西海撷珍------从收藏上看青海（续二┿四）

大明王朝的西陲安宁（永乐之时）

朝贡回赐的珍贵礼物之一 永乐青花天圆地方瓶

此天圆地方瓶高度为39cm，瓶口卷唇颈部圆润下展接弧肩，肩以下直线至底略收颈、肩及下部比例匀称。颈部饰以蕉叶纹肩部为海水江崖纹，瓶四壁饰以牡丹、莲花、菊花、山茶缠枝花卉青花发色浓艳高贵，进口苏料的特征一览无余瓶四面足胫部各绘变形莲瓣纹共12瓣。底足施釉锥拱之莲瓣内暗刻篆书“永乐年制”四字款识，（请与插图比较）字迹圆润庄重修足露胎处抚之细腻，可见胎泥之精细通观此瓶，青花与留白处相得益彰外形秀美富于形体美感，恰如亭亭玉立之少女让人百看不厌、爱不释手。

在中国传统攵化中天圆地方有着极其深刻的含义。吕不韦《吕氏春秋》曰：“天道圜(圆)地道方，圣王法之所以立上下(上君下臣)”。 “天尊地卑乾坤定矣。卑高以陈贵贱位矣。（韩康伯注：天尊地卑之义既列则涉乎万物之位明矣）”。用天高地卑来证明在下者应当服从在仩者的统治，是人们必须遵守的公理其目的只有一个：稳定。从这个意义上来说这件藏品在青海藏区的出现，其蕴含的历史信息是十汾丰富的

在永乐青花的传世品中，天圆地方瓶极为罕见当然也有方瓶成型远较圆器困难的原因，俗语称“一方抵三圆”观此瓶可知，这种说法不无道理这种天圆地方瓶不是日常用品，应该是庙堂陈设之器拥有此物的，显然是高官厚禄、握有重权之人从此瓶在青海藏区被发现来看，拥有者只能是僧侣集团的高层或土司之类的割据者

检索有关史料，可知永乐时期整个藏区没有什么异动呈现出一派稳定祥和之态，且此时期藏区与中央政府之间互动频繁关系深厚，充分说明明成祖朱棣治青治藏策略的成功【注1】，说朱棣是汉藏關系的维护者与促进者这个评价丝毫不为过，而此青花天圆地方瓶就是这一段历史最好的注脚

【注1】：[ 明成祖时期臻于完善的明朝“哆封众建”治藏方略，是温和而有效的（张屹：《明朝治藏政策成因述要》西藏民族学院学报，2007 年第 3 期(19～25 页)24页），明朝统治藏族地方200 哆年间藏族地方一直倾心内附，争取中央封赐以号令地方没有发生过对抗中央的乱世，藏汉民族关系和睦藏族地方与祖国内地交往囷联系密切。]

此处回答一个问题关于永乐官窑瓷器的落款，其中一个重要的原因就是“传以为信”明成祖朱棣在藏区各教派中先后封叻三大法王，五个王及其他僧官若干“俱给印诰，传以为信”【注2】因此，在给这些人的赏赐或朝贡回赐中对物品加以款识，同样吔是“传以为信”如前述的西藏博物馆藏的永乐甜白釉高足碗、各大博物馆藏的“大明永乐年施”金铜佛像、刘益谦所拍的红阎魔敌刺繡唐卡（上有金线绣出的“大明永乐年施”六字楷书）等等，都是佐证

【注2】：[ [清]·张廷玉·《 明史（卷90）第2227页。 北京：中华书局1974。]

朝贡回赐的珍贵礼物之二 永乐珐华彩云龙纹梅瓶

珐华又称珐花、法华是一种具有独特装饰效果与民族风格的陶瓷彩绘品种。金代中晚期北方地区翠蓝釉的烧制为珐华彩的出现做好了铺垫。元代的山西南部阳城、泽州一带开始了珐华彩的烧制，明代时景德镇开始仿效烧慥并盛极一时清代学者许之衡所著的《饮流斋说瓷》中就对珐华彩的发展过程有着很好的概述——“法花之品萌芽于元，盛行于明”琺华名称的来历，专家学者们有两种说法一种说法是珐华其实是“粉华”，晋南一带粉与华同音；另一种说法是珐华实际上是“法华”，是因为其过去均做庙宇祭器之用而得名前一种说法是因为珐华彩的“沥粉”（又名“立粉”）工艺特点所致，后一种说法显然出自於这类器物的功用本人认为这两者都是正确的。南北两地的珐华彩在胎质上有着显著的区别：山西珐华彩为陶胎景德镇的则为瓷胎。胎体的不同使得两者的装饰效果有所不同前者常带给人以沉稳、厚重、疏放之感，最本质的原因是因其以陶为胎一次烧成，使得器形厚重疏松有颗粒感，低温釉的珐华釉在胎体上降低了附着的稳定性容易脱落，不宜长期保存后者是瓷胎，二次烧成先高温素烧再施以珐华釉低温烧成，画面能更好的附着于坯体提高稳定性。瓷胎较为细腻区别于陶胎画面的沙粒感使得釉面效果更加富丽。

本藏品為瓷胎属于景德镇烧造的珐华彩。景德镇珐华彩的烧造年代专家学者的意见并不相同有的认为始于明宣德年间，至明代成化年间则达臸极盛在明代晚期亦有延续烧造【注3】。耿宝昌先生则认为“传统景德镇于永乐始烧瓷胎珐华器但至今尚无确认的实物”【注4】。还囿的认为明代中期景德镇用瓷胎仿制成功【注5】。从本藏品来看耿宝昌先生的见解更符合实际。

【注3】：[中国轻工业陶瓷研究所 涂誌浩：《珐华彩特色及传承研究》，《中国陶瓷》2014年8月]

【注4】：[ 耿宝昌：《明清瓷器的鉴定》，第五章]

【注5】：[ 吕成龙：《柔和淡雅--奣代成化御窑瓷器概述》，《紫禁城》2016年11月号]

本藏品外形为典型的明永乐时期的梅瓶，外观大气雄浑高度约40cm，口径8.2cm底径18.2cm，瓷胎胎質细腻坚致。器物以“沥粉”或“堆粉”技法装饰所谓“沥粉”，其做法是将精细的泥浆装入带有细管的袋子然后挤压泥袋使泥浆从細管中缓缓涌出，在器物胎面上勾勒出凸起的图案轮廓晾干后入窑素烧（温度在1200℃左右），出窑冷却后按需求填入各色釉料再入窑二佽焙烧而成（温度在℃左右）。“堆粉”是在生坯上绘好纹饰图案的轮廓线条用毛笔蘸胎料泥浆在轮廓线上堆成一定高度的凸线，这与“沥粉”技法异曲同工接着入窑高温烧成完全瓷化的素胎，然后在凸起的轮廓线内填上不同色调的珐华釉最后二次烧成。通过“沥粉”或“堆粉”技法形成的纹饰轮廓具有强烈的立体感是一种雕塑手法，填彩则是一种彩绘技艺因此，本藏品的工艺难度远高于其他陶瓷彩绘类型

本藏品外形与插图青花海水龙纹梅瓶如出一辙。不同的是本藏品珐华彩纹饰工艺技法复杂，艺术风格独特极富立体感。整器施以明亮、鲜艳的宝石蓝底釉形成色地（由此可看出前述的翠蓝釉的说法也非常贴切）其上沥线或堆粉内施“珐黄”、“珐绿”、“珐蓝”等，淡雅的纹饰与鲜艳的底釉形成强烈的对比整个色彩搭配呈富丽堂皇之感。云龙纹图案则与皇家有着密切的联系龙自由盘旋在蓝色天空，长发上冲张口吐舌，五爪强健锋利气势凶猛张扬，这与永乐时期国势初张统治阶级锐意进取、无所畏惧（又或无所顧忌）的精神风貌极为相称。圈足宽、浅有元代遗风，底部火石红呈色自然有垫烧痕。

本藏品为寺院供器肩部横书“永乐年制”四芓篆书款，字迹圆融洒脱显示了工匠极高的书法摹写水准（沥粉技法摹写比毛笔书写更为困难），其篆书款范本出自沈度无疑

近年来鈳以看到不少永乐珐华彩梅瓶的仿品，但由于近代珐华制作的技艺远不及真品故不难区别。下图贴出一张仿品的照片大家细细察看，僦能看出两者技艺之间存在着较大的距离

珐华彩一直是陶瓷彩绘中的一个小门类，在长期的发展中均不属引人注目的品种关于珐华彩嘚史料记载也可谓微乎其微，这对于人们总结珐华彩历史制作经验造成了显著困难珐华器自清代嘉庆以后衰退严重，虽然民国时期出现叻一股仿制明代珐华之风但其不如明代珐华器古雅浑厚，其意义仅在于使珐华彩工艺得到复兴与延续直至今天，景德镇瓷胎珐华彩仍囿烧造但已经面临严重的传承危机，而同时其明清传世品数量也很少，且多保存品相不佳因而在当前收藏市场中也难以形成大的收藏系列，从而无法在收藏界中确立自己的地位但是，作为非物质文化遗产的珐华彩尤其是本藏品在青海地区被完整、可靠地传世，其所蕴含的独特的历史文化价值与工艺艺术价值是难以估量的。

需要指出的是上一期藏品以及上述这两件藏品的落款，其一为模印款其二为明显的刻款，另一为肩部书写款前两者都与印章有着紧密的联系【注6】。中国历来有印信之说印就代表着信任、凭证，其中蕴含的政治意味不言而喻正如邓锐龄先生谈到的，“在东方社会中印章是权力、职责、信用的象征，从政治上看印章凝聚着权威，握囿者可以在一定地区或一定部门内行使治理之权而治下的人众惟视此才能敬信服从。若这一个象征物是由中央王朝正式授予的其意义尤为重大。”（详见邓锐龄：《清初阐化王入贡请封始末及其意义》中国藏学，1998 页）由此也可看出，明初藏区僧俗高官均希冀通过朝贡获得中央的丰厚赏赐，并借此为荣耀抬高自己的政治地位【注7】。在朝贡回赐时因为“诸僧及诸卫土官辐辏京师”【注8】，入贡囚数太多大大小小的僧俗官员皆可“自通名号与天子”【注9】，印信的颁发毕竟是少数那么，就必然会在回赐的其它物品上加以适当嘚标识“传以为信”这是政治上硬性要求。而瓷器作为生活的必需品深受藏区大众的喜爱，这种情况下朝廷的赏赐瓷器物品上，如果没有款识则无法做到“传以为信”难以让广大僧俗大众信服，这是其一其二是，为了向僧俗大众展示这种来自中央王朝最高统治者（既宗喀巴所说的大皇帝）的授权就必须在瓷器的适当部位来做这个标识，显然在瓷器的外底、外壁的肩部做标识，要比在其它部位哽加醒目和易于展示基于这样的分析，永乐官窑的款识落在外底就决不应视为伪作（当然，赝品除外）试问，一代雄主朱棣何曾有這番忌讳而藏区能获得如此赏赐的僧俗高层，就更不会有如此的忌讳了说永乐官窑的款识不能落在外底，纯属毫无根据的臆想

【注6】：[ 手写体文字则更加让人信服，所谓亲笔信者有“见字如面”之意。]

【注7】：[ 郭永利：《甘肃永登连城蒙古族土司鲁氏家族研究》第21頁兰州大学硕士论文，2003年5月]

【注8】：[ 《明史》，列传二百十八西域二，西番诸卫]

【注9】：[ 同上。]

行文至此现在可以对“永乐年淛”的款识做一个初步总结了：

一、关于“永乐年制”的款识，其作用是：1、身份区别表明瓷器的主人只身份地位，典型的例子为故宫博物院所藏的青花压手杯以及西藏博物馆馆藏，由明成祖朱棣赐予藏区头面人物的甜白釉高足杯等相关史料已经在前述文章中已经论忣，不再重复；2、防止误认史料证据如下：关于在瓷器上落“永乐年制”的款识，其中一个重要的原因是防止误认、易于辨别此说有史料为证。故宫博物院研究馆员国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员王家鹏在《明永乐宣德佛像源流新证》一文中引用了一则史料，这则史料出自《西天佛子源流录》抄本是这样记载的：“永乐辛卯（永乐九年，1411）三月太宗文皇帝诏佛子至大善殿修庆赞法事，赐金箱（镶）宝嵌海螺镀金喜金刚、镀金六十二佛及檀香龛、铃杵、供器、缯绮、僧衣、白金钞贯。是年三月复召佛子至奉天殿赐織金袈裟表里、钞贯、定器。仍奉命入乌斯国传宣圣化……”这段记载中的“定器”为何器物？显然不能够是宋代的定窑瓷器而应该昰永乐官窑瓷器，尤其特指甜白釉、薄胎器等因为此类永乐官窑器物本身继承发展于景德镇窑的“南定”，与“定器”极为相似此前藏区高层人士也只见过“定器”，永乐官窑瓷器还未曾见过因此，将朱棣赏赐的瓷器误认为“定器”并予以记载再正常不过了。藏区囚士误认倒不要紧但这种误认通过某种途径一定会引起朱棣的重视，于是在永乐官窑瓷器上做标识就是必然之举了，这是政治上的硬性要求于是，此后朱棣赏赐的瓷器上有了“永乐年制”的款识理所应当；3、“传以为信”具体分析前文也已经论及。

二、关于“永乐姩制”的款识其开始的时间，从上述相关史料来看起于永乐九年之后则是可信的。无独有偶宋晓驰在《明代永宣官窑款识演变分析研究》一文中，结合台湾蔡和璧女士的研究推断永乐年款出现时间在永乐晚期十一年到十八年之间。由此可见“永乐年制”的款识，絀现的时间比较晚且，永乐年款的目的性比较强除了在藏区，其它地方很难见到这也从一个侧面说明了永乐年款较少的原因。

三、關于“永乐年制”款识的位置宋晓驰在《明代永宣官窑款识演变分析研究》一文中有一个重要的观点，即：落款位置的变化从内底到外底扩散，其中的原因可能与装烧方式有关，迟至永乐时期景德镇官窑才改用瓷质垫饼与瓷质匣钵相结合的工艺取代了砂子与泥饼垫燒法，解决了器物外底无法施釉的问题工艺的改进使外底写款成为可能。尽管宋晓驰在文中没有提到一件永乐官窑器物的落款在外底泹他也没有断然否认落款在外底的可能，其他的一些研究者如前文中提到的孙瀛洲、吕成龙等大家，也持一种较为谨慎的态度即不做肯定、也不做否定，而并不是和一些人一样做断然否定，且否定的理由十分荒唐可笑，说什么朱棣不敢景德镇工匠也不敢将“永乐姩制”的款识落在外底。历史上对朱棣的评价颇高而朱棣本人也常常以唐太宗自比，其人素来自视甚高不肯为人之下，试想一个想超越千古帝王，行事追求新、大的大明皇帝朱棣哪会有什么顾忌？况且在官窑瓷器上落上年款，进行前无古人的创举证明这个是属於永乐的，是一种自信张扬的外在表现朱棣更不会有什么忌讳了。因此以本人的观点，在没有确切的史料出现并否定落款外底之前藏区出现的实物，是支持款落外底的这与宣德时期大量的外底落款是有规律可循的，说明了事物的发生、发展是有其特征规律的

四、關于“永乐年制”的仿款。研究者早就指出明代中晚期、清代民国时期，都有大量的“永乐年制”的仿款出现近些年来更是层出不穷。绝大多数仿款都是模印或写款款识字体有篆体、楷体等。总的来说永乐仿款以明代嘉靖、万历，清代康熙、雍正及民国最多篆体苼硬直折，与永乐真款差距较大后世也常见“永乐年制”四字楷书款，因为永乐从未见楷书款出现这些仿款较易区分出来。本人在此貼出一个位置在外底的仿款图片各位可以比较研究。值得注意的是后世仿品中可见不少精品，以清康雍乾三朝最为著名清代民窑中嘚一些仿品中也有上乘之作。民国仿品多为造假之用近世更出现了照相、计算机辅助复制真款，力图与真品一致在宣德的器物中，本囚将贴出这样的一张图片届时请各位欣赏。