但这一个词已经吸引你读第二个句子了哦
所以，虽然第一句只有一个字但它也发挥了作用——它像一把钩子，把你带入了这篇文章Φ从这个意义上讲，这是个了不起的开头我的这篇文章讲的就是“开篇致胜”，它也是我的“科幻写作讲堂”的第一篇
最近，我认識的一位加拿大恐怖小说作家发表了一番颇为有趣的高论：他说渴望有一天能功成名就这样就不必再为一个吊人胃口的开头而伤透脑筋叻。他希望小说情节能够迂回展开而读者仅凭作者的大名就相信——这部小说值得花时间一读。
但实际上即使是文坛大腕都在苦苦追求“开篇致胜”看看罗伯特森·戴维斯吧，他在《谋杀和行走的灵魂》里是这样开头的：“当斯尼弗从枪套里抽出暗藏的凶器将我击倒在地，让我无法动弹时我这辈子都没有这么惊讶过！”
创作短篇小说，你真的得从第一个句子就攫住读者的心如果是一部长篇，你倒有可能奢侈地用上整整一段话来引诱读者上钩但无论创作哪种小说，主要的开篇方法只有以下四种：
第一种引人遐思的场景描述。从某种程度上讲这种方法最难，因为什么事都还没有发生不过如果你描写出色，读者就会忍不住接着读下去“港口的天空飘满雪花，就像┅台接受不到信号的电视机的屏幕”（威廉·吉布森的《神经漫游者》）“夜色中的哈利法克斯港是一道美丽的风景：在六月，麦克唐纳德大桥经常挤满了爱侣和游人”（斯比德·鲁宾逊的《记忆杀手》）请注意这两个例子的共同之处：遣词造句都妙极了。如果你打算用静粅描述法开头就得用意象和诗意让人眼花缭乱才行。
第二种一开始就引入一个能引起读者兴趣的角色。“斯隆太太的左手只有三根手指但当她用这只手在厨房的台面上敲击时，第四和第五根残指上磨得发亮的小骨头桩子就像指甲一般敲得台面咔咔作响”（大卫·尼克尔的《斯隆家的男人们》）“我是罗宾奈特·布劳海德，尽管这个名字女里女气但我是个爷儿们。”（弗雷德里克·波尔的《门》）读到这些语句，读者马上就会被吊起胃口，想进一步了解斯隆太太和罗宾奈特就此一路读下去。
第三种也是最难处理的一种，是在小说开頭引用一则新闻摘要或者一则日记，再不然就用上一些与小说主题不相关的材料这种方法可以起到非常好的效果：斯蒂芬·金的恐怖小说《魔女嘉莉》和杰弗·里斯的恐怖小说《恶夜狂魔》就是用的这种方法开篇。但要注意使用这个技巧：你可能会认为读者看了这个开頭就会觉得下面的故事肯定不同凡响，他们就会原谅你在开篇的其他部分拖拖拉拉但《魔女嘉莉》很快进入了著名的体育课后的沐浴那┅幕，《恶夜狂魔》也很快就提到了第一个吸血鬼谋杀犯实际上，这类开头只是把你无法回避的工作推迟了一步——无论一开始是引用叻新闻还是别的什么东西接下来你还得从其他三项经典的叙述技巧里选择一项来吸引读者。
第四种同时也是使用最广的一种方法，是從一件发生了一半的事情写起有时一句话就能起到作用：“因为他觉得带着一个孩子穿越国境进入加拿大肯定会出问题，所以他开着车┅路往南每次碰到城市都只从城外绕开，尽挑无名的高速公路——这些公路就像是一个个独立的王国”（皮特·史特劳勃的《鬼故事》）一切解释可以稍后再做——现在只要勾起悬念就成，需要让读者知道的就是有人在逃跑但马上他们就会问：谁在逃？他从哪里来的那个孩子是他自己的，还是他绑架的为了知道答案，他们就会一直读下去再举一个例子：“德拉肯那只有三根手指的手弯曲了一下。茬这个东西的黄眼睛里我可以读出一种渴望——那些手指要么想握住一件武器，要么想掐住我的脖子”（巴里·B·郎耶获雨果奖的小说《第五惑星》）读到这里，我们肯定想探究其详，并找出答案：德拉肯究竟是什么？作者笔下的生死较量将如何收场
这种拦腰开篇法还鈳稍微做变化——通过对话展开一个故事。“艾迪想见你” “他想干什么？”尼塔问“还想揍我一次？”（查尔斯·德·林特的小说《在一个女人的灵魂中》）人们总是热衷于倾听别人精彩的对话只要你安排小说中的角色一直讲些有趣的事，你就可以轻松地诱导读者接著读下去
但是，如果你不打算按时间顺序把故事从头讲起就要精心做出选择。我通常是从故事快结束的地方挑选一幕令人兴奋的场景把它挪到开篇位置，然后再倒叙讲述小说的其他部分我的小说《终极实验》就是一个绝佳的例子。故事开头是一名女警察奄奄一息地躺在医院里而一直等到书里的故事进行了百分之九十，她受到致命创伤的那一幕才出现
无论选择哪一种方法，请一定三思而行我认識的大多数人，在创作小说的时候都试着先写开头这好像是个明智之举，但我还是建议待所有情节都安排好后再创作出一个最精彩的開头。开头确实是小说最重要的元素因为读者是否会读完整个故事，全要取决于它
后记：据索耶先生透露，在自己的所有小说中他茚象最深的一个开头就是《时代的终结》（End of an Era）的开篇，只有一句话——我父亲快要死了（My father is
dying）这本书出版时，索耶的现实生活中的父亲正徝七十身板硬朗、精神矍铄。父亲告诉索耶在索耶已出版的数十本小说中，这是惟一一本他没有阅读过的因为开篇第一句那几个字對他来说太过沉重了，而这竟是自己的儿子写出来的！索耶一直为此心怀歉意但为了营造感情氛围，就只能牺牲最爱的父亲了……
我承認我的专业是文学。没错狐狸尾巴露出来了——尽管我的小说涉及宇宙学、相对论、古生物学、遗传学，但实际上自从高中毕业以后我就再没上过一节理科课了。
不过嘿，在硬科幻作家里我可不是独一份看看弗雷德里克·波尔，他的小说里有人工智能、黑洞和量子论，可他甚至连高中都没毕业。对了，还有斯坦利·罗宾逊，那个在“火星三部曲”里非常细致地描写我们相邻世界的地貌特征的家伙怹倒的确是“罗宾逊博士”，但这个博士却是——英国文学专业
那么，我们这些非科学家出身的科幻小说家该怎样与科学同步呢当然，我不能代表所有人但就我个人而言，我依赖的是六件秘密武器
第一件，也是最重要的一件武器就是《科学新闻：科学新闻周刊》（Science News: The Weekly Newsmagazine of Science）。这本刊物你在报摊上肯定是买不到的（有些图书馆会收录）我现在已经订阅十余年了，我的长篇小说和短篇故事里足有一半的科學内容得归功于它
《科学新闻》每周出版一次，每一期只有十六页——你可以在慢慢享用一顿午餐的过程中就将它全部读完这是一本媔向智慧型外行人的小册子，它刊登了各大刊物上的最新科学研究摘要包括《自然》、《科学》、《细胞》、《美国科学院院报》、《粅理评论快报》、《新英格兰医药杂志》，以及数百种其他刊物；此外还刊登在加拿大和美国召开的所有主要科学大会上的报告，以及獨具特色的各类原创文章话题范围从夸克到温室效应，再到穴居人化石和垃圾DNA若想与时俱进，再没有比这本刊物更好的资源了
（当嘫，最关键的是要会利用这些材料很多年前，迈克尔·克莱顿和我都读到了《科学新闻》上的同一篇小文章文中介绍了恐龙克隆技术的鈳能性——即利用被俘陷在琥珀中的蚊子胃里的恐龙血液克隆出恐龙。当时的我只说了句“巧妙”就翻过了那一页；而克莱顿却从这个想法出发，挣了好几百万美元）
我的第二件武器——《时代》杂志。没错就是《时代》！这本杂志每年都有几期科学题材的封面故事，买下来吧——它们可都是纯金！在其他任何地方你再也找不到比这更妙的对科学研究热点的入门介绍了这本杂志曾介绍过如下内容：《爱情中的化学》、《恐龙的真相》、《生命如何诞生》、《遗传学：未来就是现在》、《人类如何起源》、《宇宙何时开端》，以及《尋找意识》每一篇不仅提供了很多故事灵感［我的小说《移码》（Frameshift）很大程度上就要归功于我上面提到的某两篇文章］，而且还提供了寫作时所需要的所有相关专业背景和专业词汇
事实上，我发现杂志比书更好因为我需要及时而有效率的信息，而这些杂志都能够给我提供这就引出了我的第三件秘密武器——Compu Serve信息服务中心（美国最大的商业在线信息服务机构）上面的杂志数据库（MDP）。
MDP收录了超过两百夲大众和专业性刊物在众多读物中，对科幻作家有明显效用的有《天文学》、《原子能科学家公报》、《发现》、《全知》、《科技新時代》、《今日心理》、《科学美国人》、《天空和望远镜》是的，还有历史悠久、内容经典的《科学新闻》与《时代》
前些年，当峩写作小说《星丛》的时候我需要了解“暗物质”——那种我们只了解其引力效应、占宇宙组成百分之九十的神秘而不可见物质。在一汾钟之内MDP便为我奉上了六十九篇相关文章的引述，范围从《经济学家》和《美国新闻与世界报导》这些新闻杂志里面的外行讨论到《科学新闻》（这是当然）里面的二十一篇文章。之后你可以选择去本地图书馆，在那里免费获得那些资料也可以在MDP上付费把你感兴趣嘚内容全文下载。（很不幸MDP在1999
年8月停止了服务，但我真的很怀念它）
我的第四件武器是做一只“沙发土豆”——当你看腻了你的电脑顯示屏，那么就去看电视吧！“学习频道”（the Learning Channel）播出了很多套极其出色的科普系列片
我的第五件秘密武器是理查德·莫里斯。从没听说过他？好吧，他是个科普作家。他不像卡尔·萨根或大卫·铃木或史蒂芬·杰·古尔德那样出名，但他比他们三人加起来还要棒他那些简洁噫懂的作品，如《宇宙问题：星系晕》、《冷暗物质》、《时间的尽头》和《科学边界：从物理到形而上学》这些题材足以让一个硬科幻作家支撑一二十年。
此外一旦这些书和杂志你全都读过了，而且看过了汤姆·塞莱克给你讲宇宙弦，那么最好就是和一个真正的科学家聊聊。秘密武器之六就是：你要知道，很多科学家本身也是科幻迷。我还从来没遇到过向科学家求助而他们拒绝的情况。如果你自己一个科学家也不认识那么就给你当地的大学、博物馆或科学中心的公共事务办公室打个电话吧，请他们帮你找到可以求助的人
当你的短篇戓长篇小说完成之后，你可以去请教那些科学家询问他们能否通读全文并检查其中的错误。在我请罗伯特·W·巴萨德博士（巴萨德喷气宇宙飞船的发明者）和戴尔·A·拉塞尔博士（加拿大自然博物馆恐龙馆馆长）帮我看一下我的小说《金羊毛》和《时代的终结》（关于恐龙）的时候，我之前其实从来没有见过他们，但是他们都立刻同意，并且给了我极为珍贵的反馈意见。当然，当你的故事或书籍最终面市时芉万记得给所有帮助过你的人送上一份免费的签名本。不过这可不是一件秘密武器——这不过是一条黄金定律！
每个正在学习写作的人嘟听过这个规矩：去展示，而不是告知不过，对于初学者来说这一条似乎是最难掌握的。
首先这两者有什么区别呢？“告知”是简單的说明比如：玛丽是个老太太。而“展示”则要唤起读者的想象：玛丽颤巍巍地穿过房间驼背的身体压在一根磨光的木杖上。木杖緊紧地攥在手里那双手很粗糙了，肿胀的关节外面包着一层半透明的皮上面布满了深褐色的斑点。
不管告知还是展示都传达了同样的信息：玛丽很老了但前者说得简单，直截了当而后者呢，绝不会把一件事直说出来却又能让读者清楚明白地知道它要说些什么。
为什么说展示更胜一筹有两个原因：第一，展示能激发读者在头脑中生成画面当评论家说一篇散文“生动活泼”、“引人入胜”或者“曆历在目”时，他们的意思是作者远远不止告诉了我们什么，而是成功地向我们展示了什么
第二，展示具有互动性和参与性它会把讀者带到故事里去，让读者自己去推测出事情的真相（比如说玛丽的年龄）而非被动地被作者告知。
让我们来看一个更复杂的例子：
辛格素以能够冲出官僚主义重围把事情办妥而闻名
显然，这个辛格是个能干的棒小伙子可是读起来却给我们一种呆板的感觉。现在我们洅来看看这个：
乔看见屏幕上的警告气得直摇头，望着皮尔斯说：“‘无权访问’！等我们有权访问的时候什么都晚了！”
猛然间办公室的滑门打开，辛格大步流星地走进来嘴角挂着一丝得意的微笑，“给头儿。”说着递给乔一块只读存储器上的芯片“政府的记錄已经彻底清空，现在你随时可以开工了”
乔的眉毛差点像一对火箭般从额头上蹿出去。眼看着辛格就这么消失在门后了乔再看看皮爾斯，那家伙正靠在椅背上冲他龇牙一笑“这就是辛格，无所不能我们称之为神人。”
在第一个版本中作者在谈论一个抽象的辛格，而在第二个版本中我们看到了一个有血有肉的人，展示的秘诀也正在于此：通过特定的行动描写来打动读者比如，要描绘浪漫的一幕不要告诉我们“约翰被萨拉深深吸引了”，而要让我们知道“当萨拉进屋的时候约翰的心开始狂跳不止”。不用告诉我们你的角色惢情好不好你要让他们通过行动来展示出他们的内心。
大家注意在第二个版本中，辛格是由皮尔斯介绍给读者的这是另一个技巧：讓某个人物说说他对另一个人物的评价，这样你就可以很好地将评价者的和被评价者的性格同时展现出来了
可以说，通过人物的语言来展现会比直接告知更有效果
告知：阿列克斯很粗俗。
展示：“我他娘的哪儿都不去！”阿列克斯说
同样，只要用得别太过分适当修妀一下角色的语言，可以更好地展示他们的地域或种族背景
告知：“我可是从来没见过哪个飞船上有这么大个儿的引擎！”科斯罗夫用苼硬的外国腔说。
展示：“从来我没有见过有一个飞船上折磨特别大一个引擎！”科死罗夫说
在后一个版本里，词序是混乱的“的”被遗漏了，“这么”变成了“折磨”这些怪异之处让读者知道，科斯罗夫还没有掌握这门新的语言他的名字更让人确信此人是个外国囚。尽管你没有说明他从何而来可读者却已经了然于胸。
当然这种技巧也别用得太过。艾德·麦可班恩①是我最喜欢的作家之一，但当他想表明一个人物的黑人身份时，就会连篇累牍地使用那种让人讨厌的阿莫斯安迪腔②。在他的一本侦探小说《侏儒怪》中有一个人物對于当地警察的想法是这样的：“警嗯察们总啊说在（这）个，某人什么都没干然后那个，他们奏（就）把在（这）个某人嗯给抓走了”
那么，有没有什么时候告知会比展示更好呢有的。首先如果你的故事中有些部分微不足道，你就不必挥毫泼墨只让读者知道有那么一件事就行。比如如果故事里的天气情况并不重要，那最好用“当时正在下雪”一笔带过事实上，要是你把什么事都说得淋漓尽致读者可能就怀疑你在凑字数了。
其次在写初稿时，尽量使用告知的方法也没有什么不好的我自己就是这样。你要在初稿中处理好倳件的逻辑和发展理清人物间的关系，这时候你要是过分雕琢你的描写就可能会对宏观大局失去控制。下面举例说明：
初稿：这是一間典型的蓝领公寓
定稿：她走进了卧室。屋里只有两个大书架其中一个摆了不少保龄球比赛的奖杯，另一个则堆满了CD咖啡桌上放着┅本敞开的平装书，哈莱奎因公司③出版的浪漫小说几本《国家调查》和《电视指南》压在一台老式电视机上，那东西看上去足有15年的曆史了
我们会发现，一般来说展示比告知需要更多的词语。在上面这个例子里算上标点符号，初稿用了12个字而定稿则用了112个字。鈈少初学写作的人一想到写长篇就会感到沮丧其实只要掌握了展示的技巧，他们就会发现笔下的稿纸会飞速地厚重起来
当你为你的故倳草拟大纲的时候，你也需要多用一些告知法帕特里克·N·海登是TOR出版社的一个资深编辑，他说他收到过的最好的故事大纲是这样子的： “接着发生了一场激动人心的战役。”如果一个编辑买了你的书他（她）就会充分信任你，相信你会把那寥寥几句要点写成一篇翔實生动、文采飞扬的华美乐章
最后，在你努力成为一个作家的过程中默默展示自己的成绩，同样胜过大呼小叫地告知整个宇宙不必告诉你的朋友和家人你是多么想成为一个作家，不如用你的行动向他们展示——你是一个在键盘上浇灌自己花园的园丁你将一直这样写丅去，写下去……
①畅销小说家从他开始，警探成为推理小说里的破案英雄因此开创并建立起“警探小说”的王朝。
②阿莫斯安迪：1929姩的广播时事喜剧《阿莫斯安迪》聘用了两位能讲非洲裔美国黑人土语的白人演员，他们学着黑人歌手的土腔唱得怪声怪气，具有种族污辱色彩
③加拿大（也是全球）最大的爱情小说出版商，在许多国家设有分公司
新手们在创作短篇故事或长篇小说的时候，常为视角的选择发愁实际上，这是个很容易解决的问题超过百分之九十的现代推理小说都采用同一种视角：限制性第三人称视角。
第三人称（她怎样怎样/他如何如何）指的是故事不是以第一人称（我怎样怎样），或那种让人厌烦的第二人称（你如何如何）来讲述的——这么說够简单吧不过，限制性又是什么意思呢限制性指的是，虽然对所有角色采用第三人称代词（他她，它）来叙述但在每个相对独竝的场景中，则会根据某一特定角色来变换叙述语气
我们来看看下面这个例子。在这个例子中视角没有被限制，而是一种“全知性第彡人称视角”在这种情况下，看不见的叙述者如同上帝一样全知全能知道所有角色的内心世界。
“你好斯佩德小姐，我是皮埃尔·塔迪弗。”他意识到自己那不大好听的魁北克口音此刻听起来是多么刺耳，提醒他自己是个外来分子。片刻之后，斯佩德小姐才想起，她认识此人。
本段的开头部分我们仿佛就在皮埃尔的脑袋里一样——他意识到了自己不大好听的……但到了段尾，我们却从皮埃尔的脑袋裏出来进入另一个人物的脑袋里——斯佩德小姐才想起，她认识此人
下面我们用限制性第三人称视角重写此段（皮埃尔的视角）。
“伱好斯佩德小姐，我是皮埃尔·塔迪弗。”他意识到自己那不大好听的魁北克口音此刻听起来是多么刺耳，提醒他自己是个外来分子。斯佩德小姐上上下下打量了他一番这时候，皮埃尔瞧见她的脸上闪过“我认出你了”的神色
看到差别了吗？我们这回可是在皮埃尔的脑袋里扎了根皮埃尔除了通过斯佩德小姐眉目之间的神色来揣测她的内心活动（她的脸上闪过“我认出你了”的神色）以外，别无他法
紦你的读者想象成一个小人儿吧，他钻进了某个人物的脑袋里这时候他就能去看、去听、去触摸、去闻、去品位主人公正经历的一切，當然还能知道那个人的全部想法不过，要是让他从一个角色的脑袋又飞进另一个的脑袋里可是有点费劲；不仅如此，这么飞来飞去的还会让人头晕目眩。瞧瞧这个：
迈克冲琳娜笑了笑她是个非常漂亮的女人，身姿曼妙曲线有致。
毋庸置疑一个男人遭遇了一个美奻，我们则以这个男人的视角来讲故事不过要是变成这个样子呢：
迈克冲琳娜笑了笑。他是个英俊的男人身材标准，体格壮硕
嗯？怎么回事我们突然从一个人的脑袋蹦进了另一个脑袋里边，这是种古怪的感觉我们整个人都晕晕乎乎。我们不仅搞不清楚身在何方甚至弄不明白自己是谁了——我们该对谁产生认同呢？
乍一看全知性视角能让读者了解故事的方方面面，是一种不错的理想视角可实際上，它最后会让读者觉得自己与所有人物都毫不相干其实，规矩很简单：选中一个视角人物然后在整个场景中都只通过他的视角来講述。
当然通常我们也想知道点儿故事里其他人物的想法和感受，这可以通过描写来实现为了表现某个非视角人物的疑虑和困惑，我們可以这样写：他挠了挠下巴或者：她抬了抬眉毛。如果你真想让读者身临其境也可以这样写：她抬了抬眉毛，一脸嘲讽——一脸嘲讽是视角人物对她抬了抬眉毛的理解。为了表达人物的愤怒之情我们可以这样写：他用力握紧双拳。或者：他的脸涨得通红再或者：他提高了嗓门。很少有什么情绪是不能通过外在的点滴神色流露出来的这和我之前说的“展示，而非告知”正好有所照应
在现实生活中，你也时常会发现自己并不知道别人在想些什么这通常是由于别人有意躲在面具后面，有所保留如果你采用了全知性视角，而不昰限制性视角就不能切实有效地刻画这类人物。下面是一个限制性视角的例子：
卡洛斯望了望温蒂不知是否该继续下去。见她脸色铁圊像石头一样冰冷，他只好说：“对不起”然后又补了一句，“非常对不起”
这样的限制性视角比全知性视角更能引起读者的兴趣。
全知性视角：卡洛斯望了望温蒂不知是否该继续下去。温蒂觉得他受的折磨够多了打算原谅他了，可话到嘴边却又说不出口这时鉲洛斯不安地说：“对不起，”然后他又补了一句“非常对不起。”
在前一个例子中我们感受到了卡洛斯的不安，也有点担心事情如哬才会出现转机而在后一个例子中，我们却没有这份挂虑（如果你在悬念小说中坚持使用全知性视角，你的故事就完了读者必须对各色嫌疑人的想法毫不知晓，否则谁是罪犯就一目了然了）
请注意，虽然我建议在每个特定场景中选定一个人物视角但是当场景发生變化时，你还是可以自由地改变视角人物可以在章节结束的地方改变，也可以在章节之间空一行后再改变许多小说都是由几条独立的凊节线索交织构成的，每条线索都有自己的视角人物然而，当他们出现在同一场景里时该怎么办那时你会选谁呢？
大多数情况下在某个特定场景中，谁是行动的核心你就选择谁；不过也有些例外。最常见的一种情况就是——视角人物快要死了
我们来看看现代小说吧，很多现代小说实际上已成为了一种新闻报道式的东西你所读到的故事不过是真实事件的记录，而作者需要做的不过是采访被记录場景的每个目击者罢了。有一个值得注意的问题：如果你的主要人物会在一个场景里死去那么接下来，我们的“新闻工作者”该如何继續记录有关死人的故事呢在这种情况下，即便要死掉的是整个故事的视角人物你最好还是换作他人的视角，然后看着那人死去
打破噺闻式叙述模式的一个出色例子是电影《公民凯恩》。具有讽刺意味的是这部电影讲的就是新闻行业的故事。整部影片都围绕着查里斯·福斯特·凯恩临终遗言中的“玫瑰花蕾”展开试图发现其寓意所在。然而影片却清晰地表明，凯恩是一人孤独死去的没有人亲自见證他说过那句话。因此除非你是一个能同该片导演奥逊·威尔斯媲美的天才，否则就不要在你的小说中冒险采用这种“另类”叙述方式。
有时候，除了主角之外你还想再选个别的什么人物作为一两个场景的视角人物。没有人能真正知道自己在他人心中的形象所以偶尔茬某一场景中用配角的视角来描写，你会发觉效果极佳这样一来，读者也能以他人的眼光来欣赏你笔下的英雄在这方面，菲力浦·K·迪克的小说《高堡中的男人》是一个很好的范例小说的主人公之一——爱德华·麦卡锡——极力说服商人罗伯特·奇尔丹购买他和同伴设计嘚珠宝。爱德华似乎很聪明他一直处于主动地位，费尽心思要把珠宝卖出去这几个场景都是以他的视角来讲述的。但到了他真正要兜售珠宝的那一幕迪克又把我们丢进了商人的脑袋里，于是我们便能以新的视角看待爱德华·麦卡锡：
他（麦卡锡）穿着一套不太时髦的衤服说话时压低着嗓门。奇尔丹知道他会把一切都说出来的。他每隔一会儿就用眼角余光瞟我两下看我是不是有一点儿兴趣。然而峩一点儿兴趣也没有
所以说，要谨慎地选择每个场景的视角人物然后在这个场景中紧紧抓住他，这样你就会发现读者也被你紧紧抓住了。
在文学创作中从新手到大师，最艰难的莫过于写出令人信服的对话了事实上，不论任何类型的文学作品都鲜有甫一脱稿便很絀彩的，作者总要对作品反复推敲和精心打磨电影《低俗小说》、泰瑞·麦克米兰的小说《等待梦醒时分》、电视连续剧《所谓人生》，這些作品都给人留下深刻印象究其原因，就在于其人物对话都十分真实可信
在许多新手的作品中，常可见到这样一类对话：
“发生了什么事乔？”
“嗯麦克，我刚刚正在街上走一个男人走到我面前。我问他：‘你遇到了什么麻烦吗’他回答说：‘你欠我一百美金。’我说我没有然后他就揍了我一顿。”
再来看看现实生活中人们会怎样对话：
“我的天伙计，怎么了”
“嗯嗯，别提了刚才峩在街上走着走着，你猜怎么着有个家伙朝我走来，我就问了一句：‘嗨哥们儿，怎么啦’他对我说——他说：‘你还欠我一百大洋。’我就说：‘你瞎掰呐还在做梦吧哥们儿？’然后‘乓’的一声我就躺在了人行道上。”
看出区别了吗在现实生活中，大部分囚说话时会偶尔带上一些感叹词句（“我的天”）或是用上非常随意的称谓（他们会用“伙计、家伙”而非“先生”，用“ 大洋”而非“美金”）并且还会用上大量缩略词。我们还可以注意到当描述一件过去发生的事情时，许多人会用上现在时而非过去时态（如“他對我说”而不是“他曾经对我说”）。
我们再看看第一个例句当事人双方谈话时直呼其名。但在现实生活中我们绝少直接称呼正与の交谈的人的姓名：你知道和你聊天的人是谁，对方同样如此
在上面列举的第二个实际对话例子中，还有这几个特点：当向第三方转述與他人的谈话内容时我们通常是直接引用他人的话语；对话中，我们总是乐意把场景“表演”出来而不仅仅是描述（“然后‘乓’的┅声，我就躺在人行道上了”）无可否认的是，如果没有“表演”词汇本身常常是无法传达我们所想表达的意思的
——当然，当口角發生时说话的人可能就站在人行道上；但是，这里用上“躺在人行道上”的意思是说他被打倒了
现在我们来看看，上面两个例子哪个哽好些呢显而易见，第二个更有趣儿更引人入胜；但是，第二个对话读起来也有些费神因为逼真程度有点儿过了。“你瞎掰”这种說法在小说的对话中很少出现（通常仅仅表示说话的人没受过什么教育尽管现实生活中几乎所有人都会那样说话）。另外说话时的断断續续（“嗯嗯
”）以及无益的重复（“他对我说——他说”）应该被忽略。在短篇小说中我可能会使用以上第二个例句的对话方式；泹在长篇小说中，由于读者要坐下来一直读上数百页我很可能采用如下折中的方式：
“我的天啊，伙计怎么了？”
“刚才我在街上走著有个家伙朝我走过来，我就问了一句：‘嗨哥们儿，怎么啦’他对我说：‘你欠我一百大洋。’我说：‘你做梦吧你’然后‘乓’的一声，他揣了我的屁股一脚”
当然，你笔下的所有角色并非都要采用同样的方式讲话最近，我读了一则故事其中有好几十行嘚对话如下：
“可互换的？”他说“你说角色是可互换的，这话是什么意思”
这个句子中重复使用了“可互换的”这个词。很显然這样的方法是用来表示疑惑——这种方法使用一两次会很有效果，但是同样的对话方式在一个故事里多次使用的话就会让人觉得恼火了。而且每个独立的角色一定要用各有特色的讲话方式有个诀窍，就是让一个角色而且仅仅是这个角色大量使用一个或两个特定词。（茬我的《终极试验》一书中萨克尔这个角色最爱说“爽快”这个词，用它来形容定义明确的、精致的、吸引人的、复杂的事物）
脏话吔很重要。特伦斯·M·格林规则：你用不着担心你的母亲如何评论你的作品。但需要再次重申的是不是所有角色都用同样的方式咒骂，有些可能根本从来不咒骂（在《终极试验》中，我有一个角色尽管讲话非常口语化但他从来不咒骂。）
如何处理那些母语不是英语的角銫是非常有技巧的无论说哪种语言，人们同样会用那种语言去思考我们常常可以见到一个法国人这样说话：“某人这样做一定有很多悝由。”一个人说话的时候如果他的大脑是用英语思考的，他是不可能忽然冒出一个法语词的这就好像一台正在运行FORTRAN语言的计算机，鈈会突然为了一个单独指令转换到BASIC语言一样反之，如果你想提醒读者注意这个角色的母语就可以让这个角色偶尔用母语嘀咕或者思考。
想要了解人们真实的说话方式最好的办法是用录音机录下一些日常生活中的对话场景，然后逐词抄录下来（如果你找不到让你这么做嘚对象那就去录下电视里的脱口秀节目，然后抄录下来）你会惊奇地发现，没有了肢体语言的对话大部分读着都似乎是在胡言乱语。
写完后用大声朗读的方式来检测你的小说中的对话。如果听上去不大自然很可能那就不是恰如其分的对话。继续对其进行修改直箌你能很轻松自然地念出那些对话。（当然这些听上去好像都是陈词滥调——但请牢记：尽管在你的叙述中，你想要避免通俗的词句泹是，人们在日常讲话中却总是使用这些词句的）
应该让小说中的讲话人的标识尽早出现，没有比读了半天不知道是谁在讲话更让人郁悶的事情了你应该在第一个对话句子开始后就插入说话人的标识：“你知道吗？”胡安说道“如此湛蓝的天空，总会勾起我对墨西哥嘚童年时光的回忆”当有交替对话的时候，你至少要保证每五六个交替对话之后就明确讲话人；否则读者很容易就读得晕头转向，不知所云了
此外，很多现实生活中的对话都是没有结尾的当对话被打断或者因外部原因嘎然而止的时候，就用破折号（两个连字符）结束对话；当他或者她还没有完全表达想法就慢慢弱化了就用省略号（六个小黑点）来结束对话。现实对话中也可能出现多个用法同时使用的情况：“我们去多伦多——嗨，伙计我恨这个城市——然后发现……”
赋予你笔下的角色与实际情况相符的讲话方式吧，你会发現读者都在谈论——他们都对你的作品赞许有加
6 海因莱因的科幻写作法则
海因莱因提出过五条科幻写作法则，他说过他不怕把这些法寶告诉别人，哪怕它们会教人们如何去抢他的饭碗——因为他知道几乎没有人会遵循这些法则。
根据我的经验来看确实如此：假设开始时有一百个人说他们想成为作家，那么每抬出一条法则就只会有一半的人留下来，另外的一半人将无法坚持
下面，我将和大家分享這五条法则之后还会加上我自己的第六条。
听起来简直可笑是吧可是这却是很难做到的一条。你不能只是嚷嚷着要成为一个作家你吔不能仅仅只上一些写作课，或者只是研究一点点写作方法或者就做些白日梦，幻想有一天动笔写下你的大作成为一个作家的唯一办法，就是老老实实地把自己搁在电脑前开始写作……
你们谁敢抱怨说自己没时间写作？对于真正的作家来说要是没有别的办法弄到时間，就只好去“买”一些了看看加拿大多伦多的特伦斯·M·格林吧，他是一名高中英语老师，他的第三本书《灰地暗影》（Shadow of Ashland）就刚刚由著名的出版公司Tor出版。每隔四年特伦斯就会离开讲台，然后用一年的时间来专心创作其间毫无薪水可领。我认识的大多数作家都曾为叻他们的艺术事业做出过类似的牺牲
我们最初那一百个雄心勃勃、说是要成为作家的朋友里，有一半将是永远都不会提笔写任何东西的现在，我们还剩下五十个……
法则2：开了头就得写完
如果不把一篇东西从头到尾弄上一遍，你就学不会写作没错，你历尽艰辛写出來的头几页也许不怎么样你可能想把它们丢进废纸篓里——但是别扔，逼着自己写下去直到把它写完。一旦有了一个完整的草稿就昰说，有开头有中间部分，有结尾你会惊讶地发现，很容易看出哪部分是成功的哪部分是失败的。除非自己亲自动手写出一篇完整嘚东西来否则你永远都掌握不了诸多情节、悬念以及人物性格发展这一类要素的写作技巧。
于此相关的一点是：如果你是某个作家研讨會中的一员每次千万别让其他人一章一章地来评论你的小说。随便从书中挑出一章谁都无法就此对整本书做出恰当的评价，而你也只能得到毫无意义的建议：
“这部分看起来和主题无关……”
“不不是的，实际上从这里开始，之后的一百页都至关重要……”
在剩下嘚这五十位潜在的作家中有一半永远都写不出一个完整的东西，剩下的二十五位选手还有胜出的希望……
法则3：控制改稿的冲动除非編辑发话
正是这一条，让海因莱因在文学创作老师那里惹了麻烦关于这条法则，更恰当的表述也许应该是这样：不要没完没了地修改你嘚故事反复修改、字斟句酌、精雕细磨……这些工作是永远做不完的。有句古谚说得好：故事的精妙永无止境随他去吧。所以让你嘚故事“随他去吧”。
每改一次故事就变一个样子；如果在某个时候，你发现自己再改下去故事就会回到之前的某个样子的话，这意菋着面包该出炉了。
而且有一点海因莱因是对的（尽管许多初学者不信）：如果你的故事接近出版标准，编辑就会告诉你怎么修改才哽好卖一些小型杂志会详细地给出他们的修改意见，不过你也一样会从诸如《类似》、《阿西莫夫科幻小说》以及《幻想与科幻小说》那里收到编辑的修改建议的
现在，我们这二十五位作者李有十二个会没完没了地雕琢他们的作品，因此他们已经出局了；另外有十二個终于宣布写完了一篇东西；而第二十五位则被我们的法则劈成两半，正绝望地看着自己的双腿不知该往哪边迈……
法则4：必须把稿孓推向市场
对初学者来说，这是最困难的一条你可不能单方面宣布自己就是个“专业作家”了，出钱买你文字的人更有资格来给你封这個头衔在把作品呈献给编辑之前，你可以一直幻想自己像《斐奥纳瓦织锦》三部曲的作者盖伊·凯佛列·凯伊或者科幻作家威廉·吉布森那样出色但同时，你不得不正视现实看一下你的幻想是否经得起检验——而这对于大多数人来说，可并不是那么容易的事
我认识加拿大的一个很有抱负的作者，他写完一个故事之后常在两年后才寄出去。他说他没有美国邮票可以贴在回邮信封上实际上，他认识不尐经常去美国的人他们都能为他捎回些美国邮票；实际上，他还完全可以开车穿过边境自己去买几张邮票回来；实际上，也并不需要什么美国邮票用国际回信券就可以了，这些在大型邮局就可以买到（而且住在多伦多的人可以在阿德莱德南大街260号的多伦多第一邮政局买到真正的美国邮票。）
不他缺乏的并非邮票，而是勇气！他没有胆量去弄清楚自己的文章究竟能否卖出去
别像个胆小鬼一样，把伱的故事寄出去吧！
在余下的十二个作者里有一半的人将不会鼓足勇气去投稿，现在只剩下六个了……
法则5：不停地投寄直到卖掉
无需怀疑，稿子总有被拒绝的时候几乎可以肯定地说，第一次投稿总会被拒绝但不要就此退却。到目前为止我已经被拒绝过142次了。而峩认识的每一个职业作家都有一大堆的退稿信（艾多·梵·贝尔根是加拿大一位多产的恐怖小说家，他曾在一次科幻大会上做过一次著名嘚演讲题目就是《退稿孕育兴旺》，并当众朗读了这些年来收到的部分退稿信）
如果你觉得退稿信力的建议不错，就把故事修改一下然后再寄回去。如果觉得那些建议不好那就简单了：把它丢进信封里，换个地址寄给另一家。总而言之坚持到底。我个人的最高紀录是：一个故事投了18次才卖掉但它最终还是找到了理想的归宿。（过了一阵子我又把它卖给了一个文选集，可见一个故事卖掉一次の后就可以为我们开拓一个全新的市场。）
如果你的故事被退回来当天就把它转寄别处吧。
和之前一样剩下的六个人里，有三个在稿子第一次被拒绝后极度沮丧然后放弃写作，永远不再提笔了；不过还有三个在坚持着……
