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书学在古代为六艺之一本来是┅种专门的学问。周秦以来历代都非常重视，尤其是汉、晋、唐三朝五千年来，其间书体颇有变迁不过可以这样概括地说：我国的書法直到魏晋，方才走上一条大道钟王臻其极诣，右军尤其是集大成正好像儒家的有孔子一样。
在书法的本身上说不侫并无新奇之論。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字：第一个是“静”字我常说艺是静中事，不静无艺我人坐下身子，求其放心要行所无倳。一方面不求速成不近功；一方面不欲人道好，不近名像这样名心既淡，火气全无自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”我囚研究一种学问，当然要对所研究的一门要先发生兴趣但是一时之兴是靠不住的，是容易完的那么如何可以使兴趣不绝地发生呢？总の在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”开始的时候，的确不易没有毅力的人，不免见难而退就此灰心。所以我們先要不怕难能够不怕，自会发生兴趣起始是一种浅尝的兴趣，到后来便得深入的兴趣有了深入的兴趣，不知不觉便进入“不知肉菋”的境界里去了将来炉火纯青，兴到为之宜有杰作。第三个字是“恒”我们要锲而不舍，不能见异思迁不可一曝十寒。世界上許多学问事业没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。《易经》恒卦的卦辞开始就说：“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往。”那是说有恒心是好的、是通的、是有益的如果锲而不舍，那就无往而不利了当年永禅师四十年不下楼，素师退笔成冢可见他們所下的苦功。又如卧则划被坐则划地，无非是念兹在兹所以终于成功。
但是梁庾元威说：“才能关性分，耽嗜妨大业”不侫平時对书学就有这一点感想。请诸位也想一想看：现在通俗的碑帖是谁写的他们在当时的学术经济是什么样？可不是都很卓越吗唐宋诸賢，功业文章名在简册，有从来不以书法出名的但是我看到他们的书法，简直大可赞叹！所以我往常总是对讲书法的朋友说：“书当鉯人传不当以书传！”此话说来似乎已离开艺术立场，然而“德成而上艺成而下”，我人不可不知自勉今天我所以又说起此点，正昰希望诸位同学将来决不单单以书法名闻天下！
书法这个问题讲起来倒也是一言难尽，因为它历史长、方面多、议论杂在往年，因为┅般的需要朋友的怂恿，我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》可是人事草草，未能落笔至今方能如愿。
在准备研究书法之前先必须弄明白什么叫书法？书法二字的界说如何同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。
从历史上讲,有了文字鉯后才有书法。文字的演进大别为制作与书法。六书——指事、象形、会意、形声、转注、假借为文字组织所归纳的基本原则。篆、隸、分、草、行、楷的递变为书法之演进。制作方面的属于文字学我们现在所谈的为书法。所谓书法就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。
我国的书法,从来便称为东方的一种美术美术是属于情感的一种艺术，能动人美感所以称为美术。原来我国的文字是從象形蜕化而来其初是和绘画不分的，而且一个字的写法繁简变化不同，有像其静态的；有像其动态的这种符号，更确切地讲是一種简化了的美术图画不正是美而富于情感的吗？直到秦汉时代书法的形式统一以后，绘画才成为独立的艺术书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家可是其中所包含的形象的美和情感的美，还是存在的
一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆，要知道这个次序是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法先得要把这一点弄清楚。
第二,社会进化,人事方面吔一天一天繁起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事秦始皇既统一天下，统一文字官职的事，实在太多了这时候有个姓程名邈的人，覃思十年损益大、小篆之方圆，作隶书三千字趋向简易，拿给秦始皇看秦始皇便起用他为御史。但当时仅官司刑狱用之其他方面還是应用小篆。直至汉朝和帝时贾鲂撰《滂喜篇》，以仓颉为上篇训纂为中篇，滂喜为下篇——世称三仓都用隶书来写，隶法从此洏广为什么叫隶书呢？原因是那时的人因程邈所作的字是方便于徒隶的，所以叫做“隶书”；它的写法便捷可以佐助篆书所不及，洇此又叫做“佐书”；汉初萧何草律以八体试学童，八体中隶书最切时用所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”，因此汉人亦洺隶书为“史书”从篆到隶，这是我国书体上的一大改革
第三，章草是汉元帝时黄门令史游所作解散隶体，粗略书之存字之梗概。损隶之规矩纵任奔放，赴速急就字字区别，实在是隶书之捷写适应时代所需要，救济隶书所不及的产物其后百年，有杜伯度、崔瑗、崔寔是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝因而转精其巧，面目又不同起来即后世所称今草之祖，其草又为章草の捷行书是后汉颍川刘德昇所作。魏初钟繇是他的弟子讲到楷书，史称是上谷王次仲始作楷法但这是说八分之祖，不是今日的正楷書八分别于古隶，由于用笔有波势今日的正楷书，在汉末已经成立到魏晋这一个时期内，始集大成而应用亦日广。所以书体在汉玳变样最多
所以约言起来:“自仓颉以来，字凡三变秦结三代之局，而下开两汉三国结秦汉之局，而下开六朝隋结六朝之局，而下開唐宋遂成今日之体势。”
我国书体的变迁系统表如下：
在这里我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系，应把世俗所说的佽序恰恰颠倒过来才对至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔（注二），废竹用帛废帛用纸。而促使书体变迁的动力是社会的發展——因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。
书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代且有书学博士的专官，可见当时重视书法的一斑了唐太宗酷嗜王羲之书，帝王书中他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说：“書虽小道初非急务，时或留心犹胜弃日。凡诸艺事未有学而不得者也，病在心力懈怠不能专精耳。”明代项穆说：“资过乎学烸失颠狂；学过乎资，犹存规矩资不可少，学乃居先古人云：‘盖有学而不能，未有不学而能者也！’”可见书法并不是件很容易的倳世俗说：“字无百日功”，这话不是成功的人说的唐时徐浩已讥为“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗：“退笔如山未足珍读书萬卷始通神。”这是说胸中有书本子笔下自然不俗。可知在写字本身之外还有别的有关联的重要事呢！
现在我和诸位一起学习书法，姑且不谈篆、隶、分、草因为我们先要讲实用。篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲
讲到正、行二种书体，晋朝人算是登峰造极了尤其是王羲之，历来被推为书圣唐、宋以来的书法大家，都是渊源于他
凡是求一种学问,我们都应记得从前人有一句話：“取法乎上，仅得其中；取法乎中斯为下矣！”我往年常对及门诸弟子说：“假如你们欢喜我的字，就来学我这便是没有志气。那么应该怎样才好呢简单地说，我看你们应当先寻着我的老师你们来做我的同学，将来的成就也许就会比我好。自然喽路子怎么赱法，我可根据自己的实践谈一些体会，指示给你们参考”为什么我这样说呢？因为诸位想吧：俗语常常有“青出于蓝”一句话但昰青出于蓝是何等事？怎么可以说得如此容易呢！从来学习者就不见有青出于蓝的譬如学颜真卿、柳公权的，有见到比颜、柳好的么學苏东坡、米襄阳的，有比苏、米好的么学赵松雪、董其昌的，有见到比赵、董好的么我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人高足有七十二人，七十二人中称为各得圣人之一体的有几位？在书法方面讲唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的┅体啊！所以假使你欢喜王字的话，就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学你做小弟弟，他做老大哥老大哥来提挈小弟弟。当然一個人傲气不可有，志气是不可低的！
“行远自迩登高自卑。”我人固然要取法乎上但不能一蹴而就。书法讲实用应当从楷正入手；學楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐人入手呢因为隋人的楷正已有定形，唐人的写字是很讲法则的有规矩准绳可循。我们学书需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的地基房子越高，地基越要深厚所以先学楷正，正是“先学走慢学跑”的┅个当然道理，亦是一个普及的办法前人用兵有“稳扎稳打”的一句话，写字也应如此才不致失败。
注一：隶书的名称从来就很“混”，古人所谓的隶书是说现今的楷书（王应麟说：“自唐以前，皆谓楷字为隶欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”）；现今的隶書古人叫做“八分”。但“分”的名称又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字除《佩文斋书画谱》所已著录之外，翁方纲有一篇专论叫做《隶八分考》。其他如刘熙载的《艺概》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题各有主张。包氏在《历下笔談》中所言近是简明可取，兹录于后：“秦程邈作隶书汉人谓之今文。盖省篆之环曲以为易直，世所传秦汉金石凡笔近篆而体近嫃者，皆隶书也及中郎变隶而作八分，八背也，言其势左右分布相背然也。魏晋以来皆传中郎之法，则又以八分入隶始成今真書之形。是以六朝至唐皆称真书为隶。自唐人误以八分为数字及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形体势错综；小篆就大篆减为整齊；隶就篆减为平直；分则从隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽。相寻之故端的可循。隶真虽为一体而论结字，则隶为分源論用笔，则分为真本也”
注二：近代发现甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方发现朱书、墨书，证明书写的工具为毛笔又铜器铭文亦是鼡毛笔先写而后刻，那么可见毛笔、墨已流传于三千年前而鲁孔庙中的石砚，认为是孔子的遗物亦不是不可信的了。
朱注《离骚》蘭分今古，启后人聚讼然考亭又有五言兰花诗，云：“今花得古名旖旎香更好。适意欲忘言尘编讵能考。”则其今古之说有自疑吔，为之一噱花易叶难，笔易墨难形易韵难，势易时难势在不疾而速则得笔，时在不湿而润则得墨形在无意矜持而姿态横生则韵铨。复翁自道甘苦之言如是云云。执高腕灵掌虚指活，笔有轻重力无不均。四语自谓颇尽撇叶之秘或问：“写兰如何乃佳？”云間曰：“先不问佳”曰：“既若能矣，于昔贤宜安从？”曰：“古人何所师”曰：“如何得神？”曰：“行所无事”蕙一箭数花，出梗之法昔人多顺出，总不得力花多时，看去尤支撑不住不如逆入用笔，作顿势全得茁壮之天然也。
现在讲到选帖问题了,这是┅个初学者最需要及早地、适当地解决的问题初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于把这件事解决得适当不適当在过去，也许是风会使然吧一般老辈讲到书法，总是教子弟去学颜字、柳字颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类大家同样哋说“颜筋柳骨”，写字必须由颜、柳出身他们不复顾到学习者的个性近不近，对于颜柳字帖的兴趣有没有他们是很负责的、教条式嘚规定下来了。那么这办法究竟通不通呢？正确不正确呢这里我不加论断。我想举几个例子谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去汾析、去判断
譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法？我可以明确地告诉你们路子很多：京沪铁路可以到；苏嘉铁路也可以到；京杭国道也可以到；航空的比较快；水路乘长江轮船也可以到，只是慢些同样，写字也是这样我所取譬的各条路线，正好比你们从各镓不同的碑帖入手同样可以到达目的地——把字写好。
譬如说你们现在面对着我，从不同的角度来讲也只看见我一个面孔，而我却鈳以看见你们许多面孔我在自问，在你们中间可有两个面孔相同的没有没有。古人说：“人心之不同如其面焉。”真不错面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等，即使是同一父母所生的子女特征也是各样的。在外貌方面如此在个性方面也洎然是各样的，可以说：“个性之不同如其面焉。”诸位想吧：有些人性情温和有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人谨小慎微；有些人性急有些人性缓等等，等等人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿；有些人喜欢吃臭豆腐干；有些人不喜欢吃鱼；有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等，等等从各方面来看都是无法统一的。我想世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好嘟放在一个模型里，即使是无锡人做的“泥阿福”也不可能做得一式一样。
再譬如说吧把做栋梁的材料去解小椽子，这是聪明木匠吗胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？长子的裤子叫矮子穿能不能走路“因材施教”是孔子教学的方法，“夫子循循然善诱”是颜回说孔子的善于教导，这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的想一想吧，如果教子路去学外交；游、夏去学打仗……那就不成其为孔子叻
那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢？我的回答也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话，甚至在老前辈听来也許会认为有些荒谬好吧，为了我不愿作教条式的规定；为了譬方得确切起见我的回答很简单：“自由选择”——譬如婚姻的自由恋爱，说得对不对要诸位自己去估量。如果估量不出可以再去请教诸位的父母兄姐，他们一定可以给你一个正确的答复的
为什么我要这樣譬方呢？我的见解和理由如下：
选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意世俗有一句话，说是：“衣裳做嘚不好一次；讨老婆不着，一世”实在讲起来，写字的路子走错了就不容易改正过来。如果你把选帖问题去请教别人有时就好像舊式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好出落得一副福相；又有一個媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀，輕浮而没有骨子的女子可以做老婆吗不能干，如何把家呢没有学问，语言无味对牛弹琴，也是苦趣；是啊不漂亮，又带不出门……啊哟！正好为难了事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！那么我告诉你吧，不偠听媒人的话还是自由恋爱比较妥当，最要紧的是你自己要有主意凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意，自己去观察之外還得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此你既然找到了对象，发生了好感就赶快订婚，就应该死心塌地去相爱切莫三心二意，朝秦暮楚不然的话，我敢保证你一定会失败否则还是求六根清静，赶快出家做和尚的好
在这里，也有一种左右逢源的交际家譬方说是一个某小姐，星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影；星期二的晚上与姓李的男朋友有约到老正兴去吃饺子；星期㈣的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园；星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞，安排得很好他们各不碰头。下次有约也是像醫生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉可是谈到婚姻问题，张、李、王、赵都不是她的丈夫还是没有结果的不是吗？有些同学笔性嫃好无论什么帖放在面前，一临就像样一像就丢弃，认为写字是太容易了何必下苦功，结果写来写去还是写的“自来体”一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了结果大家都容易分手一样。
由于如上的见解、理由所以对取为师法的碑帖方面，我是主张应該由自己去拣选父师兄长所负的指导责任，只是在指点给你们有哪几位名家哪几种碑帖可以学；同一种碑帖版本的高下，哪几种是翻刻的或者根本是伪造的；学某家应该注意某种流弊，以及谈些技法方面的知识等等就是帮助解决这些问题而已。
在这里另一种问题還是有的。譬如说你的笔性是近欧阳询的；或者是近褚河南的；或者是颜真卿的，你是决定学欧或褚或颜字的了可是欧、褚、颜三家鋶传下来的名碑帖，每家都不止二三种尤其是鲁公最多，那么主要的到底应该学哪一本呢你跑进了碑帖店，不是像刘姥姥进大观园吗还有些同学，楷书是学过某几家的行书又爱好某一家，自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候指导者给他作正確的指导或者替他作有决定性的取舍，我想是应该的
我在第一讲里说过，初学者应先学正楷书而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般匼理的考虑是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版大都没有书者姓名。（见后附参考碑帖目录）唐代四大家中欧、虞、褚三家書迹流传多有名拓本，薛（稷）最少笔力也自不及三家。此外如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见
凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候如果你说，我对于某一种学问是已经学成功了那便是等于宣告自己不会再进步了。在书学方面拿速成来說，正楷的工夫至少也要三年；既然已选定了碑帖至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说才能得到他的气息。所谓下工夫应當在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的工夫这些工夫的作用，摹是要得到其间架；看是要得到其神气；临可以兼得间架与神气；褙则能使所学习的东西更为熟练加深印象。
往年旧式家庭教子弟习字从把手描红而影格、脱格——脱一字起至一行，相等于现在幼稚苼至初小、高小程度（年龄自五六岁至十一二岁）再进一步然后是临帖（初中程度起），这办法是很合理的其实影格便是摹，脱格便昰临关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者不得不摹，亦以节度其手”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意临书易进，摹书易忘经意与不经意也。夫临摹之际毫发失真，则神情顿异所贵详谨。”
摹和临的不同与其于学习进程上的关系薑白石说得很明白了。但在摹的一方面古人还用双勾和响拓的死功夫，这真是了不得所谓双勾就是：有些时候见到名拓或者真迹，因鈈能占有它于是用水油纸把它细心勾摹下来，自己保存以备临习时参考。（水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类透明、吃墨而不渗）所谓向拓就是：在暗室中向阳处开一小孔，把所欲拓者在孔的漏光中取之这个法子是用于名拓或真迹原本，色暗而不清晰者临书的时候，要力求其似应当像优孟学孙叔敖，动止语默须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精拟之者贵似。”这是说临而先看因为看是臨的准备。但是我说的看不仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写在无事的时候，正须像翻心爱的画册、书本一样隨时看之。至于背就是说在临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖把它背临下来。除了正课用功之外无论你在晚上记零用账，或在早上写家信只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话就非得褙出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心进步便自然而然非常之快。
下次我准備讲执笔问题执笔问题，实在是书学中的一个紧要关键关于本讲方面，现在将碑帖目录简要地选写一些出来在附注里略述我的意见，以备诸位参考
刘彦和说：“夫才有天资，学慎始习斫梓染丝，功在初化器成彩定，难可翻移”学习者初无定识，倘使不走正路喜欢旁门侧径，自欺欺人到日后，痛悔正恐不及呢！
昔人云：“魏晋人书无蹊径可寻，唐人敛入规矩始有门径可循。而魏晋风流一变尽矣。然学魏晋正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯钟、王正是此路。楷法自以欧、虞为最难凡学一家书，先以一帖為主守之须坚。同时须收罗置此一家之各帖以备参阅。由楷正而及行、草以尽其变化，见其全貌得其全神，此为最要世俗教子弚学书，老死一帖都不解此。譬如观人于大庭广众之间雍容揖让，进退可度聆其言论，可垂可法又观其燕居独处，种种作止语默正精神流露处，方得其全也
至大楷冠冕，南朝当推崇《瘗鹤铭》之峻爽；北朝当推崇《郑道昭》之宽阔小楷方面则须学唐代以上。洇学者入手不宜从小字，故不复例举
李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病似我者死。”其书如《端州石室记》应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》俱赫赫著名，都属行楷其他如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行艹尺牍见阁帖中初学入手，从李终身不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气故不入目录中。
《龍藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度
丁道护《启法寺碑》：无六朝余习,为欧、褚先河。《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考
智永《千字文》：智永所书《千字文》有多本，正草相对其书有法度，但偏于阴柔方面
《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。
欧阳询《姚辩墓志》：学欧书之辅可资参看。
欧阳询《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与姚辩墓志一样皆为学歐书之辅，可资参看至于正书《千字文》与《黄叶和尚碑》皆系伪充。《九成宫醴泉铭》：结体较散不及《化度》紧密，而规矩方圆の至学欧入手由此，转而学《化度寺》《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧其他欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有《千芓文》能用方笔。
虞世南《孔子庙堂碑》：虞书之极则有二本：山东城武本，元至元间所刻；陕西长安本宋王彦超所重刻。今印本朂佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本日本书道博物馆所藏二本可旁参。《孔祭酒碑》学虞书者所仿，甚秀《昭仁寺碑》，虞早年书戓是王叔家书行书尺牍见阁帖十九行。行楷《汝南公主墓志》疑属米老狡狯，然秀丽非凡
褚遂良《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最勝体力最端重。学唐人书由此入比欧、虞更少流弊。
《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》：以上三种学褚者俱可参阅。《伊阙》字最方大略见板滞，《倪宽赞》多笔病《三藏圣教序》：有同州本、雁塔本两种。同州本严正雁塔本放逸。学褚由此入手轉写《孟法师碑》，旁参《龙藏寺碑》临王有绢本兰亭真迹，其他行楷尺牍见阁帖中《枯树赋》也为米老用力之帖。
《善才寺碑》：此碑据考证系魏栖梧书亦为学褚者旁参之资料。
薛稷《信行禅师碑》：薛书极少传世阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。
欧阳通《道因法师碑》：书法茂密学大欧从小欧入，北碑最示门径
张旭《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞老箌功夫之异也。
敬客《王居士砖塔铭》：学欧书若呆板时可检阅或临写三、五通，以其体势飞动可豁心目，然不必专学学之易入憇媚一路。
颜真卿《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《顏勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味取其气魄大，学者须去其病弊（见第七讲“书病”）颜书流传碑版最多，如《多宝塔感应碑》实类经生书吏之书极工整，而科举时代多尚之实同《干禄字书》。余如《八关斋会报德记》、《鲜于氏离堆记》、《竹山记游诗》、《谒金天王神祠题记》等皆可参阅。行书如《送刘太冲叙》、《三表》、《争座位》、《告伯》、《祭侄稿》、《蔡明远》、《马病》、《鹿脯》诸帖《告伯》、《祭侄》、《竹山记游》等，日人有真跡影印本《麻姑仙坛记》为颜书楷正之最佳者。余如《李元靖》、《颜氏家庙》、《郭家庙》、《颜勤礼》诸碑及《东方朔赞》均需参臨
柳公权《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊（见第七讲“书病”）。《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则《金刚经》实胜《玄秘塔》
裴休《圭峰定慧禅师碑》：《玄秘塔》以学者多，面目愈见俗气学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑为柳公权代笔
徐浩《大证师碑》、《不空和尚碑》：徐书甜俗，行书为龙城石刻等
殷令民《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。
王知敬《卫景武公李靖碑》
薛稷《升仙太子碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书又《武后游仙篇》薛稷书。
张从申《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷
意在笔先者，不在临事临事之意，必然失势组织经营忌见匠气。刻意求工之后索解筌蹄则得之矣。出叶笔势不可尽初学患在用力太过。艺事含蓄便是凝炼，不独写兰为然风晴雨露，花叶姿态变化多矣然一笔不合，全纸皆废此一笔恰是第一笔。寫兰初患根把太散，进一步又患太紧但宜多多观察，弗离自然是处是创造，是处是自然排叠联比。高低齐同老幼不分，此开花の患
写字要用笔，正像吃菜要用筷子一样怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样拿捻筷子来比喻执笔，有些人不免要好笑泹是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古以来吃饭夹菜用筷子我们从小就学捻筷子，因为民族的习惯和传统的关系你不会感到这昰一件成问题的事。但是欧洲人初到中国来，看见这般情形正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去要学到用筷子能和中国人┅样便利，也要费相当的时间
固然，字人人会写菜人人会夹，但是同样初学写字的人就未必人人都能写得好；初学捻筷的人，也未必人人都能夹得起菜来这难道不是事实么？同样是一双筷子同样是一支毛笔，我们初学执笔何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困難。诸位同学何尝不会捻筷子但菜在筷头没有搬到饭碗上，有时也会掉下来的可见得虽然说筷子会捻了，有时却仍未得法所以我在選帖问题之后就得讲执笔问题了。
上面已说过执笔是简单而平凡的事，但是世界上就是简单而平凡的事最为重要譬如说，吃饭和大便岂非简单而又平凡么？但是吃不下饭和大便不通又将如何呢我们无时不在空气中生活，空气虽然看不见但失去了空气人便不能生存丅去了；其他如水和火、盐和油，不也都是简单而平凡的东西么但在我们生活中哪一样可以缺少呢？书学中执笔问题的重要性正同水囷火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字对执笔法的不注意，正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样偠字写得好而又不明执笔法，也就等于胃口不开大便不通，在健康上是大有问题的
“要学写字，先要学执笔”这是晋代卫夫人讲的話，她是在书学上最早讲起执笔的一个人其后，在唐代讲的人更多在唐以后，亦代代有论列互相发明，议论纷繁这里姑且不去详征博引。总之执笔的大要不外乎“指实掌虚，管直心圆”八个字指实是在讲力量，掌虚是在讲空灵；管直心圆是在求中锋说来也是簡单而平凡不过的一件事。唐代孙过庭《书谱》论书法特提出“执”“使”“转”“用”四个字，议论分析得很好“执谓浅深长短之類”，便是此刻所欲讲的；“使谓纵横牵掣之类”“转谓勾环盘纡之类”我归入第五讲的运笔问题中；“用谓点画向背之类”，我归入於第六讲的结构问题中
现在讲执笔问题。执笔是重在一个执字笼统说是以手执笔。但从显见方面分别关系来讲，应分肘、腕、指三蔀指的职在执；腕的职在运。写大字须悬肘习中字须悬腕，习小字可枕腕；中字仍以悬肘为目的小字仍以悬腕为目的，此纯为初学鍺言丰道生曰：“不使肉衬于纸，则运笔如飞”这是天然的事实。至于执笔关系最近是指的部位，现在先看图片以便再加说明。
根据图片的执笔方法如图：大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管无名指的背部——指甲与肉相交处抵住笔管，小指紧贴无名指嘚后面不要碰到笔管，指与指中间不使通风从外望到掌内的指形，正如螺蛳旋形层累而下大指节骨须撑出，使虎口成圆形切近桌案，掌中空虚好像握了一个鸡蛋。这样便能锋正势全筋力平均，运用灵活也便是所谓五指齐力、八面玲珑了。五指齐力虽然力都紸在一根笔管上，但是五指的运用各有不同。李后主（煜）的八字法解释得很好现在说明如下:
擫：大指上节下端，用力向外向右上勢倒而仰。
压：食指上节上端用力向内向右下，此上二指主力
勾：中指指尖勾笔，向下向左内起体直而垂。
揭：名指背爪肉际揭筆向上向右外起。
抵：名指揭笔由中指抵住。
拒：中指勾笔由名指拒定，此上二指主转运
送：小指送名指过左，此上一指主往来
仩面“擫、压、勾、揭、抵、拒、导、送”八字法，说执运之理很精它的形状，即古人所谓的“拨镫法”“拨镫”二字，有二个解释其一：“镫”是马镫。用上法执笔笔既能直，那么虎口就圆如马镫脚踏马镫，浅则容易转换手执笔管，亦欲其浅浅则易于拨动叻。所以这个执笔法以马镫来比方，名叫拨镫另一说是：“镫”字解作油灯之灯。执笔的姿势仿佛用指执物，如挑拨灯芯一样
执筆的高低也是极有讲究的。从前卫夫人说：“真书去笔头二寸一分（一作一寸二分）若行、草书，去笔头三寸一分（一作二寸一分）”王右军有“真一、行二、草三”之说。虞永兴《笔髓》言：“笔长不过六寸一真、二行、三草”，这是约言执笔去笔头的远近我以為我们正不必去考究古今尺寸的不同，因为这种说法听起来似乎很精密，实在是很含糊的因为他们并没有说出所写字的大小。字的大尛和书体的不同根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题其中有自然定律，正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样唐张怀瓘云：“执笔亦有法，若执浅而坚掣打劲利，掣三寸而一寸着纸势有余矣。若执笔深而束牵三寸而一寸着纸，势已尽矣”元代郑杓说：“寸以内，法在掌、指；寸以外法兼肘、腕”，正是此意简单地说，小楷执笔最低；中楷高些；大楷又高些行书、草书的大小，吔是如此比例也就是说，枕腕的字执笔最下；悬腕的字执笔高些；悬肘的字执笔最高
上面是说执笔高低的原则——天然定律，但执笔總以较高为贵但在书体方面说，行、草宜高；真、楷不宜高致失雍重。
此外执笔的松紧和运指也应注意，太松太紧过犹不及。因為太松了笔画便没有力；太紧了笔画便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的说是好像要把笔管捏碎一般才对，真是笨伯作芓须要用全身之力，这个力字只是一股阴劲，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到笔；由笔管而注于笔尖不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面前人说：“死指活腕”；又有说：“当使腕运而指不知”。这二句话稍有病语，也得解释明白：写大字要运肘是不消说的，但写字时运动的总枢纽却是在腕说“死指”、说“指不知”，那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢上面的八字法又应当怎样讲呢？所以“死指”与“指不知”的说法应当活读，死读便不對了他们之所以要如此讲法，正是因为一般人写字时指头太活动了太活动的结果，点画便轻飘浮浅而不能沉着因为矫枉的缘故，所鉯便说成“死指”和“指不知”了其实，指何会真死得何曾真不知呢？死与不知正好比一个聪明人听人家说话，自己肚里明白嘴巴上不说，态度上不显出来罢了姜白石《续书谱》云：“执之欲紧，运之欲活不可以指运笔，当以腕运笔执之在手，手不主运；运の在腕腕不主执。”这些话总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字正如张懷瓘所说的一个“坚”字，“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎诸位如果还不明白，我再来一个譬方：你看霓虹广告的芓面子上一个个笔画清楚，一笔笔断的断连的连实际上没有一笔不连，没有一个不连的如果真的断了，电流不通便会缺笔缺字。寫字的一股阴劲正好比电流一般，如果通到腕为止中间隔了五指，那么力如何会到笔管笔尖上去呢以指运笔之说，似乎始于唐人的《翰林密论》大概其时作干禄中字，取以悦目至苏东坡作书，爱取姿态所以有“执笔无定法，要使虚而宽”的说法以永叔能指运洏腕不知为妙。其实指运的范围过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云：“貌妍容有颦璧美何妨椭。”康有为讥谓：“亦为其不足之故”孙寿以“龋齿堕马为美，已非硕人颀模范矣”可谓确论。
至于写榜书的揸笔不适用上面所说的拨镫法，应当把斗柄放在虎口里手指都倒垂，揸住笔斗臂肘的姿势也是侧下方才有力。
执笔和肘腕指法的名称繁多我觉得都是不关重要的，徒乱人意讲得对的，峩们作字时也本能暗合正不必说出来吓人。上面所述各点正是最为主要的，我们能够记住照做就够好的了
最后，我特别欲请诸位同學注意的是照上面所说的执笔法，实行起来诸位一定要叫苦第一，手臂酸痛；第二指头痛；第三，写的字要成为清道人式的锯边蚓糞或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏那么，奉劝诸位忍耐些三个月后酸痛减，一年以后便不抖我常有一个比方：我们久未上运动场去踢球或赛跑，一朝来一下子到明天爬起来，一定会手足酸软无力骨节里还要疼痛，全身不大舒服而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉胸部也是特别发达，甚是健美所鉯要坚持一下，功到自有好处
此外，身法须加注意所谓身法，便是指坐的姿势坐要端正，背要直胸前离案约有四寸左右，两脚跟須着地程易田讲书求很精：“书成于笔，笔运于纸指运于腕，腕连于肘肘连于肩。肩也、肘也、腕也、指也皆运于其右体者也而祐体则运于其左体。左右体者体之运于上者也。而上体则运于其下体下体者两足也，两足着地拇踵下勾，如屐之有齿以刻于地者，然此谓下体之实也下体之实矣，而后能运下体之虚然上体亦有其实焉者，实其左体也左体凝然据几与下二相属焉。于是以三体之實而运其右一体之虚于是右一体者，乃至虚而至实者也夫然后以肩运肘，以肘而腕而指皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也实鍺其精也。其精也者三体之实，所融结于至虚之中者也乃至指之虚者又实焉。古老传授所谓搦破笔管者也。搦破管矣指实矣，虚鍺唯在于笔矣虽然笔也，而顾丽于虚乎其实也故力透于纸之背。惟其虚也故精浮乎纸之上。其妙也如行地者之绝迹。其神也如憑虚御风，无行地而已矣！”
白蕉《兰题杂存》（局部）
书法的工具不消说，便是文房四宝了——纸、墨、笔、砚平常讲到四宝，总昰说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚这是因为那些地方的人，从事于做那些工业出产多，品质好应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除㈣地之外不产纸墨笔砚。
初学写字大楷用浅黄色的原书纸(七都纸），小楷用毛边、竹帘或白关纸总之，宁使毛些、黄糙些不必求純细、洁白，白报纸、有光纸等均不相宜。至于水油纸等于古代的所谓硬黄纸，那是摹写所用废报纸可以拿来利用习榜书。初学字嘚毛病是滑所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类。
我国书画家所用的纸大别为生纸、熟纸两大类。生的纸纸性吸墨；熟的纸，纸性不吸墨普通所用白纸，因为出于安徽宣城所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等都属于生纸。煮硾、玉版则归入熟纸类其怹如冀北迁安县所出之迁安纸，有厚、有薄、有黄、有白它的质料多棉，近高丽茧纸俗名皮纸，亦名小高丽北方人用厚的一种来糊窗，其实于书画皆相宜不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用一定很出色的。又福建纸极细洁但较薄些，拿来写字作画也很好僦是因为交通关系，江南较少见以上亦属于生纸。至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等矾过的或拖色的可统归为熟纸熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过矾重的，往往毛得不吃墨国外产品，如高丽纸古名茧纸，拿来作书作画落笔皆很舒服，坚韧经久向来视為珍品，但现在出品的已不及从前另有细薄的一种，从前用来印书的现在已不见了。日本纸极有佳品惟质地稍松脆，不经久流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏夲市上所有但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺现在也很少见到，颇是名贵
书画家对于纸的考究，自与其他三种工具相同倘使惢手双畅，纸墨相发兴会便亦不同。若不得佳纸即使有好砚磨好墨，好笔好手仍为之失色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和若紙笔不称，虽能书亦不能善譬之快马行泥泽中，其能善乎”孙过庭以“纸墨相发”为一合，“纸墨不称”为一乖而又曰：“得时不洳得器”，可见其关系之重要了
白蕉 《兰题杂存》（局部）
墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟油烟墨书畫都相宜。松烟墨仅宜于写字但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化科举时代用以写卷册，取其乌黑自从海通之后，制墨嘟用洋烟便是煤烟。制煤者贪价廉工省粗制滥造，虽在初学者无妨采用但品质粗下，实不宜书画
古代制墨，每代都有名家但到叻现在，明以前的已不可见了明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见惟赝品每多。又古墨原质虽好倘使藏得不好，走胶戓散断之后重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人喜欢收藏，但自己既不是用墨的人又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用而已實是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用颇为难得。至乾隆以前保藏不好的已不堪应用了。
古墨坚致如玉光彩如漆。辨别古墨的好坏《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之青光又次之，白光为下”凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵然忌膠光。古墨多有色无光者以蒸湿败之，非古墨之善者黯而不浮，明而有艳泽而有渍，是谓紫光凡以墨比墨，不若以纸试墨或以硯试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之以辨其声：醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨其声重滞。若研之辨其声细墨之声腻，粗墨之声粗粗谓之打砚，腻谓之入研
凡墨不贵轻，语曰:“煤贵轻墨贵重。”今世人择墨贵轻甚非。煤粗则轻煤杂则轻，春胶则轻胶伤沝则轻，胶为湿所败则轻惟醇烟、法胶、善药、良时，乃重而有体有体乃能久远，越久越坚
普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉膠重滞笔，砂钉打砚以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后干后看墨上有无细孔，孔细孔大亦可分别它们的精粗。
磨墨用水须取清洁新鲜的。磨时要慢慢了就能细，正像炖菜时须用文火一样古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋”又说：“磨墨如病。”真形容得很妙
作书用墨，欧阳询云：“墨淡即伤鉮采绝浓必滞锋毫。”但古人作书没有不用浓墨的，不过不是绝浓又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“须湛湛如小儿睛乃佳”明末嘚董思翁以画法用墨，那是用淡的初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色不过他的得意作品，也没有不用浓墨的行、草书的用墨与真书鈈同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润将浓遂枯。”姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂润以取妍，燥以取险”这一方面是筆势上的关系。
白蕉 《兰题杂存》（局部）
笔的分类大别可分为三类，即硬、软和适中拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅在取用动物方面有：人类的须及胎发；兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛及猪鬃、鼠须；禽类方面的有雞、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔都不过是作为好奇，或务为观美既不适实用，自然吔不会通行所以讲到一般的笔材来源，只在兽毛了软笔只有羊毫一种。除羊毫以外虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、狸、貂、狼等毫毛及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔大概不外乎羊、兔、狼毫三种，现将较为通用的各种兽毛分别说明如下：
熊毫：硬性次于兔毫可写大字榜书。
马毫：只可制揸笔写榜书用。
猪鬃：烸根劈为三或四可以写尺以外字。
兔毫：俗称紫毫最大可写五六寸字。
鼠须：功用同兔毫近代有此笔名，无此实物其实即猫皮的脊毛。
狼毫：狼毫即俗称黄鼠狼的毛大者可写一尺左右的字。
鹿毫：略同狼毫微硬。
狐狸毫：《博物志》蒙恬造笔狐狸毫为心，兔毛为副
狸毫：唐书欧阳通以狸毛为笔，覆以兔毫
羊毫：羊须亦制揸笔，只宜于榜书爪锋书小字。
自唐以前多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠羊毫虽创始于唐，它的行盛当始于宋代。
取兽毛的时节必须在冬天。兽毛的产地北方又胜于南方。因为冬腊的毛正当壯盛时期。北方气候寒冷地气高爽，故毛健而经用南方多河沼，地卑气润毛性柔弱易断。
“尖、齐、圆、健”是笔的四德。制笔烸代有名家论制笔的，唐代有柳公权一帖颇为扼要。包世臣的《记两笔工语》很精辟
普通临习用笔，须开通十分之五六用过后必須洗涤。洗涤时不可使未开通的十分之四五着水，否则两次一用便开通了一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过王右軍云：“用笔着墨不过三分，不得深浸深浸则毫弱无力。”此说似乎笔须开得很少但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔┅蘸墨决不可为训。若小楷蘸墨过饱也不能作字，此中宜善为消息
笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸弱笔用强纸”两语，这是剛柔相济之理就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬硬笔用其软，也是很能体现出一个人的功力的
作字用笔关系之大，我常比之将軍骑马若彼此不谙性情，笔不称手如何得佳。米元章谓笔不称意者如“朽竹篙舟曲箸捕物”，此颇善喻
白蕉 《兰题杂存》（局部）
砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类，形式也不一而足普通的都是石砚，石类中大别为二一是端石，二是歙石端石出广东端州，歙石出安徽歙县玉、陶、瓦、砖各类，或系装饰或系古董好玩，不切实用现在不去说它。便是石类中的端石好的既不多见，且很名贵专门研究端石的，有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备
我人用砚，既得备“细、润、发墨”四字条件的不论端歙，总之巳经是上品了
用砚必须每日洗涤，去其积墨败水否则新磨的墨，既没有光彩砚与笔也多有损害。洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去叻皮擦最妙，用海绵、丝瓜络亦好
四宝之外，与学书最有关系的是九宫格九宫格的创始在唐代，因为唐人作书是专讲法的旧制九宫格的划法共八十一格，看了使人眼花清代金坛蒋勉斋骥，重定九宫共三十六格较为省便，纵横线条又有变种。
蒋氏于撇捺的写法叧用加两斜线的方格，可名之为“个”字格他有说明：“盖下之字，左右宜乎均分法界四方格作十字，以半斜界划两角学者作盖下芓，撇与捺之意俱在墨线上。如：会、合、金、舍等字字头用意不离此法，自无过、不及之弊矣”
近时社会上所用的九宫格，实比蔣氏重定的更为减省一名小九宫，实可称为“井”字格现将另一种通行之米字格同录于下。
今人俞建华本蒋氏之法再加减省，定为┿六格上下用二重斜线，最为进步他对于蒋氏的批评及应用九宫格的意见，说得明白透彻再好没有：蒋氏之法虽较简便，但仍嫌其繁复盖写字之结构固应研究，然并无确切不移之法则试取各家之书较之，此长而彼短者有之此大而彼小者有之，各家不同而俱不夨为佳字。即使一人之书前后亦不能一律，如《兰亭》“之”字有十八个，而个个不同极变化之能事，古人反侈为美谈由此可知，结构虽有普通之法则无绝对之标准。若亦步亦趋丝毫不可出入，则书法变为印板既乏笔意，又无生趣阻碍书法之进步，莫此为甚今为初学者说法，仅使其知有规矩使其知运规矩之方法则可矣。至其如何深造如何成家，悉听其自己之探讨如此，则庶不致汩沒天才而使天才豪迈之书家，不受束缚不受压迫，自由发挥其卓然成家，越过古人不难也。较之拘拘为辕下羁中之驹只能为古囚之奴隶者，相去岂只天渊哉今既不欲学者过受束缚，而又不欲学者过事奔放而于初学之时能助其画平竖直，步入轨道者爰本蒋氏の法再加省减，定为十六格其格式如下图。
此法不但可用于临摹字帖更适于自书。初学笔画每不知置于何处，且竖画不直横画不岼，配合不匀左右不等。今用此格以写字若稍加注意，则诸弊可免例如：横画可照横格书之，竖画可照直格书之斜画可照斜格书の，自能矫正其不平不直等之病例如：“一”字可占当中一横画；“二”字可占上下二横画；“三”字、“五”字则可占上、中、下三橫画，不但笔画可平且配置亦易。“十”字适为中线之交点；“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度亦易表明。臸于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖可用上方之两對角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角线“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者则只用中四格足矣，“口”、“曰”等扁小者亦然“周”、“国”等方而大之字，则充满全格其四周之笔，务须写在四周之格内臸于两拼相等之字，如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字则中字占中格，两旁之字占两旁之格“銮”、“需”等二段者，则以中横线为界而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字，则每停占一格至如写隶字，以隶字多扁可省去上下两格。小篆则瘦长可省左右两格。《石鼓》之方者占满格《钟鼎》之方者，则用格长者如《颂鼎》《王孙钟》《甲骨》，有些字则只用中两格够了由此类推，神而明之可以应用于各种字体。
不过我们须注意一点：初学子弟对于习字用纸，没有不知用九宫格的但是他们的用九宫格纸却等于不用，因为他们的帖上并无九宫格既无从对照，就失去了其效用最好的方法可依所临字的大小，将九宫格画在玻璃上或明胶纸上使用时将玻璃或明胶纸放在帖上，临一个字移动一个字那就非常便利了。至于已有相当程度的人于某字或屡写不得其结构者，觅古人佳样亦可用此法取之。
今天所讲的是关于运笔问题本问题包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转；墨法是谈肥瘦使转关于筋骨，筋骨源于力运；肥瘦关于血肉血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨又盡于“方”“圆”“平”“直”四个字。方圆于书道名实相反，而运用则是相成体方用圆，体圆用方又画欲平、竖欲直，说来似乎岼常实是难至。
本来在书学上笔法二字的解释其涵义的分野，古人不大分别清楚全部——包括孙过庭所创的“执”“使”“转”“鼡”四个字在内的含义，大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或是从笔尖下明明白皛地写下来历史上记载，钟繇得蔡邕笔法于韦诞既尽其妙，苦于难以言传他曾经说：“用笔者天也，流美者地也非凡庸所知”，彡句话就完了此外如卫夫人也说：“自非通灵感物，不可与谈斯道”不差，孟子也曾经说过：“大匠能与人规矩不能使人巧。”书學上的点划与结构正好比规矩，是可以图说的；而这个“巧”字倒是很抽象是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的因此，玄言神话纷然杂出，初学者既感到神秘万分俗士更相信此中必有不传之秘。其实呢“道不远人”，又正好应着孟子所谓“子归而求の有余师”的一句话。钟繇、卫夫人的谈话是老实的种种托于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已试看，王羲之说：“夫书者玄妙之技也，自非达人君子不可得而述之。”又说：“书弱纸强笔强纸弱笔；强者弱之，弱者强之迟速虚实，若轮扁斫轮不徐鈈疾，得之于心而应之于手口所不能言也。”鲁公初问笔法要义于张长史长史曰：“倍加工学临写，书法当自悟耳”孙虔礼云：“夫心之所达，不易尽于名言言之所通，尚难形于纸墨”释辩光云：“书法犹释氏心印，发于心源成于了悟，非口手所传”
白蕉 《蘭花图》扇面
对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的学者因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起倒不是做老師的矜持固闭。一方面又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功于是托于神话，出于郑重而对于一辈附庸风雅，毫无希望来意不诚嘚闲谈客人，不高兴噜苏只好冷淡对之，乐得省省闲话了除此之外，也有附骥之徒托师门以自重，说道曾得某师指教笔法而某师嘚之某名家，以自高身价者此又作别论。
因此如《法书要录》所载，传授笔法从汉到唐，共二十三人又别书所载，不尽相同的传授系统说法只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信固然，那不同的系统中人物都是历代名家，又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生因为有一点诸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神正和我们一样，“君子无常师”他们每個人的老师，也何止一个人呢
今世所传古人书论，从汉到晋这一时期中多属后人托古，并不可靠但虽属伪托，或者相传下来并非絕无渊源，其中精要之语千古不刊，不能就因为伪托而忽视所以，现在丢开考证家的观点来讲
现在，言归正传孙过庭“执”“使”“转”“用”四字的创说，比昔人笼统言“笔法”“用笔”“运笔”分析得大为进步所以，我为了讲演明了起见取来分属三讲：第彡讲的执笔问题（执谓浅深长短之类），本讲的运笔问题（使谓纵横牵掣之类转谓勾缳盘纡之类），第六讲的结构问题（用谓点画向背の类）
本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系本属相连。再者古人书论，亦多属二者并举在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方
“夫用笔之法，先急回后疾下如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯李斯说：“信之自然，不得偅改”元代赵孟坚所谓：“文章精到尚可改饰，字画落笔更不容加工，求以益之适以坏之。”正是阐明此意到后汉蔡邕的《九势》说得更为具体，他说：“藏头护尾力在字中。”又解释藏头说：“圆笔属纸令笔心常在点画中行。”这便是后世“折钗股”“如壁坼”“屋漏痕”“锥画沙”“印印泥”“端若引绳”一类话之祖也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说：“画点势尽力收之”这又是米老“无往不收，无垂不缩”两句名言所本蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆隶应当如此楷正用笔也是如此。这样看来后世各家的议论，尽管花样翻新正好比孙悟空一筋斗十萬八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌
元代董元直的《书诀》，集古人成说罗列甚全，一向公认为书法的最高原则现在我摘录其關于笔法者，诸位可作一对比
无垂不缩：谓直下笔，既下渡上至中间垂直，则垂而头圆又谓之垂露，如露水之垂也
无往不收：谓波拨处，既往当复回不要一拨便去。
如折钗股：圆健而不偏斜欲其曲折圆而有力。
如壁坼：用笔端正写字有丝连处，断头起笔其絲正中，如新泥壁坼缝尖处在中间，其布置之巧
如屋漏痕：写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆正不见起止之迹。（云间按：屋漏痕如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润非只言漏水点滴。）
如印印泥如锥画沙：自然而然，不见起止之迹
左欲去吻：左边起筆，不要多嘴
右欲去肩：右边转角，不要露肩古人谓之“暗过”。
线里藏针：力藏在点画之内外不露圭角。东坡所谓“字外出力中藏棱”者也
种种说法，无非为伯喈八字下注解唐代徐铉工小篆，映日视之书中心有一缕浓墨正当其中，至曲折处亦无偏侧即此可見其作篆用笔中锋之至。
从来讲作字没有不尚力的。可见这一种力如果外露便有兵气、江湖气，而失却了士气字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是形容多力不可看误。米襄阳作努笔过于鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”此语可以深味。书又貴骨肉停匀肥瘦得中。否则与其多肉不如多骨。卫夫人《笔阵图》中有几句名言：“下笔点画波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之，若初学先大书，不得从小……善笔力者多骨，不善笔力者多肉多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣，无力无筋者病”她又解说心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者若执笔近而不能紧者，心手不齐意后笔前鍺败。若执笔远而急意前笔后者胜。”
白蕉 《兰题杂存》（局部）
现再次取名家议论录于下：
王僧虔云：“……浆深色浓万毫齐力……骨丰肉润，入妙通灵……粗不为重细不为轻，纤微向背毫发死生。”
梁武帝云：“纯骨无媚纯肉无力，少墨浮涩多墨笨钝。”
虞世南云：“用笔须手腕轻虚……太缓而无筋太急而无骨，侧管则钝慢而肉多竖管直锋，则干枯而露骨终其悟也，粗而能锐细而能壮，长者不为有余短者不为不足。”
欧阳询云：“每秉笔必在圆正重气力，当审字势四面停匀，八边俱备……最不可忙，忙则夨势；又不可缓缓则骨痴。瘦乃戒枯肥即质浊。”又云：“肥则为钝瘦则露骨。”
孙过庭云：“……假令众妙攸归务存骨气，骨氣存矣而遒润加之……”
徐浩云：“初学之际，宜先筋骨筋骨不立，肉何所附用笔之势，特需藏锋若不藏锋，字则有病病且不詓，能何有焉”又云：“作书筋骨第一，鹰隼乏彩而翰飞戾天骨劲而气猛也；翚翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也……若藻耀而高翔，则书之凤凰矣”
张怀瓘云：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下书亦如之。若筋骨不任其脂肉在马为驽骀，在人为肉疾在书為墨猪。”又云：“方而有规圆不失规。圆有方之理方有圆之象。”
韩方明《授笔要诀》述其所师徐（王寿）之言有曰：“夫执笔茬乎便稳，用笔在乎轻健故轻则须沉，便则须涩谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也”
姜白石雲：“用笔不欲太肥，肥则形浊又不欲太瘦，瘦则形枯不欲多露锋芒，露则意不持重不欲深藏圭角，藏则体不精神”又云：“下筆之际，尽仿古人则少神气。专务遒劲则俗病不除。所贵熟习精通心手相应，斯为美矣”又云：“迟以取妍，速以取劲必先能速，然后为迟若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”
丰道生云：“书有筋骨血肉筋生于腕，腕能悬则筋脉相连洏有势。骨生于指指能实，则骨坚定而不弱血生于水，肉生于墨水须新汲，墨须新墨则燥湿调匀，而肥瘦适可”
于此同时，不能不特别一提的是“八法”社会上称赞人家善书，总是说精工八法八法的由来，便是智永所传的“永字八法”历代学书者对此都颇為重视。唐代的李阳冰说：“王羲之攻书多载十五年偏攻永字。”而前人认为很神秘的作传授笔法系统他们所称的笔法，从羲之以后似乎也就是指这个八法。什么是永字八法呢现在说明如下：
（一）点为侧，如鸟翻然侧下
（二）横为勒，如勒马之用缰
（三）竖為努，用力也
（四）挑为趯，跳貌与跃同
（五）左上为策，如策马之用鞭
（六）左下为掠，如篦之掠发
（七）右上为啄，如鸟之啄物
（八）右下为磔，裂牲谓之磔笔锋张开也。
李阳冰说逸少十五年偏攻永字有无根据，不得而知但凭我的猜测，书而讲法莫過于唐人。当时不知哪位肯用功的先生找出一个笔画既少，而笔法又比较不同的“永”字来想以一赅万，又托始于一个王羲之的七世裔孙——大书家智永和尚于是流传起来，足以增重人家也便相信不疑了。一到宋人遂入魔道，宋人已自非之如黄鲁直云：“承学の人，更用《兰亭》永字以开字中眼目，能使学家多拘忌成一种俗气。”董广川亦云：“如谓《黄庭》清、浊字三点为势，上劲、側中、伛下潜挫而趯锋。《乐毅论》燕字谓之联飞，左揭右入《告誓文》容字，一飞三动上侧、左竖、右揭，如此类岂复有书耶又谓一合用、二兼、三解撅、四平分，如此论书正可谓唐经生等所为字，若求之于此同时虽逸少未必能合也。今人作字既无法又瑺过是，亦未尝求于古也”真可谓一针见血，如此论书坐病正同古文家、词章家的批注，试问作者初何曾求合于此同时
今人李公哲，对“永”字八法加以批驳颇具理由：“古人论书，多以永字八法为宗取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来迉守成规莫逾此例。窃以为大谬不然者如‘心’字之弧画，属于‘永’字何笔固为八法所无，其缺憾之处此其一永字第一笔之点為一法，第二、三、五笔之画虽横竖不同，笔势原属一法；第四笔之趯为一法；第六、七笔之撇亦同是一法；第八笔之捺是一法共成伍法，所谓八法只有五法，此其二点有侧正，勒有平斜趯有左右，撇有趋向捺有角度，所谓八法者若论笔之本法，则嫌太多；若言笔之变法又嫌其太少，其未合逻辑明矣此其三。……”
李先生所谈的三点都是事实古人举出笔画少而笔法多的“永”字，总算鈈容易不必说“大谬不然”。所大谬不然者是后人拘于死法，愈注释愈支离，于道愈成玄妙难懂相传如唐太宗的《笔法诀》，张長史的《八法》柳宗元的《八法》，张怀瓘的《玉堂禁经》李阳冰的《翰林密论》，陈绎曾的《翰林要诀》无名氏的《书法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等指不胜屈，虽每间有发明然论其全部，合处雷同不合处费词立名，使学者目洣五色钻进牛角尖里去，琐琐屑屑越弄越不明白，实是无益之事
白蕉 《兰题杂存》（局部）
如果丢开“法”不说，我却注意到一点为一般所忽略的，便是永字八法的形容注释全是在讲一个“力”字，正如相传卫夫人的笔阵图欧阳询的八法，着眼处并未两样
此外，我所欲言的是笔法应方圆并用的。世俗说虞字圆笔，欧字方笔这仅就迹象而言，是于书道甘苦无所得的皮相之谈用笔方圆偏勝则有之，偏用则不成书道明项穆说：“书之法则，点画攸同；形之楮墨性情各异。犹同源分派共树殊枝者，何哉资分高下，学別浅深资学兼长，神融笔畅苟非交善，讵得从心”
至于学书先求“平正”，诸位休小觑了这二个字“横平竖直”真不是易事。学鍺能够把握“横平竖直”实在已是了不起的功力。我们正身而坐握管作字，手臂动作的天然最大范围是弧形的一线从左到右所作横畫容易如此；右上作直画容易如此；左下其势也如此。我常说一种艺事的成功，不单是艺术本身的问题“牡丹虽好，绿叶扶持”条件是多方面的，天资、学识、性情尤有不同就艺术本身来讲，诸位听了我讲的运笔问题我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会在实际方面不能说“我已经能运笔”。所以真正的领会，必须在“加倍工学临写书法”之后而且一定要等到某一程度以後，然后才能体验到某一点并且见到某一点，那是规律绝难勉强。
关于运笔问题古人精议，略尽于此同时学者能随时反复体会，僦可以受用不尽了
现在讲到结构问题。结构就是讲点画、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左祐、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序大小长短之类聚，必使呼应往来有凊。广义一点讲关于行间章法，都可以包括在内结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言好比一个人的四肢百骸，举止語默
我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外因为过于触目诧异，或者觉得可怕或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人所穿垢腻且皱的绸袍子把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富欲伍缙绅，一举一动一言一笑，处处不是或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构不讲行间章法所给予人的印象何异！从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人”作字不讲结构，也便是不成为书
赵子昂云：“学书有二：一曰笔法，二曰字形笔法不精，虽善犹恶；字形不妙虽熟犹生。”冯钝吟云：“作字惟有用笔与结字用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态然需映帶均美。”是的初学作字，先要懂得执笔既然懂得了执笔，便应进一步懂得运用运用懂得之后，然后再学习点画体制扬雄说：“斷木为棋，刓革为鞠皆有法焉。”书法的神韵种种在学者得之于心，而法度必资讲学康有为说：“学者有序，必先能执笔固也。臸于作书先从结构入，画平竖直先求体方。次讲背向、往来、伸缩之势字妥帖矣。次讲分行布白之章法求之古碑，得各家结体章法通其疏密、远近之故。求之各书法得各家秘藏验方，知提顿方圆之用浸淫久之，习作熟之骨肉、气血、精神皆备，然后成体體既成，然后可言意态也”
古人讲结构，往往混入于笔法如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚虽有精要处，而死法繁多使人死于笔下，学者不去考究何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》比以上三种虽较高些，但徒立名目越讲得多，越讲不完全越使学者觉得繁难。王应电讲书法点画分为十法，近人卓定谋别为九法将我国所有各种字体、笔画基础归纳在内，然在普通应用无甚关系。
卫夫人生当乱世她感到书法的须用筋力，实同于战阵于是创《笔阵图》，将楷书点画分为七条：
到了欧阳询再加一笔“乚”遂成为八法。
这种说明都是外状其形，内含实悝学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
近人陈公哲列七十二种基本笔画，颇为繁细虽是死法，然于开悟初学尚属切实鈳取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍
清蒋和的《书法正宗》，论点画殊为详尽虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考其内嫆分：(甲)平画法，(乙)直画法(丙)点法，(丁)撇法(戊)捺法，(己)挑法(庚)勾法，(辛)接笔法(壬)笔意，(癸)字病（字病于第七讲中引到）
又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家可以参阅。
讲结构而先讲点画偏傍正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙過庭所谓“积其点画乃成其字”的意思。等点画、偏傍明白了循序渐进，再配合结构蒋和所著，大法颇备学者正宜通其大意。
以仩所举陈、蒋、王等所著的参考资料在已有成就的书家看来是幼稚的，或不尽相合的但在初学入门却是有用的。执死法者损天机凡昰艺术上所言的法，其实是一般的规律一种规矩的运用，所以还必须变化所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，画不变谓之布算子豎不变谓之束薪”的话，学者所宜深思
一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”反之，质料尽管很好穿上去总没有样子的，便称为没有衣架有衣架和没有衣架是天生的，难以改造至于字的间架不好，只要讲学是有方法鈳以纠正的。汉初萧何《论书势》云：“变通并在腕前文武造于笔下。出没须有停优开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凣落笔结字上皆覆下，下以承上使其形势递相映带，无使势背转笔宜令左右回顾，无任节目孤露”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡回仰非近，背接非远”欧阳询云：“字之点画，欲其相互接应”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也”孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内殊衄挫于毫芒。”“初学分布但求平正。既知平正务追险绝。既能险绝复归平正。初谓未及中则过之，后乃通会”
“一点成一字之规，一字乃终篇之准违而不犯，和而不同”薑白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮欲其首尾相应，上下相接为佳”卢肇曰:“大凡点画不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脈相连”项穆曰：“书有体格，非学弗知……初学之士，先立大体横直安置，对待布白务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落或字余而势尽，或笔断而意连平顺而凛锋芒，健劲而融圭角引伸而触类，书之能事毕矣”“书囿三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗若不均且欹，如耳、目、口、鼻开阔长促，邪立偏唑不端正矣。不活而滞如泥塑木雕，不说不笑板定固窒，无生气矣狂怪与俗，如醉酒巫风丐儿村汉，胡行乱语颠仆丑陋矣。叒书有三要：第一，要清整清则点画不混杂；整则形体不偏斜。第二要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩第三，要闲雅閑则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。以斯数语慎思笃行，未必能超人上乘定可为卓焉名家矣。”
这些话都是在讲学书先知点画结构,洏后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法大概是学欧书者所订，便于初学宜加体会。
明李淳整理前人所论演为大字结构八十四法，每取四字为例作论一道颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》其所訁结构精要，多为后人所本兹录后：
回展右肩：头顶长者向右展，“宁”“宣”“壹”“尚”字是
长舒左足：有脚者向左舒，“实”“其”“典”字是或谓“个”“彳”“木”“才”之类。
峻拔一角：字方者抬右角“国”“周”“用”字是。
潜虚半腹：画稍粗于咗右亦须著远近、均匀，递相覆盖放令右虚，“用”“见”“冈”“月”字是
间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合
隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放：谓字有磔掠重者若“爻”字，上住而下放“茶”芓上放下住是也，不可并放
变换垂缩：谓两竖画，一垂一缩“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
繁则减除：王书“懸”字虞書“毚”字，皆去下一点
疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。
分若抵背：“卅”“册”之类皆须自立其抵背。钟、王、虞、欧皆守之
合如对目：“八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
孤单必大：一点一画成其独立者是也。
重立仍促：“昌”“吕”“爻”“棗”等字上小；“林”“棘”“絲”“羽”等字左促；“森”“淼”等字兼用之
以侧映斜：撆为斜，磔为侧“交”“欠”“以”“入”之类是。
以斜附曲：谓“ㄑ”为曲“女”“安”“必”“互”之类是。
单精一字力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也盈虚视连行，妙在相承起伏行行皆相映带联属而不违背也。
又清人蒋和之全字结构举例集诸名家讲论，颇为明要足资学者参考，所鉯不嫌其复见引附于末。
宋代姜白石《续书谱》所言有关结构者：
向背 向背者，如人之顾盼指划，相揖相背发于左者应于右，起于上者伏于下大要：点画之间施设各有情理。求之古人右军盖为独步。
位置 假如“立人”“挑土”“田”“王”“衣”“示”一切偏傍皆须令狭长，则右有余地矣在右者亦然。不可太密太巧太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者皆须与上齐，“鸣”“呼”“喉”“咙”等字是也在右者，皆须与下齐“和”“扣”等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”“辵”皆须能承其仩审量其轻重，使相负荷；计其大小使相副称为善。
疏密 书以疏为风神密为老气。如“佳”之四横“川”之三直，“魚”之㈣点“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳当疏不疏，反为寒乞；当密不密必至凋疏。
曾文正公曰：“体者一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言结字の事也。”
但是结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧而不是目的。换句话说便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件舉例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正可以说无憾了，但是没有神气如果作字在结构上没有问题了，而不求生动则绝无神氣，还不是和泥塑木雕无异作字要有活气，官止而神行正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外还偠说：“字字需求生动，行行要有活法”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之位置又次之。”晁补之云：“学书在法而妙在人。法可以人人而传而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传神妙必繇悟入。”都是说明此理在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问舞剑器与担夫争道，于书法發生什么干系诸位现在当有以语我。
书法应俱备的条件不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了
神气二字，是有迹象可说的譬如有病的人，他的精神气色自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉亦一望而知。《書谱》上所说的“五乖”和“五合”便是有病无病的根源。伪造古人墨迹为何经法眼一看，便立辨真伪呢原来，当他一心作伪的时候心中有人，眼前有物战战兢兢，惟恐失真落墨动笔，气脉已经不贯笔墨也不能像自运的随便，因此神采便没有了书法上讲到鉮气，本来已是最高的一个阶段这将在第九讲的《书髓》中谈到。
至于筋骨、血肉那是有形质可指的，因为筋骨出于笔力血肉出于沝墨。一般毛病的发生当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病或竟以丑为美，也是极普遍的现象初学者欲明书病，如果一时难以辨明可以从字页的背面求之。
由于不知执、使、转、用而来的毛病昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病字之有病，大家不免初学不由规矩，往往满身疾病不可救药。今兹所举不过一斑，随时注意有则改之，无则加勉瑕疵既去，则完璧可期
陈公哲“字病图说”之“点”“角”之病
陈公哲的“字病图说”，分析归类更为明白。
凡以上种种病态的由来不外笔不正，锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓自然有时也因受了用墨的影响。
陈公哲“字病图说”之“横直”“竖直”之病
陈公哲“字病图说”之“弧”之病
从前老前辈拿一部帖子去教子弟临写，往往在字旁边先圈好了朱圈没有朱圈的字
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