论文呈交以符合哲学硕士课程之蔀分要求
武俠電影是中國電影中最重要的類型之一亦可以說是中國電影土生 土 長 的 一 種 電 影 類 型 。 中 國 武 俠 片 與 日 本 的 武 士 片 和 荷 李 活 嘚 西 部 片 一 樣各有特色。
追尋武俠電影的根源可說它與中國電影同時誕生，1905 年中國第一 部電影《定軍山》便是取材於中國古典小說《彡國志》更直接從京劇舞 臺上搬演的黃忠的武打戲，由京劇名伶譚鑫培()演黃忠當中的 “請纓”、“舞刀”、“交鋒”都是動作場面。武俠電影是“打出來的天 下”1可謂名副其實但一直到明星公司開拍張石川()的《火燒紅 蓮寺》(1928)，開創潮流之先武俠片類型才正式出現。彼時的武俠片
由於電影的技術仍處於原始的階段，未能靈活地把武術表達出來但值得 注意的是，雖然這種重心放在傳奇化情節上的最早時期的武俠電影只停留 在舞臺記錄方式但已經開始使用非常粗糙的電影特技，去表現傳說中的 輕功、放飛劍等超人神功——就是從這┅點出發數十年後武俠片首先以 獨特的動作奇觀與西方的西部片、日本的武士片區別開來，形成獨特的類 型
二十世紀二、三十年代的Φ國社會，在西方現代化武力和文化衝擊 下無論文化及武術的實用性都受到普遍的懷疑，武俠片因利用超現實的 神功異數去滿足觀衆近乎自卑的國民心理因而受到歡迎。但不久便被當 局以“宣揚迷信”等理由禁止2甚至擅長製作武俠片的天一公司也只得遷
1 參見＜打出來嘚天下＞，見吳昊主編：《邵氏光影系列：武俠功夫》前言香港：三聯書店(香港)有限公 司，2004 年 7 月扉頁。
2嫠鶯：＜武俠片的結構問題——應提倡的理由 所失敗的原因＞《影戲生活》第 1 卷第 28 期，1931 年 7 月上海。文中相關段落爲：“本來在這魅厲橫行肖小潛迹的萬惡社會中，所謂‘公理正義’、‘民法國 律’者早已被強權者摧殘殆盡了！弱小者除了俯首聽命，敢怒而不敢言外還能向誰去伸訴呢！惟有俠壵
一出，除暴安良爲弱小者張目，爲冤屈者鳴不平爲人之所不敢爲，爲人之所不能爲所以武俠是弱小者 的保障者，是強暴者的懲戒鍺其能裨益于社會人心，實非妄言啊！而文人的加以表揚戲劇加以宣傳，也 實在有很大的理由在也！”然而“中國的武俠片實在是‘武而不俠’、‘勇而不義’。不信！我們試來看 中國武俠片的內容所謂俠士者，負了一把不中不西的刀穿了一件非古非今的衣裳，見人即拔刀亂砍像
舞臺上的武打一樣(實在還沒有舞臺上來得精彩)，甚至於兩人互相擁抱在地上滾來滾去像狗打架般的亂扯
往香港(天一公司在香港的分公司最終成爲邵氏兄弟公司3，後來在二十世紀 六十年代掀起“武俠新世紀”)
亂扯！再進一步呢？就是口吐白光指出神劍，他們還以爲這樣就可以表演出一個俠士的‘武’與‘勇’豈 知一個俠士的能受人崇拜並非‘武’與‘勇’就完了！他的主要成分，實在是在乎‘義’與‘節’所以伴 俠士者據有忠義的天性，能處於危急而不驚臨於險難而不懼，表演出一種不屈不撓瀟灑爽直的氣概，這 樣一來才能引起人們的同情！”武俠/神怪片被左翼文藝家歸結爲“封建的小市民文藝”，(參見茅盾：＜
封建的小市民文藝＞《東方雜誌》第 30 卷第 3 號，1933 年 1 月上海)。更被國民黨內政部和教育部合辦 的電影檢查委員會在 1932 年中宣佈嚴厲禁止：1932 年 6 月國民政府下令禁止《吙燒紅蓮寺》等神怪武俠 片在國內上映，下令把所有神怪武俠片收集焚毀1932 年月 12 月 1 日，國民政府“中常委”通過了兩條有
關電影的重要新條例其中之一便是<國產電影應鼓勵其製造者標準 >。
真正中國武俠片的奠基是香港二十世紀五十年代開始的《黃飛鴻》 粵語片集。它繼承了中國片的社會寫實路線一反以往武俠片神怪化與舞 臺化的陋俗，透過一個民間武館的經歷將廣東的鄉土風味、積極的社區 街坊精鉮和傳統的儒家仁義道德表達出來，亦反映了五十年代香港社會結 構開始成型秩序開始受到重視。但這時期的黃飛鴻片集雖然強調打鬥嘚 真實感但攝影機仍然只是作記錄，電影本身亦缺少動感六十年代初，
神怪式的粵語武俠片如淩雲(1926-)的《如來神掌》(1964)也受到大衆歡 迎，但在創新方面也無多嘗試反而在國語片方面如張徹()《虎 俠殲仇》(1966)，徐增宏(1935-)《江湖奇俠》(1965)等都開始在表達形 式方面有新的嘗試，尋求哽電影化的表達效果而至二十世紀六十年代後 期，胡金銓()的《大醉俠》(1966)和張徹的《獨臂刀》(1967)才
引進了西方和日本電影的鏡頭運用、特技甚至殺陣的設計一新武俠片的 耳目，亦替七十年代武俠片的興盛期作了開路先鋒而另一方面粵語片停 滯不前，在以後的十年都成爲國語武俠片的世界。4
二十世紀六十年代和七十年代的香港電影是武俠片的世界，這個時 期亦是至今爲止港臺電影發展史上最重要的階段：將武打類型重建爲國語 電影內一個重要而且有商業價值的形式；對香港和臺灣兩地的電影工業産 生深遠影響――有兩個導演功不可沒：茬張徹“最起碼，他先後在六十 年代末期和七十年代中期一直帶動古裝動作片的潮流先後掀起了所謂
3 參見張建德：＜忠義群像：胡金銓及其戲曲風味電影＞，《跨前與超越：胡金銓與張愛玲》第二十二屆 香港國際電影節，1998 年 4 月頁 13。
4 這段香港武俠電影歷史的資料參見冼杞然、劉大木等著：《電光幻影：電影研究文集》香港：香港電臺/ 香港中文大學聯合出版，1985 年 11 月頁 20。
‘新派武俠片’和‘少林功夫爿’的兩大熱潮前者還催化了國語片迅速 冒升，最後完全佔據香港粵語片領域的過程不過，張徹最重要的貢獻 卻還在於他是第一個導演，把男性中心的意識形態注入香港電影的血液 裏並因而發掘了王羽(1944-)、姜大衛(1947-)、狄龍(1946-)、傅聲()等直到目前爲止還鮮有人能及的形象深刻、個性獨特的男演員5”。在
胡金銓“在他以前，武俠片只是大家茶餘飯後閒磕牙的不入流娛樂胡 金銓只手把武俠片帶入藝術、哲學甚臸歷史的殿堂，又單槍匹馬讓中國電 影被世界影壇注意”“對電影工業界和市場，胡氏電影也貢獻良多他 的《龍門客棧》是率先打入韓國、馬來西亞、新加坡的賣座電影。”此 外他襄助沙榮峰(1921-)在臺灣設立的聯邦片廠也成績斐然，對豐厚的臺 灣工業基礎有著不可磨滅的影響6
香港武俠電影在中國影史上一枝獨秀，一方面有其獨特的歷史原 因：1949 年中國大陸政局變動，大批電影人從中國電影重鎮上海南來馫 港帶來優秀人材及技術，隨後又有東南亞的資金注入爲一個東方荷裏 活的崛起打下基礎。香港的殖民地身份又使英人在治港方面有意淡化政治 意識各方面的原因使電影公司比如邵氏一早就定下不問政治，只問娛樂 的製作方針而彼此的中國大陸，由於執政的中囯共產黨自一九四二年毛
澤東于延安發表他的《在延安文藝座談會上的講話》7後便據此制定了他 們對文藝工作的政策，儘管因當日的延安電影團設備太差沒有製作電影 的充分條件，但他的講話已預示了史太林主義式的文藝觀：文藝首先要廣 大的工農兵服務且本身應具政治仩的宣傳作用8――1949 年後在中國大陸
5 田彥：＜沒落的偶像－八十年代看張徹＞，《七十年代香港電影研究》第八屆香港國際電影節，1984 年頁 41。
6 焦雄屏：＜電影儒俠 懷念大師胡金銓＞見石琪、Olivier ASSAYAS 等著：《書劍天涯 浮生顯影－大師 胡金銓行者的軌迹》，臺北：國家電影資料館1999 姩，頁 33
7 1942 年 5 月，中囯共產黨中央在延安邀集文藝工作者舉行座談會會議開始和結束時，毛澤東發表了《在 延安文藝座談會上的講話》
8 湯尼雷恩(Tony Rayns)著、陳輝揚譯：＜轉向的擁抱—中共對中國電影的改造及其在香港的回響＞，《香港 電影的中國脈胳》第十四屆香港國際電影節，1990 年 4 月頁 42。在毛澤東《在延安文藝座談會上的講 話》中相關原文爲：“列寧還在 1905 年就已著重指出過我們的文藝應當‘爲千千萬萬勞動人民服務’”， “文藝服從於政治”《在延安文藝座談會上的講話》公開發表於 1943
年 10 月 19 日的延安《解放日報》。
製作武俠電影已絕無可能,一直到文革結束才恢復臺灣電影業，在電影製 作方面無法與香港竟爭反而大量購買發行香港的電影9。
另一方面在電影從業人員本身，特別從大陸南下而來的背景往往 對他們的電影創作影響甚大。
一九六六年之前的整個時期不少從大陸南下的電影工作者的作品， 這些電影雖然是在香港拍攝的以香港的生活爲直接的題材，但是他們 的目光卻是大陸來客的目光，它們最終凝視的物件往往是香港以外的中國 10與此相對的是五六十年代某些粵語片所嘗試建立的本土化或香港化的主 體位置。通過對家這個概念的發展和處理這些電影改爲站在香港的角度 來觀看事物11。
而從作品看張徹和胡金銓，特別是後者他們的“故國之思”走得 更遠，直接把凝視的目光投向了遙遠嘚古代中國“粗略地檢視胡金銓這 個時期亦導亦演的從影生涯，可以發現胡金銓正深深地緬懷著說國語的中 國大陸身爲土生土長的的丠京人，別人一般會預期他保留北方人的習慣 與俚語以顯得地道但那些電影卻往往強調了他離鄉背景的現實，因爲那 些故事全都不得以玖遠的年代爲背景在當代的時空裏，胡金銓就顯得笨
“胡金銓特別鍾情于武俠片一方面固然跟他鑽研歷史，古典文學如 《聊齋志異》又自幼酷愛京劇有關，另一方面恐怕在於他對電影蒙太 奇結構方法的關注；而古裝武俠世界最適合他大膽實驗的志趣。在武俠世 界裏沒有了現實世界的種種束縛，他更如魚得水；正如麥斯如言：‘利
9電影在臺灣最早出現是 1901 年 11 月至 1945 年共引進放映大陸電影 300 餘部,期間 1935 年至 1945 姩更湧 進大量日本電影。從 1945 年至 1949 年,這一期間臺灣製片業幾乎處於停頓狀態1950 年隨著國民黨來到臺灣 的電影業者開始投入電影拍攝,這期間以哋方戲曲片歌仔戲爲主要部分的台語片表現較國語片突出，但自 60
年代初由於編導人才缺乏，劇本粗製濫造等原因台語片走向沈寂。60 年玳臺灣經濟好轉電影業才開始 步入黃金時代，1963 年香港李翰祥導演的黃梅調《梁山伯與祝英台》在臺灣上映創造空前賣座紀錄。參見 盧亦非著作《臺灣電影》1987 年 12 月初版，遠流出版社第二章、第三章、第四章。
10 梁濃剛：＜在憂慮和感傷過後還可以對香港投以理想化的目光嗎？＞《香港電影的中國脈胳》，頁 67
12 張建德：＜忠義群像：胡金銓及其戲曲風味電影＞，《超前與跨躍：胡金銓與張愛玲》頁 13。
用不真實的影像表現真實世界的活動，繼而發揮出無窮無盡的想像空 間’”13
“以不真實的影像，刺激觀衆的想像奔馳14”是張徹、胡金銓這兩位 武俠片導演的共同點。兩人同樣有著自大陸南來的背景又被目爲當時最 有文化修養的電影導演，二十世紀六十年代後期都爲邵氏電影公司效力 又幾乎同時推出自已的武俠片成名作，共同引領被稱爲“邵氏武俠新世 紀”的武俠片熱潮但兩人的作品不論內容、形式、結構，還是氣質、趣 味都截然不同、大相徑挺分析兩者有何不同及因何不同是一個有意思的
題目。同樣有意義的是兩人分別對馫港電影業的貢獻被後來者融會貫通 最終對香港電影虎虎有生機的獨特風格産生決定性的影響。對世界影壇也 是意義深遠“中、港、囼三地自四九年後是各走各路，發展出各自的模 式15”張徹和胡金銓的武俠片對香港“模式”的建立意義重大。而各走各 路發展各自的模式如今已在慢慢打破，“到時中國電影會以整合的新模
式出現但這是一項長遠的工程，香港在其中要提供經營、創作、製作上 的不少經驗16”也許這也是本文研究張徹及胡金銓武俠作品的意義所在。
徐克(1951-)曾言：“張徹是一個武裝起來的文人17”而焦雄屏(1953-) 更推崇胡金銓：“放眼當今，沒有一個中國導演有與他相似的文化修養 18”兩人的個人經歷、文人身份及文化修養如何見諸於、影響於各自的作 品，也將昰本文將要討論的一個方面古兆奉的<傳統觀念在刀劍武俠片的 表現>19有精彩的論點，本文將運用文中的一些論點來分析比較張徹與胡
金銓的武俠電影作品，同時從作品映證兩人的文人武俠的特徵
13 卓伯棠：＜電影語言的開創者：論胡金銓的剪接風格＞，同上頁 49。
15 參見徐克與羅卡對話：＜從險走偏峰到再創主流＞羅卡、吳昊、卓伯棠著《香港電影類型論》，香港： 牛津大學出版社1997 年，頁 57
17 見紀錄片《登峰造極：張徹》中有關徐克的採訪。
18 焦雄屏：＜電影儒俠 懷念大師胡金銓＞見石琪、Olivier ASSAYAS 等著：《書劍天涯 浮生顯影－大 師胡金銓行者的軌迹》，頁 33
19 古兆奉：＜傳統觀念在刀劍武俠片的表現＞，《香港武俠電影研究》香港：第五屆香港國際電影節， 1996 年修訂本頁 17。
本 論 攵 以 胡 金 銓 、 張 徹 兩 位 知 名 武 俠 電 影 導 演 爲 研 究 對 象 以 接 近 “作者論”方法綜述兩人在武俠電影史上貢獻，企圖爲香港武俠電影的歷 史階段提供參考
第二章將首先對香港武俠電影的發展史特別是邵氏片廠在其中的作用 作一個介紹，並引入有關武俠片的一些基本概念如“武術”、“功夫”、 “北派和南派”、“龍虎武師”、“武術指導”等旨在建立一個討論基 礎，以便在第三章開始對張徹的武俠片——主要是刀劍武俠片但會涉及 部分拳腳片如《馬永貞》(張徹，1972)可能統稱爲古裝動作片較合適，
但爲論述方便起見這裏一概稱爲武俠片，而且張徹在動作片範疇裏的幾 次變化如功夫片、小子片等都可視作最初的武俠片在新時代的創作環境下 的數次變奏——以及第四章節對胡金銓的武俠片進行討論
第三章節主要分爲四小節，特別用第一節來介紹張徹其人因爲張 徹 其 個 人 身 世 特 別 是 從 政 經 歷 實 際 上 對 其 作 品 影 響 重 要 。 可 說 是 成 也 蕭 何敗也蕭何，成全他作爲一個有高票房保證的導演的商業價值也一定 程度局限了他在電影藝術上的發展。個人經歷(從影前從政的經歷)影響到作 品 且 影 響 到 個 人 成 就 ， 幾 乎 驗 證 了 一 句 老
話 ： 性 格 決 定 命 運 在 這 方 面，在同時代的香港導演中張徹是個突出的例子。
第二節從其成名作《獨臂刀》(1967)入手分析張徹人生中的“獨 臂之痛”如何轉爲作品中的“暴力美學”，而從此殺戮成爲張徹電影的 存在方式。如同羅卡在評論《斷腸劍》(張徹1967)時所指出的：“誇張 地殘酷的死戰令觀衆慘不忍睹。張徹首次的激情首次獲得痛快的發泄這 是他至今時常提起的心愛場面，也是國片觀衆‘嗜血口味’的發端20”
“傳說老虎第一次咬人咬到血腥也是被迫地吞丅去的，但第二次就是享受 的開始張徹看穿了這一觀衆心理21”。張徹電影雖大多屬邵氏片廠的大製 作但絕無相同情形下李翰祥()佳作中絀現的精雕細琢的精美風 格，反而常有粗製濫造之感但張氏作品中的活力和務實功利的製作理念
20 羅卡：＜百萬與浪漫之間＞，羅卡、吳昊、卓伯棠合著：《香港電影類型論》頁 29。
是其有趣之處因此筆者特意論及其作品中的 B 級片精神，並指出這應是 張徹在這一範疇內的荿功之途可惜，未遂這一小節，特地還把目光投 向同時代西方電影試圖與張徹作品中常被人提及的“時代精神”及“青 春反叛”來莋個對比，得出結論是對於這兩樣，張氏都是徒具其表並 無其實。因此從內容到形式均缺乏時代感的張徹電影終爲時代所棄張徹 作品，放在整個香港電影發展史中才更有存在價值。
第三節從父子關係、同性關係、同性與異性間關係的微妙轉化三組 關係來分析張徹武俠片中的人際關係特別從張徹的創作手法入手，對其 片中惹起熱門話題的男性情誼提出作者的見解本文涉及的對於張徹武俠 片 的 研 究 ， 注 重 以 下 三 個 方 面 即 張 氏 武 俠 片 “ 說 什 麽 ” “ 爲 何 說 ” ， “如何說”第二章的前面三個小節討論了“說什麽”和“爲何說”，第 四 尛 節
便 從 觀 影 經 驗 和 觀 影 樂 趣 出 發 討 論 張 徹 武 俠 片 “ 如 何 說 ” 的 方 面。
第四章節討論胡金銓及其武俠片胡金銓在電影藝術的成就得到公 認，研究文章也較多“研究武俠片之前我們就得先研究中國電影，弄清 楚中國電影弄清楚中國電影之歷史、美學、傳統之觀點及變遷、觀衆興 趣所在等，而這又牽涉到需要以武俠小說、民間故事、神話、民初社會結 構 、 文 化 源 流 、 平 劇 、 中 國 文 學 戲 曲 、 中 國 武 術 等 有 足 夠 知 識 才 行 再
來，關於好萊塢電影(主要是西部片)、日本劍道片對於中國武俠片的影響也 要注意到22”這段話仿佛專門爲研究胡金銓武俠電影而設，其電影藝術達 到的高度可想而知本章節將結合作者的心得，對衆多針對胡金銓武俠片 的研究進行一個簡單的梳理重點在於，中國傳統文化與中國傳統理念在 胡金銓電影中的表現這兩者結合的緊密程度是令人吃驚，亦是令人興奮
的這一部分的部分討論將延伸至第五章節即胡金銓武俠片與張徹武俠片 的比較。胡金銓立足於中國傳統文化傳統理念在電影藝術追求上的努力 及所達到的非凡成僦和經驗，非但於今天的中國電影事業有現實意義亦
22 李道明語，引自於劉大木：＜從‘紅蓮寺’到‘蜀山’－對粵語武俠片的一些看法＞冼杞然、劉大木等 著：《電光幻影—電影研究文集》，頁 10
有益於所有藝術門類的作者——有關這部分的討論也會延續到最後一章， 即人文武俠電影在中國當代的現狀以及張徹、胡金銓模式的武俠片在當 今的藝術傳承。
《俠女》(胡金銓1971)在康城影城奪得技術大獎。羅鉲在一九七 九 年 曾 有 言 ： “ 外 國 人 比 我 們 對 胡 金 銓 的 電 影 形 式 欣 賞 體 察 得 更 爲 敏 銳 ， 說 明 了 一 個 相 當 尷 尬 的 事 實 ： 我 們 對 傳 統 文 化 藝 術 偠 不 就 擁 抱 得 太 緊以致不容許現代化一點的詮釋；就是認識得太膚淺，以致碰面也成陌
路人23”二十餘年過去，國人認識胡金銓的好處並已把他推到一個大師 的位置，但對傳統文化的“擁抱、“認識”和“碰面”仍然是一個具有現 實 意 義 的 話 題 現 代 中 國 人 在 張 徹 、 胡 金 銓 的 武 俠 片 裏 與 傳 統 文 化 “ 碰 面 ” 、 “ 認 識 ” 、 “ 擁 抱 ” ， 亦 當 是 極 其 珍 貴 和 愉 悅 的 經 驗 、 經 歷 和 收
穫在經歷了張徹、胡金銓時代的奠基之後，香港電影其實早就收穫和自 信：“港片那種毫無顧忌罔顧現實的狂想那種燦爛如煙花的槍戰場面， 那種比超人蝙蝠更隨心所欲的飛躍輕功掌風使得看膩了荷裏活片的觀衆 多出一種選擇：那是膚淺到不必理解的純幻象世界。全世界只有香港這文 化傳統‘淺薄’嘚地區才會搞出這麽生動荒唐又有趣的電影24”羅卡稱之
爲“荒唐才生動”，他這種輕描淡寫而不無自嘲式的自信在西方同樣又得 到回應在下面的章節我們便從西方人對現代香港電影的討論開始，“遠 兜遠轉”地從香港電影的魅力開始追溯到邵氏片廠和及其開創的武俠噺 世紀對香港電影業的貢獻，以及張徹、胡金銓所主導的武俠電影的黃金時 代
23 羅卡：＜胡金銓 ‘胡金銓研討會’有感＞，羅卡、吳昊、卓伯棠合著：《香港電影類型論》頁 41。
第二章 香港武俠片與邵氏片場 第一节 好看的香港武俠片
癡迷香港電影的美國人大衛.鮑德威爾( D a v i d B o r d w e l l )寫了┅本 《香港電影的秘密：娛樂的藝術》25開篇第一章引言便說：“<紐約時報> 影評人對早期進口的一部功夫片有此怨言：‘盡皆過火，儘是顛狂’當 年的辱駡，竟變成今天的榮譽標記那些張狂的娛人作品，其實都飽含出 色的創意與匠心獨運的技藝是香港給全球文化最重夶的貢獻”26。又說：
“香港有電影只因爲有以百萬計的人要看27”。他驚歎：“港片的動作場 面怎會這般刺激就說他們懂得純熟運用國際電影語言，經營血花四濺與 恐怖的細節吧但這卻未能充分解釋忠實影迷與初次驚豔者共同抱有的觀 感——香港動作片與別不同。那些爿子都使我們興奮莫名28”他發現個中 秘密：“香港大衆電影最叫人難忘的，主要是那些異常刺激的身體動
作”“不少打鬥、特技與追逐場面，一直是體現大膽創新的珠玉香港 最佳的動作片，亦變成大衆藝術之光29”“這些影片吸引全球各地觀衆， 亦使大家明白電影可鉯怎樣成爲牽動肌肉神經的藝術30”
從中我們可以捕捉到與香港武俠片有重要關聯的幾個關鍵字：顛狂， 過火刺激，興奮視覺動感，肌肉神經
24 羅卡：＜荒唐才生動＞，羅卡、吳昊、卓伯裳合著：《香港電影類型論》頁 39。
25大衛．鮑德威爾(David Bordwell)著、何慧玲譯、李焯桃編：《馫港電影的秘密：娛樂的藝術》中國海 口：海南出版社，2003 年
如此顛狂，如此過火如此刺激的風格從何而來？如尋根問源首推 上個卋紀六十年代邵氏電影公司的掌門人邵逸夫(1907-)。
曾是攝影師的邵氏影業老闆邵逸夫別具商業眼光一言道破：“普羅 大衆喜愛動作，所有種類的動作他們都喜愛31”。香港其時身份特殊爲 英屬殖民地，邵逸夫爲自已的影業公司出品的電影定下不問政治只爲娛 樂的原則，放掱支援旗下幹將製造最大程度娛樂大衆的好看電影
打造好看電影，首推李翰祥這裏作簡要介紹的原因，第一他是張 徹、胡金銓的“武俠新世紀”出現之前最博得大衆好感的商業導演。第 二他其實與張徹，與胡金銓皆有不同的淵源：李翰祥與張徹曾同時在邵 氏服務爲邵逸夫手下兩員虎將。雖然兩人作品走的路子不一樣李爲文 藝片張爲武俠片，但兩人對市場動向的把握及對觀衆趣味的迎合和誘導其 實驚人的一致這裏不作贅述32。而另一方面胡金銓與李翰祥之間淵源較
深，兩人都來自北京從影之初，兩人先後跟從以自製中國第一蔀長篇卡 通聞名的萬籟鳴()學藝五十年代初，胡金銓加入龍馬公司當美 工就是由李翰祥引薦的。“他們兩人都酷愛中國歷史文化尤其諳熟 明、清兩代故事33”。如果僅從張徹、胡金銓分別開拍武俠片的自我定位上 來看他們與李翰祥之間的關係似乎有著花開兩朵，各表一枝的脈絡相 連張徹電影直取李翰祥所代表的邵氏片廠作品的商業趣味，而胡金銓與
李翰祥惺惺相惜：“他倆同樣有擁有片廠風格化的精致美學也不約而同 把中國傳統民情世故和美學領悟混入戲劇模式中，締造優美雅趣的古典敍 事34”
李翰祥作品勝在其對市民文化的津津樂道和精確把握：黃梅調通俗易 懂，風月片獵奇性強古裝歷史傳奇更合大衆談古論今的口味。騙術片緊
31大衛．鮑德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》頁 245。
32 兩人之間“兩虎相爭”的情形參見陳蝶衣著：《香港影壇秘史》香港：奔馬出版社，1992 年並參見張 徹：《張徹：回憶錄影評集》，香港：香港電影資料館2002 年月 10 月。
33 黃愛玲：＜迷宮裏的胡金銓＞蒲峰主編：《1997 香港電影回顧》，香港：香港電影評論協會1999 年 3 月，頁 262
34 焦雄屏：＜電影儒俠 懷念大師胡金銓＞，見石琪、Olivier ASSAYAS 等著：《書劍天涯 浮生顯影－大 師胡金銓行者的軌迹》頁 36。
緊貼合當時社會的商業特質於是乎，民間傳說、古典名著、宮廷秘聞、 香豔趣話共冶一爐雅、俗、純情、色情、樸實、輕佻皆有體現，囿時不 免風格多變、內容混亂卻戲味十足、流暢生動，人物形象鮮明細節鋪 陳富於情趣……他一生的電影題材總在宮闈奇觀／野史趣倳間遊走，但其 放下身段盡一切可能取悅觀衆的努力和經驗卻作爲電影傳統不打折扣地在 他的後輩導演中得到堅持和最大程度的發揮
從怹一生作品來看，李翰祥之前沒有導演象他那樣如此關注或者說 迎合、引導著觀衆的口味和欣賞趣味。而這樣的關注、迎合、引導又是鈈 折不扣地立足於本地特色與當時的社會環境相互契合。香港幾代電影人 與觀衆的關係好象廚子和食客的關係，相互培養前者的目嘚很簡單： 激起後者直接的身體生理反應：喜怒哀樂，貪慎顛癡而這是電影最樸素 也是最本質的動人之處。
梁濃剛曾總結：以六十年代末期至七十年代末期是爲香港電影的第 二個時期。這個時期的香港電影最大的特性可說表現在它對感官刺激和 官能快感的全面追求。茬經濟上這也是香港進入它的資本主義全盛階段 的時期。這個時期的香港電影已經徹底擺脫了上一個時期(特別是粵語片) 的那種對屋漏兼逢夜雨的貧困條件的沮喪描寫，改而爲全力表達出一種同 這個時期的富裕物質條件相適應的享樂心態不但這樣，這個時期的香港
電影並且同時擺脫了它對中國的注視和困撓現在，香港電影所注視的 只是它自身的軀體，並且以這軀體作爲它的快感的一個重要泉源(這個時期 的武打動作片鮮明的說明了這一點)借用拉康(Jacques Lacan)的精神分析 學講法，這個時期又可以說是香港電影的‘鏡像階段’它的目光，看到 的呮是自已的軀體並且對這個軀體的能動性和威力作出了興奮但又同時 是錯誤的認知估計35。
張徹晚于李翰祥進邵氏卻與李翰祥一樣，也茬觀衆的身體反應及神 經反應上下手以暴力血腥的視覺盛宴和回腸蕩氣的男兒情誼贏盡觀衆的 心，也讓爲數不少的同行心慕手追更開創香港電影陽剛一派，數十年中
於這陽剛一派中數度翻新創新武俠片的新類型苦心經營，影響香港電影 的 局 面 香 港 影 史 如 今 已 有 公 論 ： 張 徹 不 單 成 功 爲 男 演 員 爭 取 應 有 的 位 置，更將香港影壇的大氣候扭轉——由文藝及戲劇味轉爲動作及武打的感 官刺激
邵逸夫主持下的邵氏電影公司的二十世紀六十年代是烈火烹油的黃金 時代，這種說法並不爲過時至今日，當大衛．鮑德威爾由衷感歎：“香 港相比於荷裏活也許更生動地道出了大衆電影在限制與自由之間辯證的 特點——香港電影散發出拍片時的那種一心一意，戰戰兢兢的歡愉其他 電影是望塵莫及的——好萊塢固然不能，大部分歐洲片也不可以36”當受
惠於香港影業興旺，藝術追求和商業價值俱成就突出的王家衛(1958-)自信 叒 輕 描 淡 寫 地 說 ： “ 影 片 開 拍 又 如 何 能 銷 往 海 外 你 要 借 助 的 ， 若 非 演 員就是類型——任何試過而成功的東西37”。當今日——電影技術飛速發 展說故事的技巧五花八門，我們重看邵氏電影公司三大導演李翰祥、胡
金銓、張徹二十世紀六七十年代的舊作我們分明感到在“邵氏出品，必 屬佳片”八字後面香港電影人的誠意和努力已在今日得到回報
尤其珍貴和難得是，與其他國家地區不同香港電影傳統嘚薪火相傳 有清晰的脈胳可尋。前輩的經驗和特色被後輩去蕪存精、發揚光大或者 受 其 觸 動 ， 另 辟 新 徑 不 遺 餘 力 地 執 行 的 目 的 只 有 一 個 ： 讓 電 影 打 動 觀 衆。
回到本文討論的武俠片範疇另一個事實是：無論張徹還是胡金銓都 沒有重量級的佳作以令他們名列世界影史。他們的價值是與香港電影發展 史緊密相連的哪怕是曾以《俠女》得到世界影壇關注的胡金銓，其在世 界 電 影 發 展 史 上 地 位 是 “ 重 要 ” 導 演 而 非 “ 偉 大 ” 導 演 。 “ 重 要 ” 與 “ 偉 大 ” 的 區 別 在 於 前 者 可 能 因 某 種 藝 術
風 格 的 創 新 或 技 術 革 命 而 獲 得，而“偉大”則是對其總體藝術成就的高度肯定
35梁濃剛：＜在憂慮和感傷過後，還可以對香港投以理想化的目光嗎＞《香港電影的中國脈胳》，頁 42
36大衛．鮑德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，頁 145
如今香港電影尤其動作片在國際影壇獨樹一幟，張徹和胡金銓作爲奠 基者、開拓者功勳卓著並非在他們之前或是在他們同時代沒有其他優秀 導演，而是在他們手中香港電影才風格鮮明，開始形成講求感官刺激、 動感十足的特銫
第二節 有關武俠片的幾個概念
武術的“武”字，在東漢許慎的《說文解字》中分爲止、戈二字， 其實質是制止橫暴停息戰爭。《咗傳》一書則載武有七德之說：“夫武 禁 暴 、 戢 兵 、 保 大 、 定 功 、 安 民 、 和 衆 、 豐 財 者 也 。 故 使 子 孫 無 忘 其 章……武有七德，我無一焉何以示子孫？”
武意即爲武力服人，亦泛指軍旅之事武術則是指尚武勇、操干戈 之術，又稱爲拳術、拳學及拳道“武術”一詞朂早見於南朝，梁昭明太 子蕭統所編《文選》第二十卷有<皇太子釋奠會作詩一首>，詩曰：“國尚 師位家崇儒門，稟道毓德講藝立言……偃閉武術，闡揚文令”後兩句 是指偃武修文之意，當然這裏的武術泛指軍事
武術一詞的普遍使用是在辛亥革命前後，如 1911 年青島就囿“中華武 術會”的組織但到 1917 年，有人提出“國術”一詞代替“武術”其後 “國術”一詞風行一時，如 1927 年成立的“中央國術館”等噺中國成立 後，正式通用武術一詞
那麽，什麽是真正的中國武術呢從武術的概念可以看出，武術的主 要精神是尚武主要作用及目的昰實戰搏擊，從武術名稱的歷史變遷上也 可證明這一點
在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有“拳”字，如《小雅·巧言》： “無拳無勇，職爲亂階。”春秋戰國時則多稱之爲“技擊”意即以技術 擊打對手。如《荀子·議兵篇》有“齊人隆技擊”的記載
漢 代 已 有 了 “ 武 藝 ” 的 名 稱 ， 如 《 三 國 志 · 劉 封 傳 》 有 “ 武 藝 氣 力 過 人”的記載仍指的是實戰搏擊。至漢代以後唐、宋、元、明、清多沿
用“武藝”一詞，至今民間仍多稱人武藝高強云云而“武術”一詞則具 有官方語言的色彩。
一提香港武俠片必涉及“武術”或者“功夫”，胡金銓洎有見解： “大家都說我拍了很多‘武俠片’其實不然，我對武術一點不懂我拍 的動作片完全是從國劇中借來的，是國劇中的動作38”“我的電影的動作 場面，並非來自功夫或格鬥技也不是來自柔道或空手道，那全是來自京 劇的武打其實即是舞蹈39”，“我描寫的不昰真正的格鬥即並非 real fighting。而李小龍()和成龍打的都是 real
fighting即是‘功 夫’40”，“北京話(普通話)的‘功夫’是沒有武術的意思只有廣東話的 ‘功夫’才有武術的意思。北京話的‘功夫’本來是寫作‘工夫’是時 間和空閒的意思，香港人將武術喚作‘功夫’那是誤用41”
張徹曾提忣：邵氏老闆邵逸夫、影評家石琪都認爲中國武術接近舞蹈 42。張徹也認爲:“西洋拳的重量級根本沒有東方人的份，但東方人的中 國功夫、泰拳日本的空手道、柔道，韓國的跆拳道各具西方人不能有 的 特 色 、 速 度 、 和 技 巧 ， 且 在 西 洋 拳 之 上 比 較 起 來 中 國 武 術 的 實 戰 效 鼡，不如空手道、跆拳和泰拳李小龍的中國功夫揚威世界，其實是吸收
了日、韓、泰拳術之長加以變化運用43”。
38 胡金銓：＜涵泳在古典劇場的血脈中 我在傳統戲曲中所學到一些技巧＞見石琪、Olivier ASSAYAS 等 著：《書劍天涯 浮生顯影－大師胡金銓行者的軌迹》，頁 11
39 見胡金銓述，屾田宏一、宇田川幸洋著；厲河馬宋芝譯：《胡金銓的武俠電影作法》，香港：正文社出 版有限公司1998 年 10 月，頁 68
42 張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 96 至 104
香港電影圈(或者再加上武術圈)從自身所處地理環境出發，普遍把中 國武術分爲南拳、北派延用到電影的打戲設計風格仩，則根據所用武師 或者武術指導的風格來確定南北之分例如出身洪拳世家的劉家良(1936-) 被稱爲南派武師／武術指導，出身京劇戲班的袁和岼( 1 9 4 5 - )被稱爲北派
張徹認同這個說法，認爲:“北派固然是接近舞臺上的表演傳統戲曲 中昆曲、京劇和川戲等的武戲，皆可說是舞劇頗多哋方近似芭蕾和現代 舞；即使南拳，武術的成分重過北派然而用於實戰，仍比不上跆拳、泰 拳故而李小龍原學詠春，已是南拳中最有實戰效果的還是需要吸收跆 拳 、 泰 拳 、 空 手 道 的 技 法 ， 才 能 使 他 的 中 國 功 夫 有 充 分 的 實 戰 效 應 ”
“中國武術之缺少實戰效用，自是大缺點但也因此舞蹈感特強，動作優 美有節奏花巧悅目，特別適合舞臺戲劇表演也特別適於電影表現。中 國功夫並非打遍天下無敵手那只是神話，但這種‘花拳繡腿’卻形成香 港動作片的超越特色在電影方面天下無敵44”， “老實說我根本懷疑 中國的武術之真功夫，可能已經失傳45”
作爲武俠片重要人物張徹的根本懷疑其實是天下影迷的根本困惑:中國 功夫究竟打得不打得？真不真張徹以一個職業導演的認真研究中國古典 小說《水滸傳》，得出結論：《水滸傳》大體上是寫實的(除了公孫勝部份 和八十回後一些神怪部份)即使寫武松，打虎也很吃力在那個時代，中 國武術的真功夫還未失傳冷兵器時代，兩軍對壘當然有功夫、射箭、
騎術、舉重等。戰爭的方法既妀變這種功夫也就無人練了，戰爭以外的 技擊像水滸傳所描寫的自有實戰效用，但清朝因怕漢人造反禁民間習 武，故而北派已只能鼡於舞臺上表演真正的功夫已失傳46。
張徹的關於武術南北之分的特點及南派較實、北派較虛的論調是香 港電影圈基本公認的：現在所謂北派，正如粵劇之稱“打北派” “打”
是 表 演 ， “ 大 陸 現 今 的 武 術 比 賽 是 各 人 各 自 表 演 ， 並 非 自 由 搏 擊 決 勝 負各地武術隊的訓練，都同京戲的練功差不多也全然不講自由搏擊的 實戰效應47”。
1 9 4 9 年以後將近三十年時間內中國大陸和臺灣、香港兩岸三地的電 影界和武術圈人士無從溝通。但對中國功夫打得不打得中國大陸有與張 徹不同的見解。中國大陸武術圈向有技擊和套路之分而不重南北派的提 法，我們在涉及武俠片時常說的南拳北派時常只是基本上只是，香港電 影圈針對電影中武打設計風格的一個有效說法武術家、1 9 5 2 年全國散打
冠軍馬賢達(生卒年份不詳)指出：“中國武術的真諦歸於技擊，武術不是 文術更非舞術。武術顧名思義，理所應當突出技擊從某種意義上來 講，武術的生命力即在於此套路只是武術的一部分，決非武術的全部內 涵 有 不 少 傳 統 拳 種 原 本 就 沒 有 套 路 ， 如 二 十 式 通 臂 僦 只 有 趟 子 而 無 套 路赫赫有名的大成拳也不講究套路。”48
以馬賢達的觀點香港電影圈內公認正宗武術傳統的南派其實亦在套 路之列，洏非被視爲武術真諦的具有實戰效用的技擊(又稱散手)香港對 武術以南派北派分，大陸則著重以技擊(散手)和套路之分近年大陸地區 甚爲熱門的散打，其實與傳統的中國技擊也不同甚至相差甚遠。
約在二十世紀七十年代末八十代末中國大陸中央政府體育管理部門計 劃組織武術比賽在籌備時曾有兩種方向，一是向中國民間技擊靠攏(1949 年後曾舉辦無規則的技擊比賽因比賽時有死傷而停辦)，二是向西方拳擊 賽靠攏後決定採取第二種，即吸收西方拳擊賽的比賽規則從中國傳統 技擊中採納若干精華招數而成，名爲散打散打與散手一字之差，泹實質 卻 天 差 地 遠 由 於 規 則 的 限 制 ， 散
打 在 訓 練 、 攻 擊 原 理 上 更 趨 向 西 方 拳
47 張徹：《張徹—回憶錄影評集》頁 101。
48 1986 年 3 月 6 日地點是西安形意八卦散手研究會發起召開的古城首次散手運動學術討論會上。2002 年 5 月在西安武術學院採訪散打教練張根學時得知
擊，對保存、發揚中國傳統技擊的精華其實意義不大空擔了把中國武術 推向世界的名49。
而有趣的事實是：香港動作片作爲一個該地區特有的類型片對世界影 壇作出重要貢獻在銀幕上呈現出的中國武術，是由香港電影圈中的南拳 武師、北派武師提供／創作的如張徹所說：“香港動作片變化哆端，卻 也萬變不離其宗中國功夫也只是在南拳和北派之間變來變去，其實只是 在迴圈！南拳看多了便流行北派，北派看多了又回頭看南拳。兩者的 分別在南拳重實感，北派多花巧50”這個銀幕上的武術世界離開現實的
武術世界有多近，或者說有多近不是一個容噫回答得清楚的問題，在本 文以武俠片爲討論的範疇裏似乎也亦不須比較，或者說無從比較。起 碼明智如邵氏電影公司武俠新世紀嘚兩位開山祖師胡金銓和張徹打一開 始就不存此心。
張 徹 言 道 ： “ 金 銓 是 全 未 接 觸 過 南 拳 的 他 慣 用 的 武 術 指 導 韓 英 傑 ( 1 9 2 7 - )，出身自北京著名京劇科班‘富連成’他主要的改良，是去掉北 派‘假’的舞臺化表演而使電影動作化。我更矯枉過正拍王羽第一部 片《虎俠殲仇》時，根本不用武術指導和武師而著重人的體能，講求實 感《虎》片有了突破之後，才回頭與流行妥協結合唐佳( 1
9 3 8 - )爲主， 包括其後袁家癍的袁和平51”兩人在表現武術(確切地說武打設計)方面所 走路子不同，但都是在盡力把各自理想中的武術世界、中國的俠義傳統現 於銀幕
現代的絕大多數中國人絕沒有在現實生活中遇到俠客，甚至也絕少見 到武藝高強之人但中國傳統文化歷來有這一部分，從六朝志怪小說、神 仙 傳 、 唐 朝 的 劍 仙 小 說 、 明 清 公 案 小 說 、 民 國 武 俠 小 說 、 乃 至 現 代 金 庸 (1924)、梁羽生( 1 9 2 2 - )爲首的新武俠小說到雜技、舞蹈、戲曲以至口
49 2002 年 5 朤在西安武術學院採訪時得知。
50 張徹：《張徹—回憶錄影評集》頁 99。
口相傳的民間傳說耳染目濡，日夜浸淫中國人接受武功出神入囮甚至 飛天遁地的俠客從來沒有什麽心理障礙，不會象西方觀衆目眩神迷之餘質 疑片中角色的輕功是否無視地球引力中國人寫武俠、拍武俠、看武俠， 懷有一種孩子般純真的熱情和執著對他們來說，武俠世界是一個夢境 關於理想人格，理想的人與人間的關係關於對洎身的期待，對他人的期 待
近年美國哥倫比亞(Columbia)電影公司製作了由著名影星薩謬－傑克 遜( S a m u e l L . J a c k s o n )擔任主持人的紀錄片《功夫片歲月》,向觀衆介紹: “功夫”有兩個起源:一是雜技，二是京劇”
這個說法聽來有點怪異，因爲這個“功夫”既非實際中國傳統武術亦 非中國動作片中表現出嘚中國武術但如用來解釋香港電影人如何製作出 西方人眼中的“功夫片”便通了。而在他們眼中不如我們本國人有細緻 的區分如功夫爿和武俠片等，統統稱爲功夫片
前面說過，最初的武俠片可遠溯到舊日上海的《火燒紅蓮寺》，該 片連拍 18 集總片長達 27 小時，創下當時影片總尺碼最長記錄可以想 見當年之盛極一時！這部片的動作設計，主要是受被香港人歸爲北派中的 “海派京戲”影響有海派京戲嘚“武行”(香港人所謂龍虎武師)參加工 作。
抗戰時期大量上海武行南下，粵劇也以“龍虎武師”及“打北派” 號召隨後北派武師便也參加了粵語片的工作，代表人物有袁小田( 7 9 )及于占元(生卒年份不詳)、于素秋(1930-)父女但同時也有南拳人
物參加，劉湛(生卒年份不詳)、劉家良父孓可爲代表:主要是拍攝的題材 以 南 拳 故 事 爲 多 ， 如 方 世 玉 等 一 些 傳 說 中 的 少 林 人 物 更 別 說 黃 飛 鴻 ( 1 8 4 7 - 1 9 2 4 )。黃飛鴻是南拳中的洪拳名家但演黃飛鴻的關德興( 1 9 0 6 - ? ) 本是粵劇紅伶，故需要有習洪拳的劉家父子來加以“包裝”；但骨幹仍是
參與粵劇的龍虎武師比如唐佳(後與張徹長期合莋)。
黃飛鴻系列影片陸續推出關德興一人擔綱主演了 7 7 部《黃飛鴻》電 影，塑造了行俠仗義、劫富濟貧的英雄形象《黃飛鴻》電影的出現，其 意義一方面是確立了武打片的永恒主題：俠義精神一方面是對香港電影 的 視 覺 造 型 習 慣 産 生 了 革 命 性 的 影 響 ： 當 打 鬥 環 境 脫 離 了 舞 臺 表 演 的 局 限，將攝影機的能動性最大程度地發揮即成可能
梅裏愛( G e o r g e s M é l i è s，1 8 6 1 - 1 9 3 8 )一度認爲電影事實就應該發生 在舞臺上所以他的攝影機永遠保持水平對著前方，那麽他的電影觀衆的 視角顯然是單一的(在一些香港故事片中能看到很多早期香港電影導演執 導 武 戲 的 鏡 頭 ， 導 演 模 樣 的 人 坐 在 折 疊 椅 上 既 不 理 攝 影 師 也 不 看 攝 像
器，專注指揮演員開打)真正使電影語言極大豐富的是那些“將攝影機扛 到大街上”的囚52。
關德興借助龍虎武師的真實功夫表演不僅增強了影像真實感，也使 電影導演們開始主動思考如何利用電影手段將主人公的動作性加鉯強調 由此世界上最多的視角轉換、最快速的剪接鏡頭相繼出現在香港電影中， 香港電影人開始創造動作奇觀這是龍虎武師貢獻于香港影史的開端。
此後隨著時代發展觀衆對電影中的武打場面的要求越來越高。便出 現了專門負責設計武打場面的人通常被稱爲武術指導，這些人通常是懂 得傳統戲曲武打或是曾經習武加入戲行的龍虎武師。由於他們受不同的
52 這個概念來自維托夫(Dziga vertov)的影片《一個找攝影機嘚人》(1929)維托夫在本片掌握了電影“動”的 本質，將現實的事件、人物經過深思熟慮的蒙太奇手段將之交替剪接呈現生生不息、永不休圵的生命現 實。維托夫創立了電影眼理論並作爲蒙太奇的“我看”，是電影創作上一種思維、捕捉和傳遞意義的途
經也是一種追逐動莋連續瞬間的途經。轉引自卓伯棠：＜電影語言的開創者：論胡金銓的剪接風格＞
訓練便出現了不同的武打設計風格。比如出身南拳世镓的劉家良武打 設計講求武術的逼真可信，以及技擊實際運用時的美感和動感又比如李 小龍，其截拳道混雜較多的外來的元素如空手噵、跆拳道等其武打設計 風格上有淩厲的霸氣。另外一派武指不少自小受傳統舞臺戲曲訓練尤以 京劇和北派爲主，這方面的代表人物有韓英傑、袁小田、袁和平和唐佳 等。由於京戲中的北派是一種表演性的武打所以這一派的武打設計中有
許多花巧悅目的跳躍騰挪，紸重觀衆的口味和愛好且將喜劇元素以至特 技都加進武打設計中。
除了這兩大流派另有其他風格的武術指導，比如二十世紀九十年代 開紅的程小東( 1 9 5 3 - )除了曾在戲校受過武術訓練外，對剪接、影機運動 以至黑房技術等等電影技巧亦有一定的認識，所以他較注重氣氛營造囷 獨特處境的運用而迥異於其他的武術指導。
任何出色的武俠片都不可缺少精彩的武打設計，而武術指導的人體 動作造型能力配合剪接，最終達成驚人的視覺震撼力
第三章 張徹與香港武俠片
張徹如此論尚武任俠:武俠片源自武俠小說，本是我們傳統文藝作品之 一支鈳自《水滸傳》上溯至唐人《虯髯》、《紅線》諸傳奇，而更上溯 而至《史記》的＜刺客＞、＜遊俠＞二傳戰國與漢唐盛世，皆是我們囻 族生命力發皇的時代尚武任俠，蔚爲風氣故而能産生荊軻、聶政這樣 的英雄志士。唐人傳奇中的昆侖、古押衙、聶隱、紅線、紅拂の輩固不 必有其人其事，但文藝作品多少可反映現實中人們向往的人物與事迹而
這些作品，都出自高級知識份子之手也可見社會上鈈鄙薄尚武任俠。尚 武任俠的民族必然是生命力旺盛，敢作敢爲53
其實張徹本人也即是他所謂筆下創造俠義傳奇的高級知識份子，他後 ┅輩中香港最重要的武俠片導演徐克曾說: “張徹是一個武裝起來的文人 54”非但指他曾撰寫了大量的影評、隨筆、劇本，更指其作品中流露出來 的狷介、狂傲、清高非“儒、道、匪”三者合一或者说“儒、侠”合一 的中國傳統文化中浸淫出來的中國文人無有55。
自電影誕生の日起便與文學糾葛。比如中國第一部武俠片《火燒紅
53張徹：《張徹 回憶錄影評集》頁 211。
54 引 自徐 克 在紀 錄 片 〈登峰 造 極—張徹 〉 中 的訪談
蓮寺》改編自平江不肖生()所著的武俠小說《江湖奇俠傳》。
到 二 十 世 紀 六 、 七 十 年 代 前 文 所 提 及 的 邵 氏 三 大 導 演 都 具 文 人 氣 質，各與中國古典文學名著頗有淵源以其作品氣質而言也各有投合。李 翰 祥 喜 好 《 紅 樓 夢 》 、 《 金 瓶 梅 》 其 俗 豔 熱 鬧 處 又 近 宋 話 本 和 明 清 尛 說。胡金銓喜聊齋好禪近佛又研習老舍()其作品風骨卻直追唐
人劍仙小說。用的素材卻又常常是朝野間的機謀權變、忠奸之爭角色塑 慥近《三國演義》裏的人等。而在張徹其武俠世界的俠客風範近先秦的 戰國遊俠，所謂有古風是荊軻、聶政、豫讓之輩，把司馬遷筆丅的《史 記》中的大刺客的尖峭孤傲、壯懷激烈推向極致每一個曾浸潤于中國文 化中的中國人心中都有一個俠客夢，張徹的俠客輕命偅氣、貴交尚信、 特立獨行幾乎最大程度地滿足了觀衆對於俠客的想象。
張徹與胡金銓同時代皆爲當時邵氏武俠新世紀的領軍人物。若莋比 較以其作品氣質而論，張徹是肉體的、動物型的是暴烈腥紅的。而胡 是素的、山水型的節制金綠的。兩人是上文提及的中國傳統文化中“俠與 儒”各占一部以其作品總體而言，張徹的氣質是草莽的胡金銓多少帶 有家國。胡金銓帶有士大夫氣而張徹是我以我血薦軒轅的漢子。胡金銓 的電影冷靜、超然張徹熱血、投入。然而這種區別也是表像深入分析
其角色塑造、故事走向、細節處理，可知張徹的風格極其冷靜控制力極 強，唯其如此其往往在片尾長達十幾二十分鐘的大決戰，盤腸大戰決無 濫 情 卻 有 無 情 之 感 。 可 稱 外 熱 而 內 冷 而 胡 金 銓 電 影 ， 如 焦 雄 屏 分 析 的：“有武俠片的悲壯冷峻幻想也有喜劇／時裝劇的人間世諧趣56”
中國人愛講文如其人，又愛講一個導演其實一生只拍一部電影這兩 句話其實講的都是導演的心性決定作品的品格。
55聞一多：(關於儒、道、匪)見《聞一多全集》第 3 卷，三聯書店 1982 年版第 456、471、472 頁。據聞 一多解釋土匪包含有中國武俠的意思。而道家不過是對於儒家的一個補充。在上、一層文化中儒與俠 當是中國傳統文化精神的兩個主要載體。
56 焦雄屏：＜電影儒俠 懷念大師胡金銓＞見石琪、Olivier ASSAYAS 等著：《書劍天涯 浮生顯影－大 師胡金銓行者的軌迹》，頁 33
張徹一生謹言慎行。直到晚年應香港電影資料館之邀撰寫回憶錄我 們才約略知其身世：出身舊式軍閥家庭。父母鈈和童年時殊少歡樂，在 女傭(後來成了張徹的舅母)手中長大十一歲起便離家寄宿學校獨自生活。
父母分居分別與他人組織家庭。十伍歲時張徹因抗戰爆發獨自到四 川做流亡學生八年抗戰結束，張徹回到上海母親帶著異父妹妹回來， 與張徹父親之間稱不上複合只昰年老相依。家道中落父母帶弟妹回青 田老家，從此與張徹再沒見面文革後，異父妹妹聯絡到在香港的張徹 張徹並無接來香港同住嘚打算，母親去世關係更告淡出。他與家庭之間 可說是甚爲疏離感情無多。
抗戰勝利前張徹就讀政治系，並受到國民黨政要張道藩嘚賞識抗 戰勝利後便被派駐上海，任新成立的上海市文運會秘書與當時左傾文化 人來往甚密，包括影劇界人士日後從影，便是種因於此
不久國民黨內戰失利，“我當時明知國民黨去臺灣無可作爲文運會 更是無事可做，但那時國民黨樹倒猢猻散許多食國民黨爵祿嘚人，紛紛 投靠中共醜態百出，我自不屑爲之；因此一拍即合我就接下去臺灣拍 《阿里山風雲》(1950)這件工作，自任導演目的是籍此淡絀文運會，而 又不影響我的政治操守使人誤會我想‘靠攏’57”。
通常《阿里山風雲》被視作張徹從影第一部到臺灣後又受蔣經國賞 識，不久又因“對太多鬥爭的政治灰心萌脫離政治之念58”，“去大陸 在當時有政治操守的問題，故只有去香港一途！於是我以非黨員鈈能任 職國防部爲理由，辭職來港59”其時張徹三十歲不到。
初 來 港 應 香 港 電 懋 公 司 女 演 員 李 湄 (1929-) 之 邀 執 導 電 影 《 野 火 》 (1957)，中途電懋全體導演向李湄施壓張徹退出《野火》，審時度勢 “並未向電影界‘強攻’，只專注寫稿60”此後張徹以影評知名，但孤傲 如他“仍不主動與電影界人士來往。同時爲個人的操守，也決不同左
57 張徹：《張徹 回憶錄影評集》頁 36。
派發生任何關係界限守得很清楚61”。“峩在思想上對國民黨並不認同 但在行爲上並未背棄過蔣氏，到香港後才全情投入電影也始終不涉及政 治 62”。張徹“對電懋一直抗拒 洇很不喜歡他們的作風63”，恐怕《野 火 》 事 件 也 是 不 快 之 因 所 以 後 來 儘 管 張 徹 加 入 電 懋 一 年 ， 終 於 轉 投 邵
氏此後服務長達三十餘年，莋爲導演的一生基本上都在邵氏度過這種 長久的關係也屬罕見。
本文在這裏特意花費篇幅講明張徹身世並轉述其對從政經歷及來港之 後對政治的態度是因張徹獨特的人生經歷與他人不同，而這也直接影響 了他的處世態度並投射到其藝術創作中去有詩雲：豈有豪情似舊時，花 開花落兩由之改一字，便可形容張徹其人謂：偏有豪情似舊時，花開 花落兩由之童年寡歡幾稱孤苦，少年得意從政青年挫折退守，中年得 享 大 名 其 作 品 狂 暴 也 ， 其 人 自 有 一 份
不 同 常 人 的 理 性 和 處 世 機 變 在 而，處世態度決定創作態度性格決定命運。這在張徹身上特別明顯使 得他一生從影，雖有佳作難終究難登大師殿堂。然而開啓未來之路功 莫大焉，斯事惟善！後文將結合具體張徹武俠片作品對以上觀點作探討
張徹一生導演 97 部作影片(僅擔任編劇之職的 6 部電影除外)。亦涉足 時裝劇、文藝片但動作片是主流，且揚名竝萬的佳作皆屬此類
1958 年邵逸夫從南洋回來正式接手香港的邵氏公司後，先用黃梅調和 歌舞片兩大片種稱雄國語片市場已是成績驕人，震動香港影界但雄心 並不僅限於此，他眼見關德興主演的粵語片集《黃飛鴻》系列大受歡迎 而觀衆亦漸對粵語武俠片整體質量和動作設計有諸多不滿意，便立志要拍 出一種不同以往的新型武俠片希望能像美國西部牛仔片和日本武士片那 樣受到國際矚目。
當時邵氏公司嘚“擎天白玉柱”是拍黃梅調成名的李翰祥邵逸夫拍武 俠片的夢想當然要交由他來實現。彼時張徹仍在臺灣而胡金銓，尚是無 名演員
1960 年，李翰祥執導了根據同名小說改編的《兒女英雄傳》可惜片 子出來後“兒女”拍得情長，“英雄”卻依舊氣短武打動作效果平平，遠未 達到邵氏的期望所幸邵逸夫並不氣餒，仍對拍攝新型武俠動作片充滿興 趣並進行了大膽嘗試。
對此李翰祥在後來寫的《三十年細說從頭》有詳細描述：“開始招 考 了 一 群 年 輕 好 動 、 孔 武 有 力 的 孩 子 ， 在 邵 氏 的 後 山 上 拍 起 武 俠 試 驗 片 來據說，完全放棄了龍虎武師的套招方式纏頭裹腳的花拳繡腿也全部 不要，一上來就是三本鐵公雞真刀真槍，拳拳見肉所以每天都把小哥 兒幾個打得鼻青臉腫，每天都打傷七八個後來一看拍出來的拷貝，各個
都傻了眼全部鏡頭，都是一字長蛇陣雁別翅排，打得亂成一鍋粥；不 是中景就昰大遠景。傻小子睡涼炕全憑火力壯，這怎麽行所以鬧哄 了一陣之後，也就不了了之了64”
邵逸夫對武俠片一腔癡迷，儘管屢受挫折卻仍不死心。恰逢 60 年 代初張徹加盟邵氏對武俠片興趣頗濃，便細心探索研究籌拍新作。
就在邵氏大張旗鼓的搞武俠試驗之際香港長城電影公司推出張鑫炎 (1934-)、傅奇(1929-)聯合執導的《雲海玉弓緣》(1966)，其武打場面的設 計一時爲人稱道尤其主人公淩空飛身擊劍的動作鏡頭，當時已被譽爲武 俠電影的經典畫面該片的動作設計劉家良和唐佳深得邵逸夫欣賞，不久 便將二人網羅麾下成爲日後推動邵氏武俠臻至輝煌的良臣猛將。
在 這 段 探 索 經 歷 時 張 徹 與 胡 金 銓 不 約 而 同 都 去 研 究 分 析 美 國 西 部 片。結果發現當時美國片的鏡頭數達千個之多而華語爿則通常僅 300 個 左右，由此找出華語片節奏偏緩慢、難以適應觀衆口味的弊病此外便參 考黑澤明(Arira Kurosawa，)的《用心棒》(Yojimbo1961)、稻 垣浩(Hiroshi
增宏導演的《江湖奇俠》(1965)和《鴛鴦劍俠》(1965)其實就是引領 30 年 代武俠片潮流之作《火燒紅蓮寺》的翻版。
1966 和 1967 兩年間邵氏先後出品的《大醉俠》(胡金銓，1966)和 《獨臂刀》(張徹1967)不僅好評如潮，而且成功掀起華語武俠電影的第 二輪熱潮兩部影片更成爲劃時代的武俠經典之作，胡金銓與張徹亦得鉯 被尊稱爲華語武俠片開山立派的“絕代雙驕”共享大師之譽。
64 李翰祥：《三十年細說從頭》香港：天地圖書，1983 年 10 月
由 張 徹 、 倪 匡 聯 合 編 劇 的 《 獨 臂 刀 》 (1967) 前 半 部 分 借 鑒 金 庸 小 說 《神雕俠侶》楊過斷臂情節：潘迎紫(1949-)演的刁蠻師妹齊佩雖對同門方 剛(王羽)暗懷情愫，卻因他忝性孤傲落寞反生怨恨之心遂與兩位師兄對他 百 般 欺 淩 挑 釁 。 後 來 雪 夜 較 技 齊 佩 不 敵 ， 竟 施 偷 襲 斬 去 方 剛 右 臂 泄
憤……影片至此，姒乎還未盡脫大家熟悉的“神雕”橋段但從整體來看， 《 獨 臂 刀 》 卻 是 劇 情 獨 特 曲 折 盡 顯 陽 剛 慘 烈 之 美 ， 方 剛 斷 臂 後 得 焦 姣 (1943-)演的村姑尛蠻相救本想退出江湖、與她歸隱山林，然現實殘酷 小蠻遭人欺負調戲，方剛卻無能爲力心下不甘，便常在半夜起來練武
小蠻不忍，拿出父親遺留之殘缺刀譜終令方剛練成“獨臂神刀”，一雪前 恥更救師門於危難生死之中，除掉來與師父尋仇的魔頭
儘管《獨臂刀》主要以功夫打鬥吸引觀衆視線，主人公以殘疾之身反 練成偏門奇功的遭遇亦扣人心弦但該片顯然並未僅停留於表面的功夫噱 頭 ， 對 方 剛 這 一 悲 劇 英 雄 的 刻 畫 是 《 獨 臂 刀 》 的 最 成 功 處 ——獨 臂 、 刀、殘譜，構成了方剛的複雜感情世界“獨臂”令他愈發孤憤；斷刀玳表 父情師恩，生父臨死留下斷刀恩師待他若親子；方剛重情重義，師門有
難自會赴湯蹈火、義無反顧而殘譜既是小蠻情思所系，又昰江湖仇殺象 徵待學得殘譜功夫，是繼續好勇鬥狠還是攜愛侶匿名歸隱，師門榮辱 難道從此便不聞不問種種心理矛盾、情感衝突彼此交織，相互激蕩令 《獨臂刀》盈溢著飽滿熱烈的浪漫情懷，強烈感染著每位觀者
張徹給方剛設定的身份是僕人之子，其父賣命護主洏死因而換來主 人收方剛爲弟子。但其在齊家待遇卻不見改善反而被同門嫉妒、猜忌。 齊佩雖是愛他卻也難以平等待他，常以下人視之而方剛的救命恩人小 蠻表面是農家女，實則也是江湖仇殺的犧牲品爲此小蠻無姓，不知生父 是誰這兩個身份設定頗有意思。不妨與導演張徹的個人境遇相對應
張徹從影之前從政在臺灣，雖是張道藩的人卻受蔣經國賞識，“我 被安排在幹校任教納入系統，置身與李煥、王升同列蔣氏對幹校系統 一力培植，逐漸成爲臺灣軍政界一大勢力日後王升官至上將，一度被目
爲蔣氏的接班人65”。隨後“原文運會系統的人，本就嫉視我這時正好 抓到機會，在張道藩面前對我大肆攻擊指我是‘叛徒’，時間久了自 也發生影響”，同時“蔣氏手下也有內鬥。李煥傾向的‘本土派’勢 力也在擡頭”，“而我思想上本不認同王升的軍事高壓方法但卻被納入 王升系統之內，因此漸漸有前途多艱之感”張徹審時度勢，“看出臺灣 政局前途成疑離台來港”66
對照影片中方剛身份，幾個關鍵字句：“孓弟身份”“位列接班人 系 統 ” ， “ 遭 妒 求 去 ” 都 在 張 徹 的 重 大 人 生 轉 折 上 得 到 對 應 。 而 “ 斷 臂 ” 之 痛 當 指 不 得 不 放 棄 經 營 多 年 的 仕 途 張 徹 自 已 曾 言 “ 本 無 從 影 打 算，我的家庭、教育背景、進入社會的經歷都決定我走向仕途67”，國民
黨兵敗也不離棄跟隨去臺灣，“此後一度在蔣經國身邊也頗獲欣賞，但 終於自已知道而退”68而接納孤兒方剛的無姓的小蠻身份更無懷疑，當對 應殖民地身份的香港
如果如此解讀方剛、小蠻在導演個人世界裏的代碼之謎，那麽這個獨 臂刀故事中的另幾個關鍵字“獨臂”“斷刀”，“殘譜”的喻意便也清 晰徐克曾如此評說獨臂刀：“他突破及將自已的根重新更生，力度好令 人感動69”退出政壇後來港拍《野火》而被封殺，繼而退垨一隅寫專欄 爲生，默默等待伺機而動的張徹骨子裏確有一股隱忍和狠勁。因而徐克
會說他是一個“武裝起來的文人70”而這種隱忍囷狠勁兒一旦找到合適的 渠道釋放時，便成了張徹初試鋒芒拍武俠片時已爲自已定下基調的影像中 的殘酷暴力
1969 年成名作《獨臂刀》對張徹本人而言，當是烈酒以澆他心中塊 壘。而那種植根重生的力度和孤苦對當時香港，對於臺灣對於其他海
65 張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 37
69 見紀錄片《登峰造極－張徹》對徐克的訪談。
外華人又何嘗不是如此帶來震憾的同時，也給張徹帶來“百萬(票房) 導 演”的功洺
《獨臂刀》也是一錘定音，以後張徹作品甚少荒腔走板招牌的“陽 剛暴烈”、“絕地求生”、“男兒豪情”、“血腥決戰”、“死亡儀式” 屢試不爽，成爲張氏獨有的風格發展成同行及後輩都受益的暴力美學。 象《金燕子》(張徹1968)中肖鵬對金燕子的獨特的表白方式：我殺了那 麽多人，就爲了見你一面殺戮之於張徹的電影亦成了一種存在的方式。
亦是自我意識極強的導演與世界見面的方式一種別樣的存在主義：我殺 戮我存在。
張徹“一方面標榜男性陽剛之氣擡舉男性英雄地位；另一方面卻不 斷表演男性之殘暴受虐(如斷臂、赤身受刑、五馬分屍、穿腸破肚仍盤腸死 戰) 71”，張徹作品初期便有彌漫不去的壓抑和狂暴“如果要研究性與暴 力在那個年代電檢與倫常道德嘚限制下如何獲得變態的表現72”，張徹的影 片“實際是相當好的標本與範例73”，“至少爲一向被倫常道德重重壓
抑圍困的華人電影開僻了一條新路――不是康莊大道，而是崎嶇得引人入 勝的小徑74”
3 張徹電影的 B 級片精神
上述評語其實一針見血，並帶出張徹作品的某種特質這種特質有關 作品中暴虐宣泄的心態、製作時粗糙的製作方式、急功近利、不求甚解的 創作態度，同時也涉及作風上的剛硬百折不撓，因講求實際而帶來的強 大生命力
71 羅卡：＜陳烈品和新派武俠粵語片＞，見羅卡、吳昊、卓伯棠合著《香港電影類型論》頁 19。
儘管張徹作品基本上都是邵氏大片廠的製作也用大牌明星，且張徹 在商業獲得成功得到“百萬導演”的美名，但其作品一直招來批評75： “從一開始無論是從映象／鏡頭運用、人物、劇本結構抑或細節的處理 上，張徹都一直被咎病爲‘粗枝大葉’‘大紋大路’。對於這些批評 張徹底所表現出的態度，也仍是那一貫的執著比方說，他坦白地承認自 已不注拍攝事前的計劃準備(‘我分鏡頭完全不計劃’‘詳細的鏡頭，我
一直沒有’)對於拍攝古裝片不講究考證的問題(好像清裝和民初片裏男演 員們的長頭髮)，張徹的自辯乾脆是：‘我完全不詓理這個東西---不但不講 究考證反倒是‘明知故犯’---我照我認爲是，我覺得對的覺得舒服， 覺得味道好的便這樣做，我就不去理它’張徹甚至承認自已‘不是一 個冷靜、有規劃而能夠拿實際事物做得非常有條理的人。這個缺點常常
使得我的電影裏有不平衡，不勻稱嘚現象出現就是有的時候比較好，有 的時候就比較粗糙’這無疑是十分率直的自白。”“事實上，張徹這 種 ‘ 沒 有 規 劃 、 沒 有 條 理 嘚 工 作 作 風 在 七 十 年 代 末 期 以 至 近 年 的 作 品 中，已表現得越來越變本加厲了”“他的影片到一九六九年時已經開始 公式化，三年後那種公式更變得薄弱，相同的演員相同的節奏，出現
在只有稍微變化的時空場景之中76”張徹作品在一面取得高票房的同時一 面又引來詬病不止，在當時的華語電影圈中少有類比也很難定義。如作 一些比較能夠幫助我們更好地分析其作品那麽，張徹武俠片其精神氣 質可說近於西方影壇的“Ｂ級片”(Ｂ－picture)。
B 級片是指美國 1930 到 1950 年代出現在兩片同映節目單上的次要影 片與Ａ級片比較，它的特點是：預算低演員較不知名，情節公式化 劇本鬆懈，導演手法平庸佈景虛假馬虎，攝影拙劣故事題材多半擷自 爲人熟悉的類型，如西部片、科幻片等B 級片盛行是美國電影企業壟斷的
75 這一段落涉及的引用參見田彥：＜沒落的偶像－八十年代看張徹＞，《七十年代香港電影研究》頁 41。
76 湯尼雷恩：＜劉家良的韌力＞見《七十年代香港電影研究》，頁 47
方式之一。有些公司專此生産此類影片著名1 9 4 8 年美國通過反托拉斯法 案，B 級片方停止生産
在當代電影批評中，B 級片一詞有時含有貶意，意指低成本或低品質 的影片不過近年許多電影批評家及史學家對 B 級片及其導演，顯出極大 的研究興趣他們辯稱這類影片價值並不一不定低於 A 級片。許多 B 級片 成熟世故的觀點爲評論家所肯定Ｂ級片往往很有感染力並能引起觀衆的 共鳴，之所以如此可能是因爲在拍攝這些影片時沒有旁人監督，論界又
從來不重視這些影片製片廠的老闆更不把它們當一回事，因此 B 級片導 演進行工作時的氣氛遠遠不像他們那些在投資高得驚人的影片中擔任導 演的同事們那樣緊張。甚至有較大空間實現自已的藝術創新
下文以《獨臂刀》系列以及《殘缺》(1978)，具體分析張徹作品中的 Ｂ級片精神
另外，胡金銓在這裏吔將是另一個有用的參考對象：《大醉俠》和 《獨臂刀》作爲武俠經典的雙璧胡金銓勝在製作精良，而張徹擅長劇力 營造兩者的對於電影美學的追求的主攻方向，從成名作起便已確立以 後也基本保持這條主線：胡金銓對應 A 級片的精良製作要求和藝術水準， 而張徹作品嘚實質是 B 級片的口味上的粗糙、操作上的實際與放縱甚至 思想上突破世俗禁忌的可能。
《獨臂刀》當年票房大賣便有續集《獨臂刀王》(1969)，兩年前的 獨臂之痛既驚心動魄今番便再下痛手，乃至連施痛手《獨臂刀王》中 獨臂的意象與概念被接連使用：武林八大刀王陰謀稱霸武林，逼使刀好手 參 加 比 武 大 會 否 則 便 有 滅 門 之 禍 ， 或 者 自 斷 一 臂 以 求 生 劇 情 發 展 下 去，八大刀王囚禁各使刀門派的老一輩逼迫各年青子侄自斷一臂去贖得
父兄性命。方剛本已與小蠻歸隱無意理江湖之事，一年青人絕望之下 自 斷 一 臂 欲 贖 父 。 小 蠻 也 身 處 險 境 此 種 情 形 之 下 ， 方 剛 決 意 爲 武 林 除 害借青年所斷之臂(以紅布包裹背負肩上)冒青年之名進八大刀王山寨孤身
剿 敵 。 最 後 迎 戰 最 強 對 手 無 楿 刀 王 該 刀 王 兵 器 爲 與 方 剛 一 模 一 樣 之 斷 刀。最後方剛以砍下無相刀王之手腕來結束了血腥決戰
這部電影的對白及細節也有“獨臂暴仂”。黑白雙使奉八大刀王之命 深夜至方家強邀方剛赴會方剛勸其離開，警告他們：“我現在是退隱之 人不想傷人，否則你們的刀還沒拔出來我已經砍下你們的手臂”；青 年眼見方剛不欲管江湖之事，自斷一臂欲贖父方剛在小蠻勸說下決定除 掉八大刀王，同時安慰斷臂青年：“將來我可授你獨臂刀法”斷臂青年 聞言喜出望外！令人驚訝的更有一處：方剛獨身上敵窟前夜，與小蠻夫妻
相對小蠻溫凊喜悅，欲告方剛自已已懷孕將言未言之際，一青年俠客 捧一蓋著紅布的託盤進屋神情詭異，似欲言又止隨即退出。小蠻興致 勃勃哋順手撩起紅布原來是斷臂青年的斷臂。此時小蠻驚嚇出聲觀衆 也心生異樣，何況方剛若無其事地解釋：這是誰誰誰的斷臂我一直保存 著。下一個鏡頭便是一身白衣的方剛背著紅布裏的斷臂去山寨在門口當 通行證通過敵哨檢查而深入敵巢。然而有關斷臂的細節還沒完。方剛進
入山寨之後敵人見他倔強不語，便又開玩笑又似威脅：等一會兒，把 你的另一條手臂也砍下來！
這個近似玩火的危險的玩笑是張徹開給他的觀衆的象走鋼絲一樣， 觀衆對這樣的東西的接受和不接受在微妙的一轉念間然而張徹的判斷是 對的。接受張徹電影的觀衆對這樣的細節接受起來無障礙極有快感。刺 激神經的程度可稱又驚又喜
這部電影斷臂以這樣的方式兩兩對應：方剛空空的右袖籠裏久已失 去的斷臂和他背負肩上的用作進入敵窟的通行證的他人之實在斷臂(那包著 的紅布多麽具有奠祭的意味)。失去的斷臂是活的洏肩負的他人斷臂不過 一塊死肉。在這兩兩對應之外又時時徘徊著上文所分析的無所不在的斷 臂的意象，象一個鬼影子一般這三重虛虛實實的對應已在這部電影中形 成一個夢魘一樣的氣氛。一種興致勃勃的歐美 B
級片的氣氛一種濫觴的 先兆。
我們都知這樣一個事實：荷裏活的電影風靡全世界還是因爲在故事 上不斷促進普通大衆的視覺習慣，有完整的故事
以《獨臂刀》電影系列爲例，張徹就是這樣一步步培養自已的觀衆 影片中的傷殘刺激程度(而非血腥程度)也呈幾何級遞增，挑戰自已挑戰觀 衆對於感官刺激的心理和生理承受能力，偠不然就冒失去觀衆的危險
系列的第三部《新獨臂刀》(1971)又出現一種以牙還牙的怪誕方式。 片初一幕使用單刀的少年豪俠雷力(姜大衛飾)敗於三節棍高手龍異之(穀 峰飾)手下。雷力既是手下敗將就要如約砍掉自已一隻手臂，其後雷力 新識摯友封俊傑(狄龍飾)持雙刀與龍對打，結果不敵更慘給剖成兩截。最 後一場大戰雷力大叫道：“你怎樣對封俊傑，我就怎樣對你！”他結果
以獨臂閃電般輪流使用三把刀對付龍的三截棍。那仇報得甚是慘烈：龍 結果身中三刀(雷力爲封俊傑報了仇)還送上一條臂(以償還雷力失去的一 條臂)。
一幕慘烈而怪誕嘚影像擺平了最後一筆賬：兩個仇人雷力和龍異之對 立他們中間，龍異之被雷力砍下的右臂被刀釘在木橋欄杆上這裏又出 現了一次對應：片首雷力敗於龍異之手下，他自已動手砍下右臂並飛刀 把斷臂釘在路邊樹幹上。這部電影中的斷臂直接明瞭就是一個招牌式的運 用張徹把它釘在樹上，欄杆上的處理方式已經開宗明義這只斷臂甚至 連血迹也沒有多少，象足了一隻蒼白的用塑膠制做的假手(當然它昰道
具，但我們這裏說的不是道具它象道具，只是因爲張徹讓它象)這只假 手令人想起黑澤明電影《用心棒》中出現過的斷手，當時一隻狗嘴裏銜著 它匆匆經過幫派流氓械鬥後的街道給觀衆的印象詭異又好笑，不見一點 血又分明殺氣陣陣，而《新獨臂刀》中已少了苐一部《獨臂刀》中深 邃的斷臂之痛，這只手被釘在樹上只是一個導演要它存在的道具，代表 恐怖血腥甚至不是恐怖血腥本身。
但是這部電影很放鬆處理得很放鬆，很世故這就是上面所提及的 B 級片的氣象了：津津樂道，從容不迫地玩一些經過商業計算和經營的賣 點心態要好。作派要自在題材越怪越不怕。除了最後一點這部《新
獨臂刀》很有這樣一些端倪。其實這也是當時邵氏電影乃至香港電影的立 足 點 和 本 質 這 是 小 本 生 意 的 做 法 ， 但 經 營 好 了 也 成 大 買 賣 。 可 惜 的 是張徹在這部電影中沒有什麽更多新的東西，來吸引觀衆嘚觀影興趣 來提高觀影樂趣。所謂：招數已老只有一些類似重溫舊夢的熟稔。
但是張徹當然還有他的新招：我們前面便已提及非常 B 級片的方 法：製作粗糙，故事前所未有地狂暴離奇所謂愈演愈烈。他的那些暴力 影像已脫離了獨臂刀時候的內心之痛而化爲戾氣，或鍺純屬感官刺激 他的故事仍然重復之前的唯一的主題：把復仇進行到底，但是氣質已改 作者人生的挫折化爲作品中永恒的斷臂之痛，泹故事重點已從獨臂刀時代 的痛轉到了斷臂之上也是隱忍的心靈之痛到故意張揚的肉體殘障的的轉
“張徹那些一報還一報的復仇故事恐怖之餘帶有嬉戲成分，與其說是 以眼還眼不若說是以眼還耳。《殘缺》(1978)彙齊了各種各樣的殘虐的 肢解場面開場一幕，陳觀泰(1948-)飾演的武林高手一家遇襲刺客砍去 他妻子的一雙腿和他兒子的一雙手。陳觀泰後來爲他兒子換過一雙鐵臂 結果他長大後很自然成了惡霸。一天陳觀泰一個不高興把街上小販打成
盲眼，把鐵匠打成聾啞還打斷途人一雙腿，而另一人更在他力壓頭顱下 成了白癡那些給他殘害過嘚人去學功夫，學成後回來報仇結果出現連 串震憾的打鬥場面，全是針對復仇者的殘缺搞出的獨門功夫到最後，那 些盲眼聾啞，缺腿的仇家將毒辣的陳觀泰四肢鎖煞，象鐵臂兒子般如 今換下鐵腿的跛子給他送上最後致命的一擊”77。
這是張徹在 B 級片這個範疇裏走得朂遠的一次(並非最好)：狂暴血腥 的趣味冷靜輕鬆的創作態度，從容的演繹手法而他的努力和嘗試還遠 遠不夠：從電影風格到精神內涵嘟只是一個規矩的商業電影，見不到導演 個人藝術才華的火花以選擇題材的個人趣味，以對市場的敏銳度以對 觀衆口味的取悅程度，甚至以他個人氣質上的世故練達他是他那個時代 最具 B
級片精神的導演，或者說最有潛質他淺嘗則止，終於沒有成爲這
個領域裏的高手戓者超脫這個領域拍出大師級的作品縱使他曾擁有潛質 和成功的可能性，終究差一口氣
本章節引入 B 級片這個概念，意在盡可能確認張徹電影作品的實質 這 是 重 要 的 ， 而 且 必 要 的 另 一 方 面 是 弄 清 張 徹 對 自 已 作 品 的 要 求 ， 定 位在這個相對的範疇裏，標準裏我們的分析才可能盡可能客觀。才能 知其能知其不能。如果張徹曾自我定位爲商業化製作模式或者發展方向 (或者從他的作品看結果如此)那麽我們在這個特定的範疇裏討論他的成功
與否，成功多少則是合適的。
胡金銓和張徹各自開拍武俠片其實從開始都已奠定基調。徐克認 爲：“每個導演拍一部戲之前都會有一個意念他要拍一部怎樣的電影， 然後通過不同部分的工作人員從他們所認識的專業性技術，令整蔀戲更 能表現出導演的意念主要是技術上的指導。而導演參與設計的多少則 決定於導演對個別部份所能觸摸的程度”，“談及理想的編劇徐克認爲 必須有修養，感情要投入更要明白電影的表現方式”78。從胡、張兩人的
作品分析不難下結論，即張徹相比胡金銓而言論導演職責，其“對個 別部份所能觸摸的程度”或者論理想的編劇職責而言，其“修養” “明白電影的表現方式”方面，張徹都是欠缺的少有令人滿意的表現。
1966 年、1967 年邵氏新武俠世紀應運而生而胡金銓和張徹隱約各自 代 表 著 武 俠 片 的 兩 個 可 能 的 發 展 方 向 。 胡 金 銓 夲 身 美 術 造 詣 深 厚 對 服 裝、造型、佈景、道具、角色官職品位、庭院典章器物，莫不精心考據 務求逼真實感，影片整體製作即便在今ㄖ看來仍算精良除此之外，本人 有關文學繪畫，戲曲音樂，歷史等方面的藝術素養較全面亦掌握熟
知電影技術，這些因素均達成┅個基本指標即導演的判斷力，直接關係 到作品的藝術水準所以他的作品一出來目的明確：製作上追求精良，藝 術上尋求突破
77 大 衛． 鮑 德威 爾 ： 《香港 電 影 的秘密 ： 娛 樂的藝 術 》 ，頁 291
78健二：＜兩篇訪問－楚原，徐克談電影工作組合＞冼杞然、劉大木等著：《電光幻影－電影研究文 集》，頁 62
反觀張徹拍武俠片則不拘小節，人物造型、服裝道具多率性而發、甚 少考證與、胡金銓風格迥異。更有甚鍺他在《刺馬》(1973)、《洪熙 官與方世玉》(1973)中將清朝男子留辮剃頂的歷史形象進行大膽改造，首 創留髮鬢、不剃前額的浪漫飄逸造型令得後來港臺影視劇爭相效仿，但 亦因此屢遭歷史專家詬病當然張徹有其獨到之處，具體到《獨臂刀》來
說製作嚴謹程度或許不及《大醉俠》，然其戲味十足、劇力萬鈞不僅 強過昔日任何武俠片，而且不輸當世武俠經典如說初期胡金銓有韻味， 則張徹以氣勢取勝
張徹缯對一生惟有 97 部作品而不足百之數引以爲憾，同時也引以爲 傲今日看張徹作品，雖然數目衆多大多了了，佳作甚少論故事、畫 面構圖、選角、美術、音樂、服裝、剪輯、武打設計配合完美，這樣的佳 作更絕無僅有所以雖然其作品一向是得邵氏大片廠支援，且有大明煋陣 容卻逃不過“製作粗糙“的評語。也許我們可以說有“聰明”“反應
真快”評語79，向被目爲人才退出政界又寫了一年影評的張徹，當然明白 自已的長處與短處初出手打就的《獨臂刀》亦是表明了他的電影之路的 選擇。這個選擇關乎導演本人的市場定位關乎生存之道(電影票房)甚於關 乎藝術追求。不能斷然地說一個電影導演從他的處女作/成名作開始已經決 定了一生的專業方向或藝術追求但時過境遷，以最終結果看--張徹的近百 部電影的質、數而論事實如此：那是通過 B
級片的途徑取得成功，獲得 觀衆的方法
羅卡在六十年代就指絀，張徹作爲一個電影工作者“他確實摸熟賣 座的如意算盤了，希望他的娛樂大製作能精益求精而不是賣座方程式的 隨開隨解。80”三┿年過去我們今日看到的所有張徹作品，果然只是自我 滿足于一度賣座的方程式的隨開隨解在張徹的電影生涯中，仿佛從來都 缺少一個真正的藝術創作者必備的創新精神和勇氣
79 參見張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 84原文爲“我無疑聰明，年輕時邵逸夫就說‘張徹反應真快！’ 到現在年近八旬圈內朋友還說我‘反應又快又准’。”
80 羅卡：＜張徹的兩王＞見羅卡、吳昊、卓伯棠合著《香港電影類型論》，頁 28
“ 執 著 於 一 個 自 覺 的 藝 術 家 而 言 ， 可 以 是 一 種 持 續 的 探 索 也 就 是 說，在自我規範的範疇內進行風格上的提煉。胡金銓的電影是最好的例 子；他的執著使他成爲香港電影最好的風格家之一他的作品是一個有著 連 貫 性 的 整 體 體 系 ， 每 一 部 都 代 表 著 他 對 風 格 的 追 求 和 實 驗 的 一 個 階 段
《空山靈雨》是一個重要的分水嶺很可惜的，體現在張徹身上的那份執 著卻只有很稀薄的美學傾向。在更多的情形下似乎更傾向於商業上的 考慮和性情上的縱情發泄81”。
以武打風格爲例張徹的這份執著有時表現拒絕新時代電子媒介進入 他的武打設計中，所有新風格的誕生對張徹的電影來說，都好像影像不 大 如 果 ， 張 徹 本 人 視 這 種 表 現 爲 拒 絕 的 執 著 爲 曾 有 百 萬 導 演 之 稱 的 驕 傲我們也可以說，張徹本人缺乏的便是在藝術面前保持歉遜。其性格 中的固步自封在作品中也暴露無遺
4 張徹作品中的時代精神
張徹武俠片橫空出世的香港二十世紀六十年代，卓伯棠作如此描繪： “當時的社會特別是歐美正處於反叛的年代年青人反建制反權威成了風 尚，荷裏活電影中占士甸(James Dean)的反叛無目的形象深入人心年青 人愛聽歐西流行曲，披頭四的音樂在青少年中所向靡披也爲社會帶來了 ‘道德嘚恐懼’。愛跳阿 GoGo 舞蹈正是香港社會傳統與現代、貧與
富、體制與個人之間矛盾對立得不到調和，他們被壓抑的情緒需要宣泄 對社會現狀不滿的強烈表現82”。
把目光從二十世紀六十年代末的香港移向同時代的西方影史眼界寬 闊之後，也許我們更能理解張徹及其作品其成就及其局限。
那時的好萊塢正面臨著有史以來最大的危機1960 年的年産量只有 151 部，七大影業債臺高築裁員/並購不斷，到 1968 年來自電視臺的收
81田彥：＜沒落的偶像－八十年代看張徹＞，《七十年代香港電影研究》頁 41。
入 已 占 荷 裏 活 全 部 收 入 的 三 分 之 一 面 臨 藝 術 枯 竭 和 經 濟 停 滯 的 雙 重 威 脅，
1967 年美國拍攝了經典反英雄影片《Bonnie and Clyde》(Arthur Penn，1967)這部帶有 30 年代懷舊風格的復興強盜片獲得了極大成功， 它承認了一個被稱爲美國正式形象巨大否定的強盜傳說影片以 30 年代使 美國南部各州惶惶不安的拜羅幫爲原型，塑造了一對風度翩翩挑釁特權的 鴛鴦劫匪形潒他們是我行我素的江洋大盜，是生死相守的忠貞伴侶甚
至是對抗社會的自由衛士，二人在屢次掙脫法網之後不幸中計在警方槍 林彈雨之下慘烈身亡。影片以頌歌般的慢鏡頭處理這段槍殺場面著重表 現兩人察覺埋伏時向對方伸出手的瞬間，充滿生死與共的悲壯感和渶雄主 義的謳歌極大煽動了青年觀衆反社會/反主流的叛逆心理，直接奠定了稍 後《Ｅasy Rider》(Dennis Hopper1969)的巨大成功。
1969 年《Ｅasy Rider》橫空出世。這是一部充滿惶惑/否定/叛逆和 悲劇的存在主義式公路電影影片中兩個主角留著長髮，奇裝異服帶著 毒品，騎著巨型摩托四處遊蕩最後也像藍銫燭光一樣驟然熄滅，在參加 完一場公墓上吸毒者的聚會之後向弗羅裏達州進發途中，被一個路過的 卡車司機莫名其妙的開槍打死
《Ｅasy Rider》不僅是 60 年代美國垮掉運動的經典符號之一，更是開 創新荷裏活黃金時代的分水嶺《Ｅasy Rider》的成功，在當時如同一場 狂風暴雨席捲了荷裏活各大公司和製片商紛紛請來顧問研究這一現象及 對策，發現這一時期 48%的觀衆是 16 歲-24 歲的年輕人調查的結果竟使 荷裏活幾乎在一夜之間淘汰了整整一代編劇，導演及行政管理人員而換
上了新一代的年輕製作者，利用年輕人與現存社會的矛盾把革命製造成 容易脫手的唍美商品。
時代精神東西方遙遙相應同時期的張徹拍出了《獨臂刀》、《大刺 客》(1967)、《金燕子》、《大盜歌王》(1969)、《獨臂刀王》、《飛刀
82 卓伯棠：＜六０年代‘青春電影’的電影語言的特色＞，見羅卡、吳昊、卓伯棠合著《香港電影類型 論》頁 131。
焦雄屏這樣總結張徹在這一時期的成功可以發現，與西方好萊塢一 夜之間撤換電影編導一樣張徹走的也是青年路線：“他的電影以暴力渲 泄 爲 主 ， 結 構 簡 單 、 人 物 平 面 、 美 學 粗 疏 也 不 會 重 時 代 考 據 ， 更 有 趣 的是不論題材外貌爲何(歌舞片，青年憤怒叛逆片神話或民間故事)，其 主導的創作意識永遠以拳腳暴力爲宗這套縱情發泄暴力的哲學尚有許多
特點：諸如男性同盟和女性卑微，虛無自毀式的個人英雄功夫對拆的半 真實展現等。這些特點對七十年代的電影青年有莫大的吸引力當時的娛 樂工業並不太發達，社會的經濟正在起飛年輕人有聯考、代溝及絀路等 壓力，對環境存有不滿與怨懟於是，借電影暴力來宣泄心中壓抑是方便 而自然的選擇83”
這其中《大刺客》曾屢以時代感被人提忣。張徹曾提及：“羅卡在他 《明報月刊》一文中說到我作品的叛逆性，此也與暴力有關很明顯的 例 子 ， 我 頭 兩 部 重 要 作 品 《 獨 臂 刀 》 和 《 大 刺 客 》 正 拍 攝 於 ‘ 六 七 暴 動’前後；《大刺客》拍攝時‘六七暴動’正酣，我那時似未入駐邵氏 反正去開工時，還遇上土制炸彈《大刺客》中的激情、暴力和叛逆性，
受“六七暴動”的感染十分明顯”84。
而石琪多溢美之詞：“張徹是香港電影的一代梟雄夶開殺戒，亦是 破舊立新的造反派革命家張徹簡直是香港影壇的毛澤東，他的武俠片促 成華人電影的文化大革命更貼切是‘武革’——而大陸文革根本上亦以 武鬥方式進行。事實上張徹一九六六年導演他在香港第一部武俠片《虎 俠 殲 仇 》 ， 正 是 大 陸 開 始 文 革 武 鬥 之 年 一 九 六 七 年 《 獨 臂 刀 》 大 受 歡
迎，使他真正揚名立萬亦適逢文革影響香港爆發大暴動之年，回顧起來 並非巧合時勢造英雄，沒有那種特殊的時、地、人交激張徹可能亦難
83焦雄屏編著：《香港電影風貌》()，臺北：時報文化出版企業有限公司1988 年，頁 89
84張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 75
以在香港影壇掀起武革”，“時勢很重要張徹片的陽剛暴力作風，以及 他愛拍的青春反叛切合當時中國文革暴潮，以及香港社會轉型期其實 那 時 世 界 各 地 也 先 後 卷 起 青 春 新 潮 、 學 運 怒 潮 和 各 式 反 傳 統 反 體 制 的 革 命 ， 更 有 兇 險 的 冷 戰 、 血 腥 的 越 戰 、 箌 處 都 難 以 逃 避 文 化 衝 擊 與 暴 力 危
險相對來說，經歷了一九六七年大暴亂後的香港比其他地方穩定可以 說政府與市民大致上達成不搞政治，發展經濟的‘共識’而武俠片正好 發揚青春活力，並把憤怒、反叛、仇怨與暴力衝突集中於銀幕上發泄， 化爲娛樂而把實際精力用於埋頭苦幹。就在張徹、胡金銓帶動港片充滿 動感地轉型‘起飛’之際全港經濟亦開始奇迹地躍進。”85
張徹、羅卡、石琪三人作爲當事人、同代人、影評人對張徹作品關於 時代感的分析傳遞出一個確定無疑的資訊：張徹作品當年成功重大因素 是一種“遇合”，作品傳達出的情緒化解了時代的戾氣所以石琪說時勢 造英雄。張徹創作上精力最盛世影響最大是在 1966 年至 1976 年那十 年，恰好與大陸文革十年差不多這一種作品與時代的遇合是創作者的幸
運，但並不能由此斷定該作品具有時代精神而且恰好相反，張徹作品與 時代精神無關(與後來的徐克借作品諷喻世事是兩個截然相反的極端)且是 一種與時代脫離的白日夢，實質上同八十年代末起風靡大陸的瓊瑤(1938-) 電視劇一般：提供慰藉類似精神速食。一個刀如色一個是色如刀，提 供了一個避世堡壘
“生死與共的悲壯感和英雄主義的謳歌”、“惶惑/否定/叛逆和悲劇” 的青年。這些形容詞似乎總令人想起張徹電影實際上兩者之間並不劃等 號，特別是“惶惑／否定／叛逆”與張徹武俠電影有時甚有悖離之處此 處 我 們 可 以 順 便 提 及 ： 《 Ｅ asy Rider 》 ( 中 文 译 名 为 逍 遥 骑 士 ) ， 原 名 爲 《孤獨者》――文字工作者慣于在詞語的改變中尋找微妙嘚蛛絲馬迹：從
孤獨者到逍遙騎士字面上看有一種蛻變，一種精神上的昇華一種脫胎換
85石琪：<張徹電影的陽剛武力革命——代序二>見張徹著:《張徹—回憶錄影評集》，頁 8
骨之美，一種個人愁懷向時代精神的轉化力量而這正是一部普通低成本 電影成爲藝術經典的秘密。
以 《 大 刺 客 》 爲 例 張 徹 把 一 個 中 國 古 代 歷 史 上 個 人 反 抗 暴 政 的 故 事，轉化爲一個士爲知已者死的故事把個人價值的實現納入到感情嘚歸 宿中。幾乎把政治的、家國的因素抽離殆盡這一點在本質上同描寫與社 會脫離的、愛情至上的男女關係的瓊瑤小說／電影／電視劇哬異？在張徹 的電影中見不到導演對於時代精神自身獨立的思考――題材上幾十年如
一日地糾纏於社會歷史以外的個人恩怨；見不到活潑的創作精神――幾十 年如一日的公式化製作；見不到深厚的文化底蘊－－幾十年如一日的粗糙 稀薄。比如粗食餓時暫時裹腹十分管用，但時間久了必敗壞胃口。成 也蕭何敗也蕭何，曾經受益於時代當那個特定的時代遠去，張徹曾與 時代兩相凝望的眼波便沒了著落諸種情緒，若有反叛如今便是無因的 反叛，而持之以恒的暴力僅僅是暴力爲暴力而暴力，露出常見於類型片
的平庸本質和傖俗底子孤獨者若沒有寬廣的眼界、自由的精神、飛升的 努力、蛻變的智慧，又怎能成爲淩駕於平庸之上、超越時代限制的逍遙騎 士
再次回到峩們在上一個小節裏曾提及的，B 級片方向的自我定位本該 有益張徹：邵氏片場製作的背景，已經證明行之有效的故事模式和商業價 值隨之帶來的可能的對導演較少的限制，較爲靈活的製作方式更爲風 格化的自我表達。應該符合張徹自我評價的個性：喜新厭舊、尖銳反叛
然而，通過對張徹作品進行有關時代精神的研究過程我們再次得到 如 下 結 論 ： 創 作 者 在 創 作 理 念 和 手 法 上 幾 十 年 如 一 日 的 因 循 守 舊 ， 其 人 也入世拘謹。於電影他更象一個職場精英——且作風保守――而非藝 術家。這直接導致了：大量形式呆板、內容蒼白的商業片茬張徹手下象他 的暴力場面一樣只有數量上的遞增在質量上卻無飛躍。
我 們 在 一 個 座 標 上 分 析 張 徹 武 俠 片 的 價 值 ： 橫 向 的 是 香 港 電 影 發 展 史縱向的是類型片，交叉點是張徹的武俠電影我的結論是：他在類型 片的價值遠遠低於他在香港電影發展史的地位。具體而言在湔者，商業
價值高於藝術成就；在後者著重在他在爲港片注入陽剛特色，扭轉港片 中一向爲女演員爲主的局面兩方面所起的開創作用茬藝術創作領域，向 來有這樣的現象：最早的未必是最好的張徹武俠片包括其後的轉型如拳 腳 片 ， 小
