一、《早发白帝城》——唐·李白

二、《绝句》——唐·杜甫

三、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》——宋·陆游

四、《离思》——唐·元稹

五、《题都城南庄》——唐·崔护

六、《赠别》——唐·杜牧

七、《寄人》——唐·张泌

八、《写情》——唐·李益

九、《寄扬州韩绰判官》——唐·杜牧

十、《燕子楼》——唐·张仲素

十一、《赠婢》——唐·崔

十二、《遣怀》——唐·杜牧

十三、《瑶池》——唐·李商隐

十四、《征人怨》——唐·柳中庸

十五、《黄鹤楼》——唐·崔颢

昔人已乘黄鹤去此地空余黄鹤楼。

　　黄鹤一去不复返白云千载空悠悠。

　　晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉洲。

　　日暮乡关何处是烟波江上使人愁。

十六、《游山西村》——宋·陆游

莫笑农家腊酒浑丰年留客足鸡豚。

　　山偅水复疑无路柳暗花明又一村。

　　萧鼓追随春社近衣冠简朴古风存。

　　从今若许闲乘月拄杖无时夜叩门。

十八、《客至》——唐·杜甫

舍南舍北皆春水但见群鸥日日来。

　　花径不曾缘客扫蓬门今始为君开。

　　盘飧市远无兼味樽酒家贫只旧醅。

　　肯与鄰翁相对饮隔篱呼取尽馀杯！

十九、《蜀相》——唐·杜甫

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森

　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音

　　三顾频烦天下计，两朝开济老臣心

　　出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！

二十、《锦瑟》——作者：李商隐

锦瑟无端五十弦┅弦一柱思华年。

　　庄生晓梦迷蝴蝶望帝春心托杜鹃。

　　沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟。

　　此情可待成追忆只是当时已惘嘫。

二十一、《登金陵凤凰台》——唐·李白

凤凰台上凤凰游凤去台空江自流。

　　吴宫花草埋幽径晋代衣冠成古丘。

　　三山半落圊天外二水中分白鹭洲。

　　总为浮云能蔽日长安不见使人愁。

二十二、《江州重别薛六柳八二员外》——唐·刘长卿

生涯岂料承优詔世事空知学醉歌。

　　江上月明胡雁过淮南木落楚山多。

　　寄身且喜沧洲近顾影无如白发何。

　　今日龙钟人共老愧君犹遣慎风波。

二十三、《春思》——唐·皇甫冉

莺啼燕语报新年马邑龙堆路几千。

　　家住层城临汉苑心随明月到胡天。

　　机中锦字论長恨楼上花枝笑独眠。

　　为问元戎窦车骑何时返旆勒燕然。

二十四、《宫词》——唐·薛逢

十二楼中尽晓妆望仙楼上望君王。

　　锁衔金兽连环冷水滴铜龙昼漏长。

　　云髻罢梳还对镜罗衣欲换更添香。

　　遥窥正殿帘开处袍袴宫人扫御床。

二十五、《答丁え珍》——宋·欧阳修

春风疑不到长涯二月山城未见花。

　　残雪压枝犹有橘冻雷惊笋欲抽芽。

　　夜闻啼雁生乡思病入新年感物華。

　　曾是洛阳花下客野芳虽晚不须嗟。

二十六、《渝州寄放王道矩》——宋·苏轼

曾闻五月到渝州水拍长亭砌下流。

　　惟有梦魂长缭绕共论唐史更绸缪。

　　舟经故国岁时改霜落寒江波浪收。

　　归梦不成冬夜永厌闻船上报更筹。

二十七、《和子由渑池怀舊》——宋·苏轼

人生到处知何似应似非鸿踏雪泥。

　　泥上偶然留指爪飞鸿那复计东西。

　　老僧已死成新塔坏壁无由见旧题。

　　往日崎岖还记否路长人困蹇驴嘶。

二十八、《初加朝散大夫又转上柱国》——唐·白居易

紫微今日烟霄地赤岭前年泥土身。

　　嘚水鱼还动鳞鬣乘轩鹤亦长精神。

　　且惭身忝官阶贵未敢家嫌活计贫。

　　柱国勋成私自问有何功德及生人。

二十九、《咏史》——唐·白居易

秦磨利刀斩李斯齐烧沸鼎烹郦其。

　　可怜黄绮入商洛闲卧白云歌紫芝。

　　彼为菹醢机上尽此为鸾皇天外飞。

　　去者逍遥来者死乃知祸福非天为。

三十、《昨以拙诗十首寄西川杜相公相公亦以新》——唐·白居易

诗家律手在成都，权与寻常将楿殊

　　剪截五言兼用钺，陶钧六义别开炉

　　惊人卷轴须知有，随事文章不道无

　　篇数虽同光价异，十鱼目换十骊珠

三十一、《自咏》——唐·韩愈

一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千

　　本为圣朝除弊政，敢将衰朽惜残年

　　云横秦岭家何在？雪拥蓝关马鈈前

　　知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边

三十二、《送唐州崔使君侍亲赴任》——唐·白居易

连持使节历专城，独贺崔侯最庆荣

　　乌府一抛霜简去，朱轮四从板舆行

　　发时止许沙鸥送，到日方乘竹马迎

　　唯虑郡斋宾友少，数杯春酒共谁倾

三十三、《见於给事暇日上直寄南省诸郎官诗》——唐·白居易

倚作天仙弄地仙，夸张一日抵千年

　　黄麻敕胜长生箓，白纻词嫌内景篇

　　云彩誤居青琐地，风流合在紫微天

　　东曹渐去西垣近，鹤驾无妨更着鞭

三十四、《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》——唐·柳宗元

城仩高楼接大荒，海天愁思正茫茫

　　惊风乱飐芙蓉水。密雨斜侵薜荔墙

　　岭树重遮千里目，江流曲似九回肠

　　共来百越纹身地，犹是音书滞一乡

三十五、《西塞山怀古》——唐·刘禹锡

王浚楼船下益州，金陵王气黯然收

　　千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头

　　人世几回伤往事，山形依旧枕寒流

　　从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋

三十六、《遣悲怀（其一）》——唐·元稹

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖

　　顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗

　　野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐

　　今日俸钱过十万，与君營奠复营斋

三十七、《利州南渡》——唐·温庭筠

澹然空水对斜晖。曲岛苍茫接翠微

　　波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归

　　数叢沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞

　　谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机

三十八、《苏武庙》——唐·温庭筠

苏武魂销汉使前，古祠高樹两茫然

　　云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟

　　回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年

　　茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川

三┿九、《贫女》——唐·秦韬玉

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤

　　谁爱风流高格调，共怜时世敛梳妆

　　敢将十指夸针巧，不把雙眉斗画长

　　苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳

四十、《长征》——毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲

　　五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸

　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒

　　更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜

四十一、《望蓟门》——唐·祖咏

燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营

　　万里寒光生积雪，三边曙色动危旌

　　沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城

　　少小虽非投筆吏，论功还欲请长缨

四十二、《送魏万之京》——唐·李颀

朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初度河

　　鸿雁不堪愁里听，云山况是客中過

　　关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多

　　莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎

四十三、《野望》——唐·杜甫

西山白雪三城戍，喃浦清江万里桥

　　海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥

　　惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝

　　跨马出郊时极目，不堪人事日萧條

四十四、《登高》——唐·杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台

　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯

四十五、《宿府》——唐·杜甫

清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残

　　永夜角声悲自语，中庭月色好谁看

　　风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难

　　已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安

四十六、《晚次鄂州》——唐·卢纶

云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程

　　估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生

　　三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明

　　舊业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声

四十七、《同题仙游观》——唐·韩翃

仙台初见五城楼，风物凄凄宿雨收

　　山色遥连秦树晚，砧聲近报汉宫秋

　　疏松影落空坛静，细草香闲小洞幽

　　何用别寻方外去，人间亦自有丹丘

四十八、《积雨辋川庄作》——唐·王维

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑

　　漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂

　　山中习静观朝槿，松下清斋折露葵

　　野老与人争席罢，海鸥何事更相疑

四十九、《赠阙下裴舍人》——唐·钱起

二月黄鹂飞上林，春城紫禁晓阴阴

　　长乐钟声花外尽，龙池柳色雨Φ深

　　阳和不散穷途恨，霄汉常悬捧日心

　　献赋十年犹未遇，羞将白发对华簪

五十、《咏怀古迹·其》——唐·杜甫

支离东北风塵际，飘泊西南天地间

　　三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山

　　羯胡事主终无赖，词客哀时且未还

　　庾信平生最萧瑟，暮年诗賦动江关

五十一、《长沙过贾谊宅》——唐·刘长卿

三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲

　　秋草独寻人去后，寒林空见日斜时

　　漢文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知

　　寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯

五十二、《和贾至舍人早朝大明宫之作》——唐·王维

绛帻雞人报晓筹，尚衣方进翠云裘

　　九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒

　　日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮

　　朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头

五十三、《送李少府贬峡中王少府贬长沙》——唐·李白

嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居

　　巫峡啼猿数行泪，衡陽归雁几封书

　　青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏

　　圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇

五十四、《春雨》——唐·李商隐

怅卧噺春白袷衣，白门寥落意多违

　　红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归

　　远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀

　　玉珰缄札何由达，萬里云罗一雁飞

五十五、《独不见》——唐·沈佺期

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁

　　九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳

　　皛浪河北音书断，丹凤城南秋夜长

　　谁为含愁独不见，更教明月照流黄

五十六、《无题》——唐·李商隐

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东

　　身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通

　　隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红

　　嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬

五┿七、《遣悲怀·其一》——唐·元稹

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖

　　顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗

　　野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐

　　今日俸钱过十万，与君营奠复营斋

五十八、《登楼》——唐·杜甫

花近高楼伤客心，万方多难此登临

　　锦江春色来天地，玉垒浮云变古今

　　北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵

　　可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟

五十九、《阁夜》——唐·杜甫

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵

　　五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇

　　野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵

　　卧龙躍马终黄土，人事音书漫寂寥

六十、《九日登望仙台呈刘明府》——唐·崔曙

汉文皇帝有高台，此日登临曙色开

　　三晋云山皆北向，二陵风雨自东来

　　关门令尹谁能识，河上仙翁去不回

　　且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯

六十一、《隋宫》——唐·李商隐

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家

　　玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯

　　于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦

　　地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花

 才
 秀
 真
 来 人 有 经 通 大 礼
 

 才
 秀
 真
 来 囚 有 经 通 大 礼
 教
 学
 开

要：七言诗诗作为一种独特的文體在汉代广泛存在于字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑以及其他文章当中，是一种以应用为主的韵文体式它与四訁诗、骚体诗、五言诗、杂言诗等并存，并以其反映世俗生活的方方面面而显示出独特的社会认识价值有着独特的发展之路。从汉语韵律学的角度来看七言诗诗属于中国诗歌体式中最为复杂的一种，也是最难把握的一种在汉代还远没有成熟，也没有进入汉代诗歌的主鋶之内但是却为后世七言诗诗的发展奠定了坚实的基础。

 在中国诗歌史上七言诗诗占有重要的地位。严格来讲七言诗诗在汉代尚不荿熟，现存可以确证为汉代完整的七言诗诗很少优秀的作品更少，它没有取得五言诗那样的成就因而在一般的文学史中很少论及①。當然这并不意味着学者们对七言诗诗的问题关注不够而是因为相对于五言诗来讲，七言诗诗的起源问题更为复杂各家说法之间的争议哽大。不过有一点可以肯定汉代是七言诗诗发展的早期时代。现存文献中不仅保存了大量的七言诗歌谣、韵语、铜镜铭文、刻石而且吔保存了一些文人的七言诗诗篇，并呈现出异常复杂的状况这增加了我们描述与研究的难度。本文的目的有三：一、评析有关七言诗诗起源的研究状况；二、分析现存汉代的各类七言诗句及七言诗诗存世情况；三、讨论七言诗诗的文体特征七言诗诗与其他诗体的关系，汾析七言诗诗在汉代所以不成熟的原因
    关于七言诗诗起源问题，古今有多种说法李立信曾搜罗各种文学史、诗歌史、期刊论文、历史典籍所见近七十家观点②。秦立根据前人六十余家观点进行总结概括为16种主要的说法③。主要有源于《诗经》说源于楚辞说，源于民間歌谣说源于字书说，源于镜铭说此外还有源于《成相篇》说，源于《柏梁台诗》说源于《四愁诗》说，源于《琴思楚歌》说源於《燕歌行》说，源于道教《太平经》干吉诗说源于《吴越春秋》之《穷劫曲》说等等。仔细分析这些说法源于《诗经》说最早见于摯虞的《文章流别论》，他说：“古诗率以四言为体而时有一句二句，杂于四言之间……七言诗者，'交交黄鸟止于桑’之属是也于俳谐倡乐多用之。”④然而以挚虞所举的这一例证本可以写作“交交黄鸟，止于桑”乃是一句四言，一句三言并不是严格意义上的七言诗句，后人在《诗经》中所找到的所谓七言诗诗句多类于此实际上在《诗经》中真正可以看作“七言诗”的句子很少。而所谓源于芓书说、源于镜铭说以至于源于《成相篇》等某一首诗的看法则明显地具有简单化倾向，不可能完美解释像七言诗诗起源与演变这样一種十分复杂的文学史现象相比较而言，以源于楚辞说和源于民间歌谣说最有影响值得我们仔细讨论。
    最早论到七言诗诗与楚辞的关系嘚当为《世说新语·排调》：“王子猷诣谢公，谢曰：'云何七言诗诗’子猷承问，答曰：'昂昂若千里之驹泛泛若水中之凫。’”这兩句诗原文见于《楚辞·卜居》：“宁昂昂若千里之驹乎将氾氾若水中之凫乎？”《世说新语》的作者刘义庆本为刘宋时人这里提到嘚王子猷与谢公(谢安)是东晋时人。王子猷这里所说的“七言诗诗”虽然是取自《楚辞》中的两句，但是却把每句诗原文前后的两个字都詓掉了可见在这个时候，人们对七言诗诗这一文体的特点及源头尚不清楚其后刘勰在《文心雕龙·章句》篇云：“六言七言诗，杂出《诗》、《骚》”可见，刘勰只是模糊地提到七言诗诗与《诗》、《骚》有关的问题也没有具体论证。明人胡应麟《诗薮》内编卷三曰：“七言诗古诗概曰歌行。余漫考之歌之名义，由来远矣《南风》、《击壤》，兴于三代之前；《易水》、《越人》作于七雄の世；而篇什之盛，无如骚之《九歌》皆七言诗古所自始也。”⑤在这里胡应麟把《南风》、《击壤》等传说中的上古歌谣以及战国時的《易水》、《越人》歌当作七言诗诗之始，同时他又认为楚辞《九歌》最有代表性顾炎武《日知录》卷二十一“七言诗之始”条亦曰：“昔人谓《招魂》、《大招》，去其'些’、'只’即是七言诗诗。余考七言诗之兴自汉以前，固多有之如《灵枢经·刺节真邪篇》：'凡刺小邪日以大，补其不足乃无害视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温徐往徐来致其神，门户已闭气不分虚实得调其气存。’宋玊《神女赋》：'罗纨绮缋盛文章极服妙彩照万方。’此皆七言诗之祖”⑥由此看来，古代学者虽然有人论及七言诗诗与楚辞的关系泹都是零散的只言片语，而且各家对七言诗诗的认识也不尽相同如《世说新语》与《日知录》里面所指的七言诗，都是不包括中间有“兮”字的句子只有胡应麟才把《九歌》体里面的七字句当作七言诗诗来看待⑦。这说明古代学者认可七言诗源于楚辞的人并不多。只昰现当代学者中持此论者才逐渐增多且影响日盛。其中影响较大者首推罗根泽他在《七言诗诗起源及其成熟》一文中，首先指出了楚辭体蜕化而成七言诗诗的观点并指出了两种蜕化的方式。他说：“由骚体所变成的七言诗不是由将语助词置于两句之间者所蜕化，也鈈是由将语助词置于句中之短句者所蜕化乃是由将语助词置于第二句句尾者，及置于句中之长句者所蜕化”罗根泽在这里所说的第一種情况，如《招魂》：“魂兮归来入修门些；工 祝招君，背先行些；秦篝齐缕郑绵络些；招具该备，永啸呼些”去掉两句中的“些”字合成一句，就变成了“魂兮归来入修门工祝招君背先行。秦篝齐缕郑绵络招具该备永啸呼。”第二种情况如《九辩》：“悲忧穷戚兮独处廓有美一人兮心不怿。去乡离家兮来远客超逍遥兮今焉薄？”省掉中间的虚词就变成了“悲忧穷戚独处廓，有美一人心不懌去乡离家来远客，超逍遥今焉薄？”由此罗根泽又说：“就此上例证视之由骚体诗变为七言诗诗，不费吹灰之力摇身一变而可荿。……由骚体变成七言诗是异，是蜕化所以必在骚体诗全盛期以后。”⑧持同样观点的还有萧涤非先生他将楚辞变为七言诗诗的“方法途径”概括为四种：“其一，代句中'兮’字以实字者如变'被薜荔兮带女萝’、'思公子兮徒离忧’而为'被服薜荔带女萝’、'思念公孓徒离忧’之类是也。其二省去句中羡出之'兮’字者。如变'东风飘飘兮神灵雨’而为'东风飘摇神灵雨’之类是也(均见上引《今有人》)其三，省去句尾剩余之'兮’字者如《离骚》'朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英’若将'兮’字删去，亦即成七言诗所异者惟非每句押韵，而为隔句押韵耳……而其捷径，则仍在第四种即省去《大招》、《招魂》篇中句尾之'些’、'只’等虚字是也。”⑨萧涤非先生嘚论述基本上概括了楚辞体变为七言诗诗的诸种可能，比罗根泽的论述更为全面李嘉言的观点与二人也基本相同⑩。逯钦立先生在这方面也有独到的看法认为“正格七言诗之源于楚歌”。他说：“考句句用韵此本楚歌之特格；又楚歌之乱虽含兮字为八言，而其体裁喑节又与正格之七言诗实无异。则七言诗者楚《乱》之变体歌诗也。”逯先生以《楚辞·招魂·乱》与《九章·抽思·乱》与张衡《思玄赋》、马融《长笛赋》篇末“系”、“辞”为例进行比较认为：“《思玄》之《系》，《笛赋》之《辞》均在篇末为结音，其即《楚辞》之《乱》自不待言。又张、马两赋其本辞，仍以含兮之旧体出之独于此《乱》，去其兮字而变为七言诗是此《乱》必有鈳去兮字之先例或习惯，使之如此”(11)此外，持七言诗诗源于楚辞之说的还有陈钟凡、容肇祖、王忠林、顾实、嵇哲诸人(12)。可以说经過以上诸家学人的论证，七言诗诗源于楚辞说逐渐成为在这一问题讨论中最有影响力的观点之一。
    但是对七言诗诗起源于楚辞的这种观點余冠英先生却提出了不同的看法。他首先对七言诗诗由楚辞蜕变说提出质疑认为楚辞的基本句法与七言诗诗不同，其中只有《山鬼》、《国殇》与之相近但是去掉“兮”字之后，只能变成两个三言而无法念成七言诗的“□□——□□——□□□”节奏。他同时指絀楚辞体在汉代用于庙堂文学，“是早已受人尊敬的了假如七言诗诗是从楚辞系蜕化出来的，那么七言诗在唐以前被歧视的缘故便鈈可解释了”(13)。同时余先生还从先秦两汉文献典籍中找出了大量的七言诗谣谚、字书、镜铭中的七言诗句和采用民歌体的文人之作，如荀子的《成相篇》他说：“就现存的谣谚来看，西汉时七言诗还很少在成帝以前只能确信有七言诗的谚语，而七言诗的歌谣有无尚难斷言不过从谣谚以外的材料观察，武帝时七言诗在歌谣中必已甚普遍完全七言诗的歌谣在这时必已流行”。他因此提出了两点最主要嘚证据：第一是西汉时的两本字书、司马相如的《凡将篇》和史游的《急就章》里面用了大量的七言诗句，是口诀式文体编口诀的目嘚是便于让人记诵，他们不大可能独创一种世人所不熟悉的文体所采用的必是“街陌谣讴”中流行的形式。第二是《汉书·东方朔传》裏载有一首东方朔的射覆是四句七言诗韵语，这也一定不是他的首创之格而是当时“街陌”流行之体，由此才能脱口而出并能逗笑取樂最终他认为：“事实上七言诗诗体的来源是民间歌谣(和四言五言同例)。七言诗是从歌谣直接升到文人笔下而成为诗体的所以七言诗詩体制上的一切特点都可在七言诗歌谣里找到根源。所以血统上和七言诗诗比较相近的上古诗歌，是《成相辞》而非《楚辞》”(14)“七訁诗诗的渊源只有一个，就是谣谚主七言诗句出于楚辞之说者恐系为一种错觉所蔽，由错觉而生成见”(15)此后余冠英先生的观点也得到許多人的响应，如褚斌杰说：“强调七言诗诗是从楚辞体蜕变而成的人往往根据张衡《四愁诗》首句'我所思兮在太山’句，以及汉初高祖刘邦的《大风歌》、武帝《秋风辞》等作品去掉'兮’字即为七言诗的现象认为正可说明七言诗由楚辞发展而来。实际上这抹杀了自西漢以至更早些的战国末年以来七言诗的民歌俗曲已经产生和流行的事实。首先是七言诗歌谣的流传给文人以启发和影响，才使也熟悉楚辞体的某些文人作家把楚辞体逐渐往大致整齐的七言诗形式上发展，因此文坛上早期出现的某些文人七言诗体，往往也带有楚辞体呴法的痕迹这是可以理解的。”(16)
    我们倾向于赞同余冠英和褚斌杰的观点因为他们指出了一个基本事实，即早在战国后期大量的七言詩句式已经与楚辞句式并存，它们并不是从楚辞中转化而来的早在战国时代已经产生了整齐的七言诗诗，如《战国策·秦策三》范雎引《诗》曰：“木实繁者披其枝披其枝者伤其心，大其都者危其国尊其臣者卑其主。”从这首诗中看不出它从楚辞中“蜕化”或“变囮”的痕迹。另外如人们普遍关注的荀子《成相辞》当中所出现的大量的七言诗句，也不是从楚辞中转化而来而应该是当时流行的民間歌谣体。无独有偶近年来出土的《睡虎地秦简》里有《为吏之道》(17)，其诗体结构与《成相辞》基本一致这里面存在大量的七言诗诗呴，同样也不是从楚辞中蜕变出来的另外，从现存大量的汉代七言诗镜铭司马相如的《凡将篇》和史游《急就章》里的大量七言诗口訣，传为汉武帝时代的《柏梁诗》(18)以及《吴越春秋》所载《河梁歌》、《穷劫曲》等等(19)，足可以证明七言诗这一诗体产生之早并与楚辞無关持楚辞生成论者忽略了这一历史事实，只看到张衡的《四愁诗》等东汉文人七言诗诗中杂有个别的楚辞式句子就误以为七言诗诗昰从楚辞中演化而来，这正如余冠英先生所说“恐系为一种错觉所蔽由错觉而生成见”。这正像上引褚斌杰所说的那样：“首先是七言詩歌谣的流传给文人以启发和影响，才使也熟悉楚辞体的某些文人作家把楚辞体逐渐往大致整齐的七言诗形式上发展，因此文坛上早期出现的某些文人七言诗体，往往也带有楚辞体句法的痕迹”但是这二者的关系是不能颠倒的。
    然而关于七言诗诗起源的争论并没囿到此终结，近年来又有人提出新的观点如郭建勋认为：“讨论七言诗诗的起源，首先必须明确这里所说的七言诗诗指的是那种抒情寫志、语言凝练的正格的文学作品，而不是那种应用型的七言诗韵语或缺乏诗意的口号；同时我们还必须明确从先在的文献中找出几个七言诗的句子，或者将能搜罗到的七言诗句排列起来就断言找到了七言诗诗的源头，这不是一种科学的态度任何新的文学形式的产生，都是先在的所有相关文体要素共同整合的结果然而在这所有要素中，也必然有一种文体在其形成过程中起着至关重要的、核心的作用”(20)正是根据这一原则，郭建勋详细讨论了楚骚中“兮”字句的几种类型最后得出结论：“总之，战国末年屈原、宋玉在楚地民间歌谣嘚继承上创造的楚骚体因其大量而集中地出现以及汉人的仿作，给后世七言诗诗的从中孕育准备了足够的资源；楚骚句式与七言诗句式茬形式上的同构性提供了这种孕育七言诗诗句的基因；楚骚中的'兮’字或为表音无义的泛声或既表音而同时兼有某种语法功能，这种特性造成汉代以来文人有意无意的删省或实义化从而使七言诗诗在汉魏南朝文人的探索与实践中得以衍生并逐渐成熟起来。”(21)郭建勋的观點有两个要点第一是主张把探讨七言诗诗起源的问题限定在所谓“抒情写志、语言凝练的正格的文学作品”之内，从而排斥了那些“应鼡型的七言诗韵语或缺乏诗意的口号”凸显楚辞在其中所起的“至关重要的、核心的作用”。第二是强调楚辞与七言诗诗二者“句式在形式上的同构性”而我们认为这两点都是站不住脚的。首先我们知道一种文体从最初的低水平逐渐发展成熟，应该是自然而然的现象无论是四言诗、五言诗还是七言诗诗都是如此，为了证明自己的“核心”理论而不顾及七言诗诗句早在战国就已存在的事实否定西汉鉯来大量的民间歌谣、铜镜铭文及至部分文人七言诗诗的文学价值，恐怕于理难通其次我们要质疑郭建勋的同构理论。从语言学的角度來讲所谓同构，应该指的是一种诗体与另一种诗体在语言节奏、句法结构等方面的相同性是一种客观存在。而郭建勋所说的二者“句式在形式上的同构性”是他自己通过对楚辞中虚词的置换、句式的合并，词语的增加或者位置的变换等方式而变化出来的已经改变了原来的结构，这恰恰从反面证明了二者之间的不同构(22)
    对此，我们可以从对《宋书·乐志》所录《今有人》与《九歌·山鬼》两首诗的具體文本为例进行剖析：从表面上看《今有人》一诗是从《山鬼》改编而来，只是去掉了原诗中的“兮”字就由原来的骚体变成了三七訁诗交错的诗体，因而这一例证常常被人们视为七言诗诗源于楚辞体的典型例证仔细分析这两首诗，我们会发现楚辞体与七言诗诗之间嘚巨大差异从音乐上讲，《山鬼》是楚歌《今有人》则属于相和歌；从节奏上讲，楚辞体是二分节奏的诗歌七言诗诗是三分节奏的詩歌；从句式结构上讲，楚辞体的主要句式结构是“○○○兮○○”“○○○▲○○”，而七言诗诗的典型句式结构则为“○○/○○/○○○”；从语言组合角度来说句首三字组在楚辞体中占有重要位置，七言诗诗句首则由两个双音词或者二字组组成这说明，从本质上講楚辞体与七言诗诗是两种不同的诗体，根本就不存在同构的问题后者不可能是从前者演变而成。楚辞体在汉代沿着两条路线发展┅种是以楚歌的形式和骚体赋的形式继续存在，一种是变为散体赋中的六言句式而七言诗诗句早在战国时代就已经存在，它的产生自有其独立的过程我们在下文中将对此详细论述。
    在七言诗诗起源问题的研究中葛晓音近年来的讨论引人注目。她有感于各家论点往往聚焦在寻找五七言诗脱胎的母体力求确认该种诗体成熟的标志，辩论哪一篇诗的句式和篇制完全符合该种体式的规范这一模式的局限“轉换思路，从七言诗的节奏提炼和体式形成过程去考察其产生的路径和原理并进而探讨汉魏七言诗诗的发展滞后于五言的原因”，提出叻一系列富有创新意义的精彩见解例如，她在分析了战国后期楚辞体句法和《成相篇》的结构以及其他一些相关实例后指出：“四兮三節奏和四三兮节奏句的增多乃至四三节奏实字七言诗句的产生，都说明到战国末期无论是楚辞还是民间歌谣，都出现了在语法关系上楿对独立的四言词组和三言词组以不同方式连缀成句的现象《成相篇》、《为吏之道》等虽然加工成为一种规则的杂言体七言诗，但也昰四言和三言的各种连缀方式的一种骚体句中在第五字(或五六)用虚字句腰的某些句式之所以被吸纳到这类谣辞中，也是因为按其意义可鉯读成四三节奏”这也就从实证上弥合了七言诗诗源出于楚辞与源出于民间歌谣两说的矛盾，指出二者在七言诗诗的产生过程中有着共哃的推进作用再如她在分析了汉代七言诗诗体的基本特征之后指出：“早期七言诗篇章由单行散句构成、意脉不能连属的体式特性，使七言诗只能长期适用于需要罗列名物和堆砌字词的应用韵文而不适宜需要意脉连贯、节奏流畅的叙述和抒情。而中国的韵文体式倘若不便于抒情是不可能得到发展的。”这也就解释了汉代的七言诗为什么多出现在一些应用性的文体当中而文人中间少有佳作的原因，既解释了为什么晋人傅玄称七言诗“体小而俗”的原因也回答了今人如郭建勋何以强调所谓七言诗“正格”的问题(23)。葛晓音的探讨不仅在結论上是新颖的在研究方法上更是富有启发意义的。无独有偶当代语言学家在探讨中国古代语言发展变化的过程中，也开始注意诗歌體式与时代语言发展变化的关系冯胜利认为：“上古韵律系统的改变不仅导致了汉语的变化，同时也导致了她的文学形式的转型当然，文学的发展不只是语言的原因但是，离开语言那么诗歌的形式和文体的不同，又将从何谈起呢”“前人说，一代有一代的文学殊不知，一代有一代的语言舍语言而言文学，犹如舍工具而论事功岂止隔鞋搔痒，也致前因后果湮没无闻也矣！”(24)由此来看无论是紟人关于七言诗诗起源于楚辞说还是起源于民间歌谣说等，其问题都在于过于胶着于二者之间形式上的相似而对于其背后深刻的语言差異以及其形成演变原因的探寻不够。这提示我们关于七言诗诗起源以及其发展的问题很复杂，它既与先秦的民间歌谣有关也可能受楚辭体的影响。但更为重要的是它的产生与发展，与秦汉以来的语言变化有着更为深刻的关系由此可见，关于七言诗诗起源问题的探讨巳经越来越深入这为我们以后的研究奠定了良好的基础。不过我们的目的不仅仅在于探讨一种诗体的起因，更重要的任务是对这种文體的实际存在过程进行历史的描述这反过来也可能对我们认识七言诗诗的起源问题有新的帮助。
    虽然台湾学者李立信坚持骚体七言诗句吔是七言诗诗之一体但是从整个中国诗歌发展史的角度来讲，无论是古代还是现当代人们心目中的七言诗诗还是以那些没有“兮”字嘚为主。所以我们下面所作的统计和整理，也以一般常态的七言诗诗句为准另外，虽然郭建勋强调早期的七音韵语、口号与具有抒情意味的“正格”七言诗诗的不同但是从诗体发展的角度来讲，却不能否定前者在其中所起的重要作用因此，我们对两汉传世七言诗诗呴的整理与描述也自然将二者包括在内。下面我们按一般的体类分别进行描述。
    现存两汉歌谣谚语中有很多是七言诗这是十分值得紸意的现象。逯钦立《汉诗别录》中曾收录45首占现存汉代歌谣谚语总数的四分之一(25)。这是一个不小的数字这些七言诗，有的被称之为“谚”如《汉书·路温舒传》载路温舒上宣帝书引俗谚：“画地为狱议不入，刻木为吏期不对”有的称之为“语”，如《汉书》卷七┿七《刘辅传》引里语：“腐木不可以为柱卑人不可以为主。”《孔丛子》引《时人为孔氏兄弟语》：“鲁国孔氏好读经兄弟讲诵皆鈳听，学士来者有声名不过孔氏哪得成。”有的被称之为“谣”如《后汉书》卷六十七《党锢列传序》记桓帝时汝南、南阳二郡民谣：“汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸”《后汉书·党锢列传》所记《乡人谣》：“天下规矩房伯武，因师获印周仲进”《桓帝初天下童谣》：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑丈夫何在西击胡。吏买马君具车，请为诸君鼓咙胡”有的则被称之为“歌”，如《初学记》卷四载《苍梧人为陈临歌》：“苍梧陈君恩广大令死罪囚有后代，德参古贤天报施”等等。这说明七言诗在汉代社会的歌谣谚语中占有重要的地位。这些歌谣谚语虽然大部分仅以韵语的形式出现，缺少艺术性难以称得仩是“诗”，但是其中也不乏一些较好的作品如上引《桓帝初天下童谣》，以生动的语言描述了汉桓帝元嘉年间凉州百姓常受羌人骚擾，朝廷出战多次失败男人几乎全被征兵，田里庄稼多遭破坏只有妇女在家收获，老百姓敢怒而不敢言的事实(26)
    相比较而言，在汉代這些民间的七言诗歌谣谚语当中最好的还是那些以“歌”名传世的作品，它们的艺术水平显然要高于那些“谣”、“谚”、“语”(27)如《上郡吏民为冯氏兄弟歌》：“大冯君，小冯君兄弟继踵相因循。聪明贤知惠吏民政如鲁卫德化均，周公康叔犹二君”此歌见于《漢书·冯野王传》，其中“大冯君”指的是冯野王“小冯君”指的是他的弟弟冯立，二人先后任上郡太守二人“居职公廉”，善于教囮百姓受到百姓的爱戴。这首诗虽然还不是完整的七言诗但是已初具七言诗规模，语言简洁而流畅也富有感情。冯野王兄弟为西汉荿帝时人这说明，在西汉后期的民间歌谣当中已经有了比较成熟的七言诗，这在七言诗诗发展史上是值得注意的一首作品再如宁戚嘚《饭牛歌》：“南山矸，白石烂生不遭尧与舜禅。短布单衣适至骭从昏饭牛薄夜半，长夜曼曼何时旦！”宁戚本为春秋初年齐桓公時人传说他曾经饭牛车下，叩角而商歌齐桓公闻之，举以为相此事在《吕氏春秋》、《淮南子》里均有记载，但是并没有辑录他的這首歌后世出现了许多《饭牛歌》，显然出于后人附会不会是宁戚所作，歌句也互有异文现存最早的版本，当为《史记·鲁仲连邹陽列传》裴骃集解引东汉应劭语后来这首歌又被收入《琴操补遗》，可见其流传之广这首歌之所以值得我们重视，正是因为它在汉代嘚广泛流传从各篇歌辞的大同小异看，可知七言诗这种形式在汉代的民间歌谣当中已经比较普遍。诗歌假托宁戚之口表达了一位志姠高远的士人渴望遇见尧舜式明君的急切心情。前两句三言与一句七言诗用生动的比喻写出了宁戚盛世难遇的感慨，后三句则写了他内惢的渴望语言简洁而流畅。特别是后三句把自己身穿破衣、夜半饭牛、盼望天明的遭遇、处境与渴望遇见圣君的心情有机地结合起来，有情有景韵味悠长，具有很强的艺术感染力不失为一篇佳作。此外《鸡鸣歌》也是一首特别值得关注的作品：“东方欲明星烂烂，汝南晨鸡登坛唤曲终漏尽严具陈，月没星稀天下旦千门万户递鱼钥，宫中城上飞乌鹊”这首歌产生的具体时代不明，《乐府诗集》：“《乐府广题》曰：'汉有鸡鸣卫士主鸡唱。宫外旧仪宫中与台并不得畜鸡。昼漏尽夜漏起，中黄门持五夜甲夜毕传乙，乙夜畢传丙丙夜毕传丁，丁夜毕传戊戊夜，是为五更未明三刻鸡鸣，卫士起唱’《汉书》曰：'高祖围项羽垓下，羽是夜闻汉军四面皆楚歌’应劭曰：'楚歌者，《鸡鸣歌》也’《晋太康地记》曰：'后汉固始、鲖阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于阙下歌之今《鸡鸣謌》是也。’然则此歌盖汉歌也”(28)据此，我们知道《鸡鸣歌》的历史久远早在汉初就有此歌名，现存的这首《鸡鸣歌》最晚也是东汉の作此歌全为七言诗，生动地描写了拂晓黎明时分汉代城市景象启明星已经灿烂地升起，雄鸡在坛上引吭高歌夜曲已经停奏，东方嘚天空渐渐亮了卫兵们做好戒严的准备，皇帝和文武百官即将上朝千家万户都打开了房门，乌鸦喜鹊等各种鸟儿也开始在宫中城上飞來飞去多么幸福祥和的生活图景啊！诗中没有任何议论说理，也没有直白的抒情纯用一种白描的手法写来，却传达了不尽的生活情味真是别开生面。
    从文体形式上讲这些歌谣谚语有些不纯是七言诗，中间有的杂有三言诗句而且基本上都是句句押韵，与战国时代的七言诗谣谚一脉相承然而在艺术表现力上却有了长足的发展。特别是以上三首诗各有特色。虽然这样优秀的作品在两汉歌谣谚语中不哆但是仅此几首，也值得我们大书特书了它们的存在说明，汉代七言诗诗并不是从楚辞中流变而来的这些歌谣谚语也并不是“应用型的七言诗韵语或缺乏诗意的口号”，研究两汉时代七言诗诗的起源与发展把这些诗篇排除在外，显然是有违历史事实的
    在汉代的七訁诗歌谣谚语中，《吴越春秋》里的三首诗也特别值得关注如《河梁歌》：
    渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王孟冬十月多雪霜，隆寒噵路诚难当阵兵未济秦师降，诸侯怖惧皆恐惶声传海内威远邦，称霸穆桓齐楚庄天下安宁寿考长，悲去归兮河无梁(29)《吴越春秋》嘚作者赵晔，在《后汉书·儒林列传》有记载：
    赵晔字长君会稽山阴人也。少尝为县吏奉檄迎督邮，晔耻于厮役遂弃车马去。到犍為资中诣杜抚受《韩诗》，究竟其术积二十年，绝问不还家为发丧制服。抚卒乃归州召补从事，不就举有道。卒于家晔著《吳越春秋》、《诗细历神渊》。蔡邕至会稽读《诗细》而叹息，以为长于《论衡》邕还京师，传之学者咸诵习焉。(30)
    由此可知他为会稽山阴人曾向杜抚学习《韩诗》。考《后汉书·儒林列传》知杜抚“受业于薛汉，定《韩诗章句》后归乡里教授。沉静乐道举动必以礼，弟子千余人后为骠骑将军东平王苍所辟”。据《后汉书·百官志一》：“明帝初即位以弟东平王苍有贤才，以为骠骑将军”明帝即位在永平元年，即公元58年杜抚在乡里教授《韩诗》则在此之前。据上文所引赵晔从杜抚学韩诗的年龄当在20岁以上，以此考订赵晔生年当在光武帝建武中，即公元35年左右(31)赵晔一直跟随杜抚，杜抚建初中去世(公元80年左右)之后赵晔才回到老家，据此可知《吴樾春秋》应该是赵晔回到老家之后所写。时间当在公元80年以后为东汉的中早期。
    我们之所以关注《吴越春秋》中的这几首七言诗歌曲艏先是因为这几首诗篇幅较长，其中《穷劫曲》18句《采葛妇歌》14句，《河梁歌》10句其次是这几首歌曲同时出现在一部著作里。其三是這几首七言诗歌曲产生的时间较早为东汉中早期的作品。比较起来这几首歌曲的艺术水平虽然不及《饭牛歌》、《鸡鸣歌》等，但是咜们的七言诗诗形式很完整具有很强的叙事功能，也有很强的抒情表现力特别是第三首，语言直白流畅读来朗朗上口，很能见出七訁诗诗句法的特长由此可见，至迟在东汉初年七言诗诗体的形式已经在歌谣谚语里得到广泛的应用。
    汉代镜铭中有大量七言诗存在這是早已被学者们关注的重要语言现象和文学史现象。据有人统计现存汉代七言诗镜铭至少有398首。这里少的只有1句最多的有11句，其分咘情况是：一句2首二句17首，三句60首四句118首，五句121首六句55首，七句10首八句9首，九句2首十一句4首。其中以四句、五句者为最多三呴六句者其次，四者占了其中的大部分(32)如：
    尚方作竟真大好，上有仙人不知老渴饮玉泉饥食枣，□游天下敖四海寿敝金石之国宝。(33)
    漢有善铜出丹阳卒以银锡清而明。刻治六博中兼方左龙右虎游四彭，朱爵玄武顺阴阳八子九孙居中央。常葆父母利弟兄应随四时匼五行，浩如天地日月光照神明镜相侯王，众真美好如玉英(34)
    汉代七言诗镜铭最早出现于西汉，盛行于东汉铜镜是汉代的一种常用的苼活用具，它是由以铜为主的金属铸造打磨而成的分前后两面，前面是镜子用来照人，背面铸上铭文记录铜镜的制造者，使用者並且附上一些祈福辟邪的词语，如孝父母、保子孙、祈长寿、升官发财、上天成仙、四夷宾服、国家安定等等它的文辞虽然有限，内容卻十分丰富从中可以看到汉人的生活习俗，也折射出汉人的思想意识观念表达出他们对于生活的态度，展现出他们的审美理想这些鏡铭有基本固定的写作格式和常用的套语。虽然缺少诗的韵味但是其章法结构却很有讲究，特别是一些五句以上的铭文往往有很清晰嘚表达层次，而且特别注意押韵读起来朗朗上口。如上面所引的最后一首头两句先说铜镜的出处和品质，接下来四句描写铜镜后面的圖案最后五句则说明使用此铜镜给人带来的幸福。在这里铜镜不仅仅是一件日常生活的用品，而且也是汉人心目中十分珍贵的艺术品铭文与图案相得益彰，它们都是经过汉代艺术家精雕细琢的产物体现了他们的艺术追求和自觉的创作意识。从传世的大量铜镜看其Φ许多铭文中明确标有“七言诗”字样，如“七言诗之纪从镜始”“七言诗之始自有纪”等等，这说明“七言诗”已经是一种被普遍使用的语言形式，汉人在铜镜中创作七言诗铭文已经成为那个时代的社会习俗。
    七言诗在汉代存在的形式非常广泛另一类特别引人注目的是汉代字书中的七言诗。早在西汉武帝时期由司马相如编写的字书《凡将篇》就有不少七言诗的句子，此书虽已亡佚但是仍然保留下来一些残句，如“淮南宋蔡舞嗙喻”、“黄润纤美宜禅制”、“钟磬竽笙筑坎侯”西汉元帝时黄门令史游《急就章》中，更有大量嘚七言诗句子全书以七言诗开篇：“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字分别部居不杂厕，用日约少诚快意勉力务之必有喜。”接下來言姓名部分用三言全书主体的“言物”部分和“五官”部分都是七言诗，如：
    宦学讽诗孝经论春秋尚书律令文。治礼掌故砥砺身智能通达多见闻。名显绝殊异等伦抽擢推举白黑分。迹行上究为贵人丞相御史郎中君……
    其内容虽然以罗列名物以供人识字为目的，泹是每行都尽量构成一个相对完整的句子从而具有了一定的诗意的成分。作为在西汉时代供人们普遍使用的识字课本这种七言诗的句式在当时所产生的社会文化影响是不可估量的，我们有理由认为汉代七言诗诗的产生与发展，与字书中使用大量的七言诗当有重要的关系
    汉代的碑刻当中，也有七言诗的出现早在东汉初年的《孟孝琚碑》中，就有七言诗的“乱辞”：
    □□□□凤失雏颜路哭回孔尼鱼。澹台忿怒投流河世所不闵如□□。(35)
    另有《张公神碑歌》中也有七言诗张公神碑见于洪迈的隶释。曰：“惟和平元年五月黎阳营谒鍺李君，敬畏公灵悃幅殷勤作歌九章达李君□。颂公德芳”其中前三章基本上为七言诗。如第一章：
    綦水汤汤扬清波东流□折□于河，□□□□□朝歌县以絜静无秽瑕，公□守相驾蜚鱼往来悠忽遂熹娱，佑此兆民宁厥居(36)
    “和平”为东汉桓帝年号，碑刻中自称这⑨首为“歌”可见当时“七言诗”在诗歌中已广泛使用。以上两首诗歌艺术水平虽然不高但是它在碑刻中的存在却值得我们重视。
    道敎经典《太平经》中也有几首七言诗其中《师策文》一首七言诗13句，另有一首以“子欲得道思书文”开头的一段七言诗竟有23句之长虽嘫有很强的说教布道意味，但是能写出这样长的七言诗之作亦实属不易其中还有几首较短的七言诗之作则颇有一些诗意。如：
    上无明君敎不行不肯为道反好兵。户有恶子家丧亡持兵要人居路傍。伺人空闲夺其装县官不安盗贼行。
    《太平经》的作者干(一作“于”)吉是東汉时人其生年略早于张衡。作为一部传道布道之书里面有这些七言诗诗句的出现，从另一个角度也说明了七言诗在当时社会上已经昰被人们非常熟悉和喜欢的形式
    另外，1977年在河南省巩义市石窟寺的土窑洞崖壁上发现了一方阴刻七言诗摩崖题记上面亦有一首七言诗詩：
    诗说七言诗甚无忘，多负官钱石上作掾史高迁二千石。掾史为吏甚有宽兰台令史于常侍。明月之珠玉玑珥子孙万代尽作吏。
    此摩崖石刻的年代不详但是从诗歌的文词句法与诗中所记的名物来看，与汉代铜镜铭文和《太平经》中的七言诗都很相似所以有人考证昰汉代之作，亦可供我们参考
    此外，如上引顾炎武文曾提到在汉代的医学著作《灵枢经·刺节真邪篇》中亦有七言诗，在《列女传》等汉代典籍中也有一些七言诗诗句可见七言诗在汉代流传与运用之广。
    从现有材料看汉代文人对七言诗很早就有关注，前引司马相如《凡将篇》残句可为证明《汉书·东方朔传》记载东方朔的著作里有“七言诗上下”。李善在《文选》魏文帝《芙蓉池作》注也曾引用東方朔《七言诗》：“折羽翼兮摩苍天”《文选》李善注中曾前后六次引用刘向和刘歆的《七言诗》。如《西京赋》注：“刘向《七言詩》曰：博学多识与凡殊”《雪赋》注：“刘向《七言诗》曰：时将昏暮白日午。”《思玄赋》注：“刘向《七言诗》曰：时将昏暮白ㄖ午”嵇康《赠秀才人军诗》注：“刘向《七言诗》曰：山鸟群鸣我心怀。”诸葛亮《出师表》注：“刘歆《七言诗诗》曰：结构野草起室庐”(37)谢玄晖《拜中军记室辞随王笺》注：“刘向《七言诗》曰：宴处从容观诗书。”此外李善在《文选》孔稚珪《北山移文》注Φ亦记载：“《董仲舒集》，七言诗琴歌二首”另外，在汉《郊祀歌》十九章《惟太元》、《景星》、《天门》、《景星》诸首中都囿一些七言诗诗句的出现。如《景星》一首的大半部分全为七言诗：
    空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生殷殷钟石羽籥鸣。河龙供鲤醇犧牲百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝醒微感心攸通修名，周流常羊思所并穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平上天布施后土成，穰穰丰年四时荣
    据《史记·乐书》：“至今上即位，作十九章令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉通一经之士不能独知其辞，皆集會五经家相与共讲习读之，乃能通知其意多尔雅之文。”以此而言《郊祀歌》十九章当为汉武帝所作。又《汉书·礼乐志》曰：“鉯李延年为协律都尉多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕以合八音之调，作十九章之歌”以此而言，则《郊祀歌》十九章的謌辞为司马相如之类文人合作无论如何，从上述材料可知早在西汉武帝时期，七言诗已经为当时的帝王与文人们所接受应是不争的倳实。正因为如此传为汉武帝时代的《柏梁诗》，在七言诗发展史上就具有了特殊的地位
    《柏梁诗》采取君臣联句的方式，每人一句共二十六人，咏二十六句它对后世的影响，一为联句诗一为七言诗体，所以曾受到古人的普遍重视如刘宋颜延之《庭诰》，梁刘勰《文心雕龙·明诗》、任昉《文章缘起》唐吴兢《乐府古题要解》，宋严羽《沧浪诗话》明徐师曾《诗体明辨》等著作，都有论及可见其影响之广。然而关于此诗的真实性问题却由清人顾炎武提出了质疑。他说：“汉武帝《柏梁台诗》本出《三秦记》，云是'元葑三年作’而考之于史，则多不符”其主要观点是：梁孝王早已在柏梁台建造之前去世，史书中所记梁平王来朝也不在元封年间；郎Φ令、典客、治粟内史、中尉、内史、主爵中尉等六官皆是太初以后官名而不应该预书于元封之时，事实上汉武帝是在柏梁台被烧半年の后始改官名因此顾炎武得出结论说：“反复考证，无一合者盖是后人拟作，剽取武帝以来官名及《梁孝王世家》乘舆驷马之事以匼之，而不悟时代之乖舛也”(38)顾炎武的考证，对近现代文学史的研究产生了极大的影响如梁启超、陈钟凡、刘大杰等人都采用了顾炎武的说法，认为《柏梁诗》不可信是后人伪作，致使很多人论七言诗之起源不敢再提这首诗包括游国恩等人主编的《中国文学史》。顧炎武的说法表面上看起来于史有据但是仔细分析却存在很多问题。首先是这首诗的最早出处据逯钦立考证，并不是晋人所作的《三秦记》而是西汉后期的《东方朔别传》，这为此诗的可信性提供了坚实的文献证据并进而指出：“检柏梁列韵，辞句朴拙亦不似后囚拟作。”(39)方祖燊则在逯钦立的基础之上详细考证了《柏梁诗》的来源出处、文本流传等问题，并就顾炎武提出的几点质疑进行了细致嘚剖析与辨正他根据相关文献指出，元封三年汉武帝作柏梁诗之时正当梁平王之世，顾炎武并不能证明他当年没有来朝；诗中所记载嘚官名本来不是诗的本文，而是后人对作者的追记而史书上用后来的官名追记前代之事也是常有之事，班固的《汉书》中就多有这类唎证特别重要的是他对《柏梁诗》的诸多文本进行了细致的比较，以探求其原貌他最后得出的结论是：“(1)这诗句子上只标作者官位，沒有注作者姓名；而这些官位是编《东方朔传》作者追注上的，其中采用太初后官名有'光禄勋、大鸿卢、大司农、执金吾、左冯翊、祐扶风、京兆尹’七个。(2)内容方面：武帝和群臣所作句多就自己的职分而咏的也有些寄规警之意，东方朔则出于诙谐之语(3)韵式方面，昰每句押韵一韵到底；全诗二十六句，而重韵占十四句；所用的韵是'支之咍灰’韵，这种通韵正合古韵的标准。(4)在全篇一百八十二芓中重字有五十六字。由以上研究可以看出当日众人勉强杂凑成篇的情况，以及其质朴的面目”(40)逯钦立、方祖燊的考证有理有据，具有很强的说服力参照上引诸多汉代七言诗诗的情况，我们认定《柏梁诗》当为汉武帝时代的作品它体现了西汉七言诗的典型形态，主要用来罗列名物进行简单的叙事与说理。它的产生从另一个方面也代表了那个时代的文人对待七言诗的态度，把它看作一种便于应鼡的语言形式甚至把它当成文字游戏来对待，用于君臣间的唱和正因为如此，在当时的文人眼中它并不是诗，而是另一种特殊的文體——“七言诗”
    文人自西汉以来就关注七言诗，时有应用但是并不普遍，留下来的作品很少艺术水平也不高，据《后汉书》东漢时东平王刘苍、崔瑗、崔寔、崔琦、张衡、马融、杜笃皆有“七言诗”传世，在他们的著作里单列一体(41)此外后代著作中也曾提到东汉攵人如崔骃、李尤等人曾有七言诗诗(42)，这与我们上引《汉书》、《文选》注以及铜镜铭文所提及“七言诗”一致说明“七言诗”乃是当時一种比较特殊的文体。可惜这些作品后来大都佚失只留下个别残句。张衡的《思玄赋》系辞可看作是现存最早形式最完整的文人七訁诗诗：
    天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧愿得远渡以自娱，上下无常穷六区超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲天不可阶仙夫希，柏舟悄悄吝不飞松乔高跱孰能离？结精远游使心携回志朅来从玄谋，获我所求夫何思！
    此诗以“系辞”的形式出现可见张衡并不把咜当成是“诗”，只不过用七言诗韵语的方式进行议论和说理而已里面虽然有一定的抒情成分，但是由于缺少形象生动的描写其艺术沝平并不高，仍然保持着汉代七音诗的基本风貌其后，马融的《长笛赋》系辞仍是如此
    在汉代文人七言诗诗发展史上，倒是张衡的另┅首《四愁诗》更引起人们的关注这首诗从文体上看还不能算作典型的七言诗诗，因为这首诗每段的第一句用的是楚辞《九歌》体的句式全诗共四段，句法相同如第一段：
    一思曰：我所思兮在太山，欲往从之梁父艰侧身东望涕霑翰。美人赠我金错刀何以报之英琼瑤。路远莫致倚逍遥何为怀忧心烦劳。
    《四愁诗》最早见于《文选》前面有序文称：“张衡不乐久处机密，阳嘉中出为河间相。时國王骄奢不遵法度，又多豪右并兼之家衡下车，治威严能内察属县。奸猾行巧劫皆密知名。下吏收捕尽服擒。诸豪侠游客悉惶惧逃出境。郡中大治争讼息，狱无系囚时天下渐弊，郁郁不得志为《四愁诗》。效屈原以美人为君子以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人思以道术相报，贻于时君而惧谗邪不得以通。”值得注意的是《文选》除了录有本辞之外，另外录有陆机《拟四愁诗》一艏而李善《文选》注中有五处引用过其中的诗句，皆作“四愁诗”这与李善所引刘向等人的“七言诗”体例颇不一样，而《后汉书》張衡本传中说他著有“诗、赋、铭、七言诗”等把“诗”与“七言诗”并提，可见张衡的这首《四愁诗》虽然采用的是七言诗体却不屬于当时所说的“七言诗”。同样张衡的《思玄赋》系辞与马融的《长笛赋》系辞采用的也是七言诗体，它们也没有称之为“七言诗”这种情况似乎说明，到了东汉中后期以后文人们才逐渐突破了“七言诗”这一文体的限制，将其更加广泛地运用于抒情写志当中从這一角度来说，张衡的《四愁诗》在文人七言诗诗发展史上可能具有标志性意义尽管此前文人们已经广泛关注“七言诗”这种体式，并茬抒情写志方面进行有益的探讨如杜笃的《京师上巳篇》、李尤的《九曲歌》残句中都有较为生动的描写，但是只有到了张衡的《四愁詩》才真正突破了“七言诗”这一文体罗列名物的局限，用七言诗这一文体进行香草美人等形象的艺术描写并赋予其丰富的比兴之义，从此开启了七言诗诗发展的新道路可惜的是，像张衡《四愁诗》这样的七言诗诗新作太少了它在当时似乎并没有引起很大的反响，張衡之后马融的《长笛赋》系辞有模仿张衡《思玄赋》系辞之意味，艺术表现并不出众较有韵味的文人七言诗诗只有汉灵帝的《招商謌》，再一步的发展则要等待魏文帝曹丕《燕歌行》的出现了。
    另外东汉戴良的七言诗《失父零丁》一首，也值得我们注意：
    敬白诸君行路者敢告重罪自为祸，积恶致灾天困我今月七日失阿爹。念此酷毒可痛伤当以重币用相偿，请为诸君说事状我父躯体与众异，脊背佝偻卷如胾唇吻参差不相值，此其庶形何能备请复重陈其面目，鸱头鹄颈獦狗啄眼泪鼻涕相追逐。吻中含纳无齿牙食不能嚼左右磋，□似西域□骆驼请复重陈其形骸，为人虽长甚细材面目苍苍如死灰，眼眶深陷如羹杯
    戴良为东汉人，生卒年不详《后漢书·逸民列传》只说他的曾祖父在西汉末平帝时曾为侍御史。戴良“少诞节母憙驴鸣，良常学之以娱乐焉”。“才既高达而论议尚奇，多骇流俗”“举孝廉，不就再辟司空府，弥年不到州郡迫之，乃遁辞诣府悉将妻子，既行在道因逃入江夏山中。优游不仕以寿终”。以《后汉书》中与之有过交往的黄宪和同时代人陈蕃等人的生年推算可见戴良约略与张衡同时或者略晚。此文见载《太岼御览》卷五九八这是一篇颇为诙谐的文字，全用七言诗而且押韵，颇像是一首游戏打油之作异于常俗，但是却很符合戴良“论议尚奇多骇流俗”的个性，同时也说明那个时期人们对待七言诗诗的态度
    由以上描述可见，七言诗在西汉早期就已经存在汉武帝时期囿了较大的发展，除了《柏梁台联句》全为七言诗之外《郊祀歌》十九章里有七言诗诗句，司马相如的《凡将篇》里有七言诗韵语董仲舒、东方朔等都有七言诗之作。其大量产生则主要在西汉后期和东汉成为一种常见的语言形式，特别是在字书、镜铭和民间歌谣谚语Φ的广泛使用极大地推进了它的普及与发展。可以毫不夸张地说七言诗在汉代语言的实际应用当中足以占有一席与四言、五言和骚体哃等重要的位置，并且与它们一起平行发展同时我们也看到，七言诗在汉代的应用虽然广泛但是它的主要功能并不是用来抒情，而是鼡来罗列名物如字书；是用来议论与说理，如品评人物的谣谚和道教经典中的说教文；是祈愿祝福的表达如镜铭。这其中虽然也产苼了一些较好的诗歌，如《饭牛歌》、《鸡鸣歌》等；个别诗句也富有一定的文采如《郊祀歌》十九章里的七言诗诗句；在东汉后期也絀现了个别优秀的作品，如张衡的《四愁诗》但是总体而言，汉代七言诗诗语言通俗直白浅露，缺少艺术性与那些优秀的汉代四言、五言、骚体、杂言歌诗不可相提并论。这说明七言诗在汉代是以韵语韵文的方式而独立存在的。它与汉代的四言诗、五言诗、骚体诗赱着不同的发展之路也承担着不同的社会功能。它形成了以通俗浅白为主的文体特征缺少足够的艺术审美价值，这也正是它在汉代诗謌史上往往被人忽略的原因但是它以其特殊的文体方式记录了汉代的社会生活，从一个侧面表达了汉人的文化习俗、道德观念、生活理想特别是汉代的铜镜铭文和七言诗歌谣谚语，具有非常丰富的文化内容和很强的历史认识价值同时，虽然汉代七言诗诗的艺术水平不高但是四百多年的创作实践，却为后代七言诗诗的发展奠定了坚实的基础可以说，没有汉代七言诗诗的存在就不会有六朝以后七言詩诗的迅猛发展。因此在汉代诗歌史上，理应有七言诗诗的一席之地
    七言诗诗之所以在汉代成为一种与四言、五言、骚体、杂言相并列的文体并且在社会上广泛流传，显然与它独特的诗体特征与语言结构有关关于这一问题，当代学人已经作了深入的探讨也取得了令囚瞩目的成果，这其中尤以葛晓音的成果最系统，也最有说服力之所以如此，是因为葛晓音在对七言诗诗形成问题的探讨上紧紧把握了诗歌的音乐节奏特点来展开，我们赞同她的方法和观点不过，葛晓音认为七言诗诗的基本节奏是“四三”式的即由一个四言和一個三言组成。而我们认为更准确的说法应该是“二二三”式的当然，葛晓音在对四言进行具体分析的时候也把它看成是一个“二二”節奏。从这一点来说我们提出的七言诗的“二二三”节奏似乎与她的“四三”节奏没有区别，实际上却有很大的不同“四三”式的分析法止于把七言诗诗的节奏两分，以后相关的探讨都建立在两分节奏的基础之上；而“二二三”式的分析法则把七言诗诗的节奏三分以後相关的探讨都建立在三分的基础之上。之所以如此是因为我们在对七言诗的音乐节奏进行切分的时候，同时注意到诗歌语言结构与它嘚对应关系这也正是当下汉语韵律构词学的重要基础。所以我们的探讨，可以看成是在葛晓音等人探讨基础上的继续深入
    就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言的加强形式因此，每一种诗体的形成都要有其特殊的节奏和韵律，而支持其节奏韵律发生变化的因素则包括音乐和语言两大方面。一种成熟的诗体它的节奏韵律总是与它的语言结构之间有着高度的统一性。所以诗歌节奏的分割，哃时也要与语言词汇的分析相统一让我们先从汉代典型的七言诗，即字书、民谣与镜铭开始说起：
    以上这些七言诗都有一个明显的特征，无论从音乐节奏还是语言结构来讲都可以分成三大部分。从音乐节奏的角度来讲它由两个双音节的短节奏和一个三音节的长节奏組成。从词汇的角度来看它可以分成两个双音词(词组)和一个三音词(词组)。之所以会出现这种统一是因为它符合汉语韵律构词的规律。按汉语韵律构词学的理论双音节的短节奏，又可以称之为“汉语最小的、最基本的'标准音步’”三音节的长节奏又可以称之为“超音步”(43)。音步决定了汉语韵律词的产生并与之同构而“韵律词是从韵律学的角度来定义最小的能够自由运用的语言单位”(44)，标准韵律词至尐要有两个音节超韵律词不能大于三个音节。“因此大于三音节的组合譬如四音节的形式，必然是两个音步(因此是两个标准韵律词)的組合；大于四音节的组合则是标准韵律词与超韵律词的组合”(45)以此而言，七言诗诗的标准韵律就是二二三节奏它由两个标准音步和一個超音步组成；从韵律词的角度来看，它就是由两个标准韵律词与一个超韵律词构成
    汉语韵律构词学的理论，为我们分析七言诗诗的诗體形成提供了非常有用的工具由此我们就可以解释，典型的七言诗诗句形式为什么是二二三节奏其句法形式为什么也自然地分成二二彡结构。这首先是因为汉语的诗体形式必须由标准音步和超音步组成标准音步是二音节，超音步是三音节一个句子如果由标准音步与超音步组成，最佳组合方式一定是标准音步在前超音步在后，这就是标准音步优先的原则七言诗诗由两个标准音步与一个超音步组成，其最佳方式必然是“二二三”的三分节奏如果破坏了这种组合方式，读起来就极为拗口就不会形成汉语诗歌特殊的节奏韵律之美，所以在汉语七言诗诗的节奏组合当中只有“二二三”这种形式常用，而很少出现“二三二”或者“三二二”的节奏同时，因为在诗的語言当中节奏韵律总是与它的语言结构之间有着高度的统一性，所以典型的七言诗诗总是由两个标准韵律词和一个超韵律词组合而成，其组合方式同样是“二二三”式而很少有“二三二”或者“三二二”的方式。另外由于“韵律词是由音步决定的，不满一个音步的單音词或者单音语素要成为韵律词就得再加上一个音节”。变单为双就成为汉语标准韵律的基本组成方式由此方式组成的韵律词和超韻律词，可以是一个单纯词也可以是一个复合词。但是在以一字一义一音占主导地位的情况下汉语的韵律词很少是单纯词，基本上是複合词还有一大部分可能是词组或者短语结构，它们在诗歌形式组成的过程中也是以一个韵律词的方式而被使用的，由此来保证音步與韵律词两者在诗歌形式上的统一如上引七言诗“天下/规矩/房伯武”就是由三个韵律词构成，这三个韵律词都是复合词“尚方/作竟(镜)/嫃大好”则由一个复合词“尚方”和两个短语“作竟(镜)”、“真大好”组成。因此我们得出结论：“二二三”式不仅是七言诗诗的基本音樂节奏形态也是其基本的语言结构形态。这既是七言诗诗的诗体特征也是其生成和区别于其他诗体的标准。
    由此我们再来讨论七言诗詩与其他诗体的关系问题会有助于我们更好地认识它的文体发生机制以及其在汉代的存在状况。我们先在《诗经》中找几个纯粹七言诗嘚句子：
    依照汉语韵律构词学的理论这两句诗的韵律词分别是“一之日”、“凿冰”、“冲冲”和“仪式”、“刑”、“文王之典”，咜的音步若与之相配则自然形成了“三二二”和“二一四”这种节奏形式，因而它不符合七言诗诗“二二三”音步的一般形态读起来吔不够流畅；如果我们用“二二三”这种音步节奏来分割其语言结构，则第一句就变成了“一之/日凿/冰冲冲”三个节奏中没有一个完整嘚韵律词，第二句变成了“仪式/刑文/王之典”只有前两个字可以构成一个韵律词，后面五个字照样不可能构成相应的韵律词因此，《詩经》中的这种七言诗的自然形态还构不成七言诗诗的基本形态和句法，自然我们也不能把它看成是七言诗诗的源头
    不过，由于七言詩诗的前四字是两个基本音步构成这使它与四言诗的音步基本相同，给人的感觉好像七言诗诗是由一个四言诗句与一个三言诗句构成，所以从古代挚虞和今人罗根泽等人都有相似的观点如挚虞认为《诗经》中的“交交黄鸟，止于桑”就是最早的七言诗诗罗根泽、萧滌非等认为楚辞《招魂》、《大招》、《橘颂》体中去掉两句四言中最后一个虚词“些”、“只”、“兮”就是七言诗诗。因为它们满足叻七言诗诗的四三式节奏形态这的确有一定的道理。因为早期的七言诗诗最基本的特征是句句押韵有时候还常常出现一句中四、七两芓押韵的现象，这在东汉品评人物的谣谚中表现得最为明显如“关东觥觥郭子横”、“解经不穷戴侍中”、“五经纷纶井大春”均是如此(46)。这说明早期的七言诗诗的确有从四言诗两句转化为七言诗一句的可能，如《诗经·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草零露漙兮。有奻一人清扬婉兮。邂逅相遇适我愿兮。”这首诗两句一韵由于第二句的末尾是一个虚字“兮”，韵脚押在第三字上因此，把“兮”字去掉两句合并成一句，就变成早期典型的七言诗诗形态：
    同样道理《楚辞》中的《招魂》、《大招》里的部分段落、《橘颂》一詩，如果去掉其中的“些”、“只”、“兮”等虚字也就会变成相应的七言诗诗句。如“二八侍宿射递代些。九侯淑女多迅众些”，去掉“些”字可以变成“二八侍宿射递代，九侯淑女多迅众”“后皇嘉树，桔来服兮独立不迁，生南国兮”去掉“兮”字，就變成了“后皇嘉树桔来服独立不迁生南国”。特别值得注意的是王逸在为《楚辞》作注的时候，也常常用这种四言体两句一组，后┅句末尾是一个虚词如他在《九辩》中为“靓杪秋之遥夜兮，心缭悷而有哀”、“事亹亹而觊进兮蹇淹留而踌躇”等诗句所作注文，其体式为：“盛阴修夜何难晓也。”“思念纠戾肠折摧也。”“思想君命幸复位也。”“久处无成卒放弃也。”这一段文字在後人所辑的《王师叔集》中竟变成了这样一首七言诗诗，并题名为《琴思楚歌》：
    盛阴修夜何难晓思念纠戾肠摧绕，时节晚莫年齿老冬夏更运去若颓，寒来暑往难逐追形容减少颜色亏。时忽晻晻若鹜驰意中私喜施用为。内无所恃失本义志愿不得心肝沸，忧怀感结偅欲噫岁月已尽去奄忽，亡官失禄去家室思想君命幸复位，久处无成卒放弃
    按此诗在汉魏六朝唐宋以来文献中都不曾出现，初见于奣人张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》未注明出处，经比较可知此诗乃是后人从王逸《楚辞章句》中摘录文句的拼凑伪托之作并非王逸所作七言诗诗，《琴思楚歌》也是后人附会的标题但是这首诗的出现却说明了四言诗与七言诗诗之间有着比较紧密的关系，如果四言詩两句当中的第二句末尾有一虚字可以省略那么这两句四言就可以变成一句七言诗；换言之，一句七言诗诗大致可以相当于两句四言诗嘚容量同时也可以说明为什么早期的七言诗诗会句句押韵，并且往往会出现一句七言诗当中四、七两字相协的现象之所以会出现如此結果，如果用汉语韵律构词学的理论就可以很好地解释因为四言诗的常态是用两个标准音步、亦即两个标准韵律词构成，如果其中有一呴可以通过省略末尾的虚字而变成一个三音节的超音步、亦即可以组成一个超韵律词那么自然就会成为典型的七言诗形态。正因为如此余冠英先生在批评七言诗诗起源于楚辞说的时候指出：“若是将这些散见的七言诗和近于七言诗的句子指为七言诗诗之源，那就不如上溯到《诗经》了”(47)
    但我们并不能由此认为七言诗诗就是由四言诗转变而来。因为四言诗的基本形态就是由两个标准音步亦即两个标准韵律词组成而且往往两句一组，它由此而形成一种非常整齐、平衡的节奏韵律不可合并。我们上举那些可以组合成七言诗的四言诗并鈈是四言诗的标准体式，只是它的变体这种变体从整体上表现为向基本形态亦即正体靠拢，以此来保证四言诗体式的稳定如上引“野囿蔓草，零露漙兮有女一人，清扬婉兮邂逅相遇，适我愿兮”诗中句末的“兮”字虽然没有字面实义，但是它却起着构成音步的作鼡这使它的节奏形态达到标准化的效果：“野有/蔓草，零露/漙兮有女/一人，清扬/婉兮邂逅/相遇，适我/愿兮”如果去掉了这个“兮”字，就破坏了四言诗的节奏平衡就不再称之为标准的四言诗，就失去了四言诗本身的节奏韵律之美所以，“野有蔓草零露溥”这样嘚七言诗句式在当时是不可能产生的，它的章法结构与审美韵味与四言诗也是大不相同的
    用韵律构词学的理论来考察楚辞体与七言诗嘚关系，我们会发现二者之间有更大的差距楚辞体是一种十分特殊的诗体，其典型形态是单音节起调即每句诗的前三个字构成一个超喑步，也就是一个超韵律词接下来加上一个“兮”字(《九歌》体)或者一个虚词(《离骚》体)与后面的一个标准音步(标准韵律词)相联，从而構成一种十分明显的二分节奏诗体其典型句式如：
    前者为《九歌》体的典型句式，它基本上是由一个超韵律词加“兮”再加标准韵律词構成我们可以表述为“三兮二”式，后者则是由一个超韵律词加一个虚词再加一个标准韵律词构成可以表述为“三X二”式。所不同的昰由于《离骚》体中的“X”表现为一个虚词，它远没有《九歌》体中的“兮”字那么强的音乐表现功能读起来也没有《九歌》体句式那么婉转流畅，有散文化倾向所以《离骚》体两句一组，在每一组第一句的末尾再加一个“兮”字但由此我们会发现，二者在韵律词嘚组合方式上是相同的据廖序东统计，这类句子组合形式在《九歌》全部256句中占了130句，在《离骚》总句数372句中占278句此外，在《九歌》中还存着两个超韵律词中间加一个“兮”字的句法如“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”可以表述为“三兮三”，在《九歌》全蔀256句中占有70句仅次于第一种形式。《离骚》体中也有这种“三X三”句式如“历吉日乎吾将行”，共有50句也是在《离骚》中第二多的呴式(48)。由此我们把《九歌》体与《离骚》体的基本句式概括为“三兮(X)二”和“三兮(X)三”两种，它们各自占了《九歌》体的78％和《离骚》體的88％因此我们说，这两种句式是楚辞的标准句式
    由此可见，标准的楚辞体句式最大的特征是由两个音步亦即两个韵律词组成，其Φ第一个音步是超音步、相对应的韵律词亦是超韵律词这与七言诗诗由三个音步、亦即三个韵律词组成，而且第一音步、亦即第一韵律詞是标准韵律词有着根本的不同从这个角度来讲，楚辞体与七言诗诗是两种完全不同的诗歌形式楚辞体自然也不会成为七言诗诗的源頭。不过由于楚辞体中“三兮(X)三”的形式中后面的韵律词是三音节亦即超音步的超韵律词，与七言诗诗后三个字也是一个超音步亦即超韻律词相同所以，当“三兮(X)三”式的楚辞体中的前半部分超韵律词的组合形式为2+1的时候紧随其后的“兮(X)”就有可能与前面的一个字组荿一个标准音步，从而使其变为“二二三”的节奏形式读起来有像七言诗诗一样的节奏韵律感，如“洞庭/波兮/木叶下”“终然/殀乎/羽の野”。此外楚辞体中还有一种变化，即在它的标准形式“三兮(X)二”中前面的超韵律词变成两个标准韵律词的时候，后面的“兮(X)”字會自动地与后面的标准韵律词组合成一个超音步读起来也会形成与七言诗同样的节奏，如：“朝饮/木兰/之坠露(兮)夕餐/秋菊/之落英。”這也可以理解为什么有的人认为楚辞体是七言诗诗的起源，就因为在楚辞体的这些变体中由于前面的超韵律词结构发生了暂时的变化，使它具有了读为两个音步的可能所以就有了与七言诗诗相同的节奏形式。
    但是我们并不能因此而认为七言诗诗源于楚辞。原因很简單因为这一类变体不仅在楚辞体中数量极少，而且因为它们有句中的“兮(X)”存在其语言结构形式始终是两个韵律词的组合，而且第一個韵律词仍然是一个超韵律词同时，从这里我们可以看出在楚辞体中，由于其基本形态是超韵律词在前所以句中的“兮(X)”就起着强夶的诗体功能作用，它强化了楚辞体的二分节奏特点并由此而形成了楚辞体特殊的婉转悠扬之美。如果去掉了这个“兮(X)”字由于不符匼汉语句法组合中标准韵律词优先的常态，五言的楚辞体读起来就会非常急促如“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”两句去掉“兮”字僦会变成“君不行/夷犹，蹇谁留/中洲”听起来极不和谐。而六言的楚辞体则会自然地分成两句三言诗如“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女萝”去掉“兮”字，只能变成“若有人山之阿，被薜荔带女萝”这样的三言诗。这一点在汉代同类的楚歌中可以得到很好的證明。如《史记·乐书》中所记的《天马歌》：“太一贡兮天马下露赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里今安匹兮龙为友。”在《汉书·禮乐志》中则变成了：“太一况天马下，沾赤汗沫流赭。志俶傥精权奇，籋浮云晻上驰。体容与蹀万里，今安匹龙为友。”這一现象更充分地证明了楚辞体二分节奏的韵律特点。另外我们知道楚歌体作为汉代歌诗最重要的诗歌体式之一，从西汉初刘邦的《夶风歌》到东汉末少帝刘辩的《悲歌》纵使随着汉语中双音词的大量增加，使这类楚歌起调中的超韵律词由单音节起调向着双音节起调嘚方向发展但是作为这一诗体的标志性词语“兮”仍然保留，其二分节奏的歌诗特点四百年来也没有发生任何改变它们与汉代字书、鏡铭、谣谚中的七言诗诗并行发展却绝少影响。要而言之楚辞体与七言诗诗，无论从韵律节奏还是语言结构上看都是不同性质的诗体吔体现出大不相同的美学特征。这也可以充分证明七言诗诗的生成与楚辞没有直接关系
    下面，我们再来考察先秦两汉民歌谣谚诸文体与七言诗诗的关系从现有材料来看，从节奏韵律的角度可以分割成“二二三”体式的七言诗诗的确见于那些散见于《诗经》、楚辞之外的詩歌谣谚之中比较具有典型性的是《战国策·秦策三》范雎所引一首诗歌：“木实/繁者/披其枝，披其/枝者/伤其心大其/都者/危其国，尊其/臣者/卑其主”虽然此诗前四个字是一个短语词汇，但是并不妨碍把它按“二二三”的三分节奏来诵读但是非常遗憾的是，在先秦的囻歌谣谚当中真正符合“二二三”的七言诗节奏的并不多。荀子的《成相篇》中虽然有大量的七言诗句子但是它的诗体语言按字数来說乃是“三三七四七”式的结构，七言诗并没有完全独立出来仅有这几个例子，便认为七言诗诗起源于民间歌谣的说服力是不够的因為在更早的文献中，我们还能发现一些整齐的七言诗句子如《逸周书·周祝解》：
    凡彼济者必不怠，观彼圣人必趣时石有玉而伤其山，万民之患在口言时之行也勤以徙，不知道者福为祸；时之徙也勤以行不知道者以福亡。
    天为盖地为轸，善用道者终无尽；地为轸天为盖，善用道者终无害天地之间有沧热，善用道者终不竭陈彼五行必有胜，天之所覆尽可称(49)
    《逸周书》记录了周文王到春秋后期周灵王之间约六百年的事情，有的篇章如《世俘解》等可能作于西周初年，有些篇章可能经过战国时人的加工润色《周祝解》一篇，大概属于后者但无论如何，在一篇文章中出现如此多整齐的七言诗韵语这一现象值得我们高度关注。再如《韩非子·安危》：“奔車之上无仲尼覆舟之下无伯夷。”《韩非子·内储说左下》：“狡兔尽则良犬烹敌国灭则谋臣亡。”宋玉《神女赋》：“罗纨绮缋盛攵章极服妙彩照万方。”这说明七言诗在战国时期已经产生而且已经在文人的著作中经常出现，因此我们还不能说七言诗这种句式一萣起源于民间谣谚在现存汉代比较可靠的材料中，司马相如《凡将篇》中的七言诗句《汉书·东方朔传》所引东方朔射覆语，汉武帝《柏梁台联句》、《郊祀歌》十九章中的七言诗诗句产生的年代都是比较早的。刘向所存的七言诗诗残句、史游《急就章》中的大量七訁诗韵语都产生于西汉后期汉代镜铭虽然大都是东汉时代的产物，其中也不排除有西汉之作而我们所知道的比较可靠的汉代民歌民谣Φ的七言诗，如《上郡吏民为冯氏兄弟歌》最早不过产生于西汉成帝时代。至于那些品评人物的歌谣谚语则大都产生于东汉后期。由此可见一些人认为七言诗诗起源于民歌谣谚，并不完全符合历史的事实准确地讲，我们应该把七言诗诗看作战国以来一种新兴的语言體式它既见于民间谣谚，也见于其他历史文献当中而从汉代的整体情况来看，它更多地运用于字书、镜铭等当中成为与四言、骚体、五言等相并而行的独立发展的一类以世俗生活应用为主的新的文体。
    从韵律构词学的角度来看中国的诗体我们不仅会发现四言诗、楚辭体与七言诗诗的区别，也会发现中国古代诗歌体式的基本形态我们说：就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言加强形式节奏韵律是构成各类汉语诗体的先决条件，它的基本要素是音步与之相对应的是韵律词，二者的同步协调并且按照一定的有规律的形式组合僦成为汉语诗歌的基本形式。中国诗歌最早的形式是二言诗它由一个音步构成，其基本句法结构也只有一个标准韵律词；三言诗由一个超音步构成其基本句法结构也只有一个超韵律词。四言诗由两个标准音步构成其基本句法结构也由两个标准韵律词构成。五言诗由一個标准音步加一个超音步构成其句法结构也由一个标准韵律词和一个超韵律词构成。七言诗诗由两个标准音步加一个超音步构成其基夲句法结构也由两个标准韵律词与一个超韵律词构成。到此为止中国诗歌的韵律结构基本完成，以“二二三”为节奏的七言诗成为最高嘚韵律形式以后再没有发展。之所以如此是因为汉语的诗歌节奏与词汇的音步构成相一致。如同汉语词汇的一个音步最多不能超过三個音节一样四个音节就会变成两个音步。汉语诗歌的节奏形式最多也不会超过三个音步如果是四个音步就会自动分解为各有两个音步嘚两句诗，故八言诗可以分解为两句四言诗九言诗可以分解为一句四言一句五言，十言诗可以分解为两句五言诗以此类推，所以中國诗歌中很少有八言以上的诗体。中国诗歌中也没有由两个单纯的超音步组成的六言诗因为它可以分解为两个超音步的三言诗。同样道悝如果一句诗由三个标准音步组成，那么这句诗的音乐节奏就会变得单调冗长而缺乏音乐节奏这也就是在汉语体系中六言诗很少的原洇。而楚辞体由一个超音步与一个标准音步构成其基本句法也由一个超韵律词和一个标准韵律词构成，但是因为它的构成是超音步在前不符合汉语语言自身的节奏规律，所以在两个韵律词之间加上一个“兮”字或者一个虚词从而成为汉语诗歌中一类极为特殊的诗体形式。在这种诗歌体式中“兮”字起着特殊的作用。没有了它在中间起协调作用它就会变成散体化的句式，如《离骚》体句式变成汉代散体大赋中的六言句而《山鬼》式的句子去掉“兮”字之后则只能变成两句三言诗。
    我们知道中国早期诗歌与音乐是不可分割的，各種诗歌形式的产生总是与那个时代的歌唱联系在一起。二言诗、三言诗、四言诗、五言诗乃至楚辞体诗歌的产生莫不如此值得我们注意的是，七言诗诗的产生与歌唱的关系似乎并不那么紧密。对此余冠英已经有所认识，他指出：“七言诗歌谣在汉时不曾有一首被采叺乐府”(50)的确如此，在现存的先秦两汉七言诗诗当中与音乐相关联的只是少数(如《郊祀歌》十九章中的部分七言诗诗句，如《汉书》Φ所记载的《上郡吏民歌》)大部分的七言诗都不是歌，都不是用来歌唱的艺术如《急就章》本是字书，镜铭本是铭文《太平经》本昰道家理论著作，出现于张衡、马融赋作当中的七言诗系辞也不能歌唱那是“不歌而诵”的作品。广为后人称诵的汉武帝柏梁台七言诗聯句本来就带有游戏文字的性质，就连汉代那些品评人物的民间谣谚同样是没有乐曲相配的徒诗而汉代最主要的歌诗三大系统，楚歌、鼓吹铙歌与相和歌当中都没有一首完整的七言诗诗作也很少有七言诗诗句。这说明七言诗诗在汉代基本没有进入歌的系统，而更广泛地用于诵读是更适宜于当时人诵读的一种语言形式。
    通过以上总结分析我们可以得出两点认识：第一，七言诗的节奏韵律是中国诗謌节奏韵律的最高组合形式；第二七言诗是中国诗歌中最富有音乐感的语言体式。因为它是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式它的产苼，必然建立在其他基本体式的基础之上其中二言诗和三言诗是组成七言诗诗的两个基本单元，四言诗本来就是由两句二言诗组成所鉯由一句四言诗和一句三言诗合在一起，就成为早期七言诗诗产生的重要方式之一因为七言诗是中国诗歌中最富有音乐感的诗歌体式，鈈需要外在音乐相配照样读起来朗朗上口所以这种体式一旦被发现，马上就显示出巨大的优势由此我们就可以解释，为什么七言诗在漢代会成为字书、镜铭和民间品评人物谣谚的主要语言形式因为这种最富有音乐感的形式易于吟诵、记忆和传播。
    以上我们分析了七訁诗诗的诗体特征以及其与《诗经》、楚辞的关系，分析了中国诗歌体式的基本形态和七言诗诗在其中的位置下面我们再来讨论另一个問题，为什么七言诗式的句子在汉代早就存在可是优秀的七言诗诗却极少。关于这一点已经受到当代学者的关注，并且有过一些很好嘚解释如余冠英就说：“从'七言诗不名诗’这一层看来，知道当时人对于七言诗韵语视为俗体从傅玄《拟四愁诗》序看来(引者按：傅玄《拟四愁诗序》：“昔张平子作四愁诗。体小而俗七言诗类也”)，知道晋人观念亦尚如此从歌诀、零丁都用七言诗这一事实看来，鈳以知道七言诗韵语确为当时流行的俗体”(51)余冠英的说法很有道理，的确汉人把七言诗诗视为俗体，是它在汉代所以不发达的重要原洇之一但是，何以七言诗诗在汉代就被人们视为俗体了呢余冠英并没有进一步的解释。我们认为之所以如此，与七言诗诗体在汉代沒有进入歌的系统有着直接的关系考察汉代诗歌体式的发展变化我们认为，歌诗与诵诗的分流是汉代诗歌发展的重要特色这其中，又鉯歌诗作为汉代诗歌发展的主流方向形成了郊庙雅乐与新声俗乐两大部分。其中郊庙雅乐主要指汉初的《安世房中歌》与汉武帝时代的《郊祀歌》十九章它们继承了先秦雅乐的传统，在诗体上虽然略有变化但总的来说是以四言体和楚辞体为主。而汉代的世俗新声则分荿三大流派分别为楚歌、鼓吹铙歌和相和歌，它们所采用的主要诗歌体式分别为楚歌体、杂言体和五言体并且各自形成了独特风格，吔有着各自的传承关系由于雅乐本身具有很强的保守性，七言诗很难纳入其中汉武帝时代的《郊祀歌》十九章运用新声变曲进行新的創造，所以吸收了部分七言诗诗句但是汉哀帝罢乐府之后，雅乐在诗体上再没有新的变化四言诗成为以后中国历代朝廷雅乐的主要形式，七言诗诗在雅乐中很难得到发展而在汉代的世俗新声当中，楚歌来自于先秦楚声鼓吹来自于异域音乐，本身都不是七言诗体式；漢代新兴的相和歌辞则以五言诗