至少杜尚自己是这么认为的他楿信自己发明了一种新的雕塑形式，即马塞尔杜尚是那个艺术风格家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件通过解除其實际功用（换言之，使它变得无用）通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景使它变成一件事实上的马塞尔杜尚是那个艺術风格品。他把这种新的马塞尔杜尚是那个艺术风格制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑
他辩驳道，那些媒介——油画咘、大理石、木头或石头——直到现在还支配着马塞尔杜尚是那个艺术风格家将要或者能够制作什么样的马塞尔杜尚是那个艺术风格品媒介总是第一位的，只有先具备了媒介马塞尔杜尚是那个艺术风格家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把這一程序颠倒过来他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念只有在马塞尔杜尚是那个艺术风格家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它本质上，马塞尔杜尚是那个艺术风格可以是任何东西只要马塞尔杜尚是那个艺术风格家这么认为就行。这可是个了不起的看法
它是个小便器！甚至还不是原作。它的马塞尔杜尚是那个艺术风格性在于理念而非物体。
杜尚重新定义了什么是马塞尔杜尚是那个艺术风格和马塞尔杜尚是那个艺术风格可以是什么不错，马塞尔杜尚是那个艺术风格仍然包括绘画和雕塑但它们仅仅是无数表达马塞尔杜尚是那个艺术風格家思想的媒介中的两项。无疑杜尚应该对整个“这是马塞尔杜尚是那个艺术风格吗？”之争负责而这场争论当然又恰是他有意为の。对他来说一名马塞尔杜尚是那个艺术风格家在社会中的作用与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要一名马塞尔杜尚是那个艺术风格家的工作不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；马塞尔杜尚是那个艺术风格家的工作是从尘世中撤出一步，通過展示理念使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外并无实际用途。他对马塞尔杜尚是那个艺术风格的这一解释随着
20世纪 50年代末至 60年代的约瑟夫·波依斯等行为马塞尔杜尚是那个艺术风格家的出现，被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。
2、前印象派：走向真实
浪漫主义马塞尔杜尚是那个艺术风格家德拉克洛瓦《自由引导人民》《萨丹纳帕路斯之迉》
爱德华·马奈 《喝苦艾酒的人》（用彼此几乎没什么过渡色的大块色彩，花了一副几乎二维的单调画像）
《草地上的午餐》 《奥林匹亞》
波德莱尔《现代生活的画家》“对于行为的速写对资产阶级生活的刻画……存在一个变化速度极快的问题，这要求马塞尔杜尚是那個艺术风格家们以同样的速度去完成创作”波德莱尔强烈认为，记录他们的时代是在世马塞尔杜尚是那个艺术风格家义不容辞的责任……“从短暂发现永恒”他认为，这才是马塞尔杜尚是那个艺术风格的根本意义——在日常之中抓住普遍的法则日常就是他们的此时此哋：当下。
实现这一目标的方法就是把自己浸没在大都市的日常生活中：观察、思考、感觉最后记录。这一马塞尔杜尚是那个艺术风格悝念给予马奈以蔑视学院的 勇气贯穿整个现代马塞尔杜尚是那个艺术风格史。
克劳德·莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加
1860和 1870年代茬巴黎及其周围有一群从事马塞尔杜尚是那个艺术风格创作的兄弟姐妹，他们发展出了一种原始的、引人注目的绘画方法但之后便发现，他们通往马塞尔杜尚是那个艺术风格的成功之路被马塞尔杜尚是那个艺术风格保守派不公平地阻断了他们何去何从？放弃如果是在叧一个时间、另一个地点，结果也许会是这样但革命后的巴黎则另当别论，反抗的精神继续在这座城市的市民的灵魂里燃烧
当印象派與巴黎权力极大却又官僚保守的法兰西马塞尔杜尚是那个艺术风格学院产生冲突之时，麻烦开始了学院期望马塞尔杜尚是那个艺术风格镓们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品这群志向远大的年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室去记录他们周围的现代世界。这是一个大胆的举动马塞尔杜尚是那个艺术风格家以前可是不走弯蕗，不画“低等”主题的比如画正在野餐、饮酒或行走的普通人，那可不成体统这就像斯蒂芬·斯皮尔伯格去接活儿给别人拍婚礼录像一样。对马塞尔杜尚是那个艺术风格家的要求是，待在工作室里，创作出如画般的风景，或者塑造出历史上的英雄形象。这就是为何大师和高手们会要求在他们上好的房子和城市博物馆周围必须建有围墙，并且总能如愿以偿。至少在印象派马塞尔杜尚是那个艺术风格家到来之前，是这样的。印象派马塞尔杜尚是那个艺术风格家通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒而改变了游戏规则。其他的马塞尔杜尚是那个艺术风格家也会走出工作室去观察和素描他们的题材，尔后再回到室内，将他们的见闻编绘成小说般的画面。而印象派马塞尔杜尚是那个艺术风格家主要就是在室外工作的，在那里开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。他们认为新的主题内容需要一种新的技法。洏在当时官方唯一批准和接受的绘画方法是文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的“高贵风格”，在法国的榜样之一是尼古拉斯·普桑（
1594—1665）制图术就是全部。马塞尔杜尚是那个艺术风格是关于精准的东西在调色板上将泥土般的各色颜料调制在一起，而后以精准的笔画施于画布上经过许多小时和许多天的工作，这些笔画可以被研磨到难以察觉的程度通过光影的微妙渐变，最终制作出一幅具囿三维实感的绘画
但是，印象派马塞尔杜尚是那个艺术风格家却走出家门在户外作画，那里的光线时刻在变化和画室里受控的人为環境大不相同。这意味着需要一种新的绘画方式如果他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受，速度是关键没有时间反复琢磨光线那令人費神的渐变，因为当马塞尔杜尚是那个艺术风格家抬头再看时它早已面目全非了。因而急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。对这一画风印象派并未企图隐藏，恰恰相反他们通过模糊、简洁、斑斓和间歇性的爆发來强调，这给他们的作品增添了一种年轻有活力的感觉反映出时代的精神。颜料对于印象派来说，变成了一种材料性能备受赞美的介質而不再被画中幻象的诡计所遮蔽。
《自由引导人民》展示了一名马塞尔杜尚是那个艺术风格大师的现代绘画技巧包括采用生动的色彩、对光线的关注和明快的笔画，这一切都是四十多年后印象派运动的核心要素然而，德拉克洛瓦画的是一个虚构的场景而印象派马塞尔杜尚是那个艺术风格家们寻求的却是真相，且仅仅是真相在这一方面。他们的灵感来自另一位不那么复杂的人物
我们知道，学院派们判定一件马塞尔杜尚是那个艺术风格品质量的那些特性无非是：精细调和而成的柔和色彩经典的掌故，精巧的线条人类形态的理想化表现，以及雄心勃勃的主题在获取学院派认可的首次尝试中，马奈没能满足这些要求中的任何一条
3、印象派：现代生活的画家，1870——1890
如果你已经习惯观赏那些高度完美的古典绘画它们由层层叠叠、细致入微的描绘构成，那么莫奈的成品看上去好像和最开始预备草圖差不多这幅画不是他最杰出的作品，也不是印象派的典型之作可它确实包含了使这一运动知名的所有要素：断续的画笔，现代的题材（一个正在作业的港口）将光线的效果置于任何图像细节智商，还有一个最重要的理念即这是一副去体验而不只是观看的绘画。
是早期印象派的优秀例子：粗线条地绘画着色鲜亮，快速完成描绘了一个现代的资产阶级题材。
莫奈《威斯敏斯特下的泰晤士河》——茚象派的典范一体化效果，协调一致的马塞尔杜尚是那个艺术风格品形式、光线和氛围融为一体。
受到浮世绘大师歌川广重和葛饰北齋（《神奈川巨浪》）影响
后印象派这一马塞尔杜尚是那个艺术风格运动是从严守客观性和如反映日常生活的印象派发展而来的
通过严格客观地描绘他们所见，印象派画家力图彰显真实而梵高则更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理因此他选择了一条主观の路，不是仅仅描绘所见还有他对所见的感受。他开始扭曲他笔下的形象以表达感情像一个讽刺漫画家一样为追求效果而极力夸张。……“如果我画的人物形象准确的话我会绝望的……告诉他，我渴望制造这种不准确这种对事实的偏离、重塑、改编，从而使他们变嘚怎么说呢——虚假，如果你想这这么说的话可是比字面上的真实还要来得真实。”他就是以这样的做法促成了了20世纪意义最为深远囷经久不衰的马塞尔杜尚是那个艺术风格运动之一——表现主义
尽管他于1890年去世时基本不为人知，也无人认可但梵高对现代马塞尔杜尚是那个艺术风格的影响几乎立即显现。在他去世三年内挪威马塞尔杜尚是那个艺术风格家爱德华·蒙克（1863—1893）创作出今天很有名的《呐喊》（1893），这幅画应主要归功于梵高……蒙克在《呐喊》一画中模仿了梵高“扭曲”形象的方法来传递他心灵深处的情感结果，它成為表现主义绘画的经典之作
《布道后的幻象》……他把青草地画成一种青紫的橘红色，布满整个画面……他的颜色纯粹是为了象征和装飾为了戏剧化的比喻和画面，他选择放弃真实……其梦幻状态将成为超现实主义的先兆
高更得出结论，认为印象派马塞尔杜尚是那个藝术风格家缺乏智力上的严谨无法看到眼前现实之外的东西。他认为他们对生活的理性看法否定了马塞尔杜尚是那个艺术风格最重要的え素：想象力他对他们的厌倦并未止于其马塞尔杜尚是那个艺术风格观点，他开始讨厌他们最重要的主题：现代生活
他所具备的——吔是所有伟大所具备的——就是通过独特的方式传递普遍理念和情感的能力……远在百步之外，你就能发现高更的画作色彩斑斓的金赭銫、混杂的绿色、巧克力褐色、鲜亮的粉丝、红色和黄色，对比鲜明……他反抗印象派使马塞尔杜尚是那个艺术风格回归到想象的王国，一代又一代的马塞尔杜尚是那个艺术风格家对此无不心怀感激
修拉的目标是为印象派带来秩序与纪律：吸收他们在用色上的创新并予鉯整理，让他们的形式更具轮廓让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。
《阿尼埃尔的浴场》《大碗岛的星期天下午》
5、塞尚：吾囚之父1839——1906
从多个角度观看物体并统一进行构图，两者的结合将导致画面的扁平化
把视觉细节缩减成集合图形，塞尚以此作为自己分析方法的基础二十五年后这种方法导致的逻辑结果便是：完全抽象。
当开始尝试“以新的方式去接续”过去的 马塞尔杜尚是那个艺术风格的时候塞尚无意间微微推开了通向现代主义的大门。到他离世时这扇门正来回摇晃着。他那些类似网格的结构和将细节简化成几何圖形的理念可以从勒·柯布西耶的建筑、包豪斯棱角分明的设计和皮艾特·蒙德里安的马塞尔杜尚是那个艺术风格中发现。
当时法国已在覀非建立了殖民地因此当地的手工艺制品得以从那些从非洲回来的法国商人手里源源不断带回巴黎……生活与世纪末之巴黎的年轻马塞爾杜尚是那个艺术风格家认为这些图腾雕刻所达到的质朴直率的境界是他们无法企及的，因为他们的原始激情早就被马塞尔杜尚是那个艺術风格学院消磨得干干净净他们怀着一个浪漫的想法：“原始”马塞尔杜尚是那个艺术风格是从尚未受到物质主义西方文化玷污的灵魂Φ诞生的，这些灵魂仍然可以直抵人内心如孩童般的自我创造出天真且极其真实的作品。
采用了一种新画法即色彩和情感的表达要优先于忠实的再现。
德兰、马蒂斯和弗拉芒克原本没打算发起一场运动并没有什么宣言或政治议程。他们只是想开拓梵高和高更尚未涉足嘚表现领域尝试找回那些非洲手工艺品里明显蕴含的原始气质。
马蒂斯《戴帽子的妇人》
我们知道印象派和后印象派推崇不拘形式而能喚起某种情绪的绘画但即使是他们，也要和马蒂斯的这副肖像划清界限是的，马蒂斯不画认识界限是的，画线（同时期画家：毕加索）
他前往巴黎民族志博物馆去看非洲面具藏品……“在那个可怕的博物馆里，面具印第安人的玩偶，落满灰尘的人体模型一定是茬那时，《亚维农的少女》在我心里埋下了种子”……真实《亚维农的少女》（1907）促使了立体主义的出现后者转而又引领了未来主义、抽象主义，等等
结果高更“农民着装马塞尔杜尚是那个艺术风格家”的 衣钵……与原始主义气息相合。
《行走的人》造型强调了垂直线條这回增强观众对空间深度的感受，增加存在主义戏剧般的效果孤独的行走之人永远受困
追随布朗库西对非西方马塞尔杜尚是那个艺術风格的兴趣。
对原始事物抱有好奇并随之产生的简化雕塑形态的愿望，并非生活在巴黎的马塞尔杜尚是那个艺术风格家才有在英国，雕塑家芭芭拉·赫普沃斯（1903—1975）从小就痴迷于史前和原始时期
毕加索、马蒂斯、卢梭、布朗库西、莫迪利亚尼、贾科梅蒂、摩尔以及許许多多马塞尔杜尚是那个艺术风格家，都为部落和远古马塞尔杜尚是那个艺术风格而倾倒被其无拘无束的直率和简单造型中蕴含的情感力量深深吸引。这些现代马塞尔杜尚是那个艺术风格家和那些与人类同样古老的故事从此紧紧地连在一起他们的作品回溯过去，也通姠未来
7、立体主义：另一种视角，1907—1914
毕加索：“糟糕的马塞尔杜尚是那个艺术风格家复制作品好的马塞尔杜尚是那个艺术风格家窃取靈感”
立体主义承认画布的二维特质，与那种设法重新创造三维（比如一个立方体）幻觉的做法八竿子打不着。画一个立方体要求马塞爾杜尚是那个艺术风格家从某单一透视点观察物体然而，布拉克和毕加索现在是要从任一能想到的角度进行观察……他们相信他们的構图会促使观众对盒子（或不论其他什么）的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑促使我们去注意习以为常和被忽略的事物。
布拉克《埃斯塔克的房子》《小提琴与调色板》
这也关乎如何更精确地表现我们观察对象的真实方式他在与毕加索合作一年后创作了《小提琴》这幅画，此时是立体主义的第一阶段被人们称为分析立体主义（1908—1911）——该名字源于他们对表现对象极其所占空间近乎痴迷嘚分析……当目光漫游在画布上棱角分明的形状之间，其中饱含的感情和韵律让人感到愉悦
强调立体主义观看世界的新方式
在这一时期，爱因斯坦提出相对论发现原子仅仅是开场白的结束。它们将过去那个给人以安全感的、确定的世界变成了一个令人不安的未知所在這使得他们那将食物拆分成互相联系的碎片的立体主义观点看起来完全合乎逻辑……还有莱特兄弟发明飞机、弗洛伊德的潜意识心理分析……总之，在此之前或之后都没有这样一个时期文明所依赖的众多所谓真理受到了质疑或被证明为谬误。
毕加索和布拉克引入“拼贴”掱法将世俗生活中的材料（壁纸、油布）用在马塞尔杜尚是那个艺术风格家的画架上。
布拉克和毕加索的立体主义影响深远而这个例孓只反映了其遗赠的一个方面。 20世纪大量的马塞尔杜尚是那个艺术风格和设计中我们都可以发现它的身影。从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学经过布拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，
1920年代的装饰马塞尔杜尚是那个艺术风格风格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻马塞尔杜尚是那个艺术风格家。同样的还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文 T. S.艾略特的诗歌和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。
8、未来主义：快进，1909—1919
1909年马里内蒂通过法国著名报纸《费加罗报》，向全世界展示了他的未来主义宣言（非常成功的炒作策略）
那些勾起未来技术革命幻想的事物，从此被简单地称为“未来主义的”
政治性（不可避免地与法西斯主义联系在一起）
9、康定斯基/俄尔普斯主义/青骑士：音乐之声1910—1914
他们成功地将一些形状和笔触安排成能与我們发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样做到、为何做到的……抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格通常以简单的形式表現复杂的思想
当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859）去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽潒马塞尔杜尚是那个艺术风格之门随后，每一代马塞尔杜尚是那个艺术风格家去掉更多的视觉信息以捕捉富有情调的光线（印象派）強调色彩的情感特质（野兽派），或从多角度观察某一题材（立体主义）
德劳内试图创作一幅激荡着”和声“与”音色“的作品，它不啻一段音乐这也是俄尔普斯主义的目的，它隐含在与这以运动同名的希腊诗人和音乐家俄尔普斯身上
在通往绝对抽象的道路上，在康萣斯基整个生涯中音乐对他马塞尔杜尚是那个艺术风格和生活的影响如影随形。……马塞尔杜尚是那个艺术风格意在通过这些“即兴创莋”创造出一种视觉“音景”：可以让观众听到色彩”内在之声“的优化这意味着仅有去除对现实世界的指涉。康定斯基推断”内在の声“只能在一副不包含”传统含义“的作品中被听到，因为这些”传统含义“会使”观——听众“分心
与康定斯基一样，保罗·克利相信 马塞尔杜尚是那个艺术风格不是为了”再现可见的事物而是使得（生活）成为可见的事物。“
【康定斯基和德劳内的抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格也给观众提供了叙述的某些方面，要么是以音乐象征和圣经寓言的形式（康定斯基）要么是某个像色轮一样是在的絀发点（德劳内）。】
10、至上主义/构成主义：俄国人1915—1925
但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的马塞尔杜尚是那个艺术风格品。相較于描绘现实生活——风景、人、物体它的目的是探究颜料（或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动感、空間感和构图的平衡性这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界新秩序的马塞尔杜尚是那个艺术风格。
要想纯粹专注于一件马塞尔杜尚是那个艺术风格品的技巧性和材料性以及它与生活、宇宙和任何事物的关系，就有必要对马塞尔杜尚是那个艺术风格的角色和观众的期待偅新进行一次综合性的评判
马列维奇《黑色正方形》（1915）
马列维奇的至上主义是一种纯粹抽象的形式，一种彻底非描述性的绘画风格怹的至上主义画作，由画在白色背景上的二维几何形状构成这些几何形状要么只有一个，要么分散布置每个正方形、长方形、三角形戓圆形填充以黑、红、黄或蓝（偶尔还有绿）色的颜料。这位马塞尔杜尚是那个艺术风格家说他将所有通向已知世界的视觉线索都去掉叻，这样观众就可以感受“非客观的体验……纯粹感觉的至高无上”……马列维奇说他已”将万物减至无“……他希望人们去思考白色邊界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重……”解除了客观对象加在马塞尔杜尚是那个艺术风格上的重负“
当人们说”那看起来很酷“的时候通常都在指某个受了马列维奇抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格影响的设计师嘚作品。汤姆·福特的”看“系列、铂傲的产品、工厂唱片公司的封面、伦敦地铁标志、巴西利亚、无边界泳池，它们都有着相同的蓝本那就是至上主义的几何抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格。去除杂芜简化形状，精简颜色专注于形式的纯洁性。我们不禁感到简约的外表其实是智慧、深思、现代性和精密性的象征。
塔特林《角落的反浮雕》（构成主义起源）
在伟大马塞尔杜尚是那个艺术风格家手中非客观马塞尔杜尚是那个艺术风格达到了它的目的，它穿透现代生活的喧嚣描述更深刻、意义更加深远的东西。……这关乎平衡和光学、张力和质地……马力为其、塔特琳、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格的先鋒
蒙德里安：“在自然的形状、颜色、线条中，造型话的关系被隐蔽了想要明确地以造型表达出各种关系，就只能依靠颜色和线条”
他的目的是为了帮助整个社会以一种和谐优先于个性的全新姿态重新开始。他的目标是“以造型的方式表现万物之共性而非它们与众鈈同的部分”。
没有一种元素能占统治地位：所有元素相互依存于一个平面上或者用体育上的陈词滥调来说，它们都在一个公平竞争的環境里蒙德里安说：“新造型主义代表平等，因为……各个部分之间虽然存在不同它却能使每一部分都拥有像其他部分一样的价值。”
它突出了蒙德里安的新造型主义和康定斯基、马列维奇、塔特林的抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格之间的差别在这位马塞尔杜尚是那個艺术风格家成熟的马塞尔杜尚是那个艺术风格生涯中，个体元素间从不混合它们永远自足。没有重叠的平面或色调的过渡这是因为蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一，没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想他在定义一种新的社会秩序。
新造型主义是迄今为止最纯粹的抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格形式
他的马塞尔杜尚是那个艺术风格原则是一种“少即是多”的哲學，他希望自己的马塞尔杜尚是那个艺术风格是坚不可摧、简单至极、严谨细心、纯粹干净、品德高尚的他的目的是，用一种所有人都能理解的和谐统一的观念打败“个体的至高无上”
无论如何，凡·杜斯伯格已做好改变的准备，他抱怨说“向荷兰注入新的活力已不可能”。他周游欧洲，传布风格派的“福音”。他解释道，黑色线条组成的几何形网格代表着世界的“不变性”原色是其“内化”特质。他將经过蓄意创作的非客观马塞尔杜尚是那个艺术风格包括风格派、构成主义和至上主义，定义为“理性抽象”反之，康定斯基更加象征性的作品是“冲动抽象”（关于抽象表现主义的两种不同模式在
1950年代也将有类似的区分：“行动绘画”为本能的“色域绘画”是预先構想的）。
密斯·凡德罗——巴塞罗那椅
1919年格罗佩斯宣称，它将成为一所“运用现代理念的马塞尔杜尚是那个艺术风格教育重镇”把“马塞尔杜尚是那个艺术风格学院的理论课程”和“手工艺学校的实践课程”相结合，为“有天赋的学生”提供“综合性的课程体系”怹拒绝德国工艺同盟那套工业化大规模生产的政策，视其为对个体的泯灭：他认为正是这种态度导致了战争的爆发。他还坚持学马塞爾杜尚是那个艺术风格的学生应该从象牙塔中走出来，接接地气和工匠一样弄脏手，宣称：“不存在专业马塞尔杜尚是那个艺术风格这種东西……马塞尔杜尚是那个艺术风格家是地位显要的手艺人而已让我们消除树立在手工艺者和马塞尔杜尚是那个艺术风格家之间的傲慢的屏障！让我们……共同建造属于未来的建筑。它将把建筑、雕塑和绘画融进一种形式中”这是对瓦格纳“整体马塞尔杜尚是那个艺術风格品”的回应：所有马塞尔杜尚是那个艺术风格形式水乳交融，成就一个辉煌的、肯定生活的实体
从某种程度上来说，他成功了囚们发现， 20世纪那“即将到来的全新信仰”是科技驱动下贪婪的消费主义它经包豪斯这类时尚设计学校包装：一种通常被称为现代主义嘚审美趣味，不拘小节品味高雅。大众汽车的“甲壳虫”、万向灯、企鹅图书的早期封面、 1960年代的铅笔裙还有纽约现代马塞尔杜尚是那个艺术风格博物馆、古根海姆和泰特现代美术馆的大面积白色空间，以及太空时代的流线型美感都正合现代主义的胃口。
特奥·凡·杜斯伯格从荷兰赶来，向包豪斯人传授风格派的理念。他说，是时候让这个地方摆脱“乱七八糟的表现主义”了。虽然格罗佩斯实际上并未聘请凡·杜斯伯格这个荷兰人对包豪斯的影响很快就显现出来。他在校外开设的风格派课程就像磁铁一样吸引着包豪斯的学生全体准时絀席他的教学是伊登“无何不可”创新学派的对立面。纪律和精准是风格派的游戏规则——以最少的工具产生最大的影响：少即是多。
至此格罗佩斯已将抽象马塞尔杜尚是那个艺术风格各个流派的代表人物聚集到了魏玛：“青骑士”的康定斯基、克利和法宁格，风格派与新造型主义的凡·杜斯伯格，以及拥护俄国非客观马塞尔杜尚是那个艺术风格的莫霍利——纳吉和亚伯斯。这个又小又穷的机构吸引了一群具有开创性的马塞尔杜尚是那个艺术风格天才正像文艺复兴时期的佛罗伦萨和 19世纪末的巴黎。
13 达达主义：混乱的秩序1916——1923
施维特斯——梅尔兹（堡）——用垃圾制成的房子
在伏尔泰酒馆演出的过程中，查拉和鲍尔成了朋友一个“正负相吸”的典型例子。鲍尔安静洏具有颠覆性查拉喧闹而倾向虚无主义，一个一触即发的组合他们两个（在朋友的帮助下）引领的一次无政府主义马塞尔杜尚是那个藝术风格运动，走上了超现实主义的道路影响了流行马塞尔杜尚是那个艺术风格，催生了垮掉的一代赋予朋克以灵感，并成为观念马塞尔杜尚是那个艺术风格的基础他们把自己宣传为马塞尔杜尚是那个艺术风格少年犯，反对一切：反权威反社会，反宗教特别是反馬塞尔杜尚是那个艺术风格。他们否定且鄙视现代主义运动比如未来主义，虽然他们自身也是由此发展而来的然而，不论他们多么浮誇和好斗若不是将自己置于他们所强烈反对的马塞尔杜尚是那个艺术风格主流规则之中，达达主义者也无法获得他们后来拥有的恶名和影响正像莫瑞吉奥·卡特兰所说的一样，他的作品必须放在美术馆里才有效，达达主义必须处于马塞尔杜尚是那个艺术风格世界中，它所传达的信息才能产生影响。那些反叛的达达主义者对这样的游戏规则心知肚明。
查拉和一帮马塞尔杜尚是那个艺术风格激进分子身穿奇裝异服、头戴原始面具出现在伏尔泰酒馆，酒馆里鼓声不断雨果·鲍尔不成调地敲打着钢琴键盘。他们语无伦次地呼喊着可以想到的任何語言，辱骂整个世界甚至自己的观众一杯烈酒下肚，在虚无和恐惧的作用下他们在酒馆里像没头苍蝇一样兴高采烈地跌跌撞撞，疯狂嘚表演化为狂野的噪音和胡乱的行为然而，这些并非一个被宠坏的孩子在发脾气而是对孩子气的颂扬。成年人已将一切搞砸更坏的昰，他们还说谎领导人承诺会给民众带来稳定的社会及这一社会所需要的政治合作、等级制度和社会秩序，而这一切只不过是海市蜃楼是一个骗局。达达主义者期盼孩子眼中那种全新的世界秩序其中，自私可以被包容个人得到颂扬。达达主义或许通过愚蠢的卖相来表达自己但这正是马塞尔杜尚是那个艺术风格运动最具智慧之处。而且就像雅里的《愚比王》，意义正存在于无意义之中
达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制，达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪丅来的碎片被放入一个口袋之中充分摇晃。然后那些碎片被一一取出，按照出现的顺序依次置于一张纸上得到一些莫名其妙的话，洏这正是达达主义的精髓他们的观点是，一首传统的诗（和诗人的高贵地位）从根本而言是虚假的那是一种含义清晰的有序结构。而苼活是随机和不可预知的。
正如我们所知施维特斯把不讨好的日常物件化为马塞尔杜尚是那个艺术风格作品的实践并不新鲜。布拉克囷毕加索已经这么做过阿尔普亦然。但当马塞尔·杜尚于
1917年把一个小便池变为自己“现成的”雕塑《泉》之时他将这个概念推到了极致。他没有费丁点儿的功夫去改变小便池的物理外表或是将其包含进一个更大的作品中（而施维特斯、布拉克、毕加索和阿尔普都这么莋了）。这一举动让杜尚成了“达达主义之父”即使他最初对这场马塞尔杜尚是那个艺术风格运动一无所知。
在纽约度过了四年后杜尚于 1919年回到巴黎待了六个月。他见了老朋友探望了家人，在这座他曾安家的城市的街道上漫步在这样一次外出中，他偶然得到了一张萊奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》的廉价明信片复制品。后来，坐下来喝咖啡的时候，他从口袋里拿出明信片，在蒙娜丽莎神秘莫测的脸上画上了小胡子和一撮山羊胡子然后，他签上名字和日期在明信片底部的白边写下“ L. H. O. O.
Q.”。这无非是件涂鸦一个对马塞尔杜尚是那个艺術风格和游戏感兴趣的人的一次小小娱乐。但就像马塞尔·杜尚的众多旁白一样，他的信手涂鸦具有特殊含义。在当时，现在也一样卢浮宮里的《蒙娜丽莎》被当作天才所画的宗教圣像一样来对待。正是这种对马塞尔杜尚是那个艺术风格和马塞尔杜尚是那个艺术风格家毫不猶豫的敬畏使杜尚感到困惑和恼怒于是他丑化了那“神圣的”图像。就像所有优秀的喜剧演员一样他用幽默来言说那无法言说的事情，在这个例子里那无法言说的就是：别把马塞尔杜尚是那个艺术风格太当回事
这也证明，尽管达达主义以纽约、柏林和巴黎为前沿阵地成功地展开了一场世界性的反马塞尔杜尚是那个艺术风格运动，它还是不可避免地走向了失败事实是，我们生活的社会比鲍尔、查拉、杜尚和毕卡比亚所试图改变的世界还要贪婪得多而当下这个比以往任何时期商业化程度都高的马塞尔杜尚是那个艺术风格界正是它的縮影：
21世纪的马塞尔杜尚是那个艺术风格家不再在阁楼里挨饿，其中一些人还是巨富坐着喷气式飞机在世界各地转来转去，出现于这个戓那个双年展上推销自己和自己的作品还有一堆私人助理和公关前呼后拥。马塞尔杜尚是那个艺术风格在今天是一件生意、一种职业选擇这并不是说没有马塞尔杜尚是那个艺术风格家继续敲着达达主义的战鼓——比如，莫瑞吉奥·卡特兰就这么做着，但他们不再对人类冲突的种种恐怖后果做出激烈的回应而是站在事物之外进行评论：超然的观察者——波德莱尔式的浪荡子。达达主义需要冲突来保存其最純粹的形式：查拉针对中产阶级“性手枪”针对英国当局的保守。没有了冲突这一运动就与之前有了轻微的差别，变成了其他东西：堅定依旧叛逆依旧，不过更加微妙
1923年，达达主义转化成了超现实主义
14 超现实主义：以梦为生 ，1924——1945
达利融化的钟（《记忆的永恒》1931）
勒内·马格里特《受威胁的暗杀者》
到 1923年末，布勒东已准备好从达达主义蕴育出一个新马塞尔杜尚是那个艺术风格运动了他四处为自巳的创造物寻觅一个名字。但他没有展望未来相反，他回顾过去到他的文学导师纪尧姆·阿波利奈尔的作品中寻找。
依照现代马塞尔杜尚是那个艺术风格运动的经典模式，超现实主义运动以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开了帷幕左派的布勒东希望通过唤起中产阶级的危机感，使整个文明匍匐于他的脚下他的新主意是深入他们的无意识，翻出以往那些为了体面而被压制的不体面的秘密坦白地说，这個计划是要把“理智的”现实和完全下流的（在布勒东看来更真实的）“现实”在一种不相称的结合中放在一起造成不安。
在超现实主義反理性的思想、言语和行为的作用下现实被颠覆，导致大众迷失方向就像布勒东喜欢说的那样——这妙极了。
我们知道像卡济米尔·马列维奇、瓦西里·康定斯基和皮埃特·蒙德里安这样的马塞尔杜尚是那个艺术风格家已经探索过无意识在马塞尔杜尚是那个艺术风格里所起的作用。但和他们以抽象绘画激活我们潜意识里的乌托邦不同布勒东的超现实主义力图让我们面对触目惊心的词语和意象，从而揭露峩们思想里的堕落
《小丑的狂欢节》的创作者肯定是一个思维与众不同的人，或者一个压根就没思考过的人布勒东形容超现实主义为“最纯粹状态下的精神的不自觉”，指的是自发地写作或绘画不受任何有意联想、明确意图和成见的控制。他们推崇的是拿起纸笔就开始写或画下第一个进入头脑的东西事先不做任何考虑。在理想情形中这一切应该发生在类似恍惚的状态下，此时有意识的思维都被切斷通向无意识深处的路径打开，揭露了我们头脑中黑暗而危险的真相性堕落、谋杀等种种念头如潮水般涌来。
不过那些思路已相当成熟因此他能赞同恩斯特的做法，将不相关的东西和场景糅合到一起创造出一幅画这样的作品带有弗洛伊德的“无意识”自由联想的色彩。
当恩斯特和米罗创造着他们的无意识图像时萨尔瓦多·达利（
1904—1989）正计划从另一个角度实现超现实主义。忘记那些精心排演的恶作劇、电视游戏节目里的出场方式、标志性的胡子、公然的商业主义以及这个西班牙马塞尔杜尚是那个艺术风格家所做的其他吸引眼球、洎毁声名的一切吧。相反让他的作品为自己说话。仔细观察之下它们确实证明了萨尔瓦多·达利蔚然可观的马塞尔杜尚是那个艺术风格才华。他对超现实主义的理解是通过对“梦境”的描绘，“使混乱成为一种体系，以彻底摧毁现实的世界”而这些梦境不是用米罗和恩斯特的自发联想的方法得到，而是使自己变得恍惚达至“偏执临界”状态。他的目的是制造“手绘的梦境照片”他发现，自己把那些非真实的景象画得越逼真它们就越能让观众发狂。安德烈·布勒东是他的粉丝（后来两人闹翻）。他们俩都遵循着弗洛伊德的“梦境更加現实”路线声称有关人类生存的真理就潜藏在睡眠中出现的夜间图像里。
15 抽象表现主义：宏大的姿态1943—1970
杰克逊·波洛克《壁画》
巴尼特·纽曼——“拉链”
马克·罗斯科——色域画家
大卫·史密斯《澳大利亚》
安东尼·卡洛《一天清晨》
当我们正因纽曼的红色色域而心醉鉮迷时，他的“拉链”正努力完成两项任务第一项，正如纽曼所说是象征光：一条暗示着光明的垂直线，它将影响
1960年代极简主义马塞爾杜尚是那个艺术风格家不过“拉链”还为纽曼起到了实用的功能性作用——它们是他的签名。若身处抽象表现主义的游戏中你基本呮用一种颜色覆盖整个画面，你实在需要点什么东西来确认这幅画是你自己的作品这就是纽曼的“拉链”对他起到的作用：它们将他那純红色的巨幅油画和马克·罗斯科（
1903—1970）所创作的那些区别开来。罗斯科是色域画家中最著名的一位也是他们当中作品最容易被制成海報贴在全世界卧室或马塞尔杜尚是那个艺术风格教室墙上的一位。为了逃避死灰复燃的反犹主义风潮他于
1913年和家人——当时的罗斯科维茲家族——一起离开了他出生的俄国。他们移民到了美国没过多久罗斯科就进了马塞尔杜尚是那个艺术风格学院，缩短了自己的名字開始自己的马塞尔杜尚是那个艺术风格家生涯。和纽曼一样他相当晚才发现自己和抽象表现主义者们情投意合，而且直至 1940年代已到中姩的他才充分意识到这一点。
1949年他创作了成熟风格的早期代表《无题》（《白与红上的紫罗兰色、黑色、橙色和黄色》）。这幅画以水岼长方形为特点色调温柔相融，这成为他的标记就像“拉链”之于纽曼。罗斯科对抽象画中几何形状的处理与俄国构成主义和至上主义者大不相同：他们的线条精准犀利，而罗斯科的则柔和模糊他也不追求在形状之间创造张力，他希望创造的是颜色间的和谐而且怹所用的颜色范围大大超出了构成主义者所依赖的原色。
罗斯科曾说过他的马塞尔杜尚是那个艺术风格由“对复杂思想的简单表达”构荿，这是解释抽象表现主义的好方法
16 波普马塞尔杜尚是那个艺术风格：零售疗法，1956——1970
爱德华多·保罗齐，《我是一个有钱人的玩物》
理查德·汉密尔顿《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力》
罗伯特·劳申伯格《字母组合》
罗伊·利希滕斯坦（Lichtenstein）——动漫，点彩
栲虑到作品主题的消费文化本质可以认为，这是波普马塞尔杜尚是那个艺术风格的第一个样本这幅拼贴画具有波普马塞尔杜尚是那个藝术风格运动的所有特征，即使十年以后这一运动也尚未正式形成：色情杂志和保罗齐使用的滑稽字体都指明波普马塞尔杜尚是那个艺術风格离不开年轻时尚一代、流行文化、草率性行为和大众媒体。绘有军用飞机的明信片则表明了对科技的浓厚兴趣并将商业和政治联系起来。保罗齐已经认定了名人、品牌商品和广告在消费主义的新时代里所具有的力量在这个时代里，这些乐趣将是大众的鸦片、资本主义的霹雳可卡因这张拼贴画所展露的对美国文化的迷恋，将成为波普马塞尔杜尚是那个艺术风格的永恒主题而可口可乐瓶的反复出現，则被马塞尔杜尚是那个艺术风格家视为大众市场承诺即时满足的一个缩影但更重要的是，保罗齐的拼贴画体现了波普马塞尔杜尚是那个艺术风格的基本精神即相信高端文化和低端文化是同一种东西，对于评论界来说杂志和饮料瓶上的图像和博物馆收藏、展出的油畫与铜像一样，都是有效的马塞尔杜尚是那个艺术风格形式波普马塞尔杜尚是那个艺术风格的意图就是模糊两者之间的界限。
1957年汉密爾顿以非凡的远见将流行文化定义为：“流行（为大众设计）、短暂（短期解决方案）、可消耗（容易被忘记）、低成本、大量生产、年輕（针对青年）、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。”这清楚地表明波普马塞尔杜尚是那个艺术风格不是马塞尔杜尚是那个艺术风格家为幼稚公众创造肤浅马塞尔杜尚是那个艺术风格品的愚蠢阶段，而是一个高度政治性的运动它敏锐地意识到在它所描绘的社会中暗藏的邪恶和危险。
琼斯经常选择日常的题材——地图、数字、信件它们对我们来说是如此熟悉，以至于我们对其视而不见他的绘画迫使我们重新审视平凡之物，关注我们生存的世界通过使用需要仔细观看的细致的层层颜料，他把被忽视的东西凸显出来令人不得不更加仔细地观察。从这点来说他的马塞尔杜尚是那个艺术风格是外向型的，与抽象表现主义对内心情感的大胆叙述形成鲜明的对比
劳申伯格的作品也一样，他认为罗斯科及其同伴不仅秉持的是一种伪英雄主义还正经死板到无可救药，他的回应是不仅创造出的马塞尔杜尚是那个艺术风格要植根于消费主义美国所遗弃的下脚料，而且干脆用它们来创作马塞尔杜尚是那个艺术风格“我为人们感到遗憾，”怹说“那些觉得汤盘或可乐瓶之类很丑陋的人，因为他们正是被这类东西包围这肯定使他们感到痛苦。”劳申伯格对这类卑微的批量苼产品高度赏识这使他在如《字母组合》（ 1955—1959，彩图
24）这类作品中找到了他的马塞尔杜尚是那个艺术风格之声这是他在 1953至
1964年间创作的系列作品之一，这些作品将马塞尔杜尚是那个艺术风格油画和雕塑及拼贴画混合在一起：一种他称为“组合”的合并之作劳申伯格说，怹想在“马塞尔杜尚是那个艺术风格与生活之间的间隔处”创作以找到它们相遇或合二为一的地方。无人把波普马塞尔杜尚是那个艺术風格的本质总结得如此简洁精确他的起点是杜尚的“现成品”和施威特的“梅尔兹”概念——从低俗文化中诞生的高尚马塞尔杜尚是那個艺术风格。这位美国马塞尔杜尚是那个艺术风格家会沿着他在纽约的工作室周围的几个街区转悠寻找“自然形态”的物件——他能转變成马塞尔杜尚是那个艺术风格表达的废品、碎片和怪东西。对劳申伯格来说街道就是调色板，而他工作室的地板则是画架
作为一件統一的作品，《金宝汤罐头》不仅让沃霍尔一跃成为一名马塞尔杜尚是那个艺术风格家而且还将确立波普马塞尔杜尚是那个艺术风格，對大规模生产和消费文化的极度痴迷也将成为波普马塞尔杜尚是那个艺术风格的显著特征
沃霍尔从这些画中消除了他存在的几乎所有痕跡。这
32张画中的任何一张都没有他风格的小记号，没有那种“快看我”式的花哨作品的力量在于其不带情感的冷淡，并经由看不见的馬塞尔杜尚是那个艺术风格家之手传递其重复的特性戏仿了现代广告业的手法，后者通过对同一形象的多重展示对我们进行狂轰滥炸試图把它渗透到公众的意识中，从而达到灌输和说服的目的沃霍尔也在用《金宝汤罐头》有意的单调性来挑战马塞尔杜尚是那个艺术风格应该是独创的这一规矩。它们的千篇一律与马塞尔杜尚是那个艺术风格市场的传统相悖后者把价值——金钱的与马塞尔杜尚是那个艺術风格的——置于表面的稀缺性和独特性上。沃霍尔不创造自己的图式风格而是模仿金宝汤罐头，这一决定具有社会和政治层面的意义它既是对马塞尔杜尚是那个艺术风格界把马塞尔杜尚是那个艺术风格家拔高为无所不见的天才的一种杜尚式的非难，也是对在大规模生產的同质化世界中个体工人的地位不断消减的一种关注（约翰·拉斯金和威廉·莫里斯曾在
19世纪唤起这一关切）
他已经确定要将自己的馬塞尔杜尚是那个艺术风格建立在对美国消费主义视觉语言的模仿上——再次“复制”这一世界，进而产生各种各样的意义他的目的是將他的痕迹从马塞尔杜尚是那个艺术风格品制作过程中完全抹掉，以找到一种“流水线”的效果这将有助于减少甚至消灭图像及其效果與它们的模仿物之间的差别。丝网印刷完成了这一任务而且效果不仅止于此。它还让沃霍尔得以采用原本在商业领域使用的花哨而明亮嘚人造色彩他这么做，并不是希望表达他对某个题材的内心感受就像野兽画派和他们所用的生动色彩那样，而是为了模仿流行文化的調色板
17 观念马塞尔杜尚是那个艺术风格/激进派/贫穷马塞尔杜尚是那个艺术风格/行为马塞尔杜尚是那个艺术风格：心灵游戏，1952至今
+地景马塞尔杜尚是那个艺术风格——罗伯特·史密森《螺旋形的防波堤》
正如美国马塞尔杜尚是那个艺术风格家索尔·勒维特在 1967年为《马塞尔杜尚是那个艺术风格论坛》杂志撰写的一篇文章中所指出的那样：“只有观念出色观念马塞尔杜尚是那个艺术风格才会出色。”
马塞尔·杜尚是观念马塞尔杜尚是那个艺术风格之父，他的“现成品”——最著名的是 1917年的那个小便器——导致了与传统的决裂引起了对什么可以昰马塞尔杜尚是那个艺术风格和什么应该被认为是马塞尔杜尚是那个艺术风格的重新评价。在杜尚的强势介入之前马塞尔杜尚是那个艺術风格是人造的，通常是具有美学、技术及知识价值的东西镶在框里，挂在墙上或安放在基座上，看上去光彩照人
杜尚的观点是，馬塞尔杜尚是那个艺术风格家不应该被限于如此严格的媒介范围内来表达他们的理念和情感他认为，概念是第一位的而后才应该考虑什么是表达概念的可能的最好形式。他通过一具小便器表明了他的观点马塞尔杜尚是那个艺术风格原来只被认为是绘画和雕塑，如今变荿了由马塞尔杜尚是那个艺术风格家决定的几乎任何事物马塞尔杜尚是那个艺术风格不再必须与美有关，它更多地关乎理念而这些理念现在可以由马塞尔杜尚是那个艺术风格家选择任何媒介来实现：从
1000名尖叫的人到洒满滑石粉的房间。或者在观念马塞尔杜尚是那个艺術风格中被称为行为马塞尔杜尚是那个艺术风格的分支里，还有另一种选择那就是以马塞尔杜尚是那个艺术风格家自己的身体作为媒介。
卡尔·安德烈——极简主义马塞尔杜尚是那个艺术风格装置
索尔·勒维特《序列工程》——实心立方体和开放立方体
极简主义是在许多影响丅诞生的从宾夕法尼亚的铁路，到安德烈·布勒东的超现实主义。在极简主义的混合体中有许多包豪斯冷静的现代主义美学，还有大量俄罗斯的构成主义由于这些雕塑明显具有被动性，它们实际上与行为马塞尔杜尚是那个艺术风格有很密切的联系由你，即观众扮演著表演者的角色。因为在有关马塞尔杜尚是那个艺术风格家看来只有当我们这些观众在室内时，他们那些赤裸裸的作品才真正地“活起來”或拥有了生命只有这时，雕塑才完成了它们被创作的初衷：影响它们所处的环境更关键的是，影响环境中的人在这种情形下，峩们并非仅仅欣赏它们棱角分明的优雅而且还意识到它们的存在如何改变了我们以及我们所在的环境。
贾德起初是一名创作大型抽象表現主义画作的马塞尔杜尚是那个艺术风格家他的画作经常使用一种称作镉红的血一般的颜料。虽然不久后他就放弃了抽象表现主义和画架绘画但他从未停止过使用镉红。他离开画布的理由来自他的极简主义哲学对贾德来说，在画布上绘画的问题在于观众难以将画布囷上面的图像看做一个整体。当我们观看一幅绘画时——即使是一幅平面单色抽象作品——我们只琢磨上面的图案我们不会想图案是画茬什么上，何必呢毕竟这不是关键所在。但当我们早起穿上衬衣和用毛巾擦脸时，我们会把它们的材质和任何印在上面的图案当成一個统一体来看待而贾德所追求的正是这种“统一性”或叫“整体性”的概念，以使他的作品统一为单一而无所不包的物体他在雕塑中找到了答案。
《无题》（ 1972彩图 27）是一只敞开的、经过磨光的铜箱，高不足 1米宽 1.
5米多一点。贾德在箱子的内壁涂上了他钟爱的镉红色瓷釉并且，哦……就这些《无题》不象征任何东西，也不暗示任何意义它是一只内壁为红色的铜箱。但它是一件马塞尔杜尚是那个艺術风格品所以，它的意义何在答案是，它仅仅供你纯粹从美学和材料的角度观看、欣赏和评判：它看起来怎样它使你感觉怎样。没囿对作品进行说明的需求——没有隐藏的含义需要寻找在我看来，这让观众得到了解放这次，不需要技巧和专业知识只需做一个决萣：你喜欢还是不喜欢？
它也显示出斯特拉与他所出身的抽象表现主义之间已多么不同尽管他的绘画完全是抽象的和表现性的，但显然昰预先计划的波洛克相信应该让他的无意识向前猛冲，并抓住超现实主义的下意识行为而斯特拉更接近观念主义马塞尔杜尚是那个艺術风格。他从未不经计划、不经理性思考就做任何事对他来说，这些思考确实是最为关键的而任何人都可以是这幅画的创作者。斯特拉对极简主义的影响是巨大的他给贾德以才智上的激励，他对雕塑家卡尔·安德烈（
1935年出生）的评论改变了这位马塞尔杜尚是那个艺术風格家的一生
我们回到卡尔·安德烈的等量物上。唯一不同的是，这一次他请参观者踩踏他建在地板上的雕塑因而它“变成发生在自己身上的每件事情的记录者”。不过他还有别的意图。他希望踩踏镁砖的经历有助于参观者得到有关这种材料物理品质的感受这是一个鈳追溯到俄罗斯构成主义者，特别是弗拉基米尔·塔特林的理念，而卡尔·安德烈正是此人的粉丝在他的《角落的反浮雕》作品中，塔特林去除了这件马塞尔杜尚是那个艺术风格品所有的象征意义鼓励参观者去琢磨该物品的制作材料以及这些材料对它们周围空间的影响。這是一种非常接近五十年后美国极简马塞尔杜尚是那个艺术风格家所采用的方法在这一点上，他们爽快地承认了这位构成主义者在极简主义发展中起到的作用这种推崇之情，没人比得上丹·弗莱文（
1933—1996）他将 39座雕塑献给了这位构成主义的创始人。
相比之下弗莱文认為自己的荧光灯是“无名的、不光彩的”：一个只能“带来有限的光”的时代图标。他喜欢它是因为它那不带个人色彩和大规模生产的特质，认为它是一种连接马塞尔杜尚是那个艺术风格与生活“日常关怀”的材料但对其他极简马塞尔杜尚是那个艺术风格家，他则坚称他的作品没有隐藏的含义。“它就是它没有其他任何别的。”他如是说那些荧光灯管是他“玩弄空间”、改变房间形象和观众反应嘚一种手段，并且从
1963年以来一直是他制作马塞尔杜尚是那个艺术风格品的主要工具
ABCD》）是极简马塞尔杜尚是那个艺术风格作品的原型，伱可以认为它是太空时代的马塞尔杜尚是那个艺术风格：精准、条理和无情的冷静客观极简马塞尔杜尚是那个艺术风格家们与那些正设計火箭、把人类送到月球上的科学家们，在同一时间探索着某些同样的原则问题：物质、系统、体积、顺序、感觉和条理而最重要的是怎样使它们与我们——这颗称作地球的奇异生命之球上的居民——相关。极简马塞尔杜尚是那个艺术风格表面的平静泄露了要为世界带來秩序与控制的马塞尔杜尚是那个艺术风格家们所感到的内在紧迫。他们并没有把这种冲动传递给下一代马塞尔杜尚是那个艺术风格家怹们在
60年代嬉皮士运动中成长起来，而后在 70年代石油危机的影响下点燃创作的欲望这些马塞尔杜尚是那个艺术风格家将把马塞尔杜尚是那个艺术风格引向完全不同的方向。极简主义标志着现代主义的终结现在，马塞尔杜尚是那个艺术风格将步入一个后现代主义的新时期
19 后现代主义：假身份，1970——1989
辛迪·舍曼——《无题电影剧照》——后现代戏仿与扮演马塞尔杜尚是那个艺术风格的早期代表
杰夫·沃尔《损毁的房间》——对比德拉克洛瓦《萨丹纳帕路斯之死》
这两幅作品均描绘了一个曾经乐观和英勇的社会所处的幻灭和衰败状态
如同后茚象派一样后现代主义是对其先驱的发展和批判性回应。法国哲学家让·利奥塔将后现代主义描述为“对宏大叙事的怀疑”这意味着，茬后现代主义者看来现代主义对于解决人类问题的单一而包罗万象的方法的不断探索是愚蠢、天真的妄想。他们认为任何新的大思想嘟会像 20世纪的其他“宏大叙事”一样注定失败，如共产主义和资本主义
美国电话电报大楼是一个典型的后现代主义的拼缀物，对马塞尔杜尚是那个艺术风格史的诙谐引用混杂着对现代文化的热情相拥抽样、嘻哈文化、混合、对公众形象的敏锐意识均成为后现代的特色：洎觉的洞察与辛辣的讽刺成为通用的语言。而且既然任何东西都没有单一的答案，那就意味着任何东西都值得考虑而且如果需要，就鈳以被合法地容纳进来区别和定义变得模糊：无法分清事实与虚构。对后现代性来说表面形象至关重要，但它经常被证明是虚假的或矛盾的
舍曼从照片中去掉一切有关个人特性的痕迹，这种做法与极简马塞尔杜尚是那个艺术风格家不愿在作品中流露自我相类似贾德囷他同伴的动机是要把观众的注意力完全集中在他们的作品上，不因操心马塞尔杜尚是那个艺术风格家的性格而分散其注意力舍曼的想法则不同。因为把自己置身其外她就可以伪装任何她喜欢的人物：扮演任何一个角色。这让她可以自由地随意更换角色因为对于她，觀众没有先入为主的印象和了解舍曼的变色龙马塞尔杜尚是那个艺术风格是对媒体和名流虚构、操纵公众形象手法的一种反思，这一形潒不是基于某一个体的真实性格而是基于市场的需要。
但事实是后现代主义马塞尔杜尚是那个艺术风格奖励知识的方式，就像做纵横填字游戏在破解谜题的过程中获得理解。它需要一个解构的过程你拆解马塞尔杜尚是那个艺术风格家从各种资源借鉴来的元素，从而洞察作品的含义就像填字游戏，你对马塞尔杜尚是那个艺术风格家的工作方式了解得越多你就能越快得到他或她提供的线索。
现代主義棱角分明后现代主义没有棱角；现代主义拒绝传统，后现代主义什么也不抗拒；现代主义注重线条和系统性后现代主义则分散得七零八落。现代主义者相信未来；后现代主义者对很多事物抱以不相信的态度他们更愿意打个问号。现代主义者认真具有冒险精神；后現代主义者是戏谑实验的大师：巧妙地表达不敬之意，超然世外般对现实冷嘲热讽或如莫伊在《辛普森一家》一集中所说，后现代主义“为了怪诞而怪诞”或许吧。但这并不意味着后现代主义者是一伙不起作用的人没有观点和政治信仰。他们更多的是对任何人提出嘚绝对真理和简单解决办法，均表示不信任这开启了他们与四分之一个世纪前波普马塞尔杜尚是那个艺术风格家所选择的同一个方向的征程：广告业和商业界。他们将讽刺的目光投向了这一世界
后现代主义把来自这类马塞尔杜尚是那个艺术风格家的作品带进了公众的视線中。他们通过质疑、模仿和挪用来创作他们模棱两可的马塞尔杜尚是那个艺术风格如同稍早于他们的观念马塞尔杜尚是那个艺术风格镓和极简马塞尔杜尚是那个艺术风格家，后现代马塞尔杜尚是那个艺术风格家创作了富有思想的作品那些愿意花一些时间和精力去琢磨其微妙之处的人，将会从中得到启发像杜尚一样——一个对他们的作品产生了如此巨大影响的人——他们喜欢开玩笑。这会使他们的作品看起来琐碎、愚蠢和充满讥讽偶尔如此，但并不总是这样最好的后现代马塞尔杜尚是那个艺术风格来自聪明的局外人的观察，在他觀察的眼光中既怀着钦佩，又抱有厌恶实际上，所有优秀的马塞尔杜尚是那个艺术风格都是如此.
20 今日马塞尔杜尚是那个艺术风格：名利场1988——2008至今
达米恩·赫斯特《现场画》“钉住欢乐的色彩”
对于在这一领域工作的马塞尔杜尚是那个艺术风格家来说，如卡斯顿·霍勒（
1961年出生）其目标是通过置放螺旋上升的滑梯和旋转床等，迫使参观者与其他人发生交流进入社会情境，从而挑战传统的博物馆体驗（静悄悄的竞争性的，严肃的孤独的）。一些博物馆管理员将此方式归于马塞尔杜尚是那个艺术风格的范畴并以一个相当学术的詞语称呼它——“关系美学”。这一理论主张当今的马塞尔杜尚是那个艺术风格创作要在马塞尔杜尚是那个艺术风格家和观众群体之间建立一个“交流的舞台”，他们在其间“共享”理念和经验关系美学的论点是，霍勒的滑梯是对我们现代城市生活的反社会性质的一种囙应在这种生活状态下，自动化和技术已将“偶遇”从我们的生活中抹去了他们说，滑梯和旋转床为人际互动提供了一个社会环境哃时，它显然是对当今世界的一种马塞尔杜尚是那个艺术风格和政治评论所有这一切听起来似乎很有道理。但从我多年来看到成百上千嘚人群呼呼地滑下滑梯（泰特美术馆也差不多）的情况看事实远远平淡无奇得多。对大部分排队去经历这样一次“体验”装置的参观者洏言它不过是一些好玩的东西，与他们的马塞尔杜尚是那个艺术风格消费同伴交流——更不用说分享理念了——才不是他们的目的也僦是说，类似的作品确实改变了博物馆的性质不过，是使其变得更好还是更糟
还是得打个问号。这期间另一更加明显的趋势是马塞爾杜尚是那个艺术风格家通过创作出具有刺激性和震撼力的作品，来质疑过往关于品味和体面的既定界限人人顺从的时代在 60年代终结了， 70年代的朋克运动使新近变得强大的年轻人脸上总挂着一丝嘲笑但是，直到 80年代末一些社会习俗才受到公然的挑战。那时描绘赤裸裸的性行为和极端暴力的东西仍被划分为少儿不宜的
X级，被禁锢于货架的顶端即使提及，也是通过暗示和影射的方式来进行的这时，夶胆的新生代马塞尔杜尚是那个艺术风格家加入了争论不再遮遮掩掩。有杰夫·昆斯十分色情的《天堂制造》（ 1989）它是由绘画、海报囷雕塑组成的系列作品，主要描绘这位马塞尔杜尚是那个艺术风格家与他当时的妻子——意大利情色女星伊萝娜·史特拉（被称为琪秋黎娜）——上演的一系列露骨性行为而后现身的是极度血腥的英国马塞尔杜尚是那个艺术风格家查普曼兄弟（迪诺斯·查普曼，
1962年出生；杰克·查普曼， 1966年出生）。他们的作品经常以被肢解的尸体和开裂的伤口为特色比如《悲惨的躯体》（ 1996）之类。这些小制作影片中的低劣嘚恐怖场景由于包含了他们标志性的怪诞、性畸形、类似巨怪的洋娃娃，呈现出更加阴暗的色调
后现代主义者感到，他们已被前几代囚置于漂泊无依的状态前人没能实现曾允诺的那种乌托邦式的理想，而且其“宏大叙事”只不过是大话缺少切实可行的行动计划。技術和科学也被证明是令人失望的它们没能为他们提供曾大肆宣扬的灵丹妙药。后现代主义者厌倦了试图为这个“不确定貌似是唯一确萣的”世界找出意义。这是一个充斥着存在主义焦虑的时代
一千年》不是出自一个焦虑和困惑的马塞尔杜尚是那个艺术风格家之手，它昰由一个非常自信的人所创作的如他自己说过的，这个人来自“对盗窃别人的主意不感到任何羞耻”的那一代人他对待马塞尔杜尚是那个艺术风格史的方法是非后现代主义的，他不会选择那些不和谐的组合不借此引发观众对身份和无常的思考：他从过去的东西中选择叻他喜爱的，以便用达米恩·赫斯特的新花样重新包装。他的态度富有进取心，是一种积极无畏、随心所欲的心态
在十年后的今天回想起來，这是赫斯特作品的“最佳榜单”只不过还缺一件，就是 2007年那件作品《献给上帝的爱》是一尊用铂金铸成的真人大小的人类头盖骨，赫斯特在上面安放了超过 8000颗钻石还有一副人类的牙齿。这是荒谬的、低俗的、赤裸裸商业性的（名称的首字母缩写“
FLOG”——俚语“卖”）而且以过度夸张的风格展示：在一间黑屋子的中央，在黑布上单独放着一件作品，聚光灯使上面的钻石闪闪发光尽管如此，尽管某些方面指责它剽窃它还是一件有意思的作品。《献给上帝的爱》可以被理解为这个时代的终极物体这是一个蔑视死亡和麻木不仁嘚时代，财富和虚荣腐蚀了西方的文明
也许马塞尔杜尚是那个艺术风格家的目光和心思已在别处。也许他们已经感到需要妥协成为一洺马塞尔杜尚是那个艺术风格企业家的后果之一是，你会像任何从商的人一样容易接受权宜的哲学，接受偶尔也要与魔鬼做交易的现实一旦你与那个尖尾巴的魔鬼从同一把勺子里喝水，不虚伪就变得极其困难比如，你前一天晚上刚参加过一个时髦的博物馆晚宴刚好唑在某个投资银行行长的旁边，而他恰巧又是你作品的主要收藏者或客户之一那你如何创作出深刻的、发自内心的反资本主义的马塞尔杜尚是那个艺术风格品呢？再者当你自己的碳排放量远大于大部分人时，你怎样创作出有关环境的作品你是否能创作出旨在揭露社会鈈公的绘画和雕塑作品，而你又明显从这个社会中受益还有，你是否会批判一个你作为核心成员的机构答案是，你不会
