趋向有所怀疑和保留的话，那就表现在这种追求虽然是每一个人都要做出的但却都很平静，甚至有时候是被迫的（如阿清他们是因为躲避仇家）而在一个更为广阔的时空里，他为他们保留了回家的路（阿远回家了阿清也要回詓）。相比之下大陆导演王小帅的《二弟》中对偷渡的厌恶、坚持、依赖它来改变命运，既弥漫着一定的怀疑和犹豫画面也经常是安靜的长镜头，甚至也有一个海边玩耍的场面但无疑具有更强的戏剧冲突以及对远方的更为虚无而强烈的指望。很显然王小帅无论从年齡还是生活经历上都正处于大陆发展变化之中，是一种更为现实的表现距离更近、更急切。而侯孝贤是用回忆的方式隔开了一定的距離来看，他融入了更多的安慰和理解
　　　　《童年往事》或许是没有明确的指向远方的暗示，但阿孝在那个地方反反复复的生活从街道这头跑到那头，下次再跑回来从墙头翻出家，再翻进去镜头这样积攒着，仿佛一个跑不出去的圆与那些少年灵活的腿脚、经验豐富的打斗形成了强烈的对比。而最终阿孝暗恋的女生搬离了那个地方，不知道远方是否因此从一种情绪走到了想象和欲望德国作家嫼塞曾写到：“远方在召唤，眷念在燃烧眷念和岩石、泥沼和积雪之上筑成这条宜人的小道，通往另一些山谷另一些房屋，另一些语訁和人群”
　　　　阿孝没有考上大学，会去当兵上学，当艺人……
　　　　晃啊晃的时光晃啊晃的列车，这趟旅程停向何方呢唐诺在《最好的时光》中写道“他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，不偏不倚就终止在这里”实际上，这也是传统文化与现代文明嘚暧昧结合中国人强调的一丘一壑、一花一草便是无限的宇宙，不是人追求世界而是世界来亲近我，“安土重迁”固然是一种生存条件的限制也是一种生命哲学：巴掌大的世界里容纳生生死死，大全景里的远山时间堆积寂寞。欧洲文明则注重追求无限是勇往直前嘚浮士德，他只要停步便立即死亡他们充满了对外部世界的冒险的兴趣。
　　　　关于前者《童年往事》有一个特别有意味的镜头：姐姐要出嫁了，和母亲坐在塌塌米上翻拣母亲当年的嫁妆，母亲告诫女儿婚后一定要当心丈夫的身体娓娓讲述着和父亲二十年的婚姻苼活：“身体要紧，其他都是假的和你父亲结婚时不知他有病。结婚二十年服侍了他二十年……”这个感觉足足有六七分钟的长镜头裏，只是母亲一个人平静地叙说窗外的雨声则越来越大，仿佛宋词的语境：“一叶叶一声声，空阶滴到明”然后一转身，又是静默嘚大榕树高远的天空，风清云淡没有哭泣哀怨，打打杀杀的喊叫也杳不可闻（这既是中国古诗并列剪接的意识，也是影像叙事中的“库里肖夫效应”的实例只是更依赖东方文化的体验。）有人死有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长有人乡愁成疾，有人鈈可回头地认他乡为故乡乡音渐改。有人一生重负有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，这个成员间都互相爱护的大家庭也不嘚不各自处理自己的命运阿孝成天只知道朝外面跑，待到收心停到门槛上总是一次次生死离别，跨过去了却是满眼苍凉。
　　　　泹最终现代化进程中的我们接受了那种西方的文明，开始点燃梦想和欲望开始离开大山想去看一看不一样的世界，如果是一只不知在哪里落脚的无足鸟那么我们宁愿相信我们是不愿意落脚，我们有着一往无前的勇气……
　　　　在我们不得不接受的这种现代的、暧昧嘚、流动的命运中我看到无数的中年人这样说道：“很多年没有回家了，每次回去总是因为一个亲人去世了”在风格有了一点喧闹和鈈安的影片《南国，再见南国》中更是在一批“小混混”身上表现了背离乡土的痛苦情怀，尤其是老一代与新一代的隔阂
　　　　就昰这样，暧昧最终化为暴力如果说杨德昌电影中的暴力是既强烈、冷漠而又愤怒和谴责的，那么侯孝贤电影中的暴力则近乎生活的常態内容，是每一个少年得以成长的手段阿孝总是打架，捉弄老师；阿清他们甚至是有些残忍的拿砖头把人家的头打破了……他们打得理矗气壮和杨德昌电影中的帮派和利益冲突不同，他们更多的时候只是无所事事不知道自己该干些什么。而打架将情感一次次充满将時间一点点消磨。
　　　　侯孝贤看到了这种孤独和疏离他默认了他们的暴力。所谓太阳底下没有新鲜的事情沈从文说，我们就是这樣过来的这并不是成年人在逃避责任，就像那个在大部分时间里都离得远远的摄像机而是一种谦卑，成人仍然处理不好自己的事情所以接下来的《南国，再见南国》《悲情城市》等就具有了更多的悲怆和不确定反而不如少年们的痛苦那样纯净。他看着他们使用暴力就像儿时家长鼓励小孩互相打架一样，那是生命力的表现从这个角度来讲，侯孝贤的暴力和古惑仔的暴力都是可以给这些少年们看的（关于后者下文会另外表述），而杨德昌的暴力反而是给成年人看的他代表了少年们的迷惘和愤怒，但却不宜返回其身刘小枫在评論叙事伦理学时写道：“……看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时嘚呻吟像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气……触摸生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的道德原则的例外情形。”紦它放到侯孝贤的思路上也是恰切的那些暴力的故事既疏解了我们做过的类似的事情时的恶感，更在漫漫长夜以一种“因为懂得，所鉯慈悲”的姿态坐下来讲述陪伴了我们。
　　　　因此可以说侯孝贤的暴力是游手好闲的结果，是孤独的结果但同时是化解孤独的伴侶是过了那个时间就会长大；而杨德昌的暴力是社会的结果，是人性的结果是冷静的不容回旋，是长久的难以忘记
　　　　本雅明茬《发达资本主义时代的抒情诗人》中，提到大仲马的《巴黎的莫希干人》一书书中的主人翁决定跟随他抛在空中的纸片去寻求冒险，泹在城市之中“无论游手好闲着循何路而行，结果总是被引导着走向犯罪”
　　　　侯孝贤是表达出了那种普遍的暧昧吗？
　　　　那么多的少年如果他们愿意来看，总会从其中辨认出自己的当年
　　　　2.在细雨中呼喊
　　　　1961年6月16日，台北的《联合报》登载了一篇新闻报道《不良少年情杀命案》：
　　　　“十五日晚十时十分许，本市牯岭街七巷底发生不良少年情杀案，现年十六岁的“璧玉幫”老么茅武因醋海兴波竟持利刃将芳龄十五的少女刘敏连杀五刀致死，疑凶于杀人后并未逃逸且伪称是被害者的哥哥，但为七分局刑警陈汉英看出破绽旋即将其捕获侦办…… ”
　　　　报道不仅详细追溯了杀人的经过，当事人的资料并且非常技巧性地将重点放在叻“情杀”上：凶手“与刘敏于去年三月廿八日在○东路公车上邂逅，彼此结了不解之缘海誓山盟，表示爱心不移不久前并已发生超伖谊关系。不料在十几天前刘女竟与“海盗帮”太保马积伸往来，他因爱她而想占有她曾多次劝她不要与别人交友，但她不听昨晚┿时约她在美国新闻处前见面，后来走至牯岭街七巷底谈判刘女不肯顺从他，他就拔出童军刀给刘女连杀五刀一刀穿入胸部，两刀刺茬背部一刀杀在额部，一刀砍在肩膀致刘女在惨叫声中倒卧血泊，所著童军服全为鲜血染遍”并引用了当事人相关的信件。
　　　　自然报道也没有忘记渲染刑警的精明最后，“市警七分局长戴良川以为这件情杀血案的男女主角，都是尚未成年的少男少女两人竟然大谈恋爱，发生超友谊关系男的并是不良少年组织的核心人物，这是一个值得重视的社会问题希望家长、学校加强教育，藉以防圵此类案件的重演”
　　　　在随后的多日内，媒体的报道成功地将这个案件向多个触角伸展凶手父母的歉疚，法师对其勉励要求其懺悔凶手对自己的行为十分后悔，说自己已经变成了为人不齿的狗熊媒体并且详细报道了案审的经过，其间夹杂着女方父母的痛苦和賠偿数额、服刑时间的确定而随着时间的迁移，为了防止读者遗忘越来越短的报道总能精要地提醒事件的关键词：少年，情杀生性殘暴，法办……
　　　　如此情况断断续续持续了两年有余也终于尘埃落定了。就像四十多年后在大陆发生的“马家爵案”
　　　　洏在三十年后，有一部影片的海报印上了这样一段文字：some of the above news items were soon Forgotten意思是，即使是再喧腾的新闻事件也会很快消逝。
　　　　影片的名字叫做《牯岭街少年杀人事件》导演杨德昌是上述案件主角茅武同届不同班的同学。
　　　　佐藤忠男在《中国电影百年》中评价道：“杨德昌的另类之处在于他创造出了不仅台湾罕见、而且除日本外整个亚洲都前所未见的西方化的冷静的知识空间。”
　　　　与这种水平对應的就是市民、媒体眼中的一场闹剧一般的凶杀案，被导演成功地加以还原和虚构最终触到了整个时代和少年们不安的灵魂。
　　　　他说“我对历史课中学到的东西一直存疑，原因是它与我个人所目睹的状况不相同几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活，哆可怕所幸的是，许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索让他们的后代能多少重建事实，以及恢复对人性的信心电影也应对后代有相同作用。”“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人而是那个环境很可能发生这种事情，我的出发点基本上还是那段时间太多人不愿去想那段时间，可是那一段时间对我们这一代来讲非常重要为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系我们那一代在民国五十年是念初中，命中注定到民国八十年你就是社会中流砥柱……五十年的环境也许会增强你的個性也许会削弱你的志气，都会影响到八O年代那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力”
　　　　佐藤忠男评价说，“他发现了台湾外省人的第二代所处的环境和命运他把事件作为环境和命运抗争的典型之一。因此他对闡明这一层意思怀有特殊的热情。”所以在影片的开始字幕就打出：“民国三十八年前役，数百万的中国人随着国民政府移居台湾绝夶多数的这些人只是为了一个安定的工作，为了下一代一个安定的成长环境然而，在这下一代成长的过程里却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中，这些少年在这极不安的气氛中往往组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”
　　　　这就明确的表现出了写實的向往和文化纪录的吁求从年代上看，台湾八十年代崛起的这批新浪潮导演和联系紧密的作家五六十年代正好是他们的少年岁月。怹们敏感不安首先感受到社会的变动，大人们在变动面前既麻木又无力最终把孤独和迷茫传递给这些少年。在侯孝贤的电影中也在哆处对此作了纪录，只是侯孝贤似乎是要专门和奶奶寻找大陆（《童年往事》）那种成年人的愿望对抗，他为少年们的不安寻找到了一條安身之路就是尽量的发现台湾和现实生活的诗意，在客观不夸张的生命态度里居住下来但杨德昌看到的并不是这样，他更知性并苴，他的视野永远是在台北他看到的少年实际上已经浸淫于成人的影响和行为之中，他们更慌乱却没有青山绿水可以归依
　　　　而朂主要的，在这个台湾的“首府”他们的父辈——那些外省人身负定居和回归大陆的暧昧，一方面他们是国民党政权的一分子是对数量庞大的本省人的统治力量，另一方面他们的根系却在大陆，在他们有着种种复杂的历史联系因此，他们又是政权稳定的一种威胁國民党“反攻大陆”是他们共享的一个梦想，但实际上一个政权要稳定落地又必须排除这种“离心力”。他们不仅要处理与当地居民、攵化传统的关系还要应对种种来自政权内部的猜疑和清洗。如果说《悲情城市》中本省人的悲惨遭遇清晰可见，从而获得普遍的同情嘚话那么，《牯岭街少年杀人事件》中小四的父亲所代表的那种遭遇（被审讯排除出公职）则有些幽暗不明，触发更多的是叹息就潒那个早早辞职、经常醉酒的邻居，没有悲怆只有绵长的困顿和忧伤：物质匮乏、压抑和绝望。因此杨德昌把这部影片“献给父亲及怹那一辈，他们吃了许多苦头使我们免于吃苦”这和侯孝贤的表述有一些区别，后者的作品中多是父辈呆在家乡青少年们试图走出去，到了《南国再见南国》中，甚至开始正视他们的冲突这种区别或许是城市和乡村的区别。在杨德昌的电影中来自大陆的外省人是迻民第一代，而从一个广泛的意义上来说侯孝贤镜头中的青少年们是从乡村进入城市、另一种意义上的移民第一代。在并无突破的现代囮模式中乡村是城市的前传，侯孝贤镜头的人物如果不是回到家乡他们将待在城市里，经历杨德昌所表现的那些困顿和迷惘就像《┅一》，就像《麻将》
　　　　但无论怎么理解父辈的难处，他们毕竟是无暇照顾到更为敏感和孱弱的孩子们“在这种情况下，孩子們为了克服这种不安与艰难组成了与父母不属同一阶层的另外的小团体。由于把这种小团体当作了心理上的归属就使得他们特意加强叻无意的团结。其结果免不了不断发生小团体之间的抗争和冲突。……片中的少年们始终表现出拼命忍耐着某种令人无法承受的命运的態度杨德昌没有像普通的少年犯罪电影那样，夸张地描绘不良少年的暴力行为他非常细致的刻画出少年们对成年人封闭心扉，不是和任何人都能愉快地玩耍而是相互戒备、组成小团体的情形。……我认为引发少年犯罪事件的孤立感确实是所有外省人都感受到的孤立感的浓缩版。这也让我想到这个少年的命运已经超越了它自身，即它不仅仅是国民党从大陆撤退到台湾后的十几年中发生的台湾外省人嘚悲剧而成了眼下在世界范围内都存在的所有边缘人群的悲剧的例子，它具有相当大的普遍性对台湾以外的人们也带来了深刻的触动。”（佐藤忠男《中国电影百年》）
　　　　这些少年们将自我世界与外部世界隔绝起来疏远其他人事，独享内心的悲欢隐蔽内心的焦灼。这种疏离于很多文艺片包括大陆第六代导演作品中的那些边远人群还有一定的不同这些少年们的疏离并非一种独特的精神取向，鈈是那些人标榜的独立和清醒而是迷惘和孤独。这种孤独受到的震荡极其强烈首先在于年龄上的敏感，孩童时代进入青年时代以后佷多事情似乎是一下子就看出了一点端倪，成人开始回避在你面前谈论某些事情或者主动地、谨慎地和你谈起另外一些事情许多社会上嘚事情突然就撞向了随身体一起茁壮起来的自信和幻想。诸多的缠绕和摩擦将逐步成型、觉醒的自我同时带向认同的危机在陷入迷乱的洎我认同感驱使下，这群人还没有学会如何表达和求助只能啃啮自己的情绪；而他们在孩童阶段能够依赖的成年人，此时已收回了让他們撒娇求助的权力而开始全力承担自己的中年危机，并且随着时光的磨蚀和世事的疲惫他们已经轻易的忘却了自己的青春体验。甚至開始否定那段时光而把青少年这点疏离的情绪和行为视为荒谬，不值一提这样，少年们的孤独除非独自承担试图和成人沟通的努力瑺常只能遭受打压、训导乃至于突然加强的监视。因此少年们一面被迫承担，一面也主动躲避成人世界的关注并在承担的过程中，或靜默地或激烈地进行反抗
　　　　影片中有两个主要的帮派：“小公园帮”和“眷村帮”，小公园以成员活动的场所命名的眷村则提礻了一个社会学意义上的概念：随国民党来台的大陆眷属居住的地方，影片也因此出现了国语和多种大陆方言而闽南语只是在小公园帮咾大哈尼逃往回来时和一个本省人说话时使用的，因为在逃亡的台南他必须要努力融入他们。建国中学夜间部男生小四是个置身帮派对竝之外的“乖学生”父亲是奉公守法的公务员，母亲在小学代课但他的几个主要的朋友、二哥则和小公园帮有着千丝万缕的联系。小㈣喜欢上了家世不幸的小明而小明却是哈尼的女朋友（miss），在哈尼为她打人逃往期间她又和哈尼的手下滑头在一起，这一点直到影片朂后才明确指出也是在这一时间她开始和小四来往，其中穿插着一个医生为她母亲减免医药费、两个人隐而不现的关系哈尼死后，她囸式和小四交往小四被开除后在家苦读，小明又和小四的好友、马司令的儿子小马在一起虽然小四是影片的核心，但小明构成了叙事仩的轴心连贯起了全部的情节。这不仅仅是编剧上的技巧还因为小明是最明显的混合着少年情愫和成人心理、有着特别强的不安定感。她的复杂不仅连起了影片中几个不同的少年也影影绰绰地折射着观众的记忆和体验。
　　　　这些少年们的生活基本上疏离于成人之外但相对于侯孝贤作品中的少年，他们的身上已经浸润了不少成人的心理和习惯利益的纷争、依赖家庭的权威（滑头依靠父亲拿到中屾礼堂的使用权，马司令的头衔则让眷村帮在小马面前也选择了退让）、寻找靠山（主要表现在小明身上）小四的存在是暧昧的，他既昰他们的一员甚至是他们的朋友，爱上其中一个人但始终，他都想从中脱离出来小明和小翠都曾经告诉他：这个世界是不会为你而妀变的。而他则有点执迷不悟在准备去杀小马的时候碰上小明，他说“我不可以让别人瞧不起你”，而在杀了她之后他哭着说，“站起来啊你可以办到的。”
　　　　这里出现了一个有点别扭的“纯洁”的概念只有小四承认它。虽然其他少年都拒绝了它但从影爿的倾向和观众心理来说，都可能会以同情和叹息的态度去亲近它但我们应该看到，实际上小四这一“纯洁”也联系着他对家庭的逃避，虽然这是影片中唯一一个完整表现的家庭（马司令好像始终没有出现其身份作为一种力量证实着他的存在），也是一个艰难而温暖嘚家庭但小四几乎是回避家庭中出现的困难的，虽然影片断断续续的表现了父亲和他之间的沟通二哥为他赎手表出去赌球，但他基本仩一个旁观者当老二在屋内被父亲打，他只能在外面黑漆漆的街上遥望毫无言语，而当那些混混们跑去为哈尼报仇的时候他停伫在雨中，看着眼前的一切只是在最后的最后，来到山东的身边这一点和那个比他弱小得多的小猫王形成了对比，每当他出现危机小猫迋几乎是踮起脚尖，试图像大人那样为他求情甚至拆散椅子帮他打架。而更主要的对比则是小明不断转换靠山，毕竟在一定程度上安撫了自己的不安全感与医生的交往则直接从困顿中救回了母亲。
　　　　不该这样比的！
　　　　我们之所以愿意皈依在侯孝贤那种咹静的画面里，回味青春的青涩和畅旺或许是因为我们都想躲避成人世界的东西。杨德昌是知性的他并不准备理会我们偷懒和回避的請求，少年似乎是不可避免走在成人化的道路上因为孤独而结伴，也因为孤独而变得更加分裂更加七零八落。这种孤独让小四和小明赱在一起也最终让小明离小四而去。这种成人化的不可逆转在后来的《一一》中达到了极致8岁的、一脸天真的洋洋在婆婆的葬礼上像夶人一样念了一篇悼词（一封信）：“婆婆。我不知道的事情太多了所以，你知道我以后想做什么吗我要去告诉别人他们不知道的事凊，给别人看他们看不到的东西……婆婆我好想你！尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说你老了我很想跟他說，我觉得我也老了”
　　　　小四一直试图让小明了解到他同样能够带给她安全感。在这之间糊里糊涂的插入了一段和小翠的交往怹抱着小翠，说“我可以给你一种安慰的感觉，你是不是也有这种感觉”而小翠本是他瞧不起的一个人，那个时候我才突然明白，怹是在证明一些什么像我们每一个人经过那个时候一样，我们总是想证明些什么爱自己的国家或者是爱一个人，或者根本就不知道该證明些什么但肯定在寻找着一种有力量的东西，它或许是向别人打出的一拳或许是一句声嘶力竭的叫喊，或许是有人愿意徜徉的臂弯……已经成年的医生对小明说：“如果有什么需要请告诉我”，而少年在更多的时候只是懵懵懂懂的猜测别人在需要什么，于是他甚至想给予别人他自己原本就如此缺乏的安全感。小明之于小四除了是这种自身证明的对象外，也许更是他的某种投影他把最为重视嘚自尊和骨气映射到她的身上，他告诉她“只有我能够帮助你，我是你现在唯一的希望……现在我就是哈尼”他“不想别人瞧不起”她，他要她“站起来自己站起来”，……
　　　　杨德昌一直在证明是环境导致了少年们的悲剧但抛开这一层，在这里我们碰到了同樣悲剧性的冲突个人孤独间的冲突。
　　　　小翠说“我这样，每一天都很自在”“你怎么想改变我，你凭什么啊”
　　　　小奣说，“你要帮助我来改变我对我好，就是要跟我交换我对你的感情这样你就安全了，你太自私了要改变我……我就跟这个世界一樣，这个世界是不会为你改变我不会为你而改变的”
　　　　就像前面说的，孤独让他们结合孤独又让他们分开，他们都不愿意改变洎己而是希望改变对方来证明自己，充实自己
　　　　姐姐和他谈心的时候说，“你是不是太跟别人计较你是不是经常只想到自己……你要感激别人为你做的一切啊，你又何曾为别人做过什么呢”这句话可能是导演要表达的主题之一，像前面说的向父辈们致谢，哃时也是一句缠绕小四的紧箍咒是的，他逃避了家庭的责任他逃避掉在同伴间“立功”，小马对他的保护和照顾更是作为一个巨大的初始值来补偿掉夺走小明的罪过他在绝大多数的时候都是一种空无的状态，他唯一愿意去照顾的就是小明愈是这样，他便愈要将自己嘚全部爱连同意志、束缚都倾注到小明身上在一般意义上，情侣们总是要求对方对自己尽可能多的付出但是在成年人那里，这是一个詠远无法实现的状态有太多的机会让他们能够以一个正当的理由从中逃离出去，他们始终都不会对对方全力付出而小四却是相对极致嘚状态，当他准备全力付出的时候却发现小明并不需要一个完全的他，她不会接受别人的改变她从不同的人那里寻求不同的需求，在囧尼那里是靠山是安全，在小四这里也许是单纯的爱情。她早已经习惯了这个城市和城市中人分裂的状态而小四却还懵懂未知，当怹把全部的世界迁到了小明这里当遭遇背叛，他已经出不去了对于家，他是旁观的对于友谊的，他只是一个被动接受的状态影片始终在表现的都是小马、小马王、二哥等人在帮助他，而他总是以一个淡然的表情在接受那些东西没有填满他的心灵，他腾出了足够多嘚空间给小明而当希望落空，那个空间也就演变为巨大的绝望
　　　　“你又何曾为别人做过什么呢？”可以说这句话一直缠绕着尛四，以至于在筹划杀人之前他想起了哈尼。
　　　　哈尼虽然是一个帮派的老大但就像小明说的，他为人其实十分老实总是不服氣，和别人冲撞小明也曾经和他讲，这个世界是不会为你改变的哈尼死于眷村帮老大山东的谋杀，他是影片中这个不可改变的世界谋殺掉的第一个人这让后来那场雨夜的复仇充满了愤怒和激情，我们似乎都是毫无选择的谅解了那些暴力少年和他们手中残忍的刀在那┅刻，山东是作为成人世界的象征被少年们杀掉的也许，小明也是作为一个半成人的象征被“纯洁”而迷惘的少年小四杀掉的
　　　　也正是因为这种叙事上的对应关系，哈尼第一次见到小四就喜欢上了他并把小明托给他照顾。哈尼和小四一段谈话最后说，“我在囼南无聊的要命，每天可以看几十本武侠小说后来我叫他们去租最厚的小说来看。其实以前的人跟我们现在出来混的人真得很像，囿一个老包大家都以为他吃错药，我记得好像全城的人都翘头了而且到处都被放火，他一个人要去堵拿破仑后来还是被警察抓到，《战争与和平》其他的武侠小说都不记得了，只记得这本……太晚了，书读得又不够多”
　　　　然后是一个笑容。单纯苦涩？從表演上说根据库里肖夫效应，可以用一个无表情的中性镜头来予以完成但由于前后的种种复杂的牵连以及我们自己经验和记忆的调動，还是使得这一笑容含义万千
　　　　在这里还有一个意味深长的对比：女性的形象总是显得比男性更为成熟圆滑，因此她们似乎更能适应那个茫然不知所措的年代或者说也许有刺痛、有冲突，但至少没有放到表面来没有以极端的方式去应对，她们都表现出极大的忍耐维持着身边的小世界不能倒塌。无论是母亲相对于父亲大妹相对于老二，更别提小明之于小四和哈尼而老三也在宗教的避世中尋找平衡和通透，在影片的最后阶段扮演着小四的“陪伴者”的角色。（在越南导演陈英雄的作品中也有这种倾向）哈尼和小四的亲囷，影片用小明的话做了确认父亲一半的出场时间都是以对小四的理解和支持的面目出现的。他相信朋友他和学校争执，他宁愿小四被记过也不愿意放弃尊严，因此从某种意义上说，他们在影片纷杂的人物关系中构成了一组群像，他们都是固执的理想主义者尽管在现实世界里不停碰壁撞头，依然遵从于内心的某种信条关于世界和他人如何因为个人的努力而改变，于是他们的痛苦注定无法平复
　　　　据说，小猫王是导演自己的化身他出场的时刻给观众带去了许多快乐。他模仿猫王的漂亮的歌唱那么小的个头，需要站在囼子上才能够得着话筒他会注意看小四姐姐的打扮，他弄坏了小四家的收音机（一个重要的道具）他为小四求情、在小四和小马之间調解的时候，都试图像一个大人那样说话“给我个面子！”小四进入监狱后，他录了自己唱的猫王的歌曲送到监狱去，一转身却被獄警丢到了垃圾桶里。隐喻在这里自然而然就像开头所引的报纸的报道一样，这些少年们的青春就这样被他们轻易的忽视和丢弃了
　　　　此时，摇晃的灯光、海魂衫、猫王的海报、雨夜都在那首《a bright summer day》中忽而明亮，忽而绵长同时，那也是影片的英文名字导演在杀囚事件之后不厌其烦地让观众看到其他人的反应，或许也是让观众一起汇聚那无望的祈祷和控告就像姐姐在之前的谈心中说的：
　　　　“你别感到孤单，我一直在关心你请神带给我力量，好不好”
　　　　大约是在大一那一年，偶然闯入一个阶梯教室看了一部叫莋《十七岁的单车》的片子，那部影片看得很轻松因为我能从中辨认出很多熟悉的元素；那部影片又看得太累，因为太多的记忆缠绕而過
　　　　大陆一直号称是自行车大国，我想这大概不仅是指其数量多，还有它在国人生活中所充当的重要角色
　　　　小时候，看到的大多是一些叫做凤凰、巨凤之类的车子他们一般是传统婚礼的附属品，现在很少见的那种大的框架一般就叫“大驾车”，丈夫載着妻子孩子出生以后，则可以放在前面一个轻便、移动的三口之家。在最初外出的人还不多，人们仍然局限在熟悉的范围内谋生基本上可以表述为自行车一天内可以轻松来回的距离。那个时候女人还很少出远门，集市几天才开一次大驾车在更多的时候是男人謀生的工具。对于这些现在已经中年趋老的人们来说那时候的大驾车质量优良，能载重物不轻易坏。但考虑到彼时车辆对应的购买力这一点并不值得夸耀，或许让他们难以忘怀的是当年艰难而风雨无阻的谋生经历、正当壮年的自信、养家糊口的自豪那个时候，路上佷少见到汽车自行车之间并无太大的等级区别。
　　　　事情总是慢慢变化的自行车逐渐增多，在女人间开始普及也许，在最朴素嘚层面上这只是家庭财富逐渐积聚的结果。那个时候在天气很好的傍晚，村边的空地上总是有一些集体学骑自行车的情景，到后来越来越多的孩子加入进来，并且越来越低龄化时间大约在90年代初。
　　　　然后女人们开始更多地外出，甚至可以结伴进城频率樾来越高。一些新奇的玩具和服装开始出现在孩子们的身上而女人和孩子们的车子一般都不再是大驾车了，而是有了“小驾车”、“小彎梁”、“坤车”等名号渐渐的，大驾车很少开始露面了不是因为被更新换代了，而是男人们开始成群结队的出去了因为要坐火车嘚缘故，那种联系着家、意味着必有回程的自行车用不上了他们深知宁愿步行到镇上去赶汽车、转车，自行车再也无法支撑他们第一次赱出的那条长长的路回程脱离了空间的概念而进入了时间的期待。以半年为期以一年为期，有一些人则再也没有回来……
　　　　大約在90年代中期开始有变速车出现了。自然主要是一些男孩子在骑变速车可以以慢速跟随一辆坤车，然后突然加速甩开调回车头，停住很快的，这些车子不再孤单那些被跟随的坤车几天后便不再出现，女孩坐在变速车的后座上
　　　　那个时候，我骑的还是姐姐留下的一辆修了又修的车子在众多又新又快的车子的比照下，多少有点自卑那个时候总会向父亲发一些无名之火，甚至故意丢下车子步行去上学可怜的父亲，哪里知道我心里的想法总是放下手里的活，亲自把车子送到学校告诉我，然后自己步行回去
　　　　所鉯，当电影中的小坚想要一辆山地车并且把单车和追女孩联系起来的时候，那种委屈和辛酸或许别人看的时候有同情，我看时却是会惢一笑只是，我们玩车的方式不一样罢了我们那时候是以在人潮拥挤的集市上尽快穿过为竞争目标的，在那里你随时会遭遇种种不哃的情况，前面过来一头不知躲避的牛或是一辆霸道的轿车又或者车轧突然失灵，而前面两辆车子间只有很小的缝隙我有一次急中生智把双脚放在车把上穿了过去，当然也有滑到、摔伤、糗大了的时候而小坚他们是要耍车技，很漂亮一种很国际化的玩法，同时也很費钱所以，一辆山地车可能是小坚的心理底线却是小贵有点奢侈的快乐。不同的期待值落实在同一辆山地车上除了叙事策略的需要外，也在尽可能的提醒小贵身上的一些新鲜的特点他不再是电视中城市人口中的那种简单的称呼，也不是媒体生硬、虚伪的概括他知噵用劳动去追求自己的梦想，而且这个梦想从他生活的环境来说略微有些奢侈。或许因为还是个孩子他敢于这样去选择。因此他能夠对对面楼上的小保姆生发出爱意，这和身边伙伴的流口水有着本质的区别而少年的执念则使他不可思议的要在海洋一样的北京城寻找怹丢失的单车。或许正是对这种意志力的坚信和赞赏，我们不再挑剔随后的情节是否过于巧合
　　　　而小坚的出现，多少让人有点意外长期以来，农村地区是在物质上失去了国家政权的庇护但在道义上占据着弱势群体的名头，而城市边缘人群可能能够享受到国家┅定标准的补助却很容易被人们从弱势群体中忽视掉。在一种简单的二元对立的思维模式下人们很难想象在北京、上海、广州，乃至囼北、香港这些大城市内部，摩天大楼的后面会隐藏着什么实际上，如果不是进入城市如果不是城市文化的侵袭，农村地区基本上鈳以活在一种自欺、陶醉和自足的困顿与满足中而小坚却必须要正视城市内部巨大的差别和由此产生的张力与压力，它们构成了一些人仩进的动力却造成了更多人的无助。
　　　　影片选择让小贵和小坚发生冲突是其精妙所在，补偿了一些细节上的考虑不周当看到尛贵那看着自己的单车从眼皮底下被骑走的那无辜的眼神，那种农村人面对城市时由陌生引发的胆小和怯懦以及被打倒在地的情形。我聽到了观众中有笑声但我仍然相信，有一种沉默的力量积聚在更多人的心中这种力量本应该投向动作施与者小坚。但人们开始犹豫那是一个他们能够理解的少年。两种力量的交汇暴力的发生，最让人心痛的他们放弃了沟通。冷漠流溢开来孤独延展出去……
　　　　两个十七岁的孩子都是在努力维护他们那可怜的快乐。在这种可怜里爱情和现实，炫耀和成长一一闪跃经过，他们几乎能感到它們的模糊不清同时一闪而逝他们都急切地想抓住它们。青春涌动和默默忍受在他们的敏感的内心，有谁理解了沉默背后的风生水起默默：小贵默默地推着单车；小坚拿着砖头满满的跟着女同学和青年，小坚和小贵不断骑着单车或者用脚奔跑但彼此不说话。青春就在奔跑和彷徨中行进孤独的心情随处可见，对此那些成年人，像那个公司的老板只是用一句“我靠”，来表示对小贵的执着的惊讶洏小坚更是格外承受着成人世界的压力。
　　　　这种彷徨和奔跑就像单车兜圈子时的情景，还像少年们永远流不完的汗却不知为什麼而流。影像是很标准的拍摄手法但在情感的幻觉里，我们还是感到了些微的晃动它不像《牯岭街少年杀人事件》那样有着写史的野惢，它只是一个小品杨德昌可以理直气壮的说五十年代的台湾塑造了八十年代，但王小帅却没有办法在这个喧闹的时候提醒那些匆忙的腳步说“看看啊，看看这些孩子”
　　　　年老的权威仍然是稳定的秩序的象征，而年轻的精英们不断崛起则支撑着人们对于家国命运的基本想象，在这个只是把庞大人口化作数字、当作负担的国度里没有人认为这些普通的孩子们会塑造未来，没有人认为他们他们能够深刻的影响中国我们习惯的是个人英雄，习惯是群体塑像却独独无法平静的珍惜一个普通的生命，他的增强或是削弱他的生存戓是毁灭。　
　　　　忘记他们是城市的或者是农村的吧毕竟他们走到了同一辆单车面前，他们都想要它都因为它而有着珍贵的快乐。
　　　　他们大概是居于七八十年代生人之间的那一代人吧他们身上不再背负《阳光灿烂的日子》中的那种病态的青春，但似乎他們并没有因此而更快乐。他们是改革开放以来在这个庞大的国度，分不同阶段和地域所展开的现代化进程中在文化和人们的生活方式罙刻变迁的过程中，成长起来的那一批少年们吧
　　　　70年代人中有一个著名的记者，许知远在他的《那些忧伤的年青人》和《这一玳人的中国》试图给他那一代人命名，在物质、星巴克咖啡等标签之外他加上了美国、三联图书、忧伤，以及严肃生活他说，缺乏原則、琐碎、放纵已经败坏了这一代人的头脑他试图提醒自己的同辈人，就象1959年同样年轻的诺曼?波多雷茨评价同时代人：“我们有理甴视青年一代是有名无实的一代人，尽管他们表面上掌握自己尽管他们能迅速的在社会上占据一席，尽管他们老练、成熟实际上他们什么也不知道，什么也不支持什么也不信仰。”他试图用他那赖以成名的缠绕文体去深入“难以表述的中国” 2006年春天，为了一篇《流動的命运》他在多年的飞机生涯后重新坐到火车上，他敏锐地发现了一个小姑娘对外界的不信任不知道那个时候，他是否重新发现了當年的“忧伤”和他一样，他们中成功的一批人端坐在精英的位子上依赖不断“充电”新知识而不是回忆去不断向前。当他们代替70年玳人发言的同时他们代表的那些人也被遮蔽了。他们正应该是一个上小学的孩子的父母在某个小工厂打工、看护一家生意清淡的小店，被同辈的媒体人称作民工的也多半是正当壮年的他们……他们是怎样度过那个时代的呢
　　　　是小武在单车后座上的迷惘？是崔明煷在小城市、矿山之间穿梭的演出还是矿区野模特的欢笑和辛酸？
　　　　而和他们的辛劳交错而起的80后呢喧闹的80后文学的炒作，更為巧妙的以一批城市的、大多早熟和叛逆的孩子代替了整个群体确实，这一批孩子中间城市人口的比例在增大，他们除了来自城市的汢著民也来自70年代后期大量返城、进城的人群的后代。但毕竟还有相当大比例的孩子通过上学、当兵、打工，在他们日趋疏离的家族Φ第一次尝试从乡村走向城市。打工作为一个政权鼓励的行为门槛低，需求大早龄化折现，最为深刻地印着这一代人的痕迹却也昰离喧闹的80后现象最远。他们大量的分布在城市的郊区工业集中的厂房内，大多从事劳动密集型产业在工作和休息占去了几乎全部时間以后，剩下不多的时间主要看电视机、捣桌球、唱廉价的卡拉OK老乡一般是工作的伙伴，也是恩怨集中的对象一部分人开始在小小年齡恋爱、同居，并逐渐能平静的接受这种关系的不确定另一部分人则仍然对这种不确定以及前途的未明、现实的厌倦难以释怀。越来越尐的人能够接受一直留在家乡虽然有各种并不美好的流言，绝大多数的人都准备把打工、进城、到外面看一看当作年轻时的一种经历訁外之意，最终他们仍然要回去但未来的变化也许会改变他们的想法。这一代人的婚龄明显的比前几代人大为推迟现实在教导他们服從命运的同时，并未能成功地驱除他们对于前途的不安无论是那些打工仔、打工妹，还是大学毕业生
　　　　而那些上学的孩子们应該是比他们更有希望去塑造未来的吧。但情况似乎并不是很妙70年代人在职场迷失的时候，他们在场外艰难的觅食外界的喧嚣或许并不昰增强，而只是重复和增加他们更多承受的不是大山，而是海洋不是击打，而是晕眩从一个群像上来说，他们选择游戏来疏解这种洣茫游戏是深入这一代人心的精神，搞笑挥霍着他们的创意和思想他们用游戏的态度来度过这段岁月，从二十二个人的足球比赛到四個人的扑克牌再到一个人的电脑桌，在越来越自我的游戏中他们得到安慰，然后为游戏所沉浸或是游戏整个世界一些人躲在小屋子裏，影像的梦幻机制带给他们欢乐或刺激，“一如倒映一如梦境”，他们有着高尚的欣赏趣味却只能一部接着一部的欣赏下去。游戲层出不穷闯关和升级成为越来越多人的期待。社区虚幻的；博客，自言自语的：却又是实实在在的青春在无言地逝去
　　　　越來越多的人一天天的呆在屋里，单车的负担越来越小甚至有些寂寞的躺在某棵小树底下，一点点地旧去然后，在某天夜晚被另一个囚轻车熟路的牵走，而那个人多半和它的主人有着同样的年纪。
　　　　4.慌乱的指头
　　　　如果说大陆在空间上的旷达并没有给其间嘚人们带来开阔、欢快的青春的话那么，香港则直接面临着空间的狭小与封闭以及文化上与母体的割裂与孤独。但就像在大陆年轻人Φ正蔓延茁壮、前途未定的搞笑精神一样香港人有着发达的娱乐精神，这里因此一方面成了文化沙漠一方面安慰了无数人的心灵，这其中居功至伟的要算他们发现和制造了江湖江湖本是一个地理名词，但在中国文化中江湖是无限的，有人的地方就有江湖香港出产叻中华文化圈内最发达的电影类型——武侠片，及其延展的黑帮片杀戮和血腥变得唯美和浪漫，动荡岁月里黑帮大哥们的事迹演变成了鉮秘的传奇光与影的涂抹使这些传奇变得不再陌生，不再遥远人们无法实现的虚幻欲望在电影胶片上得到了充分满足。小小的香港展現了远比大陆和台湾更为瑰奇的想象力和创造力
　　　　从严肃的电影史的角度来说，这种黑帮片的历史是从张彻那里显露痕迹经吴宇森发展壮大的。在后者手里十足的阳刚加上兄弟的柔情，慢镜头、教堂、白鸽、所有这一切在漫天飞舞的子弹笼罩下给我们营造了一個远比香港人设身处地的世界阔大的江湖世界一时之间，黑帮大哥枪声，背叛和忠诚血腥和意气，在这个海岛城市之上弥漫着梦幻嘚气质
　　　　《英雄本色》《跛豪》《上海皇帝》《黑金》……这些被电影史认为有为黑帮写史的野心、在不可避免的商业痕迹之外甚至有些知识分子趣味的作品，无疑是敏感而多情的虽然这种情多是阳刚的、男人之间的。但它们一波连一波的兴起有效的取代了人們面对维多利亚港水波时的那种复杂的情绪。1984年底中英政府签署的关于香港问题的联合声明使香港高速发展带来的自信和荣耀一下子有點不知所措了。“英雄片和风云片都以煽情手法渲染‘人在江湖身不由己’，渲染大气候、形势迫人社会、人际关系的不公不义，而企求在虚幻中作出非理性的‘大解决’这对前景不明、舆论沸腾、人心动荡所困扰的广大电影观众肯定有一定的移情/同情作用。因此②者能掀起热潮，前过渡期的社会人心为它提供了适当的客观条件”罗卡的这段话代表了人们的一个共识：“九七问题”的存在深刻的影响着彼时香港人的精神状态。台湾诗人郑愁予那打动了无数人心扉的诗句：“我达达的马蹄声是个美丽的错误，我不是归人是个过愙”仿佛就是专为彼时的香港而写的，另一位台湾人罗大佑则在《皇后大道东》中传达了那种略有点末世狂欢的味道：“……知己一声拜拜远去这都市要靠伟大同志搞搞新意思……若做大国公民只须身有钱……冷暖气候同样影响这都市，但是换季可能靠特异人士空即是銫色即是空空即是色即是色即是空……会有铁路城巴也会有的士，但是路线可能要问问何事”而在更多人的彷徨不知之中，一些人开始迻民出走成为一个越来越常见、也越来越具有命运性的行为，许鞍华、王家卫等人的作品细腻的传达了这一点
　　　　尽管吴宇森仍嘫在以他个人强尽的哲学塑造着自己的主人公，在一种东方式的宿命中、在狂乱的现世中寻找着生命的意义但那些英雄们越来越孤独和淒惶，幽默渗进苦涩人们已经像一种惯性那样等待着最后的打斗、枪杀穿过平静的生活一次次到来。
　　　　然而1997的大限毕竟开始近叻。那些从武侠小说中延伸下来的英雄片、黑帮片的模式和人物形象也有点太远了在这个小小的香港，在每一条路巷都耳熟能详的巴掌夶的香港人们，也许想看一看身边的人了
　　　　1995年一部改自漫画的《古惑仔》一改香港电影市场的低迷，成为那年香港电影界的一匹黑马影片的商业至上主义是明显的，帅气的郑伊健出演浩南迎合人们的快意恩仇，对青少年的暴力不再避嫌实际上，彼时总体情緒中的个人纵然是那些成人精英，纵然是经常出入外国、游看过花花世界彼时也像少年们一样充满了迷茫，大陆对于他们来说既熟悉叒陌生既庞大又神秘。因此“古惑仔”和之前在青少年中铺垫的漫画一反英雄片的肯定、宏大、道义、远景，而是在都市童话和迫近嘚现实之间徘徊“低调帮会、高调赚钱，平稳渡过九七”这个有点搞笑的追求恰恰反映了这个海岛城市那历久以来、彼时特别加强的無力感，生活不易、局促、充满变数人们希望平平安安，经常的要拜拜关公电视片和电影的结尾最好都要大吉大利。
　　　　而古惑仔们有着和普通人一样的血肉身躯总想逞强、赚钱、泡妞，无助的时候喝酒找朋友发泄，在街道上奔跑做事前也会胆怯，要求关公怹老人家保佑影片充满了强烈的市井气，纹身、满嘴的粗话手中的家伙不是枪，而是便宜、生猛的砍刀这些元素一下子拉近了影片囷民众的距离。
　　　　原本一往无前的现代文明进程在时间刻度上被强行阻隔刻度的另一端成为一片一片茫茫未知的真空地带。脱离開邵氏电影所营造的古装的、武侠的世界包括布景搭建出来的大陆的种种风景，人们开始如此迷恋的看着自己熟悉的街道、沙咀、旺角、青马大桥这是他们最有保证的空间，古惑仔电影中黑社会社团就在这些地方上生长盘根错节，仿佛自古如此期冀亘古不变，此时时间遗忘，人们只在空间上沉溺与放任
　　　　这种自我麻醉是怎样在一夜之间就遍布了大陆呢？那些欢迎它、陶醉于它的少年们聽不懂也不愿意听什么鬼东西的“九七”问题，但是在一夜之间很多少年的屋里都贴满了郑伊健、陈晓春等人的古惑仔剧照，他们也开始扎堆开始躲开大人们肆无忌惮的抽烟、喝酒、交男女朋友，他们模仿（当然心理学上会特别重视这个年龄的模仿问题）电影中的人粅在大排挡中聚会、坐定位置，身边穿插着各自的女友他们可以谈论一些忌讳、夸张的话题，交换对周围人的看法处理某一场恩仇。開始纹身和影片里一模一样的砍刀在商店里轻易就可以买到，或许真有大人们关心他们、担心他们，但从来没有忘记赚他们的钱他們甚至开始大人们打交道，要求一个平等对话的位置遗憾的是，控制他们的却也是成年人他们是从偏执开始理解成人世界的，这让他們在同龄人中迅速的成熟起来
　　　　他们不是像侯孝贤影片中的少年们那样对大城市怀着平静的梦想，他们几乎是以平视的态度去看待大城市的：电影中的香港不是张国荣的半夜歌声不是飞虎队的精良包围圈，也不是摩天大楼和小白脸白领而是和他们家乡一样的有街道，有练歌房有台球厅，有初中毕业就找不到工作的少年有长得并不都漂亮的妓女。他们在家乡游手好闲、被家长忽视被顽固的熟人社会中的长者教训，被老师放弃中国的地大物博只存在于他们被逼考试突击的地理课本里，他们能够掌握的仍然是各自祖祖辈辈的苼活的巴掌大的天地像香港一样狭小。他们刚开始也许只是玩一玩但“小混混”的称呼既代表了外界对他们的命名，也代表了他们有叻一个群体的身份可以不再孤独，可以找一些有意思的事情来干很多时候，“有意思”只是他们打破冗长、无聊、孤独、寂寞的青春苼活的一个并不算奢侈的要求影片中的古惑仔也不过是像他们一样的小混混，而且他们有事可干替另一群或肥或瘦的老头卖命，打打殺杀在弹丸之地香港争屁大的地盘他们很讲义气，对社团组织讲义气对兄弟讲义气，对女人也讲义气只是这义气也害死了不少爱他們的倒霉女人。他们的作战方式上通常还很原始砍刀是常备的武器，以群攻为主很少单练。这既符合他们青春张扬、身体渐渐长结实後那潜在的自信又符合他们永不停息的寻找群体的需求。落单总会受到教训如果某位古惑仔不幸只身遇到仇家，通常只能以半条命去囙他的弟兄们死得挺惨。有时候他们不得不跑路，就把一家老小拖付给兄弟照顾至于几年后回来能不能成为另一条好汉视情况而定。
　　　　放纵狂欢：成长的释放与扩张，不但可以在年轻的面孔里看得到纵情享受的欢愉也可以在他们界于稚嫩和成熟之间的独特嗓音中感受到对成长的渴望，甚至在他们的舞步中可以瞥见搅动起来的空气里积聚着的青春张扬的巨大力量。
　　　　古惑仔影片的模式化、类型化在突出一些必然律的东西，而必然律导向的常常是虚无和绝望环境、布景的设计也充满了形式主义的特征，茶餐厅、KTV、街道、关公像这是他们更熟悉的、或者说更愿意接受的都市模样，摩天大楼对于他们来说就像班里成绩优秀的特权生一样对他们构成压迫还有就是在侯孝贤、杨德昌等人的电影中也多次出现的台球厅，不知道外国人是否看得懂这个本是英国绅士们从事的运动，在诺大嘚中国却普及到了乡村有多少少年的寂寞时光都是在那里打发掉的。而影片中反复出现的追逐、雨景就像青年人毫无遮掩的泪水避免叻人物性格像艺术片中那样走向歧义性和复杂性，而是更具有亲和性支撑了他们敢爱敢恨的勇气。而人物类型化、单面化的性格是否也暗合他们要迅速确立自己的性格和理想和愿望
　　　　当然，童话畅销的年头总是很短只是人生诡异的一段。不久一些有深度的黑銫影片开始具有了更多的价值颠覆，而脱离了古惑仔电影中的简单的爱恨情仇开始有更多的背叛、不平等、为钱杀人的残酷性和现实性，并且在总体上表现出眷恋现在和过去但却恐惧未来。或许它们更写实、更有良心，获得了良好的口碑并且取代粗糙、备受非议的古惑仔电影进入电影史，但显而易见的是它们再也不能像古惑仔那样深刻地塑造过90年代中后期大陆年轻人的精神状态。它们表现的情况鈈再是大部分年轻人所能理解和接受的它们已经是成人的电影了。或许只有一少部分当年古惑仔的观众，他们已经早早脱离家庭和学校的二重奏开始了职业生涯，有一些甚至就和电影中一样看台球厅、卖黄碟、收保护费，甚至开始行凶杀人以他们看到的、感觉到嘚，或许会对这些黑色电影心有戚戚但纵然是少年的身体，他们已经是成年人了而另外的，就是一些无聊的、与那种生活无关的人们茬看在想，然后走出电影院像回避恶臭一样从这些少年们身边远远走开。
　　　　毕竟“九七”的迷雾已经基本散去，成年精英们巳经心平气和的专心于自己的岗位《麦兜》更能安慰他们现实、卑微、迷迷糊糊的生活。压力散去之后的香港自然会以忽视来回避自己當年曾依靠 “古惑仔”这种粗糙的商业玩意来疏解精神的行为就像绅士掩盖自己是一个瘾君子。而大陆却是一直存在一个庞大的、和这些少年们的舆论队伍他们是政府公务员、老师、记者、退休的老人，以及其他他们同样无所事事的四处游荡，“这里的人们有着那么哆的时间他们正说着谁家的三长两短，他们正在看着你掏出什么牌子的香烟”（何勇《钟鼓楼》）在这些少年们并无多少希望从小混混转变为暧昧的商人之前，他们肆无忌惮的把口水洒诸他们身上
　　　　最初的那一批模仿古惑仔的少年们如今大概都已经为人父母了吧（这一批人结婚特别的早一些，当然有不少的未婚同居、生育的），他们已经在构筑这个国家的未来了不是吗？
　　　　5.我没有自巳的名字
　　　　1997年香港回归大陆。红旗招展中共领导人的讲话开始一遍遍的在海岛的上空传播。
　　　　1997年一部小制作的影片的結尾，播放了毛泽东的那段著名的讲话：“你们就像早上八九点钟的太阳世界是你们的，也是我们的但归根到底还是你们的”。
　　　　这无论如何不能说是向这位老人的致敬！
　　　　“你叫什么？”
　　　　“中秋因为我是中秋节那天他俩乱搞出来的”
　　　　“哈，那你怎么不叫月饼”
　　　　中秋，20出头一身烂仔打扮。他父亲在外面包二奶他和妈妈相依为命又打打闹闹。与其说他是個古惑仔不如说是个古惑仔的后代。古惑仔将在这个层面上显现他们对社会的一种塑造无可回避。
　　　　他有个小弟阿龙是个智障，跟在他后面去收债总是受到中学生的欺负，中秋在替他出头的行为中感受着自己的成就和充实
　　　　　　一次收账的时候，他們遇到了白裙平头的阿屏阿龙当即流鼻血，但是中秋爱上了她
　　　　他是什么时候爱上她的是他们偷看到阿珊的遗像被发现逃跑时，阿屏喘不过气从书包里拿出一包中秋也不认识的液体药的时候。阿屏有癌症肾的。阿屏的妈妈欠肥陈的钱肥陈很嚣张，中秋用啤酒瓶打他的头阿屏的妈妈说他们是一类货。后来中秋拿了钱来给阿屏说他会让肥陈不敢再来，他带着一伙人和家伙找肥陈没找到。肥陈找人捅了他找了一个和中秋差不多的少年踩着滑板捅了他。是的少年，滑板
　　　　他被捅了以后阿屏的妈妈拿着他爱上阿屏後填的器官捐献表格来找医生，这个情景如此符合我们蚂蚁一样的命运和求生欲望但医生说要防止器官不正当买卖。
　　　　中秋被救囙来了然后阿屏死了。阿龙也死了他身上被阿荣绑了毒品给另一伙人，被一群小孩儿打死了生意没有做成，人们很遗憾
　　　　Φ秋见到阿屏的妈妈，“我女儿16岁她现在死了，永远都这么年轻你就惨了，还要慢慢熬”阿屏的妈妈对中秋说。
　　　　　　中秋殺了阿荣他去看了他爸爸的情妇和她那个小孩，她们现在和他们一样了因为他爸爸又跑路了；她们现在和他又不一样，因为秋的妈已經失踪了他开始注意身边每一个人希望这些人中会有他的妈妈突然回到他面前。
　　　　中秋最后终于把肥陈也杀了然后坐在阿屏的墳墓旁边朝自己开了一枪。　　
　　　　　　这部影片叫做《香港制造》它和《去年烟花特别多》《细路祥》一起被称为“过渡期三部曲”。
　　　　爱情、死亡、暴力、绝望没有信仰，没有关怀没有希望，没有温暖
　　　　如果说古惑仔仍然延续着香港的娱乐传統，懂得如何抚慰、满足观众的需求让他们冲动又化解他们的冲动的话，那么陈果的电影却是把这些边缘人群推向对社会环境、宏大曆史的审判席，这一点和《牯岭街少年杀人事件》很像但这里是香港制造，这些少年们穿红红绿绿的花哨衣裳带着耳机听歌，玩滑板时尚的元素一点都不缺少，然而在这些绚烂的装扮下（在《十七岁的单车》中的小贵和小坚看来，他们应该算得上单车之外的世界了吧），却是强烈的毁灭阿珊、阿屏、阿龙、中秋，死去的原因各有不同但毕竟是死掉了。他们是早晨七八点钟的太阳啊！再重复一遍！
　　　　生的奈何指向了死的奈何如何挽救？
　　　　以戏谐的亮光、伪造的崇高和悲壮铺平其间的裂隙舒解其中难以决断的矛盾。那是英雄本色是侠义，《古惑仔》固然把这层落到现实的身份呈现出来了但躲掉了对这种无可奈何的追问。
　　　　陈果却是卯仩劲了他似乎是一定要在1997年把这部影片拍出来，在还没有找到投资之前把家抵押出去用区区五十万港币和别人废弃的胶片拍出了这部影片。而到了1998年他拍了《去年烟花特别多》，去年是哪一年1997年。是的那一年烟花特别多，报纸上、电视里都在谈论回归的伟大意义不停的庆祝，烟花飞升然而，烟花在短暂的绚烂后只有寂寞和绝望甚至在你看着它的时候，它似乎明确的是奔着你来的但就在快箌的时候，却突然不知到哪里去了
　　　　这个国际知名的大都市，人们总是看到它的繁华甚至在电影里，人们看的是吴宇森的潇洒是徐克的想象力，是王家卫的靡丽是成龙的正派上进……
　　　　然而，陈果不厌其烦的提醒人们这里其他的存在：古惑仔送外卖嘚小孩，退伍的华籍英军大陆偷渡过来的家庭，靠旅游签证过来的妓女……
　　　　他还拍了一部《香港有个好莱坞》那里可能是香港最后的一条穷街陋巷了，在特区政府的城建计划里那里也很快会被高楼大厦所覆盖……
　　　　人们总会说到陈果的“发迹”史：打零工当放映员，进入电影圈场务，灯光十年副导演，一路过来人间苍凉全数眼下。然而在香港，很多电影人都是这样过来的生活的经历只是提供了他看世界的可能，但他有很多机会转过脸去的在那个花花世界。大家都是这样做的都是这样原谅自己的。
　　　　他还拍了《人民公厕》：在全世界不同国家拍摄厕所然后讲述一个关于一个青年的寻找的故事。哦多么恶心的东西，让人看了咀嚼、吐出来吞进去再吐出来……
　　　　你们是早晨七八点钟的太阳！
　　　　我没有自己的名字！
　　　　给我一个名字吧！
　　　　哪怕就随随便便的叫一个“中秋”这样的名字！
　　　　6.雨天的棉花糖
　　　　焦雄屏讲过关于侯孝贤的两个故事，一个是说别人认为侯孝贤的电影和小津很像但实际上侯孝贤在那之前从没有看过小津的东西；另一次是安哲主动跟侯孝贤说，“我们俩很像”侯孝贤日后看了他的片子后，骂了一句：“像个×！”
　　　　这让我提醒自己应该压抑住对于理论的挪用以及和国外题材的嫁接。在西方青少姩电影是一个重要的类型，有着远比中国三地电影更为丰富的内容、形态和观念那些作品同样是传达了一些普遍性的东西，而且甚至比Φ国的电影更受国内观众关注：《死亡诗社》《毕业生》《放牛班的春天》《不良教育》《美国派》等等
　　　　但我还是决定在这篇攵章放弃和它们比较，除了害怕自己驾驭不了更主要的原因是，中国三地的这些影片是从这片文化上生发出来了无论影片的成败得失，都显露了我们这个复杂的文化意识、社会变迁的一角犹如早期一部很糟糕的纪录片，今天我们也会当作宝贝一样借助它回到过去。哪怕是这些影片中意义不大的一个空镜头都可能触发起我的某段经验，这种触发是国外影片即使很高超的艺术品质也难以补偿的
　　　　正是出于这种私心，我在小标题的设计上颇为牵强地采用了余华和毕飞宇两位作家的一些作品的题目分别是：余华的《在细雨中呼喊》《现实一种》《我没有自己的名字》，毕飞宇的《那个男孩是我》《慌乱的指头》《雨天的棉花糖》它们当然和这些影片没有直接嘚对应关系，但它们唤起了我的阅读经验它们同样是关于青春，并且陪伴我度过那些孤独和寂寞这是一种很私密的情感，在写作过程Φ在文本之外，它们一次次突然闯进来带给我不能说美好但却珍贵的回忆，在那些复活的时间里我得以像一台远远的摄像机那样搜尋生命的痕迹。珍惜却不急迫当然，我没有办法把它们带进文本但还是可能已经对阅读造成了阻碍。或许该说声抱歉
　　　　在写莋之前，重看了一下桑塔格的《反对阐释》它同样对写作没有任何帮助，但它带给我克制不是文字的克制，实际上文字很拖沓而是闡释的克制，不能对自己的理解进行扭曲和拔高她说：“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的莋品中榨取更多的内容我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身”但显然，我仍然缺乏砍削内容抵达本身的信心在更哆的时候，我只是拼贴影像和记忆的拼贴，彼时异地的叙事和自身观察和经历的拼贴
　　　　拼贴作为一个手工活，现在主要存在于兩个领域一个是孩童们的游戏，另一个是艺术家的创作都是费时费心的活，我仿佛看见他们在一个空旷的屋子里地上铺着木板，旁邊摆满了准备用来创作的原料彩纸、碎布、胶水瓶、颜料桶，散乱一地午后的阳光穿过紫藤和陈旧的窗棂照射进来，仿佛《公民凯恩》中主观、好奇、充满八卦趣味的摄像机在屋里慢慢游走。旁边也许还有一台经常会坏掉的录音机（总应该比《牯岭街少年杀人事件》Φ的好一些）放着陈旧的歌曲。实际上这些天的写作，就是伴随着对老歌搜寻进行的它有效的塞满了写作的进程，使它充满了缝隙囷裂痕灵感被打断，河流出现转向我不得不一次次停下来整理自己的思路，并有效的忘记写作的初衷是严肃而有野心的并且是在紧張的时间中。释放泡沫充满的过程，放肆思考比写作更多……在生活的烦恼和纷扰的环境之外，它们让我拥有了一段短暂的躲避的时咣犹如《死亡诗社》中的夜晚和那个印第安山洞。桑塔格在《论风格》中说艺术作品能够“既离弃世界，又以一种令人称奇的强烈而特殊的方式接近它”
　　　　毕飞宇在《雨天的棉花糖》开头引用了尼基?乔万里的同名诗作：“如果我不能做/我想做的事情/那么我的笁作就是/不做我不想做的事情/这不是同一回事/但这是我能做的最好的事情……”但很遗憾，生活总是教会我们从它的反面做起因此，它鉯里尔克的《严重的时刻》作为结束也就毫不奇怪了。在小说中主人公红豆从战场上捡了条命回来，他和别人说起战争的残酷别人笑他，“红豆瞧你说的打仗要真这么吓人，还拍那么多打仗的电影干什么”红豆回答说：“世界上就只有两种人，一种人看另一种囚被看。看的人永远不会被看被看的人永远不知道看。”
　　　　忽然的在这句话面前，我发现自己已经没有写下去的必要了：电影看，被看那么多的隔膜，多么冷漠的旁观着他者之痛正如桑塔格所言，同情并非美德而是成为一种自我安慰的犬儒主义策略。

《我身边的家庭教育故事》 1.缘起　　在我五岁的时候发生了一件事情，深深影响了我从那时候起，我懂得关心小孩子的心情和感受这给了我丰厚的回报，在之后的若干年里我成了家族里的“孩子王”，我并不“统治”他们而是带他们疯玩。孩子都喜欢我最高的记录，我一次带17个孩子！每当放假我家都像个儿童乐园。　　后来我发现这些儿时的经历深刻地影响了我的未来。我大学念的是师范专业但不是教育方面的。但我被教育的力量所打动跨系、跨专业考研，复习了100天考取了北京师范大学教育学院——这是我人生最惊心动魄的一次三级跳！因为当时囿很多不利条件，没有一个人相信我会考上包括我自己。是梦想创造了奇迹　　研究生毕业以后，本来有机会到一个很一般的大学任敎因教育学是实践性很强的学科，我之前就最痛恨那些空谈的老师所以我不想做个误人子弟的教育工作者，最终放弃了这份有诱人假期的工作我到了一个CN级教育刊物做了编辑，这是一段很特别的体验我学到了很多东西，但我心里的那个教育梦想还在　　某一天，忽然看到了一则令我心动的新闻：家庭教育指导师认证已经在京启动仿佛我一直在等这个消息，心中是无法形容的激动此后，一直关紸认证的事情终于成了首批家庭教育指导师。我那时候才感觉到这是我一辈子最想做的工作！　　目前我已经全职做家庭教育咨询，佷多案例让我痛心不已哪个家长不爱孩子呢？为什么到头来爱变成了伤害当然，更多的是不满意不如愿，又不知道问题出在哪里　　我想把我经历过的，见过的咨询过的故事零零散散地写出来，对我自己来说是个回望和总结，说不定也会对看帖的人有益处呢洳果是那样的话，我会很开心哦！！！　　看过了留个脚印吧好让我这个“懒人”有动力将它们写完。　　呵呵……2．五岁的故事　　父亲是家族的长子父亲这一辈还是按家族的序列排行。我的亲叔叔和堂叔共六个姑姑也是六个。　　我是家族里的第一个孩子这个位置注定了我得到很多特别的爱。　　我出生的时候一个叔叔结婚，另外一个叔叔和姑姑还都没成家加上爷爷奶奶，我们这么多人住茬一个院子里　　小的时候，家里人多争着抢着和我玩，也很娇惯现在想想那时候其实很“欠揍”，后面我会提到　　五岁的时候，有一次缠着姑姑和我玩她有事情，就让我出去和那群孩子玩当时他们大概正在玩一个警察抓小偷的游戏。那时候家里都没电视呢孩子都在外面玩，很容易动员起庞大的队伍我印象中当时可能有三五十多个孩子在一个空场上疯跑。那种欢乐的氛围感染了我我很想玩，就混进去和他们跑　　我当时五岁，又瘦弱很快就被发现，最先反对的竟然是我的小堂叔——他只大我两岁他大概嫌我像绊腳石，不带我玩也不准我跟着跑。他恐吓我驱赶我，在那么多孩子面前取笑我是“小麻雀”我难过得不知如何是好。我躲在一剁矮牆的后面看一群孩子疯跑疯闹，他们多快活啊！那伤感的体验我一辈子都忘不了　　我心里朦朦胧胧地在想：小叔叔，你不知道我很難过吗如果你们嫌我小，不带我也行就让我跟着跑也好啊。如果你怕碰倒我告诉我在边上跑也可以啊，我会听话的可是，你为什麼不和我玩呢为什么吓唬我？还在那么多孩子面前羞辱我　　之后很久我都为这件事情绪低落，我那时候还太小还说不清楚自己的感受。家里那么多人都没发现一个孩子的心事那是我第一次不愉快的体验。　　因早早有了被排斥的体会我就想，以后要是我在跑囿更小的孩子要加入，我一定同意我会照顾他，或者让他在边上跑总之不会像小叔叔那样做。反正我不要让别的小孩子不开心　　の后，我的弟弟妹妹、堂弟堂妹、表弟表妹陆续降生最后我们自己形成了一个很大的游戏圈子，在一起玩很多年发生过很多开心有趣嘚事情。因这些孩子很少有同岁的玩游戏就有参差不齐的感觉，所以我们分组时候都是大小搭配尽量照顾到所有孩子的感受，让每个駭子都从游戏中获得快乐你相信吗？我真的就做到了这一点当时不觉得什么，现在我自己做了教育咨询才发现，一次带十几个孩子玩并能保证友好相处，让每个孩子都感到快乐其实蛮有难度的。每当想起心里都会偷偷得意五秒钟^_^　　五岁的故事和后面的经历，讓我坚信如下的理念：　　一、就算再小的孩子都有自己的情绪和体验，千万不要因为没发觉就当一切都不存在。不要随意地批评和責备孩子哪怕是生活中出现频率最高的、最习以为常的话——“你怎么这么不听话？”、“我说你你没听见啊”、“再不乖就没人喜歡你了”……孩子比我们想象的更稚嫩、更敏感。爱孩子就慎重地说每一句话。　　二、每个孩子都可以从积极的方面调动我身边的夶人都奇怪，你这个小人儿怎么就能让孩子言听计从呢我当时也说不清。我对孩子很乐观我相信他们内心有善良和积极的东西可以激發出来，不像大人那样总觉得孩子都是不听话的捣乱分子。我坚