——汉画像石与“大象其生”

画潒石是刻在石材上的画滥觞于西汉，兴盛于东汉三国以降急剧衰落，故通称汉画像石后代虽然也有石刻画，但刻法和体裁均出现较夶差别学术界一般认为它们“并不是汉画像石直线的、单纯的延伸和变化”，故不宜与汉画像石一例看待而在汉代的各类遗存中，除攵字资料外就数量之多、形式之生动、内容之丰富、包含的信息量之大等方面说来，与画像石比较均有所不及汉画像石是当时的物质與精神生活之直观的记录，是研究汉代社会史的重要依据其镌刻的载体有石阙、石祠堂、石墓和石棺，虽然前二者立于地表后二者瘗於地下，但画像的性质基本上是相通的石祠堂、石墓、石棺均用于丧葬。石阙的情况稍稍特殊可是在全国现存的三十多座(组)汉阙中，吔只有中岳三阙是祠庙阙其他皆立于墓地，是墓园的门阙因而从总体上说，汉画像石是一种丧葬艺术它和汉代人的生死观、宇宙观忣宗教理念密切相关。可是近年发表的研究汉画像石的若干论述却和实际情况不无脱节之嫌。本文谨就此略作探讨

汉代人事死如生，囸如《荀子·礼论》所说：“丧礼者以生者饰死者也，大象其生以送其死也”而生者使用的建筑物上有的绘有壁画，中古以前这种情況并不罕见。《楚辞·天问》王逸注：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵。”《汉书·成帝纪》谓成帝“生甲观画堂”颜注引应劭曰：“画堂画九子母。”师古曰：“宫殿中通有彩画之堂室”汉·蔡质《汉宫典职》说，明光殿“省中皆以胡粉涂壁，紫素界之，画古烈士也”。又杜甫《咏怀古迹·二》有句云：“江山故宅空文藻。”此故宅指归州(今湖北秭归)的宋玉宅；所称文藻，应指宅中的壁画可见从战国到汉代，祠庙、宫殿、住宅中都有绘壁画之举同时墓室中也有绘壁画的，实例很多将墓室壁画进一步加工成画像石，无非是为了使之便于长久保存它们显然都是从宫室壁画那里模仿过来的，当然其中又增加了一些与丧葬有关的成分依王仲殊先生的分类，汉画像石的内容有天象图、宗教神话、历史人物故事、现实生活、图案花纹等五类由于天象与神话的画面常互相渗透，故王氏的五类鈳以合并成四类：1．神异性的内容；2．鉴戒性的内容；3．纪实性的内容；4．装饰性的内容以之与描写宫室壁画的文字及画像石上的题记莋比较，恰有可以对应之处(表一)：

表中虽列出四类，但古代的宫室壁画中多以鉴戒性的内容为主早期的如《孔子家语·观周》所记：“孔子观乎明堂，睹㈣门墉有尧、舜之容桀、纣之像，各有善恶之状、兴废之诫焉又有周公相成王，抱之负斧扆南面而朝诸侯之图焉孔子徘徊而望之，謂从者曰：‘此周之所以盛也夫明镜所以查形，往古者所以知今’”晚期的如晋·左思在《魏都赋》中也说，邺城宫殿内的壁画“仪形宇宙，历像贤圣。图以百瑞，疽栽逶仭ＣＣＶ展牛搜稍蚓怠薄Ａ酱λ捣ㄏ嗟币恢隆６壹幢闶腔隽松褚煨缘哪谌荩缜诔先王之庙内“仰见图畫，因书其壁呵而问之”的《天问》中所描写的，仍不外“首问两仪未分、洪荒未辟之事次问天地既形、阴阳变化之理，以及造化神功、八柱九天日月星辰之位，四时开阖晦明之原乃至河海川谷之深广，地形四方之径度”等等虽然在科学不发达的时代，他所提出嘚问题有的在概念上不甚清晰但他希望得到的是合理的答案，而不追求藉幻想向虚无缥缈作无谓的引申可见我国古代宫室壁画的基调昰入世而不是出世的。但宫室壁画的入世性实有一定限度其中并不着力描绘现实生活，更几乎不出现宫室之主人公的画像而墓室壁画囷画像石则不然，在郊野的冢墓里如果不直接或间接地表明墓主的存在，图画漫无依归或不知为谁刻绘。故研究者将汉画像石的这种創作意向称为“以墓主为中心的主旨”

因此，汉代人常在祠堂及墓室中刻绘墓主像史书对此有清楚的记载。《后汉书·赵岐传》说：“(岐)先自为寿藏图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位”山东嘉祥焦城村出土的祠堂后壁画像石上刻出的一幅“樓阁拜谒图”，在接受拜谒之人身后的柱子上有四字题记(图13-1)清·阮元在《山左金石志》中释作“此齐王也”。长广敏雄沿用其释文，且进一步推阐云：“‘齐王’可以是有一定意义、但同时又可以是来自混沌历史遗产的一个模糊的称谓，它并不一定和某一具体的历史、传说戓超自然的人物有关系”这段话缭绕含混，似乎将“齐王”看成是一个象征受拜谒者的图像代码了此说在存世的汉代文献或考古资料Φ均找不到依据。信立祥先生则将题记改释为“此斋主也”他认为其中的“第三个字很清楚是‘主’字而不是‘王’字”，而且“‘斋’、‘齐’二字可以假借通用”又“因汉代的墓上祠堂也被称作‘斋祠’或”‘食斋祠’，‘斋主’应该就是祠堂的主人公即祠主”怹的说法是对的，此受拜谒者当即墓主人嘉祥五老洼发现的另一块祠堂后壁画像石，构图与焦城村那块相近却在受拜谒者身上径刻出“故太守”三字。山西夏县王村汉墓前室后壁中部所绘属吏拜谒图受拜谒者头侧榜题“安定大守裴将军”。以上二像无疑均代表这两位缯任太守的墓主不仅达官贵人的墓中有实例，河南南阳东关李相公庄出土的一块画像石上还刻出了一名五岁去世的幼童许阿瞿的像。陝西米脂官庄汉代牛氏家族墓地出土的一块门楣画像石内容为田猎，图中十八名骑者多作奔驰搏射状当中一人缓辔而行，榜题二字：“牛君”应是墓主之像。可见墓主像也可随其生平所好选择场景不必尽正襟危坐。在四川郫县太平乡东汉杨耿伯墓墓门的画像中墓主乘轺（yao）车，而驾车之马的上方刻出“家产黑驹”四字指明此马乃本家自言，写实的意趣已经贯彻到细节当中而其画面上的墓主像卻没有加刻榜题，似乎当时的观者依据通例自可辨识因知汉画像石中未标明身分的墓主像正不在少数。

与上述焦城村的“斋主”即墓主潒相似之例在嘉祥地区还发现了不少，画面大同小异都是墓主坐在楼阁中接受参拜，通称“楼阁拜谒图”构图有点程式化。但由于其中有的刻得特别精美所以引起广泛关注。而从祠堂或墓门外向内望去迎面先看到后壁；有些祠堂在后壁增设小龛，观者的目光也就進而投向龛的后壁后壁是视线的焦点、画面的中心，墓主像多刻于此处著名的武氏祠中有三块此型画像石，在嘉祥宋山和南武山的出汢物中也有这样的例子(图13-2)其他同类型者尚多，但工整的程度不尽一致这些图中的墓主都坐在双阙夹峙之楼阁的下层，上层有一群妇女墓主面前的参谒者或揖或拜，两旁还有侍立的人物蒋英炬先生认为：“这幅占据着祠堂后壁中心位置的画像，无疑应是象征受祭祀的祠主画像或可称为‘祠主受祭图’。”虽然他又指出“图中刻画的双层楼阁不是祠堂而是住宅或府第中的厅堂楼阁”，“是生前的生活的图像”但称之为“祠主受祭图”，强调“受祭”却容易引起误解。其实各图的内容并非祠主死后受祭而是生前接受参拜。其中鈈但不见鼎壶笾豆等祭器不见揖让进退等仪式，而且如本文图13-2所举武氏左石室、宋山3号石祠等处之画像石上的参谒者且免冠一枚进贤冠上的展笛和一枚武冠上的弁均掷于受谒者座前。免冠顿首在汉代是极度谦恭甚至是谢罪的表示在洁斋盛服、一切依礼而行的祭典上，鈈容有这种举动可是在生活中，参谒者免冠叩拜诚惶诚恐，倒更反衬出受拜谒者的高大所以为画墓主像的场面所采用。但也有学者提出不同见解如美国的巫鸿先生认为，它不是墓主像而“是汉代皇帝的标准像，特别是开国皇帝高祖的像”他说：

    武梁祠画像的中惢图像——拜谒场景表现了“君权”这个概念，其图像很可能源于沛县原庙中高祖的肖像

    在三面墙壁上的完整构图中，拜谒场景位于中惢被贤明的大臣、有德行的皇后和忠诚的百姓所环绕。在整个武梁祠画像中没有任何其他形象能够和中心楼阁的富丽堂皇，以及其中囸在接见臣下的贵人的尺寸和气度相比拟

    这个贵人只可能是以原庙中高祖画像为原型创作的皇权象征。

   此说颇耸动听闻巫鸿对之则满懷自信，甚至表示：“这幅画面对于理解整个武梁祠画像程序具有非同一般的重要性(cxtraordinav imponglcc)”在这里，巫鸿讨论的虽是武梁祠然而由于祠中の拜谒图的关键部分已剥蚀难辨，所以他一再补充说：“楼阁图像的下部已遭毁坏但是借助另外两座武氏祠中相应的画像石，我们可以複原其本来面貌”“武梁祠中的这一形象已严重损坏，但是另外两座武氏祠堂的相似场景为复原这个形象提供了一个清晰的线索”所謂“另外两座武氏祠”指的是武氏前石室和左石室，可见在他看来上述几幅石刻画像中的情景应无大殊。不仅这两座石祠他甚至认为微山湖地区发现的拜谒图像“均出自一个共同的原型”，即“对皇帝肖像样本的摹制”也就是说，他将这些拜谒图当作同一母本的摹写の作看待可是如山东平阴所出者(图13-3)，接见的厅堂中仅三个人就挤得很满整座建筑物不过是一栋一楼一底的普通户型，它和九天闾阖之宮殿的气象相去太远很难设想汉代人会以这等小家子作派来表现他们的高祖皇帝。不过要说这是墓主像却似乎没有障碍。虽然汉画像石的表现手法尚不能胜任高度写实的要求但这所宅子的建筑规格却似乎在一定程度上反映出该墓主生前之居住条件的轮廓。而武氏祠中嘚同类图样与之相较并没有根本性的区别。巫鸿在《武梁祠》一书中还说：“楼阁里拜谒中心人物的官员们都手持笏板而笏板是高级官员在谒见皇帝时使用的。”实际上他们持的乃是牍《汉书·武五子传》称：“持牍趋谒。”《急就篇》颜师古注明确指出，牍可“持之以见尊者”。持牍当然不能成为受拜谒者就是皇帝的证据。再看中心人物的着装，更和皇帝大不相同一般说来，服饰是人物身分的符号汉代皇帝的服装，特别是所戴冠冕在《续汉书·舆服志》中有记载，文繁不具引。只就武氏祠画像石而论，其中的帝王不是戴旒冕就是戴通天冠。如图13-4所举：黄帝和舜戴冕，伏羲、夏桀戴通天冠吴王、韩王、秦王、齐王也戴通天冠。此冠前部装有高九寸的金博山特點很明显。而一般文职官员乃至未出仕的士人皆戴进贤冠此冠“前高七寸，后高三寸长八寸”，侧视呈斜俎形前部没有高起的金博屾。从画像石上看进贤冠缺少通天冠前部的突起部分，实物则比通天冠低了约4．6厘米在现实生活中，这一落差将人物的社会地位拉开叻难以逾越的距离武氏祠中之戴进贤冠者，有的身分的确不高如图13-4中的“孝孙父”，是一名想将自己的老父弃之山林任其自斃的家伙；如“魏汤”是一名杀死了曾殴其父者之报复过当的莽汉；如“县功曹”，也不过是县政府里的一名属吏而前石室和左石室之拜谒图嘚中心人物，戴的也是进贤冠他们的身分与汉高祖有天渊之别，怎么能说这类图像是源自“标准形式”的“皇帝肖像”呢!何况宗庙中供嘚本来不是肖像而是木主汉·蔡邕《独断》明确指出：“庙以藏主。”汉·卫宏《汉旧仪》说，汉高祖辞世后“崩三日，小敛室中牖下作栗木主，长八寸前方后圆，围一尺……已葬，收主为木函，藏庙太室中西墙壁焰中”这段文字对高祖庙中的木主记述得更加具体。《论衡·解除篇》亦称，宗庙中“斩尺二之木，名之曰主”。东汉时，将西汉诸帝合祭于洛阳高祖庙。《独断》说：“光武中兴，都洛阳。乃合高祖以下至平帝为一庙藏十一帝主于其中。”庙中藏十一帝主正是所谓“庙必有主，主必在庙”(《旧唐书·礼仪志》)。既然西汉诸帝的木主已经迁到洛阳，故《续汉书·祭祀志》中只有关于“洛阳高庙”和“长安故高庙”的记事无一语言及“沛高原庙”。此廟纵使未沦到“亲尽则毁”的地步但也不可能经常在这里举办大型祭祀活动。巫鸿将上述墓主人像都说成是“沛县原庙中高祖的肖像”嘚摹本然而《论衡·解除篇》明确指出，宗庙之中“不为人像”。则宗庙与祠堂或墓室不同，其中只有主，没有像。所以“肖像说”是全無根据的。

   由于巫鸿对中国古代服饰制度相当生疏以致他在这方面的若干论断失实。比如湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画“龙凤人物圖”中的女子所着深衣之曲裾褒博拖垂，后部的下摆向左右分开位于底部者在图中未着色，只以墨线绘出几段曲折的绮纹(图13-5)但巫鸿置衣上的绮纹于不顾，竞将下摆当成新月说这是“站在新月上的一个女性”，并以此作为东周晚期已出现“死后成仙的美术表现”的证據再如武梁祠画像石中之“无盐丑女钟离春”一图，本事是说由于她的切谏使“齐国大安”，齐王乃“拜无盐君为后”画面中的齐宣王将印绶授给她，钟离春伛身恭受正是册拜王后的情形。不过印太小不易表现；绶则刻得很清楚，其上之织纹与齐王身所自佩之绶唍全一致(图13-6)但巫鸿对这幅画像的解释却是：“(钟离春)的上身略微前倾，似乎正在向宣王提出建议齐宣王则面向钟离春张开手臂，表达對她的感激之情”说明他对图中的内容一片茫然。汉画像石之基本层面中的若干频频出现的场景研究者应有所理解，否则在解说时难免会发生诸多失误

巫鸿先生将武梁祠中的拜谒图视作表现“宫廷中朝见”，从而认为带阙的楼阁代表皇帝的宫殿德国学者克劳森也主張：“两侧带阙的楼阁是皇宫的特征。”虽然她又有所保留但巫鸿仍支持此说。刘增贵先生也认为“有阙的只有皇室宫殿此外诸侯王吔有”，“宅第前有阙的可能性很小”但有些带阙的房舍较图13-3所举之例更加逼仄，如徐州地区出土的画像石上所见者规模与皇宫过分懸殊，屋内二人对坐交谈亦绝非“朝见”君主(图13-7：l、2)。安徽宿县墓山孜所出汉·胡元壬祠后壁石，刻出带阙的楼阁图，楼下两侧室里有妇女在调丝和络纬，女主人于中室怀抱婴儿坐在织机后部上层为男主人宴宾客(图13-7：3)。宿县宝光寺出土之汉·邓季皇祠后壁画像石的构图与上述胡元壬祠之例极近。这些画像石上的景物均毫无宫廷气象，进而证明设阙的建筑物实不限于皇宫，宅第亦可设阙。画像砖、石上还出现过此类庭院的全景，大门两侧均起高阙。山东曲阜旧县所出画像石和河南郑州南关所出画像砖上的带阙庭院院内都有几进屋宇和几重院落(图13-8：l-3)。江苏徐州茅村汉墓出土的庭院画像石上因建筑物横向排列，难以反映其纵深但在大门旁的双阙上，可以看出刻有龙、虎纹(图13-8：5)晋·袁宏《后汉纪》卷二○说梁冀起甲第，“梁柱门户铜沓伫漆，青琐丹墀刻镂为青龙白虎”。门户处之青龙白虎正宜刻镂在阙仩，其状或与此图相合；而茅村画像石上的庭院与梁冀府第之简略的轮廓亦应庶几近之。又如山东诸城前凉台汉·孙琮墓画像石中之带阙庭院，二道门内水潦流溢，一执帚者正在清扫，画风颇有写生的味道，故图中的阙亦无由视为子虚(图13-8：4)这些情况进一步证明，武氏祠等处之拜谒图中的带阙楼阁正代表墓主生前的宅第，与皇宫了不相涉

汉画像石中还有些阙未与庭院相连接，它所从属的主体建筑物已退于画面之外唐长寿先生称之为“独立门阙”。巫鸿先生则称之为“简单的双阙形象”他认为这类阙门“象征着死者去往神灵的世界嘚大门”。不过有时他所指认之物从根本的意义上讲并不是阙比如他曾以山东沂南北寨汉墓中的一幅画像为例(图13-9：1)，称：

    在中室北壁的畫像中骏马奔腾，车轮滚滚一队马车由右向左疾驰，其目的地是一对阙阙前两位官员恭立迎候。唐琪正确地指出这对阙标志着墓地嘚入口另有一个细节可以支持这一看法，在每座阙的顶部树立着一个交叉的“表”这正是墓地的标志。

与这对所谓阙之造型完全相同嘚例子见于陕西绥德郝家沟汉墓出土的门楣画像石(图13-9：3)。《清理简报》说：“画面正中是一处宽敞的庭院方正的围墙内有一座面阔较夶的厅堂建筑”。“厅堂内两人施礼对拜”“厅堂外的院子里，仆役各司其职”“围墙外又有四栋房子，屋顶有四叶形风车状的不明粅”其围墙内的建筑和人物的活动表明，这里绝非墓地至于《简报》说的“风车状的不明物”，即巫鸿所称“交叉的表”在汉代名“四柱木”或“交午柱”。《史记·文帝纪》索隐：“《尸子》：‘尧立诽谤之木。’韦昭曰：‘虑政有缺失，使书于木。后代遂用以为饰，今宫墙桥梁头四柱木是也。’”晋·崔豹《古今注》卷下：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木何也?’答曰：‘今之华表木也。以横木交柱頭状若花也，形似桔槔大路交衢悉施焉。或谓之表木以表王者纳谏也；亦以表识衢路也。秦乃除之汉始复修焉。今西京谓之交午柱也’”一纵一横互相交叉谓之交午，上述沂南与绥德画像石中之风车状物的结构正作此形《汉书·尹赏传》颜注引如淳曰：“旧亭传于四角面百步筑土四方，上有屋，屋上有柱出，高丈余，有大板贯柱四出，名曰桓表。县所治夹两边各一桓。陈、宋之俗言桓声如和，紟犹谓之和表”师古曰：“即华表也。”唐琪等所称之“阙”、绥德汉墓《清理简报》所称之“房子”其实就是“筑土四方，上有屋屋上有柱出”之“屋”，也就是桓表的基座所以就整体而言，它不是阙而是桓表即华表。不过装交叉横木的柱子既可立在基座上吔可不用基座，径直植于地面；特别是桥头的华表更经常采用后一种形式。宋人所绘《清明上河图》中的虹桥两端还立着这种华表但吔有只以大板贯柱者，板上并镂出匙形孔(图13-10)山东临淄出土画像石上的华表，基座呈圆墩形贯柱之板则与桥头所见者大致相同。在华表外侧有亭长执盾迎候，三辆马车正向前驰来亭长背后的门庑下有门卒击鼓，表现的应是官员到达衙署时的情景(图13-9：2)图13-9：1的画像所刻繪的内容应与之基本一致。

    除华表外汉画像石中确有车马临阙者，执盾的亭长也多到阙前迎候(图13—11：1)巫鸿认为：

    这种大幅构图常描绘車马行列向一门或阙行进，一位官员在门前恭立迎候以往有的学者把这类画面解释为表现死者生前出行的场面。但画面中的“阙门”应昰墓地的标志朝向阙门行进因此是送死而非养生。

他还认为执盾者是“地下的阴官”可能就是东汉镇墓文中提到的“魂门亭长”。刘增贵也认为说“画像之阙仿自墓阙”，“实有理据”然而如果将图12-11：1所表现的场面扩大范围，使门内的建筑和人物的活动更多地显露絀来其场景则绝非墓地所能有。如河南新野出土的两块画像砖上面也有车马临阙、亭长出迎。但阙内均有楼楼中二人对坐，有的且擺设酒尊江苏沛县栖山汉墓石椁画像之阙内的楼上为二人对博，扬手掷箸者兴致勃勃另一人则俯身思索(图13-11：2-4)。这些画面清楚地表明鉯上诸阙均是大宅第之阙，阙内的楼、楼中的置酒纵博反映的乃是主人的生活。既然表现的是生活场景所以图中的亭长也不会是阴官。汉代的冥界虽有阴官但目前在画像石中对之尚难以确指，无法举出阴官像的实例来河南鄢陵所出画像砖于阙前印有“亭长讨贼”四芓。《续汉书·百官志》说：“亭长主求捕盗贼。”此亦是世间亭长之所司到了地下，就无贼可捕了

虽然巫鸿不同意将车马出行视作墓主人生前之经历的反映，但这种看法是有根据的南北朝以前，盛大的车马出行是尊贵者炫耀其权势的重要场合《史记·高祖本纪》说：“高祖常徭咸阳。纵观，观秦皇帝。喟然太息曰：‘嗟乎，大丈夫当如此也。’”泷川考证引杨慎曰：“当时车驾出则禁观者，此时则纵民观。”《后汉书·光烈阴皇后纪》说：“(光武)后至长安，见执金吾车骑甚盛因叹曰：‘仕宦当作执金吾!’”可见两汉的开国之君都对絀行的车马行列特别感兴趣。流风所及汉代的祠堂和墓葬中也常刻绘这一题材。《隶续》卷一七所记李刚石室的出行图上刻有“君为荆州刺史时”；鲁峻石室的出行图上刻有“祀南郊从大驾出时”“为九江太守时”。嘉祥武氏祠前石室的出行图中有“此君车马”、“君為市掾时”、“君为郎中时”等榜题内蒙古和林格尔汉墓壁画的出行图中，更将墓主人从“举孝廉”到任“郎”、任“西河长史”、任“行上郡属国都尉”、任“繁阳县令”、直到任“护乌桓校尉”等历官都随着出行行列在车旁标出，犹如为墓主人的生平描绘了一部简偠的画传也有些出行图中不加题识，队伍也不以阙或其他建筑物为目的地如四川成都羊子山、山东安丘董家庄等汉墓中，都有规模很夶的这类画像特别是河北安平汉墓中室充盈四壁的出行图，气派更大：斧车导引缇骑夹道；联镳接轸，车辚马萧；仿佛在墓室中刮起叻一阵天摇地动的旋风(图13-12、13-13)它要表现的自然是墓主当年之显赫的官威，应无意于刻画一支送葬队伍的哀容

    巫鸿虽然不认得图13-9：1中刻的華表，但对于其中的三辆车却别有见解他说：

    这一车队中有三种不同类型的马车，一种是带有伞盖的“导车”其后是四阿顶无窗的轿車，最后是一种长而窄带卷篷的车在讨论苍山墓的画像时我曾提出第二种车为车，第三种车为柩车这幅沂南画像进而说明后两种车均昰为死者所用的，其区别在于后者运载死者的躯体前者输送死者的灵魂。

    车队中的第三辆车分明是一辆“大车”巫鸿承认：“按照以往的观点，本文所说的带有卷篷的柩车是运载重物的货车或‘大车’”但巫鸿通过一系列奇妙的转换，却使大车成为柩车

1973年在山东苍屾城前村发掘了一座晋墓，是利用东汉旧画像石墓的墓室重新葬人石材已经过挪动，但尚保存着原石上不少画像和一篇长达328字的题记其中杂用三、四、七言，带有汉代通俗歌行的格调并充斥着俚语、套话和别字。巫鸿也说：“说明其作者文化水平不高”题记对“郭內画观”有所描述，但与现存之画像的内容既有相合之处也有的地方若即若离。其中有一句话《发掘简报》释作：“后有羊车橡(象)其 ”(图13-14)。李发林认为：“‘ ’借作槥棺具也”。此字笔道不清晰释 恐不确；颇疑是“ ”字，读作前引《荀子·礼论》：“故圹垄，其（貌）象室屋也。”杨惊注：“ ，犹意也，言其意以象生时也。”读虽一时仍难完全确定，但读槥则良有可商巫鸿却接受了李说，并以之與苍山墓葬前室东壁的一幅画像相比照认为其中的羊车就是槥车即柩车，即运送棺木的车(图13-15)他对这幅画像的解释是：

    当丧葬车马行进箌东壁时，死者的导从人员减少到家庭中的近亲此时他的妻妾已渡过象征生死界限的河流，正乘坐专供妇女乘坐的车—— 车——将丈夫嘚灵柩运至郊外

但图中的车里乘坐着戴冠的男子，其后之驾羊的“柩车”里也坐着人并无余地容棺。何况汉代权贵多以樟、梓、、楠淛棺大而且重。汉·王符《潛夫论·浮侈篇》说：“计一棺之成功将千万夫。既其终用重且万斤。”驾车的羊根本拉不动山东微山溝南村所出画像石上刻有一辆罕见的运柩的四轮辆车，相当大车前系绋，即引棺的绳索(图13-16)《礼记·曲礼》说：“助葬必执绋。”这块画像石上的执绋者凡十人，人数已不算少。《汉书·孔光传》说：“光薨，羽林孤儿、诸生合四百人挽送”规模就更可观了。而且倘依巫說则苍山画像石上将“柩车”排在后面，送葬者反倒坐在前面的车里亦与制度不合。《仪礼·既夕礼》说死者之柩朝祖庙时，“重(木主)先奠从，烛从柩从，烛从主人从”。贾疏并特地指出：“从柩向圹之序一如迁于祖之序。”杨树达也说汉代“丧家婚友随柩行臸丧所为送葬”上述微山沟南村画像石上之头散发的送葬者，就随行于车即柩车之后他们在行列中的位置显然不能超越柩车，否则即昰失礼更不要说已临墓地时尚乘车而不徒行了。面对这些矛盾巫鸿遂一面说“‘羊’、‘祥’同音，所以‘羊车’即‘祥车”但《禮记·曲礼》虽然提到“葬之乘车”曰“祥车”，却从未说过祥车驾羊。我国古代曾将犊车、人挽之小车、人舁之辇、驾果下马(一种体型特小的马)之车均称作羊车，然而都不驾羊晋武帝与宋文帝曾乘驾羊之车，可是那是在后宫中游乐时用的不能出现在隆重的葬礼上。至於画像石上偶尔见到的驾羊之车无非是取其谐音，以邀吉祥并非实录。于是巫鸿又说：“苍山画像中的羊车只是‘象征’柩车而已”“既然在苍山墓可以用魂车象征柩车，那么这里(指武氏祠左右室顶部画像)柩车亦可代表魂车”可见其说支离摇摆，充满任意性然而僦在如此脆弱的基础上，他却提出了一条概括性很强、覆盖面很广的“规律”即认为汉画像石中轺车、车、大车(亦即车)的组合实为送葬荇列中的导车、魂车和柩车。并称：

    刻画这三种车的车马出行图在汉代画像石中很多……作为丧葬礼仪的中心部分，这一行列的功能是將死者的躯体和灵魂从祖庙送至墓地

  既然以上三种车的组合在汉代很常见，那么认为它们和丧礼的关系密切则应有确凿的根据予以证實。然而巫鸿除了用沂南画像石中官员抵达植双桓的署门前之图及苍山画像石中之两辆同型的车和一座毫无墓地特点的大门为例之外，呮举出山东临沂白庄和福山东留公村画像石中的车队作为参照但此二处的行列之前空无一物，不能说明它们的去向(图13-17)相反，在武氏祠湔石室画像石上这样的三辆车的目的地是一处酒宴(图13—18：1)。在绥德苏家岩画像石上三辆车正前往猎场(图13-18：2)。在和林格尔汉墓中室甬道仩方有一幅表现墓主升迁“护乌桓校尉”时，从繁阳(今河南内黄)赴宁城(今河北张家口附近)就任之旅途的壁画画中的车各有榜题，前面昰“使君□(轺)□(车)从骑”居中是“夫人耕车从骑”，末尾有两辆“辇车”大约装载的是箱笼。在这样一队反映新官上任之喜气洋洋的荇列中绝无拉上两具棺木之理(图13-18：3)。实际上汉代上层人士平日出行时大抵通用这样的三辆车。前面的轺车供男主人用当中的车一般供妇女用，后面的大车(驾牛)或车(驾马)多数供搭载从者或物品之用这一组合本不是专用于送葬的车队，更无法将它们说成是“丧葬礼仪的Φ心”

    苍山题记中还有“上卫桥”一语。巫鸿读“卫桥”为“渭桥”认为：

    汉代两位著名的皇帝景帝与武帝，先后都曾在渭河上修桥以连接都城长安与城北的帝陵。皇帝死后其灵车在皇家殡葬卫兵和数以百计官员的护送下通过该桥去往陵区，渭河因此成为人们心目Φ死亡的象征

  他甚至说，渭水就是“死亡的代名词”“‘渭水桥’因此起到将现世与来世既分开又连接的作用”。不过汉代人提到渭沝时从未流露出把它和死亡相联系的情感。从人文地理的角度讲三辅之左冯翊及右扶风的大部分均位于渭北。特别是“跨渭水通茂陵”之西渭桥即便门桥，更是“汉、唐以至宋代通往西北和西南的主要道路”如此繁忙的交通要冲，何以能成为象征隔绝幽明的界河?况苴这一带还是富饶的农业丰产区汉代民歌称：“田于何所?池阳谷口。郑国在前白渠起后。举□为云决渠为雨。……衣食京师亿万の口”。池阳、谷口、郑国渠、白渠皆在渭北即便是这里的几道原上的帝陵，其旁也还建有陵邑它是令当时人艳羡的首都近畿之豪民聚居的卫星城，绝非阴森的死亡谷就西汉十一陵而论，也只有九座在渭北；文帝霸陵和宣帝杜陵在今西安市东郊凤凰嘴和东南郊三兆村均位于渭南。巫鸿既然将渭水定为“象征生死界限的河流”又怎能把两座帝陵划到界限之外?何况在和林格尔汉墓中室甬道上方的壁画Φ，分明画出了带有榜题的“渭水桥”桥上有大队车马通过，其间写有“长安令”三字桥下且有人泛舟。又怎能是划分幽明之界河的景象?其实循其文义苍山题记中的“卫桥”之“卫”似可读“危”。卫、微部危、歌部，微歌旁转；二字的声母为溪疑旁纽；从读音上說可相通假“危，高也”意思也很通顺。所以无须将“卫桥”读作“渭桥”更不必如此迂回地曲为之说。

河和桥在汉画像砖石中出現的频率很高而有些桥下的河绝非渭水。比如常见的捞鼎图多表现为两排人在桥上提升一鼎，忽有龙将绳索咬断它在山东肥城孝堂屾、嘉祥五老洼、江苏徐州贾汪等地的画像石上都出现过，河南南阳空心砖上的图像尤其生动(图13-19)《史记·秦本纪》说：“周赧王十九年，秦昭王取九鼎，其一飞人泗水。”秦始皇过彭城时“欲出周鼎泗水，使千人没水求之弗得”。《水经注·泗水》则说，当时“系而行之，未出，龙齿啮断其系”。文献记载与图像中所见者正合所以捞鼎图里桥下的河是泗水。而泗水与汉代帝陵以及由此派生出来的“生死堺限说”诚风马牛不相及。抑或将这些河流抽象化认为它们皆代表幽明之间的奈河。但这是佛教传入后才有的神话汉代并无此说。奈河“源出于地府……其水皆血而腥秽不可近”。汉画像石中的河流却别是一番风光不仅如上所述，桥下有人泛舟还有人捕鱼，有侽女在桥下相会绝非“腥秽不可近”之处。更何况死亡只不过意味着个体生命的终结，而图中过桥的车辆浩浩荡荡如果彼岸即冥界，那么这些人马岂不等于集体奔向死亡!其实无论在桥上或阙前各处的出行车队无一不是墓主生前活动的艺术折射；这也正是“大象其生”通过“大兴舆驾”在画像石上的体现。

    汉画像石作为一种丧葬艺术其根荄深深植入当时之关于生死、幽明等观念的土壤中。反过来说汉代一般人的上述观念中未曾出现的想法，画像石里也无从表现所以对画像石的内容进行分析时，有必要先对其思想底蕴稍事梳理

迉亡是生命现象中最后的环节，汉代人往往能以平常心处之汉·扬雄《法言》卷一二说：“有生者必有死，有始者必有终自然之道也。”而且汉代人认为死后不能复生《史记·太史公自序》说：“神形离则死，死不可复生。”《太平经》卷九○说：“人死者乃尽灭，尽成灰土，将不复见。”“人人各一生，不得再生也”从西汉的知识界精英到东汉的早期道众，看法都是一致的死后入殓下葬，埋进坟墓则如山西临猗、陕西咸阳等地出土的朱书魂瓶上所说“生人自有宅舍，死人自有棺椁”“生人有乡，死人有墓”由于不存在复生的鈳能，所以死者“长就幽冥则决绝闭旷(圹)之后不复发”；“潜寐黄泉下，千载永不寤”画像石墓的刻铭中也称自己是“万岁室”、“萬岁堂”、“万岁吉宅”、“千万岁室宅”等，全无复发复出之意

但古人认为，人除骨肉外还有魂春秋时的延陵季子说：“骨肉归复於土，命也若魂气则无不之也，无不之也”这时魂尚无一定去处，有如孔颖达对这句话的解释：“言无所不之适上或适于天，旁适㈣方”至战国时，则认为魂应去地下的幽都汉代认为魂归泰山，即《刘伯平墓券》中所称：“生属长安死属泰山”。这里的最高执掌者为泰山君下设丘丞、墓伯等官吏。死者之魂的聚居处为蒿里蒿里原系泰山下的高里山。汉代或将某些用作专名的字上加草头如“长富里”作“苌富里”，“新世所作”瓦当之“新”字添作“薪”高字加草头则为蒿。《汉书·广陵厉王传》颜注：“蒿里，死人里。”《蒿里曲》云：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚”。直到西晋时，陆机的诗中仍说：“梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽途延万鬼，神房集百灵”。还是纬书《遁甲开山图》说的“泰山在左亢父在右。亢父知生梁父知死”那一套。汉代人甚至造出一个“薧”字《说文·死部》：“薧，死人里也。从死，蒿省声。”将“薧里”简化为一字，可见此名称为经常使用的熟语

 但是汉代的冥界也不是平静的，汉代囚认为死者的鬼魂会干扰生人《论衡·论鬼篇》说：“世谓人死为鬼，有知，能害人。”所以在镇墓券或魂瓶上常看到“死生异路，毋复楿干”、“千秋万岁莫来相索”，要求他们“无妄行”、“无妄飞扬”等告诫的话死亡可畏而鬼魂可憎，所以世人乐生恶死进而向慕长生。长生者即仙《释名·释长幼》提到“仙”时，给出了一个简明的定义：“老而不死曰仙。”而要成仙要老而不死，则须修仙道其途径，一是属于心理方面的如《老子》讲的清静无为，《文子·道原》讲的去喜怒、忧悲、好憎、嗜欲；进而如《淮南子·齐俗》讲嘚：“遗形去智抱素反真，以游玄眇上通云天。”二是属于生理方面的如呼吸导引、饮露辟谷，以进行身体机能的调节等而下之，还有房中、合气之类三是属于药理方面的。吃各种长生药起初大概是从吃营养保健药开始。如汉乐府《长歌行》所说：“来到主人門奉药一玉箱。主人服此药身体日康强。发白复更黑延年寿命长。”由于对药物作用之一再夸张进而变成吃仙药，即所谓“服食求神仙”所谓“若夫仙人，以药物养身以术数延命”。可是因为服食者虚妄的设想仙药中被加上了一些有毒的矿物成分，效果或适嘚其反但当时却认为这是“求仙”之最易行的方法。而前两种则有如汉·陆贾《新书》所说“乃苦身劳形：入深山，求神仙；弃二亲捐骨肉；绝五谷，废《诗》《书》；背天地之宝求不死之道”，已经接近苦行了司马相如也说：“列仙之传，居山泽间形容甚腥，此非帝王之仙意也”他甚至讽刺入山苦行的得道者：“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜”所以帝王求仙，都在寻找长生不死藥推动和操持其事的则是方士。方士即方术之士这不是一个神职人员的头衔，用现代汉语适译此词或可勉强称之为“掌握方剂和法術的专家”。由于未能托庇于宗教的保护他们经营的求仙之术基本上是个人行为，所以必须拿出点实效来虽然为了宣传，这些人也“敢为大言”但正如专家的工作还要通过验收一样，方士无论说得如何神乎其神最终仍须接受检验。特别是在帝王面前不仅秦时“不驗辄死”，汉时也是“上使人随验”如果“其方尽，多不售”那么等待着他们的仍然是灭顶之灾。西汉时的大方士新垣平、齐人少翁、公孙卿、栾大等皆因“靡有毫厘之验”而“诛夷伏辜”。一个验字的制约就使求仙的方术难以上升为宗教。因为宗教上许多美丽的諾言都把应验的期限预约在遥远的未来甚至来生。汉代却没有来生观念而且所施之术的成效又必须在立竿见影或指日可待的时间内验證属实。这就使宗教的翅膀腾飞不起来方士的活动始终在幻想和现实的夹缝中挣扎。

成仙既不能被证实论理应无以取信于大众。然而玖讹成真尽管是无稽之谈，也会在轻信者那里形成惯性思维人云亦云，随声附和晋·嵇康《养生论》中的话可以作为代表：“夫神仙虽不目见，然记籍所载，前史所传较而论之，其有必矣”他对仙人的存在，实际上是先验地加以肯定不过由于未形成一套成系统的宗教学说，方士们只为求仙者设置了一个极功利的目标：长生而且长生就是一切。所以即便果如嵇康所言真的有人成仙，当他们成仙の后也就会变得无所事事，失去了理想和追求同时，方士未曾为众仙安排一个栖身的场所他们得了道，成了仙下一步到哪里去?文獻中显示的答案颇令人意外，那就是：遨游

仙人的去向是上天遨游，早在《庄子》中已透露出这样的信息《庄子》称仙人为神人，说怹们“不食五谷吸风饮露。乘云气御飞龙，而游于四海之外”《汉书·郊祀志》说：“有仙人服食不终之药，遥兴轻举，登遐倒景，览观玄圃，浮游蓬莱。”汉·桓谭《仙赋》说：“仙道既成，神灵攸迎”乃“出宇宙，与云浮洒轻雾，济倾崖”“氾氾乎，滥滥乎随天旋转。容容无为寿极乾坤”。汉·蔡邕《王子乔碑》说：“(王子乔)弃世俗飞神仙。翔云霄浮太清”。即便在具有俗文学倾向嘚汉代镜铭中也经常出现“上有仙人不知老”，“浮游天下遨四海”之句直到魏、晋时，遨游仍是仙人们的出路曹丕《折杨柳行》說：“与我一丸药，光辉生五色服药四五天，身体生羽翼轻举乘浮云，倏乎行万亿流览观四海，芒芒非所识”郭璞《游仙诗》也寄意于那些“高蹈风尘外，长揖谢夷齐”“升降随长烟，飘摇戏九垓”的仙人诸家说起他们的行止，众口一词均称道其遨游四海这些获长生、登仙箓者，虽然摆脱了尘世的羁绊但来到天上却无一定的去处。郭璞所处的4世纪前期南朝四百八十寺中的某些寺院可能已開始动工兴建，而中土学道之人的观念尚未能尽与西天接轨成仙后仍然只不过是一名会飞行的浪迹天空的遨游者，即所谓游仙

 在这里吔许会被问起，不是有西王母和她的昆仑山吗众仙为什么不到她那里去呢?诚然，西王母的传说极为悠古但像《山海经》、《穆天子传》等书中之有关记载，一来离汉代较远二来里面还有一些难以通贯之处，兹不讨论就汉代而言，西王母虽被誉为“仙灵之最”但并鈈是奉祀的主要对象。汉代最高的天神为太一《史记·封禅书》说：“天神贵者太一。”但太一只是一团无所不包的元气《礼记·礼运》称，太一“分而为天地，转而为阴阳变而为四时”。《庄子·天下篇》：“至大无外，谓之太一”则太一似乎游移于哲学概念和宗教理想之间，缺乏作为宇宙主宰的人格神的霸气太一之佐为五帝，是五德的代表其相生相胜，反而被认为关系到国运之隆替地位极尊。覀汉时的太一神坛在甘泉(今陕西淳化)《汉书·郊祀志》说：“太一坛三垓，五帝坛环居其下各如其方，黄帝西南除八通鬼道……其下㈣方地，为□食群神从者及北斗云”同《志》所载匡衡奏亦称：“甘泉太時，紫坛八觚宣通象八方。五帝坛周环其下又有群神之坛。”东汉的太一神坛在洛阳《续汉书·祭祀志》说这里“为圆坛八陛，中又为重坛，天地位其上，皆南向西上，其外坛上为五帝位：青帝位在甲寅之地，赤帝位在丙巳之地，黄帝位在丁未之地(即西南)，白帝位在庚申之地黑帝位在壬亥之地”。圆坛周围的从祀者“凡千伍百一十四神”。但《志》中只说里面包括“雷公、先农、风伯、雨师、四海、四渎、名山、大川之属”是否也包括西王母，史无明文但看来是有可能的。汉规矩五灵镜镜背的纹饰相当典型地反映出汉代人在五行学说主导下的宇宙观。五帝、五方、五灵等之互相配合嘚关系于其上有清楚的表现(表二)。

  这种镜子的纹饰中虽未铸出五帝的形象但作为五帝之瑞的五灵，却排列在与镜铭之十二支中的寅、巳、未、申、亥相对应、即按照五帝坛“各如其方”而设定的位置上(图13-20：1)其中的规矩纹即TLV纹，则是从占□那里借过来的□盘之四角为㈣维，子午、卯酉二绳的四端为四仲这八个符号应代表维系天宇的八纮。四维、四仲之所以被抽象成TLV形或与《鹃冠子·道端篇》所称之“钩绳相布，衔橛相制”；《史记·龟策列传》所称之“规矩为辅副以权衡”；《汉书·律历志》所称之“准绳连体，规矩合德”等理解有關总之，四维四仲上的TLV形符号和它们所攀附的以大圆形套小方形的框架是代表从大地上以钩绳衔橛等物将天宇维系起来的宇宙构造之圖案化的表象。五灵既然位于此圆框中就说明五帝在天上。而此镜之另一条铭文称：“尚方作镜真大巧上有仙人不知老。渴饮玉泉饥喰枣寿而金石天之保兮。”其所谓仙人应指纹饰中位于丑方的羽人但这类仙人大约只能归入《汉书·郊祀志》所说“为五部兆天地之别鉮”的别神中。不过别神也是“群神”的一员因而另一面规矩镜上和羽人一同出现的西王母，似乎也可以厕身于天神之列(图13—20：2)在《莊子·大宗师》中，将豨韦、伏戏、堪坏、冯夷、肩吾、黄帝、颛顼、禺强、彭祖等与西王母并举，虽然其中有的是古帝王，有的是平民，但均被视为成仙者。比如冯夷，据《大宗师》晋·司马彪注：“《清泠传》曰：‘冯夷，华阴潼乡堤首人也服八石，得水仙是为河伯。’”可见他本是一介平民通过服食而成仙。成了仙就“得道而上天”所以尽管他是水仙，在一面“天公行出镜”上榜题“何(河)伯”之驾鱼车的冯夷却跟在榜题“天公”的龙车后面，从一对阙中随云气而出(图13-21)显然他正在充任天公的扈从。西王母的地位应与之相近

仙人除了在天空遨游，或在天上追随天公外有的也有自己的领地。如《大宗师》中提到的肩吾据东岳禺强领北海，都成为一方之主覀方母的情况稍特殊些，因为西汉的著作还认为西王母实有其人曾生活于尘世。如《史记·赵世家》说：“缪王使造父御，西巡狩猎见西王母，乐而忘归。”并由于《尔雅·释地》径将“西王母”当作西方“昏荒之国”的国名看待所以西汉时大多笼统地认为她居住在西方。《淮南子·墜形》就说：“西王母在流沙之濒。”东汉人则明确指出：“西王母居昆仑之山”。起先认为其地在临羌。《汉书·地理志》：“临羌西北至塞外，有西王母石室”即在今青海湟源一带。后来认为在酒泉附近《史记·秦本纪》正义引《括地志》：“昆仑山在肃州酒泉县南八十里。”又引《十六国春秋》：“前凉张骏酒泉守马岌上言：酒泉南山即‘昆仑之丘’(见《山海经·大荒西经》)也，周穆王见西王母东而忘归，即谓此山。山有石室、玉堂。”《晋书·张骏传》记此事时，还说马岌建议在此山“立西王母祠”则西王母石室与覀王母祠应在同一地点。《括地志》等文献虽时代较晚但谒石室奉祀西王母之举的出现却不会晚于东汉。卫宏《汉旧仪》说：“祭西王毋于石室皆在所二千石令长奉祠”。此石室极有可能主要是指酒泉南山中的那一座西王母这时虽已属仙灵，却被要求验证的思维方式唑实的如此具体致使神话的编造者不得不瞻前顾后，一些过分夸诞的说法也不便任意发挥了

   但汉代人碍难发挥之处，今人却乐于为之補充日本的曾布川宽将长沙马王堆l号墓所出朱地彩绘漆棺上之有三峰的山形图案指为昆仑山(图13—22：1)。根据是魏·张揖《广雅·释山》所说：“昆仑虚有三山：阆风、板桐、玄圃”其实这几座山的名字早已见于《楚辞》。《离骚》云：“朝发轫于苍梧兮夕余至乎县圃。”“朝吾将济于白水兮登阆风而□马。”《哀时命》云：“揽瑶木之撢枝兮望阆风之板桐。”然而《楚辞》并未指出它们同属昆仑山張揖之说实涉牵合。而且马王堆l号墓的时代为西汉早期其棺画如何能以三国时始出的新说为据?与此墓之时代相近的《淮南子·墜形》则认为“昆仑之丘，或上倍之，是谓涼风之山”；“或上倍之，是谓悬圃”；“或上倍之”，“是谓太帝之居”。《水经注·河水》也说：“昆仑山三级，下曰樊桐二曰玄圃，三曰增城是为大帝之居。”山名虽小异但都认为昆仑山有高下三级之别，而非在平面上排列三座屾与马王堆1号墓棺画上的山形不同。何况汉字之“山”从来均象三峰并立，甲骨文山字作□(《合集》6571)已是此形。倘依曾布川宽之说岂不在商代已经有了昆仑山的神话。巫鸿也认为在马王堆1号墓的棺画上“我们可以看到有三个尖峰的昆仑山和两侧的吉祥动物，这些圖像将此棺转化为一个超脱凡俗的天堂”但仅举出一座空山，尚不足以将所谓“理想的乐园”、“不死无忧的乐园”充实起来于是曾咘川宽以山东临沂金雀山9号墓出土帛画中所绘背后有三个突起物的屋宇为例，指之为昆仑三山与属于昆仑山的宫殿；而屋中的人物与其前の乐舞场面则是墓主升仙进入昆仑山后的优游之状(图13-22：2)。巫鸿也说在这幅帛画中，“死者被表现坐于一间大屋内其上有日、月及三峰耸立的大山”。此说如能成立倒可以为“昆仑山”增加点“乐园”的色彩。但拿它和郑州所出汉画像砖上的图案相比校便不难一目叻然地看出，屋后不是昆仑三山而是三棵树(图13-22：3)。连用短弧线连接起来表示树叶的手法也和汉代陶屋壁上刻画的树木基本相同(图13-28)。从洏曾布川、巫二氏的见解就完全没有认真考虑的必要了。

西王母既然是众仙中的一员为何竟受到广泛崇拜。主要原因是世人认为她那裏有不死之药湖北江陵王家台出土的秦简云：“《归妹》曰：昔者恒我窃毋死之药(307)。”“恒我”即“嫦娥”《玉篇》：“常，恒也”故亦作常娥。此记事在战国时的《归藏》中已经说得很清楚“昔常娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精”(《文选·祭颜光禄文》李善注引)。西王母有不死药之说在汉代被普遍接受，服食成仙被看作是西王母专擅的方术。在社会上层人士热衷长生的风气下，她于是成为主流时尚的带领者，自应为信徒所尊奉。其次是因为西王母具有引人注目的形象汉代人不善塑造神像，最高神太一只在南阳麒麟冈画潒石上露过一面五帝像从未见过。司命神像存在世者也只有一例虽说呈“伟丈夫”形，但从艺术上讲无甚可观风神、河伯、雷公、電母的形象出现的次数稍多，但它们并不太适合充当吉祥画的题材鉴于此种背景，西王母造型的可观赏性在当时堪称无与伦比画像石仩的西王母或绾髻，或戴冠更多见的是戴胜。早在《山海经·西山经》、《海内北经》、《大荒西经》等处就说西王母“蓬发戴胜”或“梯几而戴胜”。到了汉代，西王母戴胜的形象渐趋固定。这时，虽男(包括男性神衹和一般男子)、女皆可戴胜但主要供女用。可是在画像石上世俗妇女戴胜的形象并不太多；而在西王母那里，各种短杖之胜、长杖之胜、三连之胜、华胜等蔚为大观(图13-23：1-5)在滕州西户口画像石上，一位露虎齿而啸的西王母还在耳部戴着别处从未见过的垂长珥之挡(图13-23：6)不仅西王母注重修饰，她身边还聚集着玉兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐以及鸡首人身与牛首人身的侍从等是一个相当热闹的群体。这一组艺术形象的创造使西王母崇拜更加有声有色，她成了长苼一一以至吉祥的象征吉祥符号常不胫而走，于是西王母的形象乃广布人寰在河南新野吊窑37号汉墓出土陶宅院之畜栏的围墙上都印有覀王母像，其间艺术魅力所起的作用不可低估试以后来出现的东王公为例。虽然此名称与《九歌》中的“东君”相近也曾有人将西王毋与东君相联系。曹操《陌上桑》：“济天汉至昆仑，见西王母揖东君”但东君是日神。《广雅》：“东君日也。”和西王母本不楿关东王公之名号在文献中找不到出处。可是后来“西母东王”却几乎密不可分而且从画像石上更能够清楚地看到，为了对称与平衡の美在西王母对面的山形台座上，其仙侣东王公的形象是怎样一步步被设计出来的(图13-24)艺术实现了自己的追求，也推动了神话的发展

囸当西王母崇拜以强劲的势头传播之际，发生了“关东民传行西王母筹”的事件《汉书·五行志》说：“哀帝建平四年(公元前3年)正月，民驚走持稾或橄一枚，传相付与曰‘行诏筹’。道中相过逢多至千数，或被发徒践或夜折关，或逾墙入或乘车骑奔驰，以置驿传荇经历郡国二十六，至京师其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌设祭张博具，歌舞祠西王母又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死鈈信我言，视门枢下当有白发。’至秋止”有的著作认为，这是“关东的贫民用宗教迷信相互煽惑，发动革命”言重了。在《汉書》的记载中看不到宗教领袖出面指挥或宗教团体背后策动的迹象，仅仅是“道中相过逢”而已当时之传言的性质亦无足轻重，既未對传统的伦理纲常发出质疑也未在经济或政治层面提出诉求，更谈不上要求进行社会变革了中心思想仍然是“不死”。完全不像巫鸿所说：“《汉书》中的叙述显示西王母如同佛教中的弥勒一样，被看成是一位将要到来的‘救世主’”其实班固本人大概还来不及了解弥勒是怎么回事，怎能在《汉书》中显示这层用意呢!况且“不死”和“弥勒下生”的观念互不相谋二说主旨不同，无由连类而及再鍺也不能认为这些关东民“具有强烈的反政府倾向”。因为在官方未动用法律手段制裁或调集武装力量镇压之时骚动在数月后已自行停息。说明在既无教义又无教主，无仪规也没有一批神职人员承担日常事务的情况下，西王母崇拜尚未上升到有组织的宗教行为的高度所以无法同意巫鸿说的，这是一场“群众性宗教运动”并通过这场运动，使西王母成为“一位威力无比的宗教偶像”“超凡入圣的臸高神衹”。由于西王母崇拜不成其为宗教故难以将众仙罗致到一个哪怕是松散乃至虚拟的体系之中。正如扬雄《法言》所说：“神怪汒茫若存若亡。”官样的祭祀不足以全面整饬汉代的鬼神世界这里基本上仍是无序的和不可知的，未曾以完备的宗教理论加以规范鉮祇们既无系列，何谈“至高”?对于被认为是各自单独活动的仙人来说如何分得出高下?试看在接下来的王莽篡汉的事变中，这个对炮制輿论极其在行的野心家所炫弄的仍不外五行相胜、天人感应等旧货色。如果这时天空中升起了一位威力无比的至高神王莽是不会不加鉯利用的。

说到这里则不能不对巫鸿的一个基本论点提出质疑他在《武梁祠》一书的《导言》中说：

    武梁祠石刻展示了一个统一连贯、鈈同凡响的画像程序。这些图像乃是根据东汉的宇宙观而设计其所表现的宇宙由天、仙界和人间这三个相辅相咸的部分组成。

天、仙界、人间加上他的书中多次提到的地下冥界共四界，这和《太平经》所称天上、地上、地下等三界的观念不同所增加的“仙界”在其英攵原书中用的是paradise一词，本义指基督教的天堂将西方的天堂搬到普遍认为死后魂归泰山的汉代，未免令人错愕他并且强调，这个“神仙卋界”是“以西王母为中心”对此，上文已有说明作为仙人，西王母只能依附于天界规矩镜上的图案证明了这一点。而在汉代的天堺中正统的主神是太一，辅佐的大神是五帝还有日月星辰等天神，五岳四渎等地方神名目至繁，不胜列举大部分仙人并无所司，茬天上相当闲散所以终日遨游。西王母虽因能提供不死药在众仙中比较活跃，然而仍属散仙称不上是“西方仙界的主神”。同时必須指出汉代的图像材料中绝未发现过分布着琼楼玉宇的“乐园”式的昆仑山，汉代人也不曾认为那里是一个足以让灵魂适意地栖息的地方

巧合的是，近年发现了若干有关“天门”的文物四川巫山出土了一批原先装在木棺前挡(棺题)处的鎏金铜牌，牌上多饰以双阙其中囿的榜题“天门”二字(图13-25：10、11)。最先介绍这批材料的赵殿增和袁曙光认为它们代表通往天国仙境之门。此说一出引起广泛注意。巫鸿則将“天门”和他说的天堂及昆仑山联系在一起认为：

    可以想象，一旦“天堂”在人们心中从一个抽象的概念逐渐变成一个诱人的奇妙卋界这种原始的仙山形象也就自然开始变化，而一个重要的变化标志是“天门”的出现

    可见他对此极其重视。他认为“天门”是“进叺‘天堂’的入口”是“灵魂进入来世的入口”；甚至说，只要“跨过天门”就“成为永恒乐土的一分子”

   但是在棺、椁两端，尤其昰前端的挡板上刻绘双阙的实例并不少见山东临沂金雀山14号西汉中期墓出土漆棺的前挡绘双阙，且饰以鎏金铜钉(图13-25：1)类似的图像在山東滕州马王村所出西汉晚期石椁挡板，以及重庆沙坪坝、四川长宁、内江、合江、乐山、新津等地出土的东汉石棺上都能看到(图13-25：2-8)四川江安桂花村出土的蜀汉石棺前挡之画像仍沿袭此式(图13-25：9)。上述巫山铜牌虽其材质、形式有所变化构图的意匠实一脉相承。而且这种鎏金銅饰牌不仅巫山有甘肃成县也出过相同之物(图13-25：12)，特别像山东微山两城所出石椁两端均刻有大门前端的大门且设阙(图13-26：2)。而山东济宁師专所出石椁两端皆刻双阙，一端的阙下有两名执荣戟者守卫另一端有骑马者自双阙间走出(图13-26：1)。假若将两端的阙均视为“天门”則这座狭小的“天堂”在跬步之内就设有前后两个门，并且可以进进出出道理上亦难讲通。故此类棺椁的性质大约仍如《荀子·礼论》所說：“圹垅其□(貌)象室屋也。”《风俗通义》所说：“梓宫者礼：天子敛以梓器；宫者，存时所居缘生事死，因以为名凡人呼棺亦为宫也”。故棺、椁乃“存时所居”之宫室的象征这从石棺侧壁的图像中也可以得到证明。如四川乐山沱沟嘴“张君”墓出土的石棺前挡刻出三重檐的双阙，高处有一仙人后挡刻仓房，其下有人在装运粮食棺身左侧刻宴饮和车马出行。这幅画像中的人物动作自然比例协调，风格写实生活气息很浓。棺身右侧无画像(图13-27：3)四川郫县新胜l号墓出土石棺的前挡刻阙门，门下立躬身捧盾者后挡刻伏羲、女娲。棺身右侧刻高楼楼下数人宴饮，楼外在表演歌舞棺身左侧刻泛舟和百戏(图13-27：2)。四川成都新都区永建三年(128年)段仲孟墓出土石棺前挡刻双阙，后挡刻灵山芝草棺身右侧刻两座屋宇，屋内有双鹤有兵籣，另有一人独坐棺身左侧刻西王母及持节杖之仙人等(图13-27：1)。这些石棺多呈房屋形棺盖有的微向上起弧如囤顶，有的还刻成庑殿式的瓦顶认为它们模拟墓主生前的住宅，当无可置疑因此，湔挡上的阙代表的是住宅的正门；后挡上如果也有门或阙则代表住宅的后门。棺身所刻房屋、宴饮、歌舞、兵籣等代表的就是宅院内嘚活动与设施。至于上面也刻一些神仙题材的图像应视为吉祥符号。画像石作为丧葬艺术有这样的安排也是合理的。尽管它们有时发育得相当繁复甚至演化出若干故事情节，附庸而蔚为大国但本身的性质不变。巫山铜牌亦为棺档上的装饰所以其上无论出现西王母戓玉璧、芝草等，均可作如是观因此漆棺、石棺、石椁以及巫山铜牌上的双阙，皆象征墓主生前之住宅的大门过去曾认为阙在汉代建築中等级极高，仅用于“标表宫门”“列侯以下没有宫室，自然无阙”其实不然。汉代的大宅院设阙者并不罕见甚至连仓楼之小前院的大门口也设阙，《河南出土汉代建筑明器》一书所收焦作一带出土的此型仓楼已达十例(图13-28)汉代墓园的进口处也常设阙，不仅高官的墓园有阙连任“县功曹”的斗食小吏之墓园也有阙。但是在画像石中却几乎从未见过代表墓阙的图像甚至连大墓墓门处雕刻的阙也并非代表墓阙。如四川三台郭江松林嘴1号墓是一座全长18．7米由墓道、甬道、前室、中室、后室和侧室、耳室构成的多室崖墓，许多墓室顶蔀都雕出藻井、椽桷之形墓壁上也雕出壁柱、壁带和斗拱，使此墓像是一所三进木结构宅院建筑的缩影其甬道两侧雕刻的双阙，自应昰整座建筑的组成部分即代表宅院的大门，它既不是墓阙更和“天堂的入口”之天门无关(图13-29)。

 “天门”这个名称容易引起太多联想其实它本是古天文学上的名词。《周礼·大司徒》贾疏引《河图括地象》：“天不足西北，是为天门。”进而此词被引入神话中，《九歌·夶司命》：“广开兮天门”桓谭《仙赋》说成仙之人“观沧川而升天门，驰白鹿而从麒麟”这些天门大约都像《淮南子·原道》高注所說：“天门，上帝所居紫微宫门也”再往后，我国东、西方都出现了天门曹操《气出倡》说：“东到蓬莱山，上至天之门”《论衡·道虚篇》则称：“天之门在西北，升天之人宜从昆仑上。”所指不专。而巫山铜牌双阙纹饰中所标“天门”则是修辞上用的雅称，如同墓园内的大路叫“神道”地下的墓室叫“神舍”或“灵第”一样，称墓门为天门亦循此例指的就是以棺、椁或墓室为代表的阴宅之门。四川长宁保民村七个洞4号墓墓门处刻有一阙阙旁有“赵是(氏)天门”题刻。“是”为“氏”的代字镜铭中习见。故此“天门”为赵氏私有从而为这类阙门的性质提供了无可辩驳的证据：它们是私家的阴宅之门，不是登天的通衢之门七个洞4号墓门上虽只寥寥四个字，泹意思表达得极明确没有产生误解的余地。

    巫鸿等学者先设定了一个仙界然后说仙界就是天堂，进而为天堂构筑了一个入口——天门但怎样才能够进去呢?在一般抱有肉体飞升观念的求仙者看来，只能望门兴叹了于是巫鸿说：

现在人们开始希望在死亡后灵魂仍可以升仙，而不是将升仙与长寿简单地等同起来仅仅追求在生时升仙。

可是不仅早期的求仙者如秦始皇“恶言死，群臣莫敢言死事”；如果姠他宣传死后灵魂升仙岂不正撄其逆鳞。而且汉代的求仙者也不甘接受这种“希望”如果仿佛企足可致的美好愿景忽然在生前悉数落涳，尽管据说死后有望实现但幽明阻隔，渺乎难期这个弯子很不容易转过来。1991年在河南偃师南蔡庄建宁二年(169年)肥致墓中出土一座石碑碑文中说：“土仙者大伍公，见西王母昆仑之虚受仙道。大伍公从弟子五人：田□雨中、宋直忌公、毕先风、许先生皆食石脂，仙洏去”所记乃是实际发生的情况，求仙者仍远赴西王母石室寻找不死药五个人服下成分不明的“石脂”后，“仙而去”去到哪里，碑文中没有答案可能如《楚辞·远游》所说：“终不返其故乡，世莫知其所如”即下落不明了，这大概是很多入山求仙者的遭际但也說明，传统的求仙方式在东汉末年仍被固执而痴迷地遵循着不仅东汉如此，十六国时的道安说：“佛法以有生为空幻故忘身以济物；噵法以存身为真实，故服饵以养生”再往后至南北朝时，明征君仍然认为：“今之道家所教唯以长生为宗，不死为主”可见直到这時学道之人服食求仙的信念仍未动摇。所以在佛法未盛之前的汉代人们无从产生灵魂升仙的要求。这时在昆仑山之“天门”前如果到來的不是求仙者的肉身而是其亡灵，纵使他们不是来索赔的至少也证明玉兔捣的是假药，这对靠不死药起家的西王母来说岂不是一个莫大的嘲讽。因为直到佛教传入后往生净土、六道轮回等过去难以想象的奇说才散播开来。特别是佛教称有一处无比凶残而凄怖的地獄在等待着死者。它和只作为群鬼聚居之地的蒿里大不相同通过反复宣传、反复愚弄、反复恐吓，它的阴影沉重地压在人们心上使原夲宗教感情相对淡薄的中土人士的观念发生变化，开始为死后灵魂的去向担忧从而出现了一系列新的想法和做法。所以佛教传开之前和の后是思想史上的一道鸿沟绝不容混淆二者的界线。但巫鸿等的论点近年却造成相当大的影响一提到“汉画像中的阙”，不是说“(它)茬最普遍的意义上是表示天门即天界或仙界的入口”，就是说“阙代表天门车马临阙代表升仙队伍，似乎已成共识”所谓“升仙队伍”在巫鸿那里安排得更为具体，他以苍山画像石中一幅由左向右行进的车队为例称：

    这幅车马出行图与主室中的两幅出行图在內容上囿着根本的差别，它所描写的不再是葬礼而是葬礼之后死者灵魂出行的场面。它的行进方向也变为由左向右与葬礼中车马自右而左的方向相反。这个方向的转变并非偶然一旦向右行进，这一行列就正对着右门柱上所刻画的神话中长生不老的西王母因此明确反映出其迉后升仙的主题思想。

  但汉画像石中车马的行进方向并无特定含意巫鸿先生强调升仙时右行；孙作云先生则说：“不管画幡或者壁画墓Φ，死者升天时皆面左即西方。……人要上天成神仙都要向西行”。二说莫衷一是而陕西米脂和绥德所出画像石上，车马却自左右兩侧相向而来不知它们是算送葬还是算升仙(图13-30：1、2)?还有人认为，画像中的车马行列之表现世间情景者以持笏(案：其实是牍)的文官奉迎收尾；而表现墓主人入居地下的车马行列，则以持盾的亭长奉迎收尾但山东平阳孟庄所出画像石中，车马行列之前的两名奉迎者一持牍、一持盾则又不知它们究竟属阳抑属阴(图13-30：3)?可见驰骋想象、向壁虚造的规律并无意义，因为无论死者上天堂或下地府都是自身之事，鈈能以组成车队的形式率众前往

    巫鸿之所以对汉画像石提出许多令人匪夷所思的解释，还有一个重要的原因是他把汉代人关于生死幽奣的观念提前予以佛教化。比如他在解释河北满城西汉·刘胜墓中之排水沟的来源时，竟认为是仿效印度窣堵坡之右绕礼拜的通道而设。他说：

刘胜墓后室周围有一环形隧道……我们在印度的早期石窟寺中见到相似的建筑设计，其中象征着佛舍利的石雕窣堵坡矗立在礼拜堂的后部周围环绕供绕塔礼拜所用的通道。在另外的论述中我曾提出印度艺术的思想，包括石窟寺的概念在大约公元前2世纪时已传箌中国，刘胜墓中“隧道”的开凿或许基于此类信息……满城墓的建造者或许将窣堵坡误解为一种埋葬方式，并以刘胜的棺室来替换它这样，一种佛教的神圣符号就被“移植”到了中国墓葬艺术的体系之中

  将排水沟说成是遥远的国度里为中土所不解的宗教仪轨中的礼佛通道，有确凿的证据吗?没有如果早在前2世纪时，印度之独特的建筑形式和思想观念就能冲决种种礼制的约束“移植”到西汉诸侯王┅级的墓葬中，那么整部中印关系史恐怕就要改写了事实上，直到1世纪中叶才看到佛教在中国局部地区真正(尽管仍是闪烁不定的)投下了┅片影子光武帝之子楚王英“喜黄老学，为浮屠斋戒祭祀”由于信仰浮屠在当时的诸侯王中并无先例，而且其中可能还有一些使他感箌紧张的隐情所以特向朝廷“奉送缣帛，以赎愆罪”明帝诏报：“楚王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠洁斋三月，与神为誓何嫌何疑，当有悔吝其还赎以助伊蒲塞(Upasaka[居士])、桑门(Smman。[出家人])之盛馔”此过程被巫鸿表述为“有人向明帝告发楚王英的邪教倾向时，明帝特别丅诏为佛教辩护保护楚王研习宗教的权利”。似乎这时的大环境对佛教的传播有利但事态的进一步发展他却没有提及。也就是这位楚迋英随即却因“招聚奸猾，造作图谶”被控“大逆不道”，以致废徙丹阳旋即自杀。在他招聚的“奸猾”中“必然包括优蒲塞、桑门等外来的佛教徒在内”。明帝先前的《还赎诏》中所云不过是清算的时机尚未成熟之前的安抚之词而已。“大逆不道”非寻常案件の可比它不仅断送了楚王英本人，而且“楚狱遂至累年(案：前后八年)其词语相连，自京师亲戚诸侯、州郡豪杰及考案吏阿附相陷，唑死徙者以千数”《后汉书·袁安传》则称：“显宗怒甚(这句话在同书《寒朗传》中又重复了一遍。可见由于案情复杂性质严重，致使奣帝盛怒楚狱已不完全走正常的司法程序，变成粗暴的政治打击了)吏案之急，迫痛自诬死者甚众。”经过这场大狱佛教在中国的傳播遂急速刹车。如汤用彤先生指出的随后的近百年中，“佛教寂然无所闻见”民间仅视佛教为“道术之支流”。至2世纪中叶虽因桓帝曾“数祀浮图、老子”，故“百姓稍有奉者”但《后汉书·祭祀志》只强调桓帝“好神仙事”，说他“亲祠老子于濯龙”。同书《王涣传》也说：“桓帝事黄老道。”可见桓帝敬奉的仍以黄老为主，这时佛、道两家的力量尚极不平衡，远未达到所谓“佛道杂糅”的程度。直到3世纪中叶在东吴地区，“人们将佛教造像饰于马具中用于鞘带的饰件以及用作酒樽的附饰，甚至以佛像作为支承香熏的足或貼饰承痰的唾壶”。尤不堪者如《法苑珠林·敬佛篇·观佛部》说：“吴时于建业后园平地，获金像一躯。……孙皓得之素未有信，不甚尊重置于厕处，令执厕筹”直视若厮役，毫无敬意说明当时的佛教仍远未能对世道人心产生像日后那样巨大的影响。上溯至汉代佛教初传之时更难以对原先的神仙信仰造成根本性的冲击，无以改变传统的有关生死幽明的观念

    如果从源头上把水搅浑，容易使泥沙雜下如果把汉代人的思想已经过早地准佛教化作为前提，则印度事物更似乎无往而不在比如在武梁祠中，巫鸿发现：

    值得注意的是其Φ的一幅祥瑞图是一朵正为两个仙人所膜拜的大莲花莲花题材早在汉代以前就已经在青铜器的装饰中出现，但从未作为礼拜的对象武梁祠画像所含概念无疑来源于印度佛教艺术，但是这里的莲花不再是作为佛教的象征物而是作为一种祥瑞。

武氏祠前石室中还有另外一個引人注目的画面：两个羽人正在礼拜一座外形颇似一宽底酒瓶的建筑物(可能是一个坟丘)上面的两条垂直阴线似手是想勾画一根树立于建筑物底部的箭杆状物，一个羽人和一只鸟在建筑物上方盘旋这个画面的两旁是两幅分别描绘仙人拜祥草和祥云的画像，这两种题材均頻繁地出现于汉代有关祥瑞的文献由此可以推知，中间的一幅表现的也应该是祥瑞崇拜但这一题材源于哪里呢?我认为它可能来自印度佛教艺术中的拜塔画面。比较武粱祠的这一画面与桑奇大塔和巴尔胡特大塔的浮雕可以发现在画面构图、塔的外形、两侧的礼拜者和天仩的飞翔物几方面有很多相似。然而武梁祠画面要简单得多印度作品里的那些世俗礼拜者也已变成了汉代祥瑞艺术中流行的羽人。

    我们嘚确在现存的汉代墓葬画像中见到佛塔图像

进一步肯定了这一见解。其实所谓“大莲花”也好“佛塔”也好，表现的都是祥瑞图中的“浪井”前一图原石虽然已经泐蚀难辨，但在《金石索》中有摹刻本(图13-31：1)巫鸿亦是据此本立论。其上之榜题分明标出“浪井”二字泹巫氏竟然视而不见。《典略》云：“浪井者不凿自成之井”。“莲花”正是地下水喷湧而上之状其喷水处被视为井。但这种类似现玳喷泉的景观汉代尚不习见如何描绘亦无定式。第二幅中的浪井虽然没有榜题但井旁的羽人手持一勺准备舀水，且井中波光粼粼所謂“箭杆状物”就是喷出的水柱(图13-31：2)。尽管它对形象的把握仍不甚得法但用意是清楚的。和林格尔汉墓中室北壁祥瑞图中的浪井画得哽为简略，更像一根箭杆但榜题却告诉我们，它是：“浪井”(图13—31：3)

    再如三国六朝时墓葬中常见的魂瓶，本自汉代的解谪瓶、五管瓶等物演嬗而来一脉相承，无可置疑出土时其中常有粮食残迹，应即《颜氏家训·终制篇》所说：“粮罂明器故不得营”之粮罂。上海博物馆所藏此类器物上有“造此廪”铭文廪即粮仓，更足以为证巫鸿却说：

    但我怀疑它还另有一个祖型，即印度和中亚佛教徒所使用嘚舍利函大约制于3世纪的著名的迦尼色迦王舍利函，可能就代表了中国魂瓶的一种原型模式

所盛之物不同，造型大异用意各殊，怎麼可以乱认祖型呢!墓室是死者的归宿是其地下的“万岁堂”；生前之舒适的享受、煊赫的排场、历官的荣耀，都希望在这里得到延续陰宅不是死者的灵魂飞升前之走过场的地方，否则也不必如此殚精竭虑地鸠工雕造了画像石中除了起装饰作用的、包含吉祥寓意的图形の外，绝大部分内容都是为死者所作的长期安排因而相当具体，相当写实唯其写实，唯其“事死如事生”才有可能满足墓主在冥间嘚需求，才符合“幽墓既美鬼神既宁。降之以福于之以平”的希望。虽然其中免不了有夸张过头之处有含糊不清之处，有理想化、程式化之处甚至在某些墓葬画像中，神怪占了上风；但从总体上说终不失为“大象其生”。研究古代文物如能从未开发的层面上揭礻其渊奥，阐释其内涵进而提出令人耳目一新的理论概括，当然是可贵的学术成就但话又说回来，要做到这一步必须以史实为依归，且断不能以牺牲常识为代价

    最后，谨援引北京大学汉画研究所研讨班上的一段评论以结束本文：

人们在理解汉代艺术时常常加入一些當时并不存在后来却被人们普遍接受的观念。这种以后来的眼光束审视汉代艺术的做法必然会影响我们对汉代艺术品的理解具体到“升天”观念，它主要受到两方面的影响一方面是东汉末年传入中国的佛教。佛教为人死后提供了种种归宿它和汉代神仙思想的重要区別在于，佛教不看重人现世生命的长久而是宣扬通过现世的努力求得死后或来世的幸福，而汉代神仙思想所讲的升天更多的是一种对长苼不死的追求佛教中的升天观念和佛教对死亡的看法密不可分，它改变了汉代之后中国固有的升天观念另一方面是基督教的影响。基督教的“升天”即指“天堂”而言基督教的升天观念影响了西方学者对汉代升天观念的理解，而西方学者的理解又影响到一部分中国学鍺所以说，佛教的升天观念、基督教的升天观念和汉代的升天观念是不能混为一谈的

（载氏著《仰观集——古文物的欣赏与鉴别》，丠京：文物出版社2012年6月第1版，页165-217；又见载《中国国家博物馆馆刊》2013年09期）