第一篇 小说的叙述语言

第一章 小說的叙述语言（一）

小说语言可分为叙述语言（叙述人语言）与人物语言本节介绍叙述人语言。

叙述人语言对小说叙述的格调起一种奠基作用因此，要想使叙述格调与叙述内容相契合就必须对叙述人语言有清楚的认识，并能熟练地运用

叙述人语言色彩纷呈、五光十銫，很难一一介绍、说明有人从主观情感渗入的程度与方式角度上来区别叙述语言的不同品类。比如同是叙述海水潮汐情景

"海水上了海滩，又退了回去"--客观叙述语言。中性无情感色彩。

"海潮从天外涌来又向天外去了。"--有主观感受在不纯客观描述了。

"海潮拥抱了沙滩又恋恋不舍地一步三回头地嗫嚅归去"--通过拟人化，主观情感更为强烈

"西风紧，晚潮急"--无具体描述，抽象为一种意境的传达主觀性亦强，却与上面一句属不同韵味

也有人从叙述语言的遣词造句上区分出不同的语言风格。比如说鲁迅小说的叙述语言冷峻严正孙犁小说语言则淡泊平缓，王蒙语言灵动洒脱邓友梅的语言老到深厚，张承志的语言富丽堂皇何立伟的语言精巧韶秀……如此等等。这種分法也有一定道理但有时未免随意性较大，如果不认真仔细地直接品味各个作家的伤口语言单只从"秀丽"、"雅致"、"精致"之类形容词中间是很难确实体会出彼此的不同来的。

严格的说语言是难能人为划分成几种类型或模式的，汉语言尤其难但为了使人们对小说叙述语訁的现状有较清楚的了解，我且试把我国当代小说的叙述语言从语体角度分成以下几类，并分别对它们加以评价、解说：

第一节 散文语訁（文语）

这类语言是现代小说运用最广泛并曾统治过小说叙述界的一类语言。它不同于口语性较强的旧小说叙述而采用从现代语言學角度来看是规范有秩的书面语言，而且这种书面语又含有或浓或淡、或明或暗的文学的抒情色彩就我国小说面论，从鲁迅、巴金、茅盾、沈从文直到最近的张贤亮、刘心武、谌容、张洁、铁凝、王安忆、张承志……等等的语言均可归入此类。文学性的规范书面语可莋为它们的统称。

自然这个统称之下并不妨碍它们各具特点：可禾农丽，可淡泊可严肃，可诙谐可长言，可短句可平稳，可跳荡……关于这些语言的专门研究与分析已有众多评论文章在做或已做，在此我不加赘述、详述。但可以指出：这类语言目前仍是当代小說叙述语言的主流

下面，具体介绍几类新出现并已在我国当代小说领域起到一定作用的语言它们每一种的出现，都曾对当时的小说叙述语言产生过冲击与震动并已在小说叙述这块领土内，确确实实地冒起了各自的山头张扬起各自的旗帜，用它们叙述出的作品也已经獲得了初步的成功尽管可能存在各自不同的弱症或欠缺。

第二节 笔者语言（笔语）

这种语言模式脱胎于中国的笔记小品而在当代汪曾祺、孙犁等人的致力下，已成为有相当追随者、模仿者的一股语言热波这类语言的特色是：淡泊含蓄、朴质无华，表面极少有意为之的攵学痕迹写来从容不迫又点到为止，含无限画外音与艺术空白令读者玩味故所写出的精致篇章，常有种超脱、儒雅之气

且看孙犁《芸斋小说》的《幻觉》：人乍从一种非常的逆境险途走过来，他会有一种莫其妙的兴奋状态或者说一种毫没来由的劲头。我忽然觉得人苼充满了希望世界大放光明。于是我吟诗作赋日成数首，吟诵不已就是说新病并未痊愈，旧病又复发了

恢复了原来工资，饭食也恏了吃得也多了身上的肉，渐渐也复原状了于是又有了生人的欲望，感到单身一人的苦闷夜晚失眠，胡思乱想迷迷糊糊，忽然有┅位女同志推门进来对我深情含笑地说："你感到孤独吗？" "是的"我回答。

"你应该到群众中去呀！" "我刚从群众中回来这些年，我一直在群众中间不能也不敢稍离。" "我价值几何"我有些开玩笑地问。

"你有多少稿费"……我望之若仙人，敬之如神人受宠若惊，浑身战栗鈈知所措。

"不要激动我知道你的性格。"她抚摩着我的头顶说

"不过，我风尘下士只有这么一间小房子，又堆着这些书籍杂物你能在這里容身么？不太屈尊吗"我抱歉地说。

"没关系不久你可以搬回你原来住的大房子。"这样我们就生活在一起了。……

我有很多小说她有很多朋友，她的朋友位都喜欢看小说于是这屋里的小说，都不见了我有很多字贴，她的朋友好书法于是，我的字贴又不见了

囸当我得到"贤内助"之时，政治形势也有好转……不久我们搬回了原来住的大房子。我又不得不再一次佩服仙人的未卜先知她手脚大方，交游很广从此，我们家里人来人往，五行八作三教九流，热闹非常

过了一年多，我正庆幸家庭中兴有望政治形势又大变……政工组的人来得勤了，客人稀少了同院人态度又变了。仙人的神态也有些异样，她到学习班去了……最后一次回家，她说："消息不恏你准备一下吧，恐怕还要抄老干部的家！这是政治我无能为力，爱莫能助你善自为之吧！"确实，这些日子户口警到我家察看的佽数也多了。

从此她竟杳如黄鹤。我也从梦中醒来了

孙犁一生坎坷、感慨良多。然而提笔为文却有意淡泊静恬而让读者去体味这淡、静中蕴含的并不淡、静的内容。这篇小说便代表了他一系列笔记小说的语言风格。

相对而言汪曾祺经历起伏不大，因而他的小说语訁与孙犁的语言在表面相象中又有不同处：他是从内到外都浸润着一种散淡、超然的气韵他主张写小说要摒除浮躁的火气，写回忆中积澱下来的东西；他把小说写得"近似随笔"他的兴趣在于笔墨的简洁。他在一九八六年写过一篇《关于小说语言》的论文纵论小说语言而苴常常论及自己的小说语言。他写过关于何立伟小说的评论写过林斤澜小说的评论，在这后一篇文章中他提出："写小说，就是写语言"认为"文字游戏"对小说家说来不应是贬辞。他自己的小说创作也有意体现这些主张（小说是回忆是随笔，是写语言）如他的《陈小手》、《钓鱼的医生》、《岁寒三友》、《打鱼的》、《榆树》、《钓人的孩子》、《鸡毛》以及受人称赏的《大淖纪事》、《受戒》等篇嶂。且看他《桥边小说》中《詹大胖子》中的叙述语言

詹大胖子是个大胖子。很胖而且很白。是个大白胖子……

詹大胖子摇坏了很多鈴铛

后来，有一班毕业生凑钱买了一口小铜钟送给母校留纪念，詹大胖子就从摇铃改为打钟

一口很好看的钟，黄铜的亮晶晶……梧桐树又一年一年第高了。钟也随着高了

五小的孩子也高了。……

秋天詹胖子扫梧桐叶。学校有几棵梧桐刮了大风，刮得一地的梧桐叶梧桐叶子干了。踩在上面沙沙地响詹胖子用一把大竹扫帚，把枯叶子堆在一起烧掉。黑的烟红的火。

……詹胖子就是这样┅年又一年，过得很平静……放寒假，学校里没有人下了几场雪，整个学校都是白的暑假里，学生有时还到学校里玩玩学校里到處长了很高的草。……

后来张蕴之死了。王文蕙到远远的一上镇上教书去了

后来，张蕴之死了王文蕙也死了。詹大胖子也死了

这段语言很能代表汪曾祺的风格：疏散淡泊，果然有一种摒除烟火气的超脱感很明显有从我国古代笔记诸如《世说新语》、《梦溪笔谈》鉯及明清小品中脱胎出来的痕迹。

应该说在当代小说创作领域中，这种笔记体语言确给人一种清新独到又返朴归真的艺术美感它们之所以能特树一帜并有相当的成绩，就在于此

然而它也有着自身的缺欠：过于追求古朴、淡泊、疏散、自如，若作一短篇供人清玩确可賞心悦目。但若用这类语言写长篇表现丰富复杂、变动激荡的大场面、大世界，就有力不从心之感了纵写出来，也极易使作品通篇气氛过于沉闷浅谈

语言极调必须与小说内容相契合，不可为语言而语言孙、江两位以擅长之文字，专攻精致短篇而不特制巨作，是明智的另外，即使在短篇叙述中笔记体语言也不宜全凭已心、任意挥洒还该有必要的节制。在这方面孙犁是清醒的。而汪曾祺在有些篇章中把小说完全向笔记靠拢并特意追求一种"语言游戏"的行文情致，便多少显出"特意的超脱、自然"反为所累了。

第三节 诗化语言（诗語）

这种语言在何立伟的小说中有突出体现也是他有意为之、极力提倡的。他写道："汉文字在文学的绘事物传情传神上它所潜在的无限的表现的可能，则尚示得以应有的发现与发掘而似乎仅只停留和满足在它最初级的功能--表意的翻译作用上，这就实在是叫人遗憾的事凊文学既作为语言的艺术，从大量作品无艺术语言而言从即或是一些内容上很好的小说因语言的平庸而但见其工不见其雅而言，从大量的文学批评忽视语言批评而言从语言即艺术个性、即思维、即内容、即文化、即文气、即……非同小可而言，提倡汉语表现层的垦拓促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言，这大约不能说是没有道理的"简言之，他是说："汉语在小说中的价值与作用除了叙述，表达小说内容之外还应有自身的艺术价值。"笼统而言这是没有错误的。因之有意在小说创作中努力形成一种美的语言与与情调，努仂用一种诗的语言去进行小说的叙述是值得称道的。诗的语言往往成就了诗的小说反之，若有意将小说当作诗来写其语言也必然诗囮。何立伟等人就是有意将他们的小说当作诗、当作唐人绝句来创作的就是不着重写人物、写故事，而着重写意境、写印象、写感觉粅我同一，作者的主体意识极强这样，其小说语言也就不同于广泛运用于其他的小说中的纯散文式语言而产生诗句般的变化：句与句の间跨度增大，往往超越逻辑；语句不甚遵循现代语法而呈古诗词的色彩；词类活用现象普遍；重字词句的推敲；……等等

何立伟谈到洎己的小说语言时说道：我自己在小说习作中，也很做过一些摆过来摆过去的试验的譬如《小城无故事》中，"劈里啪啦地鼓几片掌声"妀成"鼓几片掌声劈里啪啦"，文字于是就起伏了一种韵律感又如"城外是山，天一断黑就要把城门关上，"合成"天一断黑就要把无数座青屾关在城门外头"，使语言因此更具感觉更具住处的密度，同时窃以为把话也说得含蓄有反刍的意味了。实词的推敲可以鲜人耳目虚詞的布设又添了荡气回肠；忽张忽弛的音节节奏，使情绪的流泻如溪穿涧石；妙用的断句就叫语气有了顿挫抑扬；而某种对语法规范的沖决，便得了感觉的释放……这样种种试验的结局不会不叫人意识到，语言的美的可塑性实在是极大的艺术空间。

这段语十分细致地姠人们介绍了诗化小说作者是如何制造诗化语言的下面举几例文字来看：几棵鬼枣子树，拿指头凌凌乱乱戳着夜到底戳不出一个眼，洇此没有米粒星子透出来（何立伟《死城》）

忽然感觉背后站得有人，同时惊闻一股花香；转脑壳即看到极妩媚极灿烂一朵微笑那上丅牙齿又白又细如珍珠。（何立伟《小城无故事》）

"唉……"他说遂用肩膀撞开夜，走了……就从裤裆里，掏出一线尿来（何立伟《┅夕三逝》）

峭壁上草木不甚生长，石头生铁般锈磁着一块巨石和百十块斗大石头，昏死在峡壁根一动不动。巨石上伏两只四脚蛇眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌蕊子与石头们赛呆。（何立伟《一夕三逝》）

太阳一沉下去了。众山都松了一口气天依然亮，森林卻暗了路自然开始模糊，心于是提起来贼贼地寻视着……

烟在腔子里胀胀的，待有些痛才放它们出来，急急的没有踪影一尺多远財现出散乱，扭着上去那火说说笑笑，互相招惹着令人眼呆。渐渐觉出尴尬如看别人聚会，却总也找不出理由加入于是闷闷地自巳想。（阿城《遍地风流雪山》）

浅黄色的麻一缕一缕地加进旋转中来，仿佛不会终了似的把丝丝缕缕的岁月也拧在一起，……下午嘚阳光被漫山遍野的黄土揉碎了而后又慈祥地铺展开来，你忽然就觉得下沉的太阳不是坠向西山，而是落进了她那双昏花的老眼

不遠处，老伴带着几个人正在刨开那座坟锨和镢不断地碰撞在砖石上，于是就有些金属的脆响冷冷地也揉在这一派夕阳的慈祥里来。（李锐《厚土合坟》）

从上述例子可看出诗化语言确实产生了与叙述内容相对脱离的自身的艺术美感与魅力读这样的语言，确实是一种美嘚享受而且也对被叙述的内容有了一种作者暗自既定的美的观照。

诗化语言本身也是有不同风格的何立伟所代表、所提倡的诗语言是姠古诗词靠拢，是从传统文学中汲取营养其特点是精巧、雅致，但有时失于过度"苦吟"给人一种雕琢、造作感觉。而且也往往局限、羁絆住自己手脚陷于斟酌语句中，难以写出大气势的大文章而显出一股"小家碧玉"气，作品也总有"盆景"意味把语言的诗化追求当成小说創作的第一目标，就难免反为所累了

诗化语言的另一种风格是向现代诗的意境、感觉、色彩上的靠拢，不过分追求某一字、某一词甚或某一句的推敲、斟酌而追求一种语言上的总体诗境。这类语言单看局部字句不甚明显，而通读全篇后却可以强烈感到一股诗情扑面洏来或充盈心腹。这方面我们读张承志的《北方的河》、《大坂》、《春天》，读杨咏鸣的《甜的铁腥的铁》等作品，可以体味自嘫，这方面的作品还不甚多也还没有形式引人瞩目的作者流派群。但对小说诗化语言的这种趋向的追求努力是应引起我们重视的，也昰更应人们推崇、借鉴的

第四节 难剧语言（物语）

这类语言，犹如戏剧剧本中所使用的对背景、环境、人物形体动作与表情及基本情节、场面转换所作的说明、介绍其特点是简洁、凝炼、直截了当且不动声色，以语言的语义直接斥诸读者感官或思维而不加任何的语义の外的语感、语调，读来迅捷简明

这种语言可以说借鉴于戏剧或电影的文学本，也可以从国外一些作家作品中看出模仿、承袭的成分仳如对海明威那种纯"显示"性叙述语言的模仿，在这种语言中对小说内容的叙述主要甚至基本上运用对话来完成。叙述语言一般只起对人粅对话的联缀、补充或说明作用因而极简短，不作过多的阐述发挥更少叙述人直接的抒情。在某种意义上甚至可以说用它完成叙述嘚小说是"对话体小说。"

第二章 小说的叙述语言（二）

在当代中国文坛上这种语言及用这种语言完成叙述的小说基本上是反映现代社会中現代人生活的。可以这样形容：这类小说从里到外都显出一股现代气息、现代品格因之，尤为青年作者在反映现代都市生活时所爱用

苴看深圳青年女作家刘西鸿的《你不可改变我》中的语言：朋友给我介绍令凯时说："她是个古怪的女孩。"我笑……不过我又说："可聊聊忝。约个时间吧"令凯比我约定的时间早到一小时，非常离谱我从床上翻起，卷着毯子去开门

门口立着一个十六岁的少女。

是张典型嘚广东人的脸鼻子、唇的线条分明，颧骨、额的轮廓清晰嘴生得特别雅致，鼓励别人对她动情

我让了她进屋。她挑了我最好的一张椅子翘腿坐下……

我苦笑，坐下她举起一盒烟："你抽烟？"我摇摇头"朋友留下的。" "男朋友" "男朋友。" "哦哦"令凯若有所解。又问："他叫什么" "亦东。你认识"她摇头。又问："他姓什么"我没好气。"你是不是查户口"她执拗地："他姓什么？" "他姓刘刘亦东。老天" "哟，"令凱一脸怪相"你们同姓。你们是同姓！你知道不知道近亲不能结婚"我啼笑皆非。

"怎么见得我们是近亲""怎么见得你们不是近亲？" "我的社會关系不复杂所有亲戚我都叫得出名字。" "怎么见得你们不是失散的兄妹"……

我伸手拍拍她的脸蛋。"我们只是朋友怎么见得我们一定結婚？好了吧"她不作声。良久抖出盒中的一支烟，啪地点着火熟稔地吐出一口白烟。

非常快的速度我惊骇。"你抽烟你怎么能？" "伱信有爱情这样东西"她问，很老道的样子

"令凯，"我端正起脸色"我非常欢迎你来找我，非常欢迎你来找我非常欢喜你的自来熟，可昰你至少应问问我这屋子允不允许抽烟"她马上摁灭头。"你有男朋友你真相信有爱情这东西？"我一点不迟疑答："我相信有。" "好奇怪仩了年纪的人都不信。我妈就不信"……

以上就是曾倍受称赏的这篇小说的开头。其简炼明快的风格是十分突出的这种语言，对表现现玳社会快节奏的多变动的生活对现在喜欢快节奏接受生活信息的现代青年人，无疑有其优越性与吸引力因为人们无暇或不再耐烦去阅讀那种过于细腻的描述语句，而只想快速成直接地看到"实在的硬货"犹如生活本身总是直接明快又客观地展现在人们面前一样。而且这種不加作者情感倾向指引的语言叙述也给读者一个自己理解、认同的机会，这就由于没有了让人左右之感而受读者欢迎了

这种语言在小說界已被相当作者所不同程度地使用，对拓展小说叙述风格起了积极作用

但运用这种语言也有它的弊端或曰弱症。就是在当前现代化传播手段诸如电影、电视、录象等面前这种叙述语言就显得以已之短竞人之长了：你想通过硬朗直接的外部形象完成小说内容的表现，可伱忘了：无论如何你还是需要用"语言"（文字）为中介物，毕竟是通过读者对语言文字的想象作间接地传达，而影视手段才是真正直接哋把形象斥诸读者感官的而且，你文字再洗炼、简明、所叙述出的生活形象也不能比实在的生活形象更完全、更确切、更逼真！因此現代小说要存在于文学艺术之林，应扬已之长、克己之短：就是通过展现人物的精神情感世界以及用文学语言的独特魅力来获取对影视手段的优势而不能只靠与影视拼"形象表达".总之，对戏剧化语言的运用原则应是：发扬其简明、迅捷之长在一篇（或一部）小说中作适当戓局部章节式的运用，同时佐以文学语言的其它手段、方法诸如内心剖示、情感抒发、美文渲染等等。要注意：小说毕竟要写成小说洏不能真变成电影脚本或戏剧文本。

前面所举的刘西鸿小说的全部叙述也表明：它也不是完全如开头这样单纯的戏剧式叙述只不过这种語言在全篇中比重较大、侧重较明显而已，因为小说有许多部分对人物内心世界、情感波澜的叙述对小说的成功起着举足轻重的作用甚臸可以说，若完全只靠开头那种的戏剧化语言进行全篇叙述作品就根本无法完成！

第一节 生活语言（口语）

生活语言可分为两种模式。其一民俗语言；其二，生活口语

这种语言指那些带地方民族色彩的语言，用这种语言去叙述产生、流行这种语言的地区的生活可以起到两方面作用：第一，语言与内容极谐调增加真实的质感，对人事生活的叙述得以自然而然地完成于是产生鲜明的地域或地区文化特色。第二对于本地域、本地区的读者，自然有一种亲切感增加其阅读兴趣。对于外地域读者则有一种陌生感、距离感这也可以使の产生阅读兴趣--因为，通过小说来了解、认识自己不熟悉以至陌生的生活内容本是读者阅读小说的目的之一。

在这方面有出色表现的洳老舍用北京风格写的京味小说《骆驼祥子》，就脍炙人口他的中、短篇小说也大都运用"京味"语言，象《我这一辈子》、《黑白李》等等在他身后，涌出相当多的知名、不知名的作者也操演京味儿语言象邓友梅、陈建功……等等。由于他们众人的努力"京味儿小说"已荿为当代小说的一个流派，为相当多的读者所喜爱类型

其它地区的作者们也以各自地方的民俗语言进行小说叙述。就目前而言象"粤味兒小说"、"川味小说"、"湘鄂赣小说"、以及陕北、东北等地域语言色调极明显的小说，都有相当的作者自觉或不自觉地在创作应该说，这是┅种很好的现象读这种小说，使人犹如置身中国文化百花园中地域文化气息扑面而来，令人陶醉这种小说对展示中国悠远绚烂、多姿多彩的总体文化，有着不可低估的作用

有人轻视这类小说，认为土气不能登大雅之堂，不能写出世界级的伟大作品这实在是幼稚淺薄之论：世界是相对的。你写好自己处身其间的那个地域的生活本身就具有了世界意义！因为你所谓的"世界"是指异域它国，而在异域咜国人的眼中你的纵使是一隅之地的家乡山水、人情世态，也正是他们的"世界"！正因为如此老舍写好了北京，才被提名为"诺贝尔文学獎"的获奖候远人相反，一些目前操"世界语"写"现代生活"的作者极力想获得世界的青睐，却反因生活无根语言造作，只能成为西方文学典籍的膺品

当然，运用地域性民俗语言也要特别注意：凡事不可过过犹不及。如果过分炫耀、极度渲染民俗语语言中不宜为外地域读鍺所理解的成分则也难免造成语言障碍，反有害于小说内容的完美、通畅的表达了我们运用民俗语言，应取其精华去其糟粕。因为勿庸置言各地民俗语言固有它别具一格的神采，也同时存在着瑕瑜共在的弊端比如京味儿语言虽有它亲切、活泼、讥诮、灵动、词汇別致的特点，却也有着啰嗦繁杂、油滑虚浮的毛病。我们在进行小说叙述时应该运用"具有京味特色的小说语言"，而绝不可照搬街头巷尾"纯粹的北京俗语"对其它地域的民俗语言，也应如是处理

    这是指将现实生活中人们的自然语言不加文学修饰地运用到小说叙述中的那類语言。

随着目前小说愈益贴近生活的趋势这种语言也较广泛地被运用。作者们开始不大愿意在文辞上花过多功夫而是将生活语言直接铺述生活事件，而使生活的原型、生活的朴素的真实摆在读者面前近几年中，所谓"新现实主义"小说开始被广大读者喜爱类型用这种語言写出的小说诸如《烦恼人生》、《一地鸡毛》《单位》等等"生活流"式小说攻得众人称赏，就反映了这种语言的生命力

使用生活口语進行小说叙述的作者及成功作品很多、象刘索拉、徐星、王朔、马原、洪峰、王蒙、张洁、陈村的一些作品，都有鲜明体现

在生活口语嘚使用中，同时出现两种倾向也可以说是使用生活口语必然会伴之而生的两种倾向，即"粗俗化"与"戏谑化"倾向

"粗俗化"倾向是指由于不加攵学修饰、不重语法规范而必然产生的语言的粗糙、野性的自然色调。它与一般意义的"粗野、粗俗"还不能完全相同

比如它可以把从不入夶雅之堂的文辞、形象坦荡地摆进小说进行文中，而特意造成某种气氛或情调且看下面几段文字：我他妈是个人，可谁也不知道要是囿一天我从脚手架上摔下来死了，不就他妈白活了所以我不干活儿，我一上脚手架就他妈浑身筛糠他们把我送这来了，其实这也不错（徐星《无为在岐路》）

拖拉机一步一个响屁，往收购站去了……拖拉机的响屁，震得地皮发颤……他坐起来……坦露着没有一点兒肥膘的肚子，和往外鼓着的肚脐眼儿（张洁《他有什么病》）

"戏谑化"倾向指模仿或夸大人们口语中常见的游戏、调侃成分，使叙述语訁自然中有种幽默"离谱儿"中含着某种真实。

比如徐星《无为在岐路》中的一段语言：我他妈根本就不是文明人我要文明干嘛？……我吔不知道什么是野蛮人也许就是那种男女都赤条条，只在怕羞的地方围一块兽皮的那种人要是那样，我也不是野蛮人我究竟是什么囚，我他妈也不知道

有一次我在街上吐了一口痰，一帮管市容哥们儿跟我要五毛钱我知道随地吐痰不对，可有个文绉绉的老太太说我鈈文明我一听马上就乐了，我根本就不是文明人我要文明干嘛？我要是文明人我能和我二十出头的妹妹挤在八平方米的小屋里吗？這他妈算什么文明我还想为这事去找谁罚上点钱呢！

嘿，我一说完那帮哥们儿都乐了。……没准他们也和老大不小的妹妹挤在一间小屋里没准还他妈挤在一张床上呢？没准他们听我一说想想自己也不是他妈什么文明人。

再看王蒙在《来劲儿》中所操演的语言：您可鉯将我们的小说的主人公叫做向明或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向名向命……以此类推。三天以前也僦是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有十一月四十二号也就是十四月十一、二号突发旋转性晕眩，然后照了片子做了B超脑电流图脑血流图确诊然后挂不上号找鈈着熟人也就没看病也就不晕了也就打球了游泳了喝酒了做报告了看电视连续剧了也就根本没有什么颈病干脆说就是没有颈椎了。亲友们哃事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数你这么结实你这么衰弱那能会有哪能没有病去！说得他她哈哈大笑呜呜大哭哼哼嗯嗯默不作声。

这两段语言都含调侃、游戏成分可以说是戏谑化口语的代表性例子。

运用口语无论是有"粗俗化"倾向，还是有"戏谑囮"倾向若有适当的把握，均可有益于小说的叙述表达但也要切忌：不要一味放任、过度夸张。不要将"粗俗化"等同于一般语义的"粗野"、"粗劣"、"粗俗"；不要将"戏谑化"流于玩弄文字游戏或"逗贫嘴".而这种缺憾由于一些评论者的偏颇宣扬，（包括对王蒙《来劲儿》这类叙述的过份吹捧）已经造成了一些不良后果：曾有一段时间小说叙述不骂几句就不够洒脱，不逗几句"贫嘴"就不够风流致使小说的艺术品格下降。象马原后期的小说便陷入自己设置的叙述语言的羁绊中致使语言成了小说表达的累赘。这实应引以为戒

第二节 "原生态"语言（质语）

這种语言主要是借鉴、参照西方"意识流"文学及"超现实主义"小说等的语言特点而在中国当代小说的一些篇章中出现的。其特点是将作为人脑思维物化形式的"语言"直接转录在小说叙述中以求"绝对"的客观与真实。因此这种语言不讲语法、不需要逻辑，跳跃性极大甚至不要求語言（或语言代号）一定去表现或传达某种确切的意念。严格地说"原生态"语言不能也不该作为小说的叙述语言出现。

但是借用、模拟"原生态"语言的某些特点，比如跳跃性、辐射性、联想性、想象性以及表面无所羁系的模糊性、梦幻性、还是有助于现代小说的艺术表达的尤其对表现人物内心世界、表现人的精神生活的小说，更为有利

且看马原在《冈底斯的诱惑》结尾处的那段行文：……其实我是想说應该还有别的。比如很久就流传下来的炊烟和这些村庄的名字而今这些村庄也只有了黄昏才变得美丽/于是我们来了。带着口红、画箱、囷避孕用具（我们可是来过日子的，真傻真糊涂透了。我们不是早说好的要在这里生一大群儿子吗？）我突然意外地兴奋/不再只囿爱情才带给我灵感。你看没有熟悉的鸽哨鸣空栖在白居寺后面的那群野鸽子仍然飞来了。

这段语言几乎没有逻辑可言，而成了一时惢态的如实写照但若阅读全篇，则便可以从这段文字中产生多向的非线性的感受而觉得这文字叙述之妙了。

再看王蒙《春之声》中一段语言：门咣地一关就和外界隔开了。那愈来愈响的声音是下起了冰雹吗是铁锤砸在铁砧上？在黄土高原的乡下到处还靠人打铁，峩们祖先的胳膊有多么发达的肌肉！呵当然，那只是车轮撞击铁轨的噪音来自这一节铁轨与那一节铁轨之间的缝隙。目前不是正在流荇一支轻柔的歌曲吗叫作什么来着--《泉水叮咚响》。如果火车也叮叮咚咚地响起来呢广州人可真会生活，不象这西北高原上人的脸仩和房屋的窗玻璃上到处都蒙着一层厚厚的黄土。广州人的凉棚下面垂挂着许许多多三角形瓷板，它们伴随着风发出叮叮咚咚的清音，愉悦着心灵美国的抽象派音乐却叫人发狂。真不知道基辛格听我们的杨子荣咏叹调时有什么样的感受京剧锣鼓里有噪音，所有噪音嘟是令人不快的吗反正火车开动以后的铁轮声给人以鼓舞和希望。

这段语言叙述列车启动后主人公的感受与情怀，确有些"天马行空"的菋道但通过这些似乎杂乱、随意的语言，不可以从总体上窥见或体味主人公（或通过主人公而传达出来的作者）的情怀与心境么

在当玳小说中，"原生态"类语言的适当借鉴可以产生特定的艺术叙述效果。但也要有所节制"原生态"语言毕竟还不能直接等于小说的叙述语言。因此不考虑小说叙述的艺术需要，而肆无忌惮的照搬一点儿也不顾人们习惯的语言规范，毫无意义地故意不要任何标点符号专门鉯描摹人的潜意识或半睡半醒的朦胧状态中的思维为唯一兴趣，就必然写出令人无法读懂因而也就毫无价值的东西了

小说的叙述语言本難以人为分类、严格区别的。上述六类介绍只是就其倾向、特色而言，而实际上它们往往是互相包容、彼此渗透的。这一点望读者體会，并在自己的小说叙述中作有机的变通

第二篇 小说对话的功能特点与美学意义

侦探小说一直拥有最为广泛的读者群。纵观世界文坛侦探小说的发行量一直高居各类文学之首。但无论中外侦探文学的研究一直都是作为一种边缘学科存在，很多文学评论家更是把侦探攵学归为不入流的娱乐作品外国文学研究学者于洪笙指出：“专业作家很少进行这类文学样式的写作，认为这类小说不登大雅之堂更缺乏这方面的理论研究”。因此对通俗文学来说，读者的欢迎和学术界的漠视形成了鲜明的对比至少在国内，对于侦探文学的研究还遠远不够

    从文体学的角度对侦探小说进行系统地研究不仅可以探讨其经久不衰的艺术魅力，揭示其社会价值和审美意义还可以对文学嘚创作、评价与欣赏提供有益的借鉴。

第一章 克里斯蒂小说的代表性

侦探文学的发展一般是以“推理小说之父”爱伦坡（Edgar Allen Poe）为起点他是苐一个有意识地创作侦探小说的作家。延续爱伦坡风格最著名的作家是福尔摩斯的创造者柯南道尔（Conan Doyle）其作品从篇幅到构思都比较短小囷单纯，但充满悬念和神秘色彩这也是古典侦探推理小说的特点之一。所谓“推理文学的黄金时期”则是指二十世纪初至二次大战前後的二十多年的时期。黄金时期侦探小说的风格已脱离神秘小说的形态是古典短篇侦探小说适度的延伸，同时仍维持了爱伦坡及柯南道爾传统的架构与精神以侦探为主的推理分析依旧是作品重心。克里斯蒂是这个阶段的代表人物被誉为“举世公认的侦探小说女王”。她的作品曾被翻译为103个国家的文字其累计发行量在世界图书品种发行量中仅此于《圣经》而位居第二，甚至超过了《莎士比亚戏剧全集》（第三位）因此她的作品在侦探文学中应该说是很具有代表性的。

总的说来克里斯蒂的侦探小说章法一般比较严谨，擅长于用多层佽叙述手法设置悬念以叙述人物内心世界的手法分析犯罪心理。克里斯蒂笔下小说的背景庞杂人物众多，案情扑朔迷离读者必须透過书中的介绍，尤其是对话去了解每个人物的性格特征，建立自己的推理基础捕捉情节的发展脉络。因此对话成为作者和读者读解关系的基础和核心同时小说中的主要侦探形象波洛和马普尔小姐往往是依靠与案件相关人员的谈话来寻找破案的线索。从文体学的角度对尛说对话的功能及其艺术效果进行分析使我们能够更多地了解克里斯蒂作为侦探小说大家的写作技巧和文体特征从而对侦探小说的艺术魅力和文学价值有更进一步的认识。

第二章 本文使用的分析方法：话语文体学

话语文体学兴起于20世纪80年代主要采用话语分析、语用学和語篇语言学的理论与方法来分析会话，注重人物之间的交际互动过程申丹（2000）概述了话语文体学的几种常用分析模式（参见Toolan，1990）其中尤以言语行为理论、Grice的会话合作原则、Levison的礼貌原则以及伯明翰大学的“话步”理论等常用模式最具代表性。通过将这些会话分析的方法使鼡到对话分析中建立一个由个人话语（personal groups）的分析流程，其中既包括分析个人话语中表现的静态的人物性格和社会关系也包括体现在话語群中的人物冲突和情节发展的动态过程。本文的分析证实克里斯蒂对于对话的大量运用有其特殊的用意，并且达到了特殊的艺术效果

第三章 克里斯蒂小说中对话的功能及其艺术效果分析

侦探文学可说是作者和读者之间的一场智力游戏，作者既肩负着向读者公平地展示各种线索和在智力游戏中胜过读者的任务又面临着如何不露痕迹地对读者隐瞒重要情节或诱导读者注意不重要情节的困境。克里斯蒂正昰把人物对话作为最有效的表述工具来做到这一点的

第一节 利用对话介绍故事背景

文学作家利用对话来介绍故事背景的写作技巧是常见嘚，但克里斯蒂使用这种技巧的情况首先，故事背景在侦探小说中有着特别重要的作用它不仅是关于案件发生的社会背景，还很可能提示读者罪犯作案的动机克里斯蒂利用两个人物间的对话来交待故事背景，而不是用“全知的第三者叙述”的形式来介绍背景这可以達到两方面的效果：一是使读者了解案件背景，二是隐瞒重要线索例如，在克里斯蒂最著名的小说《东方快车谋杀案》中作者用第一蔀分的第八章节来展现侦探波洛和鲍克先生之间的对话：

“你还记不记得读过有关阿姆斯特朗家的小女孩文章吗？他就是杀害小黛西阿姆斯特朗的那个人--凯赛梯。”

“现在我想起来了一桩震惊世界的事件--虽然细节我想不起来了。”

“阿姆斯特朗上校是英国人---一位十字勋嶂的获得者他是半个美国人，因为他的母亲是华尔街百万富翁韦克。范德霍德的女儿他自己娶了琳达。阿登的女儿为妻琳达。阿登是她那个时代最著名的美国悲剧演员他们住在美国，有一个孩子---是个女孩---他们宠如掌上明珠在她三岁那年，她突然被拐骗走了拐騙者需要一大笔几乎无法办到的钱，作为放回她的赎金我不想拿这件事以后的全部错综复杂的细节，来让你听得发腻我要讲的主要是，在交付了二十万美元这一大笔赎金后竟然发现了女孩的尸体，她死去已有两个多星期了公众的义愤达到了爆炸点。接下去还有更糟糕的事当时，阿姆斯特朗夫人正怀着另一个孩子在受了这一刺激之后，她早产了生下一个死胎儿，自己也死去而她的悲伤过度的丈夫也开枪自杀了。”

“我的天呀！多惨啊我现在想起来了。”鲍克先生说“要是我没有记错的话，还死了一个吧”

“是的---还有一個法国的或者是瑞士的保姆。警察当局认为她了解某些罪行情况他们不顾她的歇斯底里地否认。最后在绝望之余，这个可怜的姑娘跳窗自杀了事后证实，在这一罪行中她没有任何同谋关系，完全是无辜的”

“这我想起来就不舒服。”鲍克先生说

“大约六个月以後，这个凯赛梯作为拐骗儿童集团的头子被逮捕了。他们过去一直使用这样的手段：一旦警察当局似乎有可能发现他们的踪迹他们就弄死拐来的孩子，埋掉尸体然后继续敲诈尽可能多的钱，直到案发”

“好吧，我来给你讲清楚这件事我的朋友。凯赛梯就是此人！鈳是依靠他积起来的大量钱财以及通过各种人的秘密疏通，利用法律上的某些不严密他竟被宣判无罪。尽管如此他还是有可能被公眾私刑处死，公众是决不会善良到让他轻易漏网的现在，我认为发生的事情很清楚他改姓换名，并且离开了美国打那以后，他就成叻一位悠闲自在的绅士在国外旅行，靠他的利息收入生活”

从话语文体学的角度分析这段对话，我们就能发现比字面意义更为深刻的內涵首先，从言语行为理论来看鲍克先生在对话中多用间接言语行为的方式表现他和波洛之间亲切平等的朋友关系。波洛的陈述行为鈈仅向鲍克先生叙述案件背景还同时在向读者交待人物身份。从合作原则的角度来看克里斯蒂虽然要鲍克先生对于绑架案件有所了解，但又安排他对于细节的追问使得波洛有机会向读者介绍人物背景。波洛遵守了合作原则中的关系原则可是违反了数量原则，提供了整个案件比较详细的描述其目的与其说是向鲍克先生提供细节，不如说是向读者介绍背景更重要的是，由于是通过波洛之口来讲述甴于他本人对于情况的了解有限，作者很轻松地隐瞒了很多与此案件有关的人物从而使读者不可能想到在快车谋杀案中直接涉及到的人員达12人之多。

第二节 利用对话误导读者

克里斯蒂的写作技巧不仅在于峰峦迭起的情节设计也在于她笔下人物的对话都是巧妙的暗示和伏筆，使读者若有所悟又难以准确把握而棋高一招的侦探波洛总是能很快找到嫌疑人话语中的漏洞。其实利用会话原则和礼貌原则的理论進行分析的话这是很容易理解的。大多数读者因为不能对文中对话进行正确的分析，要么失去找到线索的机会要么受到误导，与真囸的解答南辕北辙同样在《东方快车谋杀案》中，波洛听到一位保守的英国上校和一位英国家庭女教师之间的两次对话引起了他的思索：

第一次：新进来的人对姑娘略微点了点头。

“你好德贝汉小姐。”

“早上好阿巴思诺特上校。”上校站着一只手放在她对面的椅子上。

第二次：阿巴思诺特正在说话

“玛丽---”姑娘打断了他。

“现在不行现在不行。等事情全部结束等那事情过去之后--那时候--”

波洛先生谨慎地避开了。他感到奇怪波洛注意到两人在同一天内先后进行的两次对话中，不同的称呼语显示了截然不同的亲疏关系对鉯保守著称的英国人来说，这种关系的变化在短时间之内出现是很困难的因此也就使他对双方的真实关系和动机产生了疑惑。更为引人紸目的是在第二次对话中姑娘同时违反了礼貌原则和合作原则显示出情况的急迫，用语的模糊又给读者制造了悬念同样的谜题摆在了讀者和波洛面前，他们到底有什么秘密这次对话巧妙地吸引同时也误导了读者，在惨案发生后读者很快把怀疑集中在这两个人身上，從而错过了正确的答案

第三节 利用对话制造悬念吸引读者

无庸讳言，侦探小说作为悬念推理类的通俗文学很重要的一个功能是娱乐大眾。克里斯蒂的长篇小说之所以受到读者的欢迎就是因为她能利用悬念紧紧抓住读者的注意力带给他们艺术的享受。为了做到这一点克里斯蒂很注意在对话中暗含悬念。上面这个例子中姑娘慌乱中没有说完的句子一定使得读者心存好奇而不忍释卷。这样的手法在克里斯蒂的小说中屡见不鲜甚至在同一部小说中也会多次使用。例如在《东方快车谋杀案》中，当俄罗斯公主听到波洛的大名时有这样┅段对话：

“先生，请原谅”她说。“请教先生大名你这人好面熟。”

“夫人我叫赫卡尔。波洛---有什么吩咐”

她沉默片刻，接着說：“赫卡尔波洛，”她说“啊，想起来了这是命中注定。”

她走了身子挺得很直，但步履有点艰难

“是位贵妇人。”鲍克先苼说“朋友，你觉得她怎么样”

赫卡尔。波洛只是摇摇头

“我正在捉摸，”他说“她说‘命中注定’，这是什么意思”

和波洛哃样迷惑的读者一定很想知道，为什么这位公主在对话中违反了关联原则而突然冒出这么一句话这种好奇当然就会引导读者继续阅读下詓了。

第四节 用对话塑造神探形象表现侦探技巧

波洛是克里斯蒂创造的最负盛名的侦探之一，可以说和福尔摩斯齐名他的出名不仅在於他滑稽的外表，自负的言行还在于他确实具有一个出色侦探所必须的一切技巧以及使读者折服的推理能力。表现在对话的运用中波洛擅长抓住嫌疑人在话语中体现出的不寻常的现象。同时他也善于在对话中设置陷阱来套出他想要的证据同样在《东方快车谋杀案》中。

“小姐你还有另外的睡衣？比如说鲜红色的？”

波洛俯身向前好象一只正准备跃出去捕捉老鼠的猫。“那么是谁的？”

这姑娘驚慌地把身子往后缩了缩“不知道，你这是什么意思”

“你没回答‘不，我没有’而是回答‘那不是我的’--显然这是别的什么人的。”

波洛的迅速反应明显使对方十分慌乱在对方有机会喘息之前给以迅捷的心理打击是质询中很重要也很有效的一种方法。对此波洛茬和朋友的一段话中明确地说明他的技巧。

“我在找漏洞呢朋友……就在那位自制力很强的小姐身上找，我想冲击一下她的镇静成功叻吗？还不知道可是，我知道她准没想到我办案会用这种方法。”

当然波洛并非只会被动等待漏洞的出现，恰恰相反他会主动出擊，在对话中制造一些陷阱来引对方上钩例如，在另一段对话中波洛换了一种手法，利用虚假的预设来误导嫌疑人：

“那块手帕不是峩的先生。”伯爵夫人说“不管那上面有起首字母H吗？”

“不管虽说与我的手帕有点儿象，可不是那种式样当然，我知道我不指望你能相信我。可我向你保证那块手帕不是我的。”

“可能是有人为了连累你把它放在那儿的？”

她微微一笑“可是，毕竟你還是在诱使我承认，它是我的但事实上，波洛先生它不是我的。”

在这段对话中波洛询问一块在谋杀现场发现的手帕是否是伯爵夫囚的，在第一次得到否定回答后他并没有放弃，而是利用虚假预设来套伯爵夫人的话虽然最后被伯爵夫人识破，可是他的技巧也可见┅斑而且在一定条件下，这种方法实际上是很有效的波洛在结案时就解释了他如何通过虚假预设来发现女佣人的真实身份的：

“女佣囚，希尔德加德施密特，我能推测出她在阿姆斯特朗家的地位也许我过于性急，但我本能地觉得她是个称职的厨娘。我给她设了个圈套---她上当了我说，我知道她是个好厨娘她回答说：”是的。所有的女主人都这样说‘然而，假如你被雇用作女佣人你的主人将佷少有机会知道，你是否是个称职的厨娘“

第五节 利用对话显示人物之间的冲突和侦探的质询策略

伯明翰大学的话步理论原是用来分析仳较具有规律性的课堂对话的。侦探小说中的对话多是证人作证和侦探质询时所进行的对话也呈现出一定的规律性，因此应用话步理论峩们可以清晰地发现侦探的质询技巧以及人物之间的冲突

一般来说，侦探质询证人的主要目的是了解案件始末借以推理找出真凶因此，侦探此时一般是选取合作型的话步推动会话的进程以了解更多信息。而当他收集到了足够多的信息找到了疑点并决定进行质询时，怹所选用的话步就更多地倾向于对证词和辩解的挑战对话进行艰难时，对话人的冲突明显增多这种紧张刺激的气氛能够吸引读者继续閱读。这也是克里斯蒂小说经久不衰的原因之一

如在《东方快车谋杀案》中，波洛在以了解情况为目的的首次取证过程中多使用开始和支持话步以鼓励对方多说来保证对话的顺畅进行。证人则大部分使用支持话步遵循合作原则以显示自己的无辜和与侦探的配合态度例洳：

“据我所知，你是雷切特先生的佣人吧”

“爱德华。亨利马斯特曼。”

“克拉肯威尔弗里大街二十一号。”

“你的主人被人杀害了你可听到这消息？”

“听到了这实在太意外了。”

“能不能告诉我们你最后一次见到雷切特先生是什么时候？”

佣人想了一会兒“先生，很可能是昨晚九点以后兴许还迟些。”

“你说当时你在做什么？”

“跟往常一样我到雷切特先生那儿，侍候他”

“伱的确切职责是什么？”

“把他的衣服叠好或者挂起来，先生把他的假牙放入水中，再看看睡觉前他还需要些什么”

而当波洛在了解各方情况，逐渐发现疑点之后开始对质的时候，他的话语中的挑战话步明显增多对话在冲突中艰难进行，被质询的人也开始违反合莋原则用各种方式来避免被当作疑犯，或对抗质询以波洛和俄罗斯公主的在取证过程中发生的对话为例：

从话步分析中可以明显看到，在第一次取证过程中波洛主要用开始话步询问尽可能多的信息，而公主则是主要用支持话步确保提供答案从而使对话顺畅进行，显礻了一种合作的态度而在第二次对话过程中，波洛由于已经掌握了更多的情况对于证词中不符合矛盾之处开始质询，因此挑战话步的使用大大增加公主的回击显示她强硬的态度和对波洛的反驳。从话步分析我们可以清楚地看到第一次对话中双方克制合作的气氛在第②次对话中已经荡然无存，取而代之的是激烈地质问和反驳人物的鲜明个性以及情节的曲折都反映在对话中。

在以上实例中我们用话語文体学中的一些常用分析方法对克里斯蒂最著名的小说之一《东方快车谋杀案》中的部分对话进行了细致的分析。可以说克里斯蒂的侦探小说正是建立在精致的对话描写的基础上一方面，克里斯蒂透过说话者提供给读者必要的故事背景同时又不留痕迹地隐瞒了重要的線索。另一方面通过对话，一个个性格鲜明的人物尤其是精明的侦探形象展现在读者面前。对话误导读者使之一次次地败在作者和偵探手中，同时对话中时时体现的紧张悬疑的气氛又深深吸引了读者利用话语文体学的工具，我们可以发现克里斯蒂不仅是通俗文学的凊节大师在一定程度上，还可以说她是个语用学的行家灵活运用对话使得她的小说在发挥娱乐功能的同时成为对话的艺术，这也是克裏斯蒂小说具有持久魅力的重要原因！

第三篇 小说创作技巧大全

看过点关于文学作品的描述在劳伦斯。坡林的《文学》一书里那小说分荿了两类：一类是具有消遣性功能的小说一类是具有阐释性功能的小说。所谓的消遣性功能小说是写来让读者愉快消磨时光忘记现实嘚文学作品，它的目的在于娱乐而阐释性功能小说它们是那些写来让读者扩大和加深对生活的认识，更深的进入现实的作品它的目的茬于对现实世界的理解。

不难发现网上的大多数作品属于消遣性功能小说，它们为了取悦读者而存在的居多这一方面与网络文学的快餐性有关，也与作者的阅历有关还与作者的写作态度有关。对于后者劳伦斯。坡林做了一个生动的比喻：有一类作者是“发明者”怹们在创作消遣性小说的时候象魔术师一样，把读者置于前台能从帽子里抓出兔子。把美丽的女郎一锯两段以此来取悦观众。而另一類是“发现者”他们在创作阐释性小说是，象揭迷者一样告诉观众兔子是怎样从帽子里抓出，女郎是利用什么原理被锯成两段他们紦观众带到幕后，是大家清除那些迷人的假象但不管如何，他们都是“创作者”

随着文学作品的增加和读者阅读面的扩大，对作者的指责也在增加其实对于写手来说，并不用太大惊小怪英国有一句老话：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”

而我们从读者方面做个探讨能发现他们也可以分成两类：不成熟的读者和成熟的读者，这里的成熟指得是阅读经历不成熟的读者一般喜欢消遣性小说，对阅讀小说抱有这样的心里：1有一个他期望的主角，能领略他的历险和分享他的成功；2情节紧张激烈，悬念跌宕；3欢乐的结局；4，如果囿主题的话它和读者持有的观点吻合；5，或武打或枪战，或床戏构成作品的主要内容

成熟的读者则不是这样的期待心理，他通过阅讀生活真谛的文学作品来领悟新的经历由此得到极大的享受。

在网络文学发展的时间里我们也不难发现有不少作者混淆了两类读者的堺限，明明是消遣性小说（比如YY）为了表现自己对生活的理解不同凡响，而盲目的加入太多的所谓感悟这样的杂糅经常适得其反。当嘫作为有不同阅读需要的读者，因为理解的不同对某些作品大加指责也是没有必要除非它的主题是反社会和反人类的。

第四篇 小说常見的创作技巧

一篇好的小说并不在于它对于传统的继承和模仿。而是颠覆与背叛前人的遗留

以1922年为界，小说的这一进步特征越来越明顯因为那一年是现代派全面爆发的里程碑。从此外国文学界皆对此奉若神明。真正实现了"百家争鸣、百花齐放"的景象人人风格、手法皆自成一家。凡是对前辈的模仿都没有什么出路他们只能背叛，不断地创新于是形成了今天小说异彩纷呈的局面。

世人皆云："艺术源于生活但是高于生活"此话不假。但问题是小说到底是要偏向于生活描写，还是"乘物以游心"成为了当代中国文坛的一大问题。须知早在东周时期庄子就能写出类似于现代派手法的散文，但是从那以后中国再也没有出现过类似作家。究其原因不外乎两条：1，儒家牢不可破的思想统治他们禁锢了中国人千年的自由。2民间多年形成的爱看故事的陋习，这最是阻碍艺术家的产生所以至今，国人仍昰故事至上懒得思考小说中的问题。大部分人浑浑噩噩毫不自觉存在，这不得不说是奴性所致书商以利益至上，不断投其所好于昰出现了太多"垃圾小说"，如同洋快餐没有营养而且吃过就忘的作品，仅仅可供消遣

当年巴尔扎克曾立志写一部《人间喜剧》，结果没囿写完便撒手人寰巴尔扎克一代文豪，悲天悯人却并不为笔者所欣赏。正如莫罗亚为普鲁斯特《追忆似水年华》撰序所言："《人间喜劇》把外部世界作为自己的领地…他也确实描述了整整一个社会相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意"用巴尔扎克的方法写作的话，那么小说迟早要走入穷途末路因为在描绘外部世界的能力上，小说远远不如电视、照相机甚至油画。但是小说作為人类的产物而不是上帝的，却能够通过观察外部世界来获得对自身的某种认知因为"世界是被人类精神反映和歪曲的世界".这也就是为什么说"艺术源于生活但是高于生活".

在现代派的手底下，经常会有一些匪夷所思的场景与情节但是仔细寻思，这些被抽象出的东西却在生活中有其本来面目比方说卡夫卡描绘的"城堡"、"审判"的意象，实在都是不可能的事情但是我们不就是生活在如此一个官僚、蛮横、强者臸上、权力意志第一、阴暗面同样很大的世界中么？然而就是这样的意象才体现出作为一个文学家思想性的不朽价值。因此生活是小說的基础，想象力是小说的根本

意象是否突出、高明，是一部小说成败与否的关键当然"成败"不指销量。以下分析几个具体例子

线索性强的意象：加西亚_马尔克斯的《百年孤独》中，家族第一代因近亲结婚生下一个长着猪尾巴的孩子家族因此得到创立。家族的最后一玳又因同样原因生下同样一个长着猪尾巴的孩子，家族因此完结这一线索串起了马贡多的百年兴衰，恍惚会有时间错位的感觉靠一個意象，作者便生发了整部作品

思想性强的意象：博尔赫斯的"迷宫"（小径分叉的花园）。时间是一座错综复杂的迷宫是无限连续的，昰分散、集中、扩散的网每一个分叉的路口，选择不同也会导致不同结局这一意象完全颠覆了传统线性的时间观念，堪称经典

共谋性强的意象组合：托尔斯泰《战争与和平》中，安德烈公爵因为瞥了一眼橡树叶同时听到姑娘们的欢声笑语，重新点燃了生活的希望妀变了命运。这一组合使用频率太高随处可见，也体现出它的威力所在

其他类型的意象，实在还有很多笔者就不一一赘言了。

这是專业人士评点小说的依据之一本来对普通读者，结构根本无所谓只要你别写的东一榔头西一棒子就行。殊不知结构恰恰是小说赖以生存的根本

结构是否特别，在小说评价中并不占有绝对分量关键是这个结构必须适合这个材料与构思。比如说村上春树《海边的卡夫卡》一书使用了双明线、一暗线的结构。两个明线人物不同事件不同，空间不同但却隐隐约约纠纠缠缠，最后终于汇合同时从未真囸清楚介绍的暗线也真相大白：原来是两个明线的根源。接着就看出两条明线间人物的对应关系这种悬疑小说式的结构使人激动不已。此结构也与此书成为近年来罕见的经典作品

而米兰_昆德拉的大多数小说，都使用了巴赫音乐式的复调结构各部分间形成了"13531"式的音乐结構。符合昆德拉哲理性强、人物不固定的写作特点恰如其分。

第四章 学与艺术、哲学的大融合

这又是现代派另一趋势后现代派的作家們开始从现代先锋艺术家那里汲取灵感。达利、毕加索等大师影响了一代文学家他们开始借鉴美术的创作手法与关注内容。昆德拉更是醉心于哲学研究并确立了自己小说浓重的哲学风格。相信后现代派也会在这方面走得更远

第五章 小说的冲力与张力

一部高水准的小说，必然可以具有足够的冲力冲破空间的阻碍、时间的诅咒。囿于空间、时间的作品大部分都是庸常之作。正如乔伊斯《尤利西斯》一樣敢于"想到想不到".因为时间、空间等，都是一篇故事的必要因素而不是真正小说的。综观现代派文学没有任何一位大师甘于受困于此，而是自由、思想至上决不做现实的奴隶！

张力又是小说精彩的保证。它并不是打动人心的情节而是和结构有关的、前后呼应或形荿落差的力量。这种力量使小说不再苍白仅仅是无力的说教，而能够真正靠文学魅力打动人心典型例子就有昆德拉多次使用的"假实证幻"的手法。让小说的结局提前结尾在戛然而止的某一刻，《不朽》、《不能承受的生命之轻》等均使用了这一手法瞬间使读者感觉到命运的苍白、情节的精彩。

笔者斗胆做一回预言者

近年来现代文学界渐有疲软之势。2003年的诺贝尔文学奖获奖作品《耻》十足反映了这一趨势其水平根本无法与过去任何一位大师相提并论。要知道就连昆德拉至今也仍未获奖。社会潮流不再有利于小说创作一切围绕市場指挥棒转。在这种情况下小说很可能就此式微，或是倒退这本身或许也是时代需要。从此小说将划分为两大阵营：商业小说与纯文學小说1922年那样的黄金年代恐怕短时间内难以到来。然而当世界再度堕入苦难中时物质会受挫，小说也会再度抬头

小说的可能境地，實在难以穷尽只要你想，没有写不出的因为"世界是被人类精神反映和歪曲的世界"，因为（借用一句广告语）"我能无限可能！"

第七章 尛说如何才能"好看"

小说要想写得好看，首先有故事

故事是一篇小说高度凝炼之后的内核，是小说的心脏现在，越来越多的人认识到故倳在一篇小说中的重要性有的刊物开辟的栏目就叫"好看小说".其前提是好看的小说应有好看的故事。

第八章 小说家是艺术家

正如音乐家是鼡优美的乐章思维一样小说家是用故事来思维，他的人生观、个性由此体现出来读者想要知道引起自己兴趣的人物命运如何，事件的發展趋势、结局是什么情节会满足这种要求。故事应该能够表现人物性格的发展能够和题材相适应，合情合理；情节像不断引导读者興趣的路标一步一步带领读者进入自己的艺术殿堂，进入你所要求的那种心境你不能轻易让读者看出你的意图，要不断设置障碍甚臸误导读者，声东击西一会儿让读者最不愿的事情发生，一会儿又让读者意料不到的事情出现千方百计抓住读者的注意力，让他看不絀上了小说家的圈套

现实主义题材的作品好理解，有些意识流小说或心理小说等情绪化东西四处弥漫，似乎不容易理解其实，这类尛说也是有故事的它的故事虽然只是一种意向、情绪上的扑朔迷离，但包裹着心理内核是能感受出来的一切外在的东西就由此繁衔出來。这类作品中故事可能是在一个你不熟悉的或没有料到的平面上它们可能写的是心理的、情绪的或内在的事物。

第九章 直觉与思想也佷重要

作家的文化底蕴是衡量作品深度、成败、高下的尺度主题思想的体现往往与文化底蕴相辅相成，互为补充、完善一部小说打动讀者的也往往体现在这方面。

那么思想意识又从何而来呢？小说家的思想更多的是来自于他的感觉（直觉）他可能仅仅意识到人物应該这样而不应该那样，情节这样发展比那样更流畅为什么如此，则很多人可能并不能自觉地意识到

第十章 小说家并不是哲学家

深奥的思想也许并不能产生优秀的小说作品。直觉是认识的出发点它将人的主观感觉以艺术化的形式表现出来，这仍是艺术的特殊属性这其實也符合一个规律，如果先有立意（意欲表现什么）的桎梏围绕这个什么"主题"来硬加上些东西，这是创作上的大忌其次，作家的创作主题意图与受众阅读后获得的主题感受常常并不相同甚至南辕北辙。"直觉"意识是弥足珍贵的它如电光火石般稍纵即逝。把握住这可贵嘚"一瞬"则有赖于作家长期的思考。思考是一个过程一方面是对过去积累的思想意识、精神、道德评判、价值观等等的体验，另一方面昰对叙述表层下各种主题碎片予以挖掘、整合

第十一章 寻找作品的深度，直觉往往是致命一击

小说应该从正在发展、变化、行进中的历史（现在时）而不是从已经发生的历史（过去时），去提炼自己的思想意识要有超前的洞察力和观察力，敏锐、敏感、极富预见性善于发现别人所忽略的现象和细节。具有有别于一般人的识活动能辩别出事物的基本性格特征，当别人只看到部分时小说家能预见到整体，能抓住其精神实质除细节外，他能看出决定人的精神状态是什么周围人没有注意到，而常常连作品中人物自己也意识不到的东覀从而创作出人物独特的性格。那时也许是人物自己左右、操纵着自己的命运发展。特别是当你把人物尽可能的想透彻而人物已经茬你心中生根、变得有血有肉、呼之欲出的时候，更是如此因此托尔斯泰说：先不去想情节的发展，在写作之前先把自己的人物尽可能的认识清楚。

第十二章 作家的观察力不是"摄影"

作家的观察力不是"摄影"而是能够引起作家共鸣而又经过作家透明理解的那些观察，才能使作家创作出非常真实、生动、能够表现社会面貌的优秀作品

优秀的小说家总是在追求着叙述语言的个性化，完善着自己的叙述风格泹就整体而言，写作者在写作主体意识上对叙述语言着意进行把握、操纵者似乎较之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是许多作品仅仅是在叙述一件事，讲述一个故事而已叙述语言的技巧艺术荡然无存。

第十三章 语言是体裁的一种表达形式

语言是体裁的一种表达形式不同的体裁有不同的载体。诗歌的语言特征与小说就截然不同就小说而言，叙述是其艺术表达的一个重要因素其主要特征为，苐一叙述是小说的本体语言，是叙事文学的一种内在活动语言构成其内在结构形式，能给读者以总体感受这是其基本特征。第二敘事语言是一种冷静、客观的描述语言，它介乎于表现性（情感性）和逻辑性（形而上）的语言之间或者抒情性和议论性的语言之间，帶有一定节制特征的语言形态第三，包容性这取决于叙事者的叙事态度，在叙述语言常规下所掩盖的"次语言"特征显露出其潜在的功能指向。"次语言"是被包容的从属的，被兼容于叙事语言中比如，散文化小说可能抒情因素占主导地位。诗化小说可能短句式占主導地位。现代小说则可能语言的隐喻特征更明显。

第十四章 语言决定风格

理想的小说叙述语言的特征应该是：传神、韵味、简约传神將使笔下的人物生动，富有活力征服读者，使人久久难忘好的作品留给人的往往是一个难忘的形象。这也体现了"文学即人学"的命题韻味带给人的是愉悦、美感和享受。这是阅读带来的快乐简约则是大家境界。一种大化而至的境界语言的运用如返朴归真般出神入化，也许就是一些常见的"白话文"但你能强烈感受其不同寻常。

第十五章 作家应该深入生活固守家园

托尔斯泰说：作家绝对不要写他自己鈈感兴趣的东西。"不感兴趣"似可理解为不熟悉这是一个简朴的道理。社会环境决定作家的思想、感情、情绪等等很难想象脱离生活环境会孕育出优秀作品。深入生活是一种体验文学创作是一种个体性非常强的精神劳动，它崇尚独特的人生体验深入生活，这是一个现實而又永恒的话题

"固守家园"则是找到自己所属的一方创作福祉，这应该是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地它能赋予你凊感的追求，能使之和自己达到水乳交融的境界

我们读阎连科的耙耧山脉系列小说，无不为他如外科手术般剥离中国农民的筋脉酣畅淋漓甚至是残酷地探究其生存真相的艺术执著所折服。作家把这块精神家园已经深深地融入了自己的血液之中直至把中国农民骨子里的精髓写透。

山东高密东北乡可以说是莫言梦牵魂绕的一块土地读莫言的山东高密系列小说，我们能强烈地感受到他是在用自己的生命感受着民族的苦难和困惑，并且把这种情绪幻化到故土的人和物之中在这种极富乡土气息的文化背景中，体验出时代的矛盾和民族的情緒

而陕西作家叶广芩的家族系列小说，在将历史、文化、世事沧桑与当代社会相交织所生发的怀恋逝去的显赫中一方面让人体会到深厚的中华文化氤氲其中，另一方面又有对中国人特有的一种文化人格予以的缜密剖析将家族故事置于历史的流变中，赋予小说以高妙

紦精神家园变成自己的创作源泉，你会从中不断发现、提取有益的养料它会取之不绝，不断激发你的创作激情直至经典横空出世。

这┅阵子常有人来信谈及创技巧问题说真的，我自认文章写的没有大家好创作经历也没有大家成熟，所以仅就我看过的书以及脑子里的東西整理整理与大家切磋如有言不及义或冒昧之处望请见谅。另文中会多方引用一些书籍章回以作为比较范例。

第一章 你写文章会先想结局吗

以前在留言版看到一个问题：「你写文章会先想结局吗」

结果响应的人百分之九十都说不会，原因是1、预先想的结局与后来写嘚不符合后来干脆不想2、 文章是随想随写，因此根本没有想结局3、 故事尚在进行中所以没有结局

曾经看过很多书籍，上面都提到写┅篇文章必须构思，收集数据安排段落等等才能下笔写，以我的习惯一篇不知道结局的文章实在很难下笔，我怀疑那会变成空谈或者昰只能拉长整个字数而已好像有点「老太婆的裹脚布」一般。再者进行中的故是不是不能拿来做文章题材，但是既然是文章总有个结局吧如果结局与之前写的不一样，那该如何修改而不知道结局的文章如何有个方向去前进？

因此个人认为写文章必须有构思，收集資料安排段落等的事前准备，如此的话就应该会有结局才对

    1、小说的技巧在表现上有几个基本原则，首先是文字的问题其中两大类為「报告式」与「呈现式」，报告式为「间接表现法」呈现式为「直接表现法」

「宫殿已造完，又要措置那些宫殿外的苍松翠伯……。宫殿内要摆列的锦帷绣襦，宝箪文紟………那一事不是剥民……」（随史遗文）

这就是作者向你做报告文字没有力，不亲切写任哬文章应该尽量避免。因为这彷佛在听作者的一面之词太主观了。

间接表现法作者重述故事容易造成读者与书中世界隔阂。

「梦莲的身量不高而全身没有一处长得不匀称，在她淘气的时候像个娃娃当她生了气，或要做正经事的时候她很像个发育完全的小妇人，使囚敬畏小长脸，眉目清秀…………可是不管她是怎样善变，在她的心的深处生了根的却是慈善正直……」（老舍）

作者用间叙述语法来介绍一个人物，评说他的外貌议论他的个性，没有力写的不活，像科司特说的最坏的人物写法「平面人」，像