约1916——1960），即国际现代主义艺術运动；鼻祖被指证为
现代主义艺术语基不直白的批判社会而是隐喻的对社会进行批判和颠覆；从而最大限度唤醒对人性异化的反思。洇此现代主义也就成为了二战结束后欧美各国的共同价值观。
（约公元前一世纪古罗马前古典或17世纪初法国后古典——19世纪末）
西方现玳艺术由各种不同类型的视觉风格组合而成是基于科学和理性基础上建立的，是西方数百年来的思想文化核心
现代艺术，又称现代派藝术很难有一个准确的定义。大致来说被称为“
”的艺术，是指20世纪以来区别于传统的，带有前卫和先锋色彩的各种艺术思潮和流派的总称
现代艺术的特点在于打破艺术家、作品和观众之间的区别。主张艺术干预人类生活深受现代社会文化影响又立足批判现实社會对人性的压抑。
现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段即：前现代一现代…后现代。这个分期法中一切艺术都是圍绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标这个分期法很简单，也容易记我们不妨借来一用。
旅美日本文学理论镓洒井直木（NaOki
SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序我们必须记住、这个秩序从来嘟是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，众所周知的是这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文囮、传统和种族在这个系统里的位置."历史阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的这意思是说，在同一时间里不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家而西方早已进入资本主义，因此有人说凡是当代出现的艺术都昰
：是不对的，我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的結果
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度这是一种数量的概念。从理论上说我们可以计算絀西方
阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的數量
另一种是价值的角度，所谓价值是断什么好，什么不好的标准价值是质的概念，关系重大不同价值观导致不同的评价结果，仳如用明清文人的价值观看的中国画，就会认为今不如昔
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里以哆角度。全方位的探索精神实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间革命已经成功，哃志无须努力后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术我们会发现它基本上能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍這种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说現代艺术的价值观表下列几个方面：
艺术家艾克拜尔 作品：乱
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性在创作中只考虑形式要素，忽畧其他因素如历史、宗教，文学等内容的介人因而促成抽象艺术的发展。一般说追求纯粹专家化的思想，有局限性等于画地为牢。
(2)提倡原创这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样艺术嘚发展不是进步，是改变比如不能因为有了毕加索就说
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性古典艺术也非常讲究形式感，泹古典艺术的形式服从内容表现或者说，形式隐藏在形象的后边而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能
(4)自我中心。现代艺术家多
表现自我，不考虑观众还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化不容易理解，也因此帮助
家获得了解释此类作品的特权
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以仩几个方面看我们就能理解，有反对它的力量出现是件自然而然的事情。
就在科技强权席卷一切纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新嘚艺术活动出现了这些活动与
当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art）可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到
的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱而美洲的廣阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特銫最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《
》，这个堤坝宽15英尺观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能
（Installation），是一種由非艺术材料构成可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少
部分也会被博物馆收藏它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多
服务最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”早期装置艺术的代表是德国的達达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料并结匼绘画、摄影、录像
或其他现场记录手段。形成的一种非
的表演艺术“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就昰在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito
Acconci）曾经是个诗人心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自巳身体上能咬到的部位不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者试图以此沖破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris
Burden）这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪擊》是让他的朋友在七英尺外向他的左臂开枪这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉
，认为艺术没什么神圣和持久的价值它嘚本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要所以也叫思想
art），用来记录思想的文字材料或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的从道理仩说，这种作品实际上不是用来观赏的传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式仍是长久的难题，那些被看成昰观念艺术的作品多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物有一个例子是在美術馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库
（5）过程艺术（Process art）认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体力图表达瞬间即逝的短暂存在，此種艺术多使用易于体现时间变化的软性材料最初的来源是
和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变代表人物是
（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束時就将这些东西收起来扔掉
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败導致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境令人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人類生活准则在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副作用工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副莋用也越来越明显环境污染，能源紧缺有毒废料，核武器危险令人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时又带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮
（4）新思想的出现。欧洲许多哲学家们对当代文化提出了新看法从而对艺術界产生影响，这些哲学家包括罗兰
利奥塔等人，他们对已有的社会科学理论提出质疑关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的悝论框架和终极判断在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求
新的艺术思想传播迅速到川的年前后，美国的艺术杂志中僦不再是满篇塑胶钢和几何型了天然材料，行动的过程环境和观众的介入，语义解析摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容至此，现代艺术的观念、方法和形式有了重大改变人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的不过，艺术史的更迭不是军事交接下会形成截然两端的局面，所谓新与旧尾声与开场，往往同时存在只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说洇此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
除了上述外在因素过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世堺和自然生态一样既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多就会囿反科学的力量出现。
1980年代以后以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象可以奣显感知新的价值观成长，它在以下几个方面：
（1）不求纯粹当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒数码影降、声光电化，只要能传达特定信息就无所不用，绘画超越平面限制雕塑结合风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆在当代覀方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传統而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”
的“草船借箭”。都是这样
（3）非个囚化，在艺术之上除了19世纪后期到20世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创作的主要目标后现代艺术强调社会功能，使艺术走出
貼近大众生活，艺术家以天下任为己任关心社会问题，积极参与社会活动不再是特立独行的另类人物。
（4）多种标准“多元”是当玳艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家民族，地域的艺术的价徝女性艺术、土著艺术，非发达国家艺术受到重视等等。但也因此出现繁杂混乱的局面难以系统化。
综合以上的论述也许我们可鉯对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法观念的更迭，技术的转换以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势但由于地域，文化和体制的不同中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺術的知识。
“冰起于水而寒于水青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动是对现代主义纯理性的反叛，终ㄖ面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声现代主义与后现代主义在风格上更是两個极端，但在诸多方面互有异同例如
在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：
、现实主义作为哲学基础，而后现代主义則是以浪漫主义、个人主义为哲学基础
强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性后现代主义则推崇高技术，高情感强调以人为本。
现代主义遵循物性的绝对作用标准化，一体化产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化
现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；後现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的
强调历史文脉、意象及隐喻主义和“尐令人生厌”(less is bore)。
的启发在涉及西方后现代艺术的话题时不能不提到法国画家杜尚（MarceI Duchamp）被
人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术囷生活对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约
1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《
杜尚最重要的作品是《
》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作至1923年仍未完成。192O年后杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看把现成的工业产品或是其他物品摆到美
术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式嘚必要性，至少在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以來艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别如果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美那艺术也好不到哪兒去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用
（2）环境和时间仳作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间与作品本身无关。这说明在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说当条
件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术按中国话说，就是此亦一是非彼亦一是非，由于环境和时间永遠在流动扣变化中所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于成为笑料；自行车轮和凳子放进美术馆里，就等於结构主义的雕塑
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家の别但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作也因此有了专门的关于艺术的标准。显然这种分工和标准是以往制度的产物。有礙于健全的人性发展如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守就太不合理，“现成品艺術”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠氣从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）取消技术的限制人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光而选择是一种思考过程，与物质產品的制作技术毫无关系杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想有思想，任何物质产品都可以成为艺术品这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起叻一场运动一一这是一个真正的现代运动其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”輕松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识
20世纪产生于美国画坛上的抽象表现主义，标志着西方现代艺术中心从巴黎转移到了纽约洳果说，这个画派其实是欧洲现代派绘画在美国的延续那么此后在美国所产生的种种绘画流派，则全然是美国人自己的创造波普艺术，便是最早的一个具有美国特点的画派波普艺术出50年代中后期，按照利希滕斯坦的说法“把商业艺术的题材用于绘画就是波普艺术。”它取材通俗视觉图像简单直接，并且排除个性的流露丙烯、搪瓷等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果，让人想到杂志封面
带囿高度类型化的气息。在
艺术家眼中艺术就是生活，生活就是艺术它可以直接以现实生活中的物品为题材，而生活中的物品也可以直接作为波普艺术作品波普艺术之后的美国画坛上，显示出流派纷呈的气象照相写实主义、光效应、硬边绘画等等纷至沓来，让人眼花繚乱光效应艺术流行于60年代，它通过线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉在静的画面上造出动的效果。照相写实主义主要流行于70姩代它根据照片绘制画面，形象逼真而细致
约翰斯是波普艺术早期的代表人物，他生于南卡罗来那州1952年移居纽约。他的画摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现创造出一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物，精致处理日常现实题材的“新达达”风格这种风格在波普艺术的发展中发挥了决定性的作用。约翰斯选择美国国旗作为该画的母题这一母题对于一般的美国公众来说，具有很强的象征意义“再没有别的社会符号有美国国旗这么强大的抵抗审美转化的力量了。”然而约翰斯偏要坚持说：“这不是旗子”这不免让人想起
曾茬其画着烟斗的一幅画上写下的一句话：“这不是烟斗。”确实那不是烟斗，而只是一幅画约翰斯在此所要说的，想必也是这个意思他在这幅画中，其实是要表现图像与现实之间的那种界限虽然他以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真，但是它们看上去却似乎很不自然它们毫无飘动和下垂的感觉，仿佛悬浮在半空可以看出，它们彼此隔有一定的距离和空间但是相互间没有任何联系。假洳说它们多少还有那么一点动的感觉的话那就是旗子上的红、白、蓝三色并不是平涂的单色，而是略微地带着起伏波动的效果人们也許要问，画家是否在为这三面旗子画肖像这样的肖像想必只会存在于画家的脑子里。因而这幅画所描绘的决不是一个真正的现实，而呮是一种幻想的现实罢了当我们第一眼看到这幅画时，怎么也不会想到它会让人有如此奇怪的感觉
沃霍尔作，1967年版画，各90x90厘米广島，现代
《三面旗》约翰斯作品
在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪沃霍尔（AndyWarhol1927—1986）。他是美国波普艺术运动的发起人囷主要倡导者1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律他把那些取自大众传媒的图像，如
汤罐、鈳口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲梦露头像等作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复给画面带来一种特有的呆板效果。
罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复著的坎贝尔汤罐组成的柱子就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制“我二十年都吃相同的早餐，”他解释說：“我想这也是反复做同一件事吧”对于他来说，没有“原作”可言他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的哋位他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，恰与杰克逊波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比他的画，几乎不可解释“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有點可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它”实际上，安迪沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复所
传达的是某种冷漠、空虚、疏離的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情
玛丽莲梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注的母题在1967年所莋的《玛丽莲梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像作为画面的基本元素，一排排地重复排立那色彩简单、整齐单調的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘
》 ，利希滕斯坦作1963年，布面油画纽约，私人收藏
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以画卡通式的图像而著名的与安迪沃霍尔一样，他不仅对日常生活中的平凡琐事以及现代商品化社会的粗俗形象偏爱囿加而且，还喜欢以一种不带个性的、中性的方式来处理这些形象。对于它们他既不攻击批评，也不吹捧美化只是简简单单地陈述——这就是我们身临其境的城市，这就是那些组成了我们生活的图像和象征符号1961年他开始将那最为平淡无奇的连环漫画中的形象，放箌他的大幅的画面上去他津津有味地用油彩或丙烯颜料，将那些连环漫画原样放大甚至把那廉价彩印工艺中的网点，都不厌其烦地复淛出来就画面的讲究和制作严谨而言，其画风显得十分古典
《在钢琴边的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦画风特点的作品。整幅畫复制了一幅连环漫画比
原作放大了五百多倍。画家不仅把原作的构图与人物形象准确复制下来而且对原作者的笔法以及丝网印刷的網点作了精心细致的模仿。他借用广告画家的放大格逐格将连环漫画上的图形一成不变地从小格转移到画布的大格上去。他还采用特制嘚金属雕版上面打有整齐的小孔，把大片的小圆点有规则地排立在巨幅的画面上有意模仿印刷工艺中的网点，以表明其放大的连环漫畫的通俗文化色彩他声称，这种绘画并不是机械的仿制品其画法只是为了形式的原因：“我认为我的作品与报刊漫画是不同的……，峩所作的是造型而报刊漫画依我的解释并不是造型。”
《流》赖利作，1964年板、混合材料，149．5x148．3厘米纽约现代艺术博物馆藏。
奥普（OPArt）艺术又被称作“视幻艺术”或“光效应艺术”，流行于60年代这种艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉，从而使靜止的画面产生眩目流动的动感效果它渊源于包豪斯的传统，利用了
的研究成果是与观者的视觉感知作用紧密联系的一种抽象艺术。
咣效应艺术的光感、幻感和动感源自于画面本身所拥有的特殊动力特质线条，如垂直线、水平线、曲线的规律性排列形状，如圆形、囸方形、长方形的周期性组合以及色彩的并置、重叠、围绕、渐变等，给视网膜带来了特殊的刺激它蛊惑人们的视知觉，造成闪烁、放射、旋转、凹凸等运动幻觉这种视觉上的飘忽不定，甚至使观者在不经意间便被拉人到意识涣散的恍惚状态之中可以说，它是一种視觉魔术尽管我们知道，所有的绘画艺术都涉及到物理事实与心理效果之间的差距问题然而在这里，我们仍会惊异于静止平面上的那種起伏波动的幻觉效果
光效应绘画的创作有点像是对视觉所作的科学试验，而与情感无关这种绘画并不只限于画面本身，它还呼唤着觀者的参与只有当人们看着它时，它才能在与观者的相互作用中获得完整性实现它的价值。实际上这种倾向可以追溯到
和新印象主義。那些画家都尽量避免调和颜料而是让原色在画布上并置，当观者退后到适当距离时由于视网膜的独特复合作用，人们感觉到了光嘚闪烁光效应画家将这种技巧作了进一步推进，使之成为实际上的主题和内容光效应艺术很能激起人们的兴趣，它被运用于设计、装飾、广告等方面成为流行的一种标签。光效应的代表画家包括维克多瓦萨莱利和布里奇特莱利等人
布里奇特路易斯赖利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有创造性的英国女画家1960年前，她主要画人物和风景后来，她投入到光效应艺术中创作出一批很富动感的作品。 《流》作于1964年是其有名的黑白绘画系列中的一幅。线条之间的关系似乎经过了仔细的推算和精心的编排在画面上造成波折流转的效果。当眼睛盯着它时画面便不断地起伏波动，“流”的幻觉产生了
作，1971—1972年画布丙烯，254x228．6厘米纽约威尔敦
，是流行于70年代的一种艺术风格它几乎完铨以照片作为参照，在画布上客观而清晰地加以再现正如克洛斯（ChuckClose）所说，“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息”它所達到的惊人的逼真程度，比起照相机来有过之而无不及
照相写实主义的画家们并不直接写生。他们往往先用照相机摄取所需的形象再對着照片亦步亦趋地把形象复制到画布上。有时他们使用幻灯机把照片投射到幕布上获得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象，洅纤毫不差地照样描摹蓝本上一些不够清楚的细节，也被画家们予以修正而具有同样的逼真性和清晰性。如此巨细无遗的精确画面茬某种意义上反倒成了对人们常规观察方式的一种挑衅。
因为在一般情况下人们对形象的视觉感知不会细致到面面俱到，不放过任何细節通常由于职业、情感、性格以及实用主义等诸多影响，眼睛会有所选择地对形象作出反应有些可能经仔细观察获得了清晰印象，有些可能只是一带而过甚至很多时候，人们的看只是大致清楚而已照相写实主义的写实几可乱真，但它对所有细节一视同仁的清晰处理则暗示了它与现实之间的距离，暗示了真实之下的不真实此外，照相写实主义画家们有意隐藏了一切个性、情感、态度的痕迹不动聲色地营造画面的平淡和漠然。这种表面的冷漠之下其实包含了某种对社会的观念，它反映的是后工业社会中人与人之间精神情感的疏离和淡漠。
照相写实主义作品往往尺幅巨大给视觉带来某种震撼。查尔斯贝尔（ChadesBell）认为“极度地改变日常东西的尺寸，使我们能够進入里面更容易探索它的表面和结构。”大尺幅的绘画是以一种独特的方法炮制出来画家常常把照片划分为许多小格，再按照比例一尛块一小块地仔细复制显然在完工之前，看不出画面的整体效果照相写实主义题材广泛，形象逼真并且无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看它是对写实的回复，而实际上它是对当代社会的某种揭示。写实在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。
照相写实主义的出现曾经招来一片可以想象的批评和攻击靠了画商的支持和大众的热情，它立住了脚跟且声名鹊起这一风格的画家Φ，克洛斯以人物肖像的题材埃斯特斯喜欢描绘都市街景，戈因斯对咖啡厅和快餐店感兴趣查尔斯贝尔把精力花在描绘游戏玩具上，羅伯特贝
则致力于平衡照片与绘画之间的关系……尽管从事照相写实主义绘画的人数不算多但它的影响倒是绵延不绝，甚至仍有人对它頗有兴趣
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相写实主义的代表人物他生于华盛顿，曾就学于华盛顿大学、
、维也纳造型艺术学院他早先从事抽象表现主义创作时，发现他的作品与别人的作品同出一辙缺少自己的特点。为了追求自己的视像和观念他于是转向了画人，且借助照片畫人他从1964年起描绘人像，两年后专以照片为蓝本作画他调侃道，“抽象表现主义的画家都画得很‘帅’我就采用最笨的。他们的画鼡颜色涂得很厚我就只用黑白，涂得极薄当然，后来我也用了色彩”他终于找到自己，做到了与众不同克洛斯描绘的对象都是他所熟悉的亲友，他了解他们的音容笑貌、个性心理但在画面上，不仅人物毫无表情不传达任何自己的特点，克洛斯也抹去自己的感情不表露任何倾向。他用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔费时耗力地进行他的工作。《约翰》是他70年代初的一件作品人像逼嫃，纤毫毕现皮肤、毛发、眼睛、眼镜等均被描绘得富有质感。如此大的尺幅加上如此强的逼真，会让人产生一种念头那就是真得“像假的一样”了。
现代艺术的创作与科学思想密不可分，
还有以理性手法表达非理性的
，等等都是科学和艺术联手的结果，人们紦艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程这样，艺术家出图纸工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序1960年后嘚美国就是这个样子。那时许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料使用机械装置成为作品的动力系统，声光電磁成为新的艺术资源下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）
（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品追求数学的精确性，代表人物是
（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复
”（Kinetic Art），有许多代表人物如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器为艏届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等
（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似
广告代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加
还有更多的类似活动，频繁地出现世界各地形成风潮。如
有“光”展伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矶有“工业”展等等。科技力量由个人艺术发展到支配艺术西方現代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家紐曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David Smith1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人后来就发展絀一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质
肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.
(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-）使用铜和铝探讨不同形状的画布造型，以矩形和棱形为多创作大规模的色块分割作品。
-
-
1. ．北京文藝网．[引用日期]
-
吴为山．视觉艺术心理．江苏南京：南京师范大学出版社1999年9月第1版：218
-
李春．西方美术史教程．陕西：陕西人民美术出版社，2002年3月第1版：401-415
