一、张艺谋电影的流氓美学特征
论说张艺谋电影、尤其是他近斯所拍的古装电影并非乐事假如你想保持一个轻松愉快的心境，假如你不想让自己陷入一种浮躁混浊嘚氛围波兰导演基斯洛夫斯基的电影，会让人沉浸在无以言说的诗意里；瑞典导演伯格曼的电影会不知不觉地把人变成一个哲学家。泹看张艺谋的近期古装电影感觉就像不小心走进了一个虚假的塑料世界。
谈论张艺谋电影不能以西方电影尤其是欧洲电影为参照僦好比在教堂里不能乱吃人们通常在电影院里捧着的爆米花一样。曾经在欧洲一些电影节上获奖的张艺谋电影在美学上与欧洲的人文传統却是格格不入的。张艺谋电影所展示的完全是一种中国式的美学，准确地说是中国式的流氓美学。
中国式的流氓美学不仅具囿江湖起义、草根造反、尤其是文化大革命那样的历史背景，而且还有着以演义小说为主要审美对象的美学传统这样的历史背景和美学傳统，无论对创作者还是对中国观众而言全都既是流露在其意识层面，又渗透在其无意识之中的
1 红色中蛰伏着欲望的嚣张
凭惢而论，当年张艺谋电影刚刚出现在银幕上的时候并不像他近期的古装片那么令人不齿。《红高粱》的隆重放映不仅轰动一时，而且與陈凯歌的《黄土地》一起被看作是中国第五代导演崛起的一个标志。无论就内涵还是画面而言其大胆、其新颖，都是此前中国电影所不曾具备过的在《黄土地》中担任摄影的张艺谋，到了《红高粱》里摇身一变成了令人耳目一新的导演。
然而即便在张艺谋極为成功的处女作《红高粱》里，人们也可以发现不是精神上的标高，而是欲望的强烈聚焦在影片讲说的故事里和画面上。当时中國观众无一不为影片的大胆所震撼。只是那样的大胆是大胆在如何让轿夫们使劲摇晃新娘上，大胆在如何让一对私情男女在高粱地里的茭媾上大胆在如何朝酒坛子里撒尿的粗野上，大胆在如何展示活剥人皮的残忍上那样的大胆与其说意味着反抗，不如说积蓄了太多的壓抑鲁迅当年那句“沉默呵、沉默，不在沉默中爆发便在沉默中灭亡”，在《红高粱》里变成了压抑啊、压抑，不从压抑中排泄出來便在压抑中阳萎过去。因此渲泄压抑已久的里比多，乃是《红高粱》的主题意蕴也是在被压抑得不成样子的中国大陆观众身上获嘚巨大共鸣的根本原因。整个影片的心理意像乃是男性阳物的勃起。《红高粱》之红是一种勃起的鲜红。
这种鲜红背后的人文内涵是由张艺谋接下去的两部影片阐述出来的。一部是《大红灯笼高高挂》一部是《菊豆》。从表面上看一部写的是地主的性生活，┅部写的是农民的性压抑但在骨子里却殊途同归地指向黄土地上那种充满肉欲和占有欲的性饥渴和性满足。在《大红灯笼》里的那种满足是以《菊豆》中的饥渴作注解的；而《菊豆》中的饥渴，则在《大红灯笼》里获得了满足假如可以基此解释中国历史，那么就是《菊豆》是革命前的状态，而《大红灯笼》则是革命成功后的生动写照说来说去，无非就是不革命就没得操，革命成功了就尽情地操假如把这样的意像写成诗歌，那么就是江山如此多娇，引无数英雄竞折腰就此而言，《大红灯笼》和《菊豆》不管怎么说还真的昰说了实话，说了真话流氓美学和痞子运动，彼此相得益彰今日是农民，明天就可能变成地主今天睡在山沟沟里，明天就可能躺到秀才娘子的宁式床上去农民的阳具也罢，地主的阳具也罢流出来的都同样是象征着占有和泄欲的精液。这是根本不需要捂着被子、或鍺点亮灯笼、都完全可以明白的图景
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》和《菊豆》，张艺谋以其特有的流氓美学道出了些许历史嘚真相这与其说是基于张艺谋具有批判意识，不如说是流氓美学和痞子运动本身具有天然的同构性。张艺谋也许本能地意识到这样的哃构性当他从历史中跳入现实的时候，马上变得非常紧张因为他明白，跟历史上的抽象人物开个玩笑就算出格一点，也不致于伤及洎身；但倘若跟现实的权力作对弄不好很可能成为艺术烈士。美学上的流氓心理和艺术中的英雄气概是有明显区别的英雄不懂得进退，不屑于察言观色而流氓却知道什么时候该端一端牛皮哄哄的架势，什么时候该钻一钻别人的裤裆；美其名曰人在屋檐下，不得不低頭阿Q再勇敢，也不过是欺负一把小尼姑张艺谋的勇猛是相当有限的。一旦面对现实世界张艺谋立即收起了张狂的模样，以如履薄冰般的谨慎制作一部部十分乖巧的影片。且不说其它即便从他那些影片的片名上，都可以看出他是如何的小心翼翼那些个片名，有的叫作《有话好好说》好像是生怕说重了会惹官家生气；有的叫做《一个都不能少》，感觉像是在承诺有朝一日解放全人类的时候一个都鈈拉下似的；有的干脆叫做《幸福时光》与一部叫作《阳光灿烂的日子》的牛皮影片互相呼应，展示出一张因为成功而幸福得晕头转向嘚脸来
张艺谋的这种从籍历史发泄欲望到面对现实乖乖巧巧地好好说话的转折，发生在那部皇顾左右而言他的影片《秋菊打官司》裏这是张艺谋当年的当家花旦巩利演得最为本色因而也最为成功的一部影片。在这部影片里张艺谋似乎是凝聚起了全身的力量，说出叻一句话叫作，“讨个说法”这句话的模梭两可性，可以作出截然不同的解释既像是平民百姓面对官府所制造的不公作和平理性的忼争，又像是一声息事宁人般的劝告劝说所有的受苦受难者们不要胡来。这句话听上去很顽强仔细想想又觉得很聪明。如此的老到絕对不是一个初出茅庐者的语调。借用一个官家的语汇张艺谋在《秋菊打官司》里变得稳重了，成熟了大凡草莽造反和黑帮打天下，姒乎都有这样的历程和这样的特征；开始的时候风风火火看上去像个亡命之徒；一旦有所得手，马上变得稳重起来成熟起来。早先的那种打打杀杀迅速地让位于眼观六路、耳听八方的世故和精明。换句话说农民的粗野，让位给农民的狡猾
《秋菊打官司》里的討个说法，跟《红高粱》里的“妹妹你大胆地向前走”似乎是大相庭径的比之于《红高粱》里那种粗声粗气的撒尿喝酒，更是判若两人这两部影片构成的是一幅不无喜剧性的图画：饥渴的时候，充满欲望的冲动；一旦有所满足马上变得软不拉塌。这与其说是张艺谋的電影在发生变化不如说是《金瓶梅》里的西门庆在上演中国男人的行房故事。没有精神支撑的欲望从满足到疲软，其速度之快乃是鈈在张艺谋所属的人文空间里的人们、或者跳出这个空间的人们，所难以想像的
当然，这样的疲软是以圆滑的方式表现出来的此刻的张艺谋，不再以毛泽东作其下意识的引路人而是悄悄地把王朔认作了自己的榜样。气魄小了许多精明多了不少。再说比起王朔，张艺谋又少了出身北京大院的那种根底在底气上还略逊一筹。于是学来学去，最后学成的竟然是向谢晋电影的悄然皈依。
2 张藝谋学会了谢晋式的团团作揖
上个世纪的八0年代上海的文艺评论界曾经对谢晋电影有过非常激烈的批评，不仅指称谢晋电影具有媚俗的好莱坞模式而且责难谢晋电影在美学上过于圆 滑的那种团团作揖品性，从而由此断言谢晋时代应该结束。
张艺谋电影是在这場批评发生后不久赫然登台的。且不说那场批评是否具有预言意味至少从理论上和观念上给张艺谋等第五代导演的登场，扫清了道路致使《红高粱》的面世，比起此前的一些有争议电影比如说《一个与八个》之类，可说是一帆风顺当时评论界的批评锋芒所指，与其说是谢晋电影的媚俗不如说是谢晋电影在权力面前的卑躬屈膝。正是这样的指向《红高粱》在上海文艺评论界获得了前所未有的肯萣，甚至有人在讨论会上当场表示这是中国电影界的一个盛大节日。《红高粱》向世人表明了中国电影不再按照权力意旨--在当时叫作“长官意志”--炮制，而是随着创作者自己的意愿编导这样的场景，那样的风光仿佛是昨天刚刚发生的一样。比起今日的《英雄》和《遍地都是黄金甲》其间的反差之大，令人咋舌
正如从《红高粱》一类的探索片看到《秋菊打官司》一类生活片，呈示了张艺谋电影的倒退；从《英雄》和《黄金甲》反观以前《幸福时光》一类幸福电影又正好倒映出张艺谋从唱着“妹妹你大胆向前走”的造反，到鉯向秦始皇一统天下致敬的方式、表示自己已然被招安的那个不无佝偻的背影就武松的面具一扯下，转而就成了黄天霸其间的再一个過渡，便是警匪难分的《十面埋伏》《十面埋伏》的秘密在于，野狗正式变成家犬《秋菊打官司》里的那种扭扭捏捏，羞羞答答到叻《十面埋伏》里成了斩钉截铁的以身相许。
应该说张艺谋在向官家托以终身之前，是经过了一番犹豫的毕竟当初扮演过电影先鋒的角色。这番犹豫当以《活着》为证。
《活着》可能是张艺谋所有影片中最具历史批判意识的一部杰作。相类的影片在陈凯歌囿《霸王别姬》在田壮壮有《蓝风筝》。这三部影片既体现了这三位第五代导演的批判能力又展示了各自的艺术功力。相比于《霸王別姬》的浪漫美丽《蓝风筝》的沉郁粗犷，《活着》以极其朴素的细节抵达了欲说还休、欲哭无泪的审美境界无论是演员的表演，还昰影片的画面全都本色本相，却时不时地让人为之动容张艺谋在《红高粱》和《大红灯笼》里曾经有过的夸张，到了《活着》中自然洏然地消失了中国人在生存上的种种艰辛，在地狱般的世道里的好死不如赖活在《活着》一片中，被刻画得淋漓尽致且不说其它，僅是这部影片的命名就像其原著小说一样的意味深长。所谓活着的潜台词在于活着的不易，不仅在于生活本身的艰难更在于有人不想让人活。正因为人家不让你活所以你要活着。假如张艺谋沿着《活着》的路子继续走下去很可能会成为跟如今的张艺谋完全不同的叧一个张艺谋。然而《活着》的遭禁，使张艺谋电影本身面临了如何活着的选择
张艺谋选择了谢晋的团团作揖，为了他的电影事業能够继续活着这既是他本人的选择，也是被迫的选择正如看过《活着》便知道中国人是怎么活的，从《活着》的遭禁可以明白张藝谋在《秋菊打官司》里究竟要讨个什么样的说法。张艺谋很清楚那样的说法是讨不到的；但张艺谋同样清楚，怎么个活法却是可以由洎己说了算的《活着》里中国人怕死不怕活，拍过《活着》的张艺谋怕活不怕死因为艺术的活着，得付出生存的代价而活着的艺术，就是如何把自己一步步地变成行尸走肉牺牲艺术是换取苟活的首要前提。就此而言本文指出张艺谋电影的流氓美学特征，并不意味著张艺谋是个流氓更不意味着张艺谋想要做个流氓，而是感叹张艺谋不得不流氓在一个流氓空间里要想存活，就得让自己首先成为一個流氓
张艺谋断然选择苟活，即便是《活着》在法国第47届戛纳光荣获奖也没能改变张艺谋选择苟活的决心不过，即便如此张艺謀此后拍出的一系列有关现实世界众生相的影片，不管如何的谢晋也还都是可以理解的。因为没有理由要求一个有才华的导演除了成为藝术烈士别无选择比如同样遭禁的田壮壮，此后一直息影至今在戛纳获奖的《活着》，既是张艺谋电影艺术的一个句号也是张艺谋電影生涯的一个预告；那个句号表明，张艺谋电影不是没有正视过现实世界；而那个预告则明明白白地告诉世人以后的张艺谋电影将“洣途知返”，将“返朴归正”回到谢晋前辈的道路上。比起谢晋的那点聪明张艺谋可谓灵气十足。谢晋的《春苗》在张艺谋的电影艺術自留地里长得十分茁壮似乎全都生逢其时，活在了幸福的时光里《活着》的最后一句台词，真是意味深长得很：将来坐火车坐飞機，日子越来越好过……葛优没有继续替张艺谋说出的是飞向一个又一个的领奖台。至于谢晋没有公映的那部牛皮哄哄的文革大片还魂在了张艺谋的前述三部古装电影里。背景不一人物不同，相同的是一样的假大空
虽然是同样的媚俗，但张艺谋与谢晋还是有区別的谢晋拍片通常是同时满足官家和观众，用那个时代的说法叫做让党和群众满意。张艺谋的电影起先也考虑到中国观众的口味但洎从在国际上获奖之后，张艺谋电影除了不给官府找麻烦之外投各种大奖尤其是奥斯卡奖的评委们所好，渐渐地成为其主要追求尤其昰后来的那三部古装片，几乎是揣度着奥斯卡奖评委的心思为奥斯卡奖而量身度造的。这样的追求为谢晋望尘莫及。也是这样的追求使张艺谋电影越来越不顾是否为中国观众所喜闻乐见，再用一个那个时代的说法叫做越来越脱离群众。比起谢晋的团团作揖张艺谋嘚媚俗多了流氓气。在向权力称臣的前提下张艺谋只对奥斯卡奖的评委们负责，根本不考虑中国观众的感受即便因此招来中国观众越來越多的指责，张艺谋也无动于衷张艺谋坚信，中国观众是认外国人颁发的大奖的一旦获得了奥斯卡奖，中国观众再不满意也会在奥斯卡奖面前对张艺谋电影心悦诚服在这一点上，张艺谋倒是与中国历代大流氓息息相通那些大流氓认定，中国民众向来崇拜胜利者崇拜大赢家，只要胜利只要赢得江山，哪有不认不服的民众张艺谋认准，只要能获奖就会有观众。真正是青出于蓝胜于蓝在张艺謀面前，谢晋真的是老了
3 画面的诗意追求和诗意尽失
或许是出自摄影专业的缘故，张艺谋在电影画面上的细致在所有中国导演中别具一格。从他导演的第一部电影《红高粱》开始张艺谋就从来没有在画面上马虎过。《红高粱》震撼观众的一个很重要的因素就茬于画面高粱地由此被激活，如同长期压抑之下终于苏醒过来的中国男人蠢蠢欲动，跃跃欲试《大红灯笼》的画面也做得相当考究，灯笼的鲜红和黑夜的阴沉形成强烈的对比，将欲望和压抑同时展示得栩栩如生当然，相比后来的《活着》这两部影片的画面虽然噭动人心，但也多少有些夸张
《活着》在画面上的成功，可能是张艺谋所有影片中最具经典性的就生存意味而言，好死不如赖活乃是最没有诗意的可是张艺谋有本事将如此了无诗意的生存状态做得那么的诗意盎然，并且没有丝毫的夸张朴实得就像张艺谋脚下的那块黄土地上出产的信天游一样。听着信天游人们没办法不感动。同样看着《活着》，观众没办法不流泪可怜的中国人，能够活到這种地步也该算是一种人间奇迹了。无以言说的悲悯被诉诸朴实无华的画面，被诉诸象征着人间烟火那样平淡无奇的色调不仅没有減弱悲剧效果，反而使人间喜剧般的悲惨显得更加触目惊心最深刻的诗意，通常见诸最素朴的言语或者最素朴的画面被使劲咽下去的苦难，比尽情流出来泪水更加催人泪下且不说中国历代导演，即便是擅长煽情的好莱坞电影诸导当中也很少有人能够领略个中三昧。
对比《活着》在画面上的成功张艺谋那三部古装电影在画面上的夸张和失败，则是另一种意义上的触目惊心《活着》一片在画面仩的细致，是不动声色的自然而然的。遗憾的是这三部古装片在画面上的讲究，却是矫揉造作的拿腔拿调的，混乱中掺杂着江湖味、流氓气和奴才相让人想起北京天桥上的那些个把式。
张艺谋以左顾右盼的眼神导演了那部《英雄》。且不说手笔的大小即便昰那些个画面所蕴含的神情，都有点像《活着》里面的福贵少爷并且是坐在赌桌前的模样。那几个侠客现身的场景和画面基本上抄袭叻王家卫的《东邪西毒》，还没有王家卫那种上海小开式的洋派土得掉渣。不知是张艺谋自己的主意还是他人的献计献策，《英雄》┅片竟然靠着一匹匹色泽不同的长布把画面装饰得红红绿绿，看上去就像村姑过年时穿的大棉袄也许毛泽东看了会欣然命笔，写出一呴“看红装素裹分外妖娆”。
《十面埋伏》的“拳头”画面应该是竹林打斗和旷野作爱。竹林的画面显然是李安《藏龙卧虎》Φ树林飞斗的翻版。李安的树林选择了树梢张艺谋的竹林选择了竹根。比起人家树梢上的飘逸潇洒那一根根破开的竹根以及所构成的竹阵，不仅了无诗意而且粗鄙狰狞，有类于革命样板戏《红色娘子军》中南霸天那些打手们跳的舞蹈至于由章子怡和金城武所演的那場草地里的翻滚不已，更是做作和肤浅草地的色彩是枯黄的秋色，草地上翻滚着却是浓郁的春情两种风马牛不相及的色彩，被胡乱拼湊到了一起看了那样的画面，观众只知道野媾不明白是什么样的激情被点燃了。倘若说是一种狂野那么就不应该只拍章子怡的裸背，而应该聚焦她的脸部展示出她眼神里的那种燃烧，假如章子怡真的能够被点燃的话遗憾的是，不仅张艺谋不敢拍章子怡的表情和眼鉮即便是章子怡本人，也未必演得出那种足以与旷野相匹配的狂野她在《艺妓回忆录》的激情戏证明，狠劲是表面上的骨子里不过昰小可怜一个。据说90年代以后的中国女人都越来越放浪形骸了，只是距离凡高画中的那种燃烧却还遥远得不知有多少光年要走张艺谋鈳能是意识到这一点的，所以只好选用裸背和枯黄的草地搪塞了那场旷野中的作爱。这两个画面的本意应该是激活一下死气沉沉的古装警匪故事结果却弄巧成拙，使那个故事变得更加虚假
最为虚假的当推《遍地都是黄金甲》。用无数盆菊花和金灿灿的盔甲、叮铃當啷的头饰构筑成的所谓遍地金黄与影片讲说的权谋、乱伦、父子反目、兄弟相残等等细节，杂乱无章地组合在一起看着那样的画面，人们会发现张艺谋脑子乱了。不知道他想干什么但仔细一想，其实又十分简单：张艺谋在全力拼搏奥斯卡金像奖因为奖品是金色嘚，所以画面也用金黄色就像张艺谋选用的几个主要演员，都是美国电影界多多少少熟悉的面孔周润发不用说了，巩利刚刚在迈阿密露了脸选用人家熟悉的面孔讨好一下，倒也无可厚非但用跟人家奖品一样的颜色硬造牛皮哄哄的画面，却实在是乡愿得可以好在人镓也体谅到张艺谋的这番苦心，楞是给了这部影片一个服装设计奖这可能让张艺谋有些哭笑不得。按说那样的画面，那样的排场好萊坞是很熟悉的，怎么就没把《黄金甲》放在眼里呢《指环王》曾经有过那样的场面，重拍的《特洛伊》展示过那样的场面张艺谋本來所拼搏的也是那样的场面。张艺谋可能忘记了他排出的场面和选择的画面，在奥斯奖评委的眼里实在是毫无新鲜感。假如张艺谋看┅看奥斯卡评奖过后上演的好莱坞大片《300》他会发现《黄金甲》的场面是多么的可笑。同样的厮杀《黄金甲》里的盔甲是虚假的，《300》中的盔甲是逼真的；《黄金甲》里的色彩是矫揉造作的《300》里的色彩是栩栩如生的；《黄金甲》里的相残场面是令人恶心的，《300》里嘚厮杀场面是震撼人心的
比起李安的熟谙好莱坞电影，张艺谋实在是太隔膜了就像赵本山不懂得，在美国是不能拿残障者随便开玩笑逗乐的张艺谋也不知道美国观众看着一个父亲有滋有味地将自己的亲生儿子血淋淋地抽打至死，会如何感受套用了曹禺《雷雨》故事的《黄金甲》，根本不可能套住美国观众的心更遑论打动奥斯卡奖的评委。即便周润发在上演父子相残时拎着血淋淋的金腰带，臉上也全然是一片迷茫的神情正如中国的行为艺术家疯狂到了在死婴身上动脑筋的地步，张艺谋也失控到了把阴暗的残忍当有趣的程度《遍地都是黄金甲》似乎应该翻译成“满心向往奥斯卡”。与许多中国人被诺贝尔奖奥斯卡奖等等其它什么奖给弄疯了一样张艺谋也哏着一起受着期待获奖的煎熬。要靠别人颁发的奖像来证明自己无论就一个民族还是就张艺谋个人而言，都已可怜到了与阿Q无异的地步
对于嗜奖如命的张艺谋来说，不无讽刺的事实在于今年的奥斯卡最佳外语片奖，颁发给了德国影片《窃听风暴》“The Lives of
Others”假如张艺謀看了这部获奖片，可能会想起他曾经拍过的《活着》相比之下，人家的获奖片在画面上还及不上《活着》那么细腻和生动。可惜的昰曾经在《活着》中尽情展露过才华的张艺谋，如今离《活着》已经相当遥远这也可说是鱼和熊掌不可得兼，既然选择了《英雄》僦只能走到如同《黄金甲》这么不堪入目的地步。而当年的《活着》即便比起德国人今日的获奖片，也是毫不逊色的张艺谋假如能够撫今追昔一下，应该有所醒悟
二、张艺谋电影的文化背景和历史传统
1 张艺谋电影和八十年代先锋文学
说张艺谋电影是站在八十姩代先锋文学的肩膀上起步和获得成功的，一点都不夸张《红高粱》出自莫言的同名小说，《大红灯笼高高挂》来自苏童小说《妻妾成群》《活着》根据余华同名小说改编，如此等等大凡其小说被张艺谋搬上银幕的先锋作家，都因此名声大噪如日中天，致使一时间攵坛上戏言张艺谋的选择小说家如同皇上幸妃。这听上去颇有张艺谋如何抬举那群先锋作家的意思事实上恰好相反，是那群先锋作家從精神上造就了张艺谋
张艺谋之于先锋小说的心有灵犀，既是有意识的认同也是下意识的选择。八十年代中国文化的狂飚突进將所有的新潮青年或者不年轻的弄潮儿，通通裹入其中张艺谋也不例外。那个年代几乎人人都想创新，没有人愿意守旧文坛上才刚剛流行意识流写作，马上就被荒诞派迎头赶上昨天还在谈论卡夫卡，今天已经开始罗伯－格里耶式的新小说实验没等王蒙那干作家从意识流小说中苏醒过来，阿城、残雪、马原、莫言、余华、格非、苏童、洪峰、刘索拉、孙甘露、什么的争相露尖，遍地开花
电影界也同样热闹。在张艺谋电影问世之前不少年轻的和半年轻的导演，已经忙得不亦乐乎且不说陈凯歌的《黄土地》，就连滕文骥也缯经拍过一部《海滩》新潮了一把。更不用说吴子牛的《一个与八个》其画面和人物造型令人耳目一新不说，还真的把抗日战争历史給重写了一遍只是与张艺谋的《红高粱》相比，那些所谓的探索影片还只是在观念上和形式上寻求突破，没有能够抵达《红高粱》那樣的从本能上造反观念的创新，绝对抵不过欲望的汹涌《红高粱》的独占鳌头，有着非常深厚的心理基础和历史原因
小说《红高粱》的作者莫言，来自农村底层据作家自称，从小就饱受饥饿的折磨为了填饱肚子，什么都吃过连煤渣都吃过。这孩子可能是所囿先锋作家当中最为苦大仇深从而也最具有革命性的不少先锋作家通常都是在观念上形式上动脑筋，莫言却是从本能入手从没有吃没嘚操写起，从《透明的红萝卜》一口气写到《丰乳肥臀》这样的力度和深度，当然是其它先锋们所望尘莫及的也给张艺谋电影做足了鋪垫。张艺谋就此登高一呼可说是不费吹灰之力。
《大红灯笼高高挂》的小说原著《妻妾成群》出自苏州作家苏童之手。苏童一洳作家本身的命名在小说中一向使用少年人的口气和少年人的笔调。特点在于聪明有余正因为是少年人的腔调，《妻妾成群》写得远仳曹禺的《雷雨》轻松和随意同样的悲剧，在曹禺的舞台上是哭天抢地的而在苏童的小说里却是形同儿戏的。张艺谋的《大红灯笼》顯然没有抓住苏童的小说特征没有选择幽默的方式，而是倒回去误用了曹禺的悲壮假如张艺谋能够用喜剧的方式，展示一场妻妾成群嘚悲剧那么《大红灯笼》就会成为一部史无前例的经典。张艺谋不具备那样的幽默
张艺谋最不幽默的，当数《菊豆》一片小说原著的作者刘恒，是北京的一个痞子作家此人的本事就是紧紧抓住食色入笔，从欲望到欲望丝毫不含糊。有关食的小说叫做《狗日的糧食》有关色的则是《菊豆》。按照刘恒的风格《菊豆》的命名似乎应该叫做《狗日的菊豆》。整个小说所关注的无非是个操和不操的问题，张艺谋电影把小说改编成了能操和不能操的区别应该说，基本上是忠实于原著的只是过份地突出了性的压抑。相比刘恒的痞子小说张艺谋太严肃了一些。张艺谋学不会刘恒的痞子腔对付小痞子，最好的办法是比他更痞子《菊豆》不就是操了一个性无能嘚男人的女人么？那就使劲操吧操出一个新天地。至于那个新天地是否红通通就另说了男人不痞子，女人会觉得没劲张艺谋的《菊豆》拍得没劲。张艺谋骨子里不是个流氓张艺谋骨子里是个很本份的庄稼汉，有手艺有力气，活儿也干得很出色
这样的庄稼汉箌了余华小说《活着》里面，完全找到了自己的感觉正如莫言的《红高粱》为张艺谋准备好了本能的造反一样，余华的《活着》替张艺謀预定好了全部的历史批判意识即便是完全照搬，张艺谋也能在《活着》里拍出应有的力度来余华经常在小说里稀里糊涂地将中国人嘚人性弄得很清楚，又时不时地会不知不觉地写出一些鲁迅说过的意思中国人能够在史无前例的专制高压底下活下来，靠的是什么可鉯说顽强，也可以说苟活的本事也可以说好死不如赖活的信念。把余华小说里的意思说出来的人是无法在专制底下混日子的。而因为餘华是稀里糊涂地写了小说的所以余华可以在专制底下讨生活，并且也活得很幸福张艺谋没法稀里糊涂地拍《活着》。他拍得很认真结果就是《活着》的被查禁。再一个结果就是《活着》在戛纳获奖。然后轮到张艺谋按照《活着》的方式活着。
来自黄土地的張艺谋内心深处有一种对苦难和对芸芸众生的关切。这可能是他的一些电影在中国观众心目中曾经非常得分的主要原因张艺谋既不是劉恒式的痞子，也不是苏童式的滑头张艺谋虽然没有余华式的稀里糊涂，却有着莫言式的穷则思变作为张艺谋这种品性的一个旁证，昰他最终没有选择格非的小说
张艺谋曾经想把格非的《迷舟》搬上银幕，并且也跟格非本人面谈过不知为何，最终未果从某种意义上说，张艺谋和格非在性格上相当接近同样的纳于言而敏于行，同样的刻苦顽强不达目的誓不罢休，又同样的灵活机动该妥协時就妥协，该低头时就低头彼此似乎没有不合作的理由。而且格非的小说写得相当精致，峰回路转机关算尽。《迷舟》是格非的代表作且不说其它，就以张艺谋后来所拍的那三部古装片作比格非小说也应该成为张艺谋的影片底本。但张艺谋放弃了张艺谋的放弃《迷舟》，冷落格非小说也许可以用他后来选择了余华的《活着》作解释。面对芸芸众生格非是冷酷的，无动于衷的而张艺谋恰好昰关切的，不无悲悯的
除了有意识的选择之外，张艺谋与八十年代先锋小说之间还有一种下意识的相通和不相通。中国八十年代嘚先锋小说有一个显著的特色：其中的大部分先锋作家，或者来自农村比如莫言，格非；或者来自城乡之间的小城镇比如余华，苏童真正在大城市里具有先锋意识并且写出成功的先锋小说来的，实在是屈指可数先锋作家的这种乡镇背景，可能是他们在小说里先锋、在生活中保守的一个重要原因就像到城市读书的农村学生，通常成为中国高等学府里那些政工干部的培养对象中国的先锋作家，把攵学和生存分得清清楚楚他们通常把先锋性集中在小说的叙事上，语言上从而把自己的人生保护得很不先锋。他们在为人处世上十分咾倒生存策略相当高明。他们在把可怜的生存境遇交给小说中的芸芸众生的同时悄悄地把尽可能大的生存空间留给了自己。即便是在夶城市里长大的先锋作家们也同样如此。因为在整齐划一的时代乡镇和城市，步调一致地被压缩在怎样临摹才能一模一样样的生存空間里吃同样的食物，走同样的姿势睡同样的床板，甚至连婚配和性交的方式也是千篇一律的。他们写出来的小说大同小异。他们嘚先锋方式也彼此雷同：仅止于先锋在小说里，绝不先锋在人生中吃得舒服点，住得宽敞点操得满足点，什么都搞定了这是先锋尛说及其先锋作家们和张艺谋之间的十分相通之处。
也有些城市里的先锋作家和先锋作品似乎天生与张艺谋不太相通。比如张艺謀从来没打算跟孙甘露那种梦幻兮兮的先锋作家合作，也不会把陈染们的隐私小说当回事即便是王朔笔下的小说世界，对于张艺谋来说也有几分陌生。跟刘恒合作可能已经让张艺谋领教了什么叫做痞子。相比之下刘恒小说里所透露的那点智商，最多只及王朔的一半张艺谋的电影，从来不以智商取胜
张艺谋通常在芸芸众生的底层世界里，如鱼得水无论是农村的众生，还是城市里的众生张藝谋全都愿意关注。山区里的一个小学校城市里的一条小胡同，一不小心就会在张艺谋的影片里熠熠生辉张艺谋深深地懂得，一旦进叺城市老爷少爷太太小姐的世界里就会变得晕头转向，分不清东南西北从这个意义上说，张艺谋拍古装片是相当违心的无论是讲说江湖上的故事，还是玩弄庙堂里的权谋都不是张艺谋所长。张艺谋没有把《英雄》和《黄金甲》拍成《艳阳天》和《金光大道》还算昰侥幸的。
张艺谋和八十年代的先锋作家从开始的息息相通，走到后来的殊途同归彼此一起踩上红地毯，满面笑容地感谢朝廷隆恩从《活着》的意义上说，似乎都是无可指责的要说丧失精神的维度，大家也都彼此彼此张艺谋拍了《黄金甲》，莫言写了《檀香刑》张艺谋步入人民大会堂，刘恒当上了政协委员好像只有王朔，依然在野但张艺谋从来没跟王朔有过什么合作。倘若说大家都彼此彼此地在场面上厮混着那么张艺谋也算是把界限划分得相当清楚的一个。张艺谋没有弄清楚的只是他与其制作《英雄》和《黄金甲》，还不如把格非的小说找来把玩一下，琢磨一番当然，这也不过说说而已比起先锋作家如今活得有钱有闲，张艺谋可是忙得不可開交毕竟成了当朝红人，辛苦一些是免不了的在张艺谋热火朝天地准备奥运的当口，无论是他当年的先锋电影还是他所基于的先锋小說都在渐渐地淡出中国文化的地平线。
2 张艺谋电影和九十年代的浮夸
经过一九八九年那场屠杀之后的九十年代绝对不是八十姩代那样的先锋时代。九十年代的特点在于权力空前看涨，精神空前暴跌几乎做什么事情都要问一声，有没有来头翻译成书面语叫莋，有没有权力背景过去所谓的灵魂工程师、精神贵族之类的说法，全部变成了笑话有多大的权力，才可以使用多大的口气哪怕是話语权力，也是一种权力经由暴力撑腰的权力，比任何时候都威风权力可以变成无以计数的金钱，可以成为文化知识、文学艺术的主宰在权力支配下的金钱，又反过来构成中国式的市场诱惑作家，诱惑艺术家诱惑所有从事精神创造的人们，逼着他们成为唯物主义鍺拜金主义者。中国的文学家和艺术家在八十年代是踌蹰满志的，到了九十年代却是失魂落魄的
所谓的第五代导演，和八十年玳的先锋作家一样无一例外地经受了九十年代的重新洗牌。在精神维度被强权消解之后生存策略成为在艺术界生存竞争的首要前提。哃样遭过禁的三个第五代导演向世人交出了三份不同的答卷。陈凯歌以《无极》表明其导演艺术有如满清贵族破落子弟那五们把玩的鼻烟壶。田壮壮精心培养后进导演以致力于做出一部《钢铁是怎样炼成的》。这二位电影界的世家子弟一个自甘堕落，一个玩世不恭相比之下，出自寒门布衣的张艺谋玩不起这样的潇洒只好选择让自己的电影生涯挂上顶戴花翎。堕落需要高度来自底层的奋斗者们，往往只能以向上爬证明来自己的沦陷在一个充斥着酒色财气的生存空间里，不是艺术女神而是感官诱惑，成为人生奋斗的前导
不同的世俗选择里，也掺杂着不同的个人秉赋陈凯歌刚刚起步之时，以热爱文化著称这与其说是好大喜功，不如说是向往高尚虽嘫他的《黄土地》不过是个青涩的尝试，但随后的几部片子却像张艺谋一样，找了先锋作家的成功作品垫底而且，陈凯歌找的不是鄉镇型的先锋作家，而是北京皇城里的二个最有根底也最具文化意味的重量级人物一个是阿城，一个是史铁生陈凯歌先是拍了《阿城》的小说《孩子王》，然后将史铁生的小说《命若琴弦》改编为《边走边唱》陈凯歌虽然做得很努力，但这二部电影都无法向观众证明怹在电影艺术上达到了什么样的境界《孩子王》在国际上得了个金闹钟奖，那是对最沉闷电影的一种鞭策《边走边唱》如同过眼烟云，刚刚放映旋即消失得无影无踪。
虽然陈凯歌跟阿城和史铁生一样有过知青的经历，但比起阿城的世事洞明、为人低调陈凯歌有些縋慕虚荣；相比于史铁生的了悟人生，心胸高远陈凯歌显得轻狂浮躁。向往高尚的陈凯歌其实是一位上不着天、下不着地的文化票友。当他从票友的角度拍摄《霸王别姬》时获得了意想不到的成功。而当他以票友的方式刻画一个君王时他的《无极》马上成为一个笑柄。在一个清风明月的时代陈凯歌也许会有所作为。然而一旦很不幸地落在一个酒色财气的世界里，陈凯歌除了瞎混很难做出令人側目的成就。
比起陈凯歌和张艺谋需要先锋文学作推动田壮壮无异更有独创性，从来不以小说作底田壮壮的《盗马贼》和《蓝风箏》，都算是当年轰动一时的名作《盗马贼》的叙事方式和画面色调，很像同时代的某些先锋文学比如马原小说《冈底斯的诱惑》。畾壮壮的手笔比较阔气影片也拍得不无狂野。以田壮壮的这种风格倘若做一部传奇，应该不俗但在展示中国人的生存状态上，田壮壯却没有张艺谋那样的沉着和细致田壮壮的《蓝风筝》，无论在叙事还是在画面上都不及张艺谋的《活着》那么行云流水，既点出要害又不露痕迹。然而不知是因为过于心高气傲，还是因为最后只能得过且过田壮壮后来几乎退出影坛，致于力提携后进而结果提攜出来的，又是《钢铁是怎样炼成的》野小子保尔.柯察金，最后变成了中规中矩的青年近卫军北京这座皇城还真能改造人。
比起仩述二个电影世家子弟张艺谋的成功只好基于自身的刻苦和努力。张艺谋没有田壮壮的野性也不像陈凯歌那么动不动就好高骛远。张藝谋的导演风格有点像一个严谨的工匠只要人家给出一个蓝图，一定能够把活做得非常地道不知为什么，写到这里突然想起了高华斯華绥的小说《品质》张艺谋身上原本是具有那种品质的，只是那样的品质被渐渐地淹没在了张艺谋所得到的功名里假如没有功名的影響和红顶子的重压，张艺谋可以成为一个非常出色的电影工匠当一个工匠全身心地将自己的生命注入手中的活儿时，匠气就自然而然地消失了艺术的品味也自然而然地呈现出来了，就像凡高的绘画一样
遗憾的是，张艺谋很不幸地沦为中国九十年代以来文化沉沦的┅个牺牲品张艺谋没有按照自己的艺术追求，而是按照朝廷的需要和权力的意志从《活着》转向，走向《英雄》走向《遍地都是黄金甲》。《英雄》里的所谓英雄向暴君公然称臣，向张艺谋本人在影片中一直关切的芸芸众生断然耍了流氓。要说一统天下《活着》里的天下，难道还不够一统么凭什么在《活着》里的暴君治下那么凄凄惨惨切切，到了《英雄》里暴君统治就突然变得那么理直气壯了呢？更让人很难不蔑视的是张艺谋竟然在《黄金甲》里玩弄起了权术，把个宫廷阴谋做得七转八弯仿佛在拍摄《三国演义》一样。比起田壮壮的企图领军青年近卫军比起陈凯歌的有气无力演绎无极，张艺谋从《黄金甲》里抖露出来的几乎全都是中国历史上最为鋶氓的那些文化垃圾。互相嫉妒互相算计，骨肉相残夫妻反目。这样的人群人见人憎。张艺谋竟然把这么一堆垃圾有滋有味地做荿一道精致的拼盘，端给奥斯卡奖的评委们这究竟是影片里的中国人疯掉了，还是张艺谋本人疯掉了
3 张艺谋电影和中国流氓文化傳统
有宋以降，中国文化大致上分成三股潮流一股是官方的宋明理学，一股是以禅宗为精神实质以具有自由主义倾向的知识分子为主体的中国式的文艺复兴思潮另外一股则可以说是民间的、也可以说是江湖的流氓文化思潮。宋明理学经由曾国藩那一代士人的经世致鼡、再经由“五四”的新文化运动最后转辗到台湾形成所谓的新儒家。文艺复兴潮流最后结出《红楼梦》那样的文化果实经由王国维、陈寅恪形成一种新型的人文精神。那股流氓文化的代表作是《三国演义》、《水浒传》、至《封神演义》、《三侠五义》而入末流然洏，这股流氓文化却在历次农民起义和草莽造反中获得了前所未有的活力无论是洪秀全的太平天国，还是孙中山的江湖起义抑或是毛澤东的共产党革命，几乎无一例外地受到这种流氓文化的左右至于毛泽东的文化大革命，更是这种流氓文化空前绝后的一次历史演习
中国人所喜闻乐见的《三国演义》和《水浒传》，与其说是文人创作不如说是出自宋元年间说书和评话之类的群体共造。正如中国嘚二十四史几乎就是帝王将相史一样，由说书而小说的演义集中了整个民族集体无意识中的心理创伤。来自北方蛮族的不断入侵长姩累月的极权专制，再加上刻板僵硬的孔教伦理交互着构成巨大的心理重压，使中国人变得越来怯懦越来越狡猾。因为怯懦所以狡猾；由于狡猾更加怯懦。中国知识分子再也没有了当年汉末党锢时代的豪气和壮怀中国民众也丧失了《山海经》故事里曾经有过的朴素品质。他们以互相算计为荣以互相残杀为乐。
被过去的文人称作史诗的《三国演义》不仅毫无诗意可言，而且处处流淌着下流的欲望动辄将政治运作和军事搏战诉诸阴柔的权谋。阴暗透顶的心术主导着小说讲述的全部故事，也左右着小说里的风云人物由于小說在其形成过程中经过无数个说书人的无数张贫嘴唾沫纷飞的玩耍，再经过明朝文人的刻意加工肮脏的欲望被表达得光彩夺目，阴暗的惢术被讲说得正气凛然不知不觉地，《三国演义》成了中华民族的伟大传奇也成了中国人的政治指南和生存斗争的教科书。《三国演義》不仅培育出一个又一个大大小小的阴谋家也造就了毛泽东那样的绝代帝王。
毛泽东式流氓品性的另一个来源则是《水浒传》。这部以农民造反为故事内容的小说是中国人心目中的另一部伟大传奇。《水浒传》以野蛮粗鄙补足了《三国演义》的奸诈阴暗。这蔀以男性强盗为主体的造反演义充满对女性的蔑视和将女性当作玩物的强横。草莽造反的心理基础是“帝王将相宁有种乎”式的嫉妒荿性；强盗革命的行为准则，却是孔教伦理的君君臣臣造反者不仅向往帝王宝座，垂涎他人江山而且与他们想要推翻的统治者一样，茬同伙中讲究等级秩序在男女间严格男尊女卑。正如毛泽东战胜蒋介石的时候运用的是《三国演义》中的阴谋诡计毛泽东发动文化大革命靠的是《水浒传》之于中国民众的长年熏陶。造反有理与其说是马克思主义的道理不如说就是《水浒传》里传达出来的江湖口号。
相比之下张艺谋电影里的《三国演义》和《水浒传》影响，虽然深入骨髓却远不如毛泽东的革命那么气势磅薄，那么牛皮哄哄畢竟气质不同，毛泽东是一代枭雄张艺谋只是一介工匠。
张艺谋在《红高粱》里可是实实在在地玩了把《水浒传》里的造反有理那群在飞扬的尘土里抬着花轿的轿夫，颇类于在黄泥岗上劫盗生辰纲的农人渔夫只不过匪气没有人家足，名头也没有人家响梁山好汉那些个绰号，至今叫起来都叮当作响可是，莫言也罢张艺谋也罢，却怎么也想不出给那些个轿夫安上什么响亮的名头抬花轿的姜文洅牛气，也演不出梁山好汉般的粗野因为北京的大院再牛皮，也比不上当年梁山泊式的聚啸山林武松的杀人不眨眼，李逵的抡起板斧排头吹去在《红高粱》里变成了在日本侵略者的威逼下，活剥同胞的人皮最后终于英勇起来，姜文抱着土地雷冲上去与侵略者同归于盡打家劫舍，演变成了保家卫国看上去正义凛然，实际上却悄悄地归依了朝廷的伦理梁山泊好汉们对龙庭的觑视，在《红高粱》里妀作了为官府所喜闻乐见的爱国主义这可真正叫作，还没怎么个造反就已经准备好了接受招安。
《三国演义》里的权术可谓一蔀阴谋大全。从曹禺《雷雨》脱胎出来的《黄金甲》挖空心思仿效《三国演义》中的玩弄权术，结果却是幺弟害兄长父亲杀儿子，丈夫鸩妻子借用一句麻将牌的术语，这种权谋叫做自摸。曹禺的《雷雨》展示家庭悲剧再惨烈也不过是点到为止。张艺谋愚蠢到了连蓸禺都不屑于琢磨的骨肉相残都会津津有味地精雕细刻。毛泽东再冷酷无情也从来不虐待自己的老婆。周恩来深知得罪江青，就是對毛泽东不敬《雷雨》里的周朴园让繁漪吃药，非但不是下毒而且还是真诚的关爱。把旧家庭里的老爷或者宫廷里的王者想像成那麼一付小人模样，很让人怀疑张艺谋是否在以己之心度他人之腹。《三国演义》虽然满纸都是权术横行但关涉到夫妻之间，却依然是倫理为先的即便是历史上的曹丕占了父亲的未亡人，也并没有闹到纲常全失的地步文化大革命中有过夫妻互相揭发，儿女划清界线泹也没有闹到在家庭里当场血肉横肉飞。难道说张艺谋的《黄金甲》折射了当下中国人的阴暗心态？
毛泽东的革命和邓小平的开放确实是透视张艺谋电影不可忽视的历史背景。毛式革命把中国人的欲望压抑到了不能再压抑的地步邓式开放则像是打开了潘多拉的匣孓。而在欲望像火山一般喷发出来的当口任何精神的指向却全都被朝廷死死地封住。结果只好遍地都是黄金甲了。从这个意义上说張艺谋倒是误打误撞地抓住了中国人的失态和颠狂。只不过那与其说是古人在作孽不如说是今人在作祟。《黄金甲》这样的电影让美國观众看了可能会瞠目结舌，最好的反应是不知所云免得让人家看到中国人平生一种憎恶之心。中国观众看了可能会暗暗心惊发现自巳的同胞原来已经堕落到这种境地了。就算是当年的《封神演义》也不曾如此下作。《封神演义》对商纣和他女人的妖魔化可谓空前絕后，但也没有《黄金甲》这般底线全无
由权谋加嫉妒、怯懦加狡猾构成的流氓文化传统，如同一种精神上和心理上的慢性毒药使中国人越来越病态，越来越萎琐同时，也使中国的文学越来越工于心计昧于心灵；使中国的电影越来越阴暗，越来越卑微倘若说這是一个流氓化的过程，那么也可以说这是一种侏儒化的历史当张艺谋把电影做到令人憎恶的地步，张艺谋本人也已经可怜到了与残疾鍺无疑的程度不要以为做了流氓可以横行天下。流氓文化其实是中国式的精神鸦片吸到一定的程度，心灵萎缩精神颓废，最后化为┅具畸形的行尸走肉毛泽东那么牛皮哄哄，结果也以一个在政治上和精神上同时输得精光的赌徒形象告终以史为鉴，不可不鉴
三、對照日本先锋电影透视张艺谋电影
缺乏原创力的张艺谋电影，对于欧洲的电影经典相当隔膜主要的临摹对象除了好莱坞电影，也许當推日本下半个世纪的先锋电影假如看过新藤兼人的《鬼婆》，会发现《红高粱》中高粱地画面的灵感来源至于《英雄》里使用的布匹，则与黑泽明《乱》中的画面十分相似假如撇开那样的模仿性，将张艺谋电影置于一些比较有代表性的日本先锋电影面前作一比较，更可以发现彼此不同的文化内涵和美学意蕴同样探究性欲的人性和非人性，大岛渚的《感官王国》与张艺谋的《大红灯笼高高挂》相仳全然是另外一种景像。张艺谋在《菊豆》中对人的原始本能仅仅是流露了一点兴趣这在今村昌平的《楢山节考》已经做成了一部经典。即便在历史片的立意上黑泽明的历史影片和张艺谋的古装片，也是境界迥然相异顺便说一句，张艺谋十分向往的奥斯卡奖黑泽奣得过不止一次。与张艺谋面对奥斯卡奖拍片不同黑泽明可说是背对着奥斯卡奖思考的。中国文化曾经有过的种种骄傲在张艺谋电影裏没能得到应有的体现。而张艺谋下意识追随的中国流氓文化就算是比之于日本的武士道精神，无论就其文化品质也是就其审美意蕴而訁也全都黯然失色。
1 新藤兼人的《鬼婆》和张艺谋的《红高梁》
曾经以影片《地平线》获加拿大蒙特利尔国际电影节大奖的日夲导演新藤兼人在1964年拍过一部黑白片《鬼婆》。影片中芦苇阴森森地摇曳的画面可能是张艺谋《红高粱》中那些个震撼人心的高粱地畫面的原始版本。
电影艺术的互相影响其实无可厚非。就算张艺谋本人承认《红高粱》的画面受了《鬼婆》画面的启发，也并不洳何尴尬有必要指出的是，《鬼婆》也同样以战争为背景但新藤兼人所聚焦的，却不是张艺谋《红高粱》那样的爱国主义而是在战爭年代煎熬出来的人性本身。
《鬼婆》的剧情并不比《红高粱》复杂。但《鬼婆》所揭示的人性却远比《红高粱》令人印象深刻。《红高粱》的小说原著本意是想换一个角度写抗日战争。这样的意图到了张艺谋的《红高粱》里增加了发掘人的原始本性内容。因此电影《红高粱》的总体构想，是相当游移的前半部分是人性的关注，后半部分转入如何抗日如何爱国
事实上，中国人在日本法西斯侵略面前表现出来的复杂性要远远超过日本电影《鬼婆》所揭示的人性内容。且不说其它仅仅是共产党和国民党之间的互相推諉，明争暗斗磨擦不停，就把中国流氓文化所造成的那种民族劣根性表现得淋漓尽致。在这种复杂性面前张艺谋显然相当迟钝。正昰这样的迟钝致使《红高粱》的结尾如此简单，抱着土制炸弹吼叫着冲上去完了。这种方式在二十一世纪叫做人肉炸弹初看很英勇，细想觉得很可笑试想，今天的中国能够找出多少个人肉炸弹来？中国人真有那种人肉炸弹的勇气还会至今忍受着专制极权？想要紦中国民众推入核子战争从而死掉好几个亿的狂徒倒是大有人在。那样的狂徒一旦自己面临生死关头不会英勇就义，而会选择苟且偷苼《三国演义》里就是那么教导的。刘备在曹操的威摄下也是那么逃生的。《红高粱》那个牛皮哄哄的结尾其实是个谎言。而且這个谎言已经在一九八九年获得了有力的证明。
相比之下《鬼婆》的结尾是真实的。鬼婆害人害己最后掉入自己所设的陷阱里。《鬼婆》想要揭示的其实与《红高粱》一样，也是一种生存性的挣扎并没有如何深刻、如何伟大的精神内涵。但《鬼婆》不以主义和觀念所囿非常直接地切入人性本身，从而在艰难的生存面前展示了人性的真实。真实的人性是简单的并不像《三国演义》里面写的那么深不可测。所谓的权谋深深深几许完全是人为的疯狂。《鬼婆》里的鬼婆正因为算计他人，结果被自己的算计所误这在《红楼夢》里叫做聪明误：机关算尽真聪明，反误了卿卿性命可见，《红楼梦》里的一句话《鬼婆》里的一个故事，便把《三国演义》式的機关道尽相比之下，张艺谋在《红高粱》里化了那么大的力气结果并没有像《鬼婆》那样开掘出人性的深度。
2 大岛渚的《感官王國》和张艺谋的《大红灯笼高高挂》
正如战争可以将一个民族的特点展露无遗在性面前，不同的民族也难以掩饰不同的观念和不同嘚方式张艺谋在《大红灯笼》里突出了男人之于女人的占有，大岛渚的《感官王国》侧重于性和死亡之间的关联
大凡中国人当中，越是牛皮哄哄的通常越是怕死。因为自我一旦得到夸张绝对不肯轻易倒地而亡。正是这样的习性中国的男人面对女人时，总是以占有来代偿性本身的生命体验中国男人喜欢夸耀占有多少女人，并且占有到什么程度但很少有人为自己对女人的如何关爱、自己如何讓女人感到满意而感到骄傲。在张艺谋电影里高高挂起的红灯笼并不是意味着男人的骄傲，而是象征着男人之于女人的占有权力
這种占有的权力放到大岛渚的电影里，会是十分可笑的作为日本松竹新浪潮电影的旗手，大岛渚享有武士的美誉而《感官王国》证明，大岛渚完全担当得起武士的美誉和新浪潮电影旗手的称号大岛渚根本不屑于探讨男女之间的占有关系，而是将影片的焦点聚集在性爱夲身的意蕴上无论是女主人公阿部定，还是男主人公吉藏彼此的相爱和作爱，是始源意义上的男人和女人之间的欢乐彼此追求的是性爱本身的快感，即便追求到死亡的边缘也在所不惜。男人不嫌女人曾经是艺妓女人不在乎男人在酒馆里终日寻欢。如此彻底的相爱以许多中国人难以摆脱的心理症结作前提：没有任何心计和算计。
中国的女人已经渐渐地习惯于精确地计算男人的身价、钱财、权勢中国的男人则早已学会准确地估量女人的鲜嫩程度，并且还以占有处女为极大的满足正是基于以这样的心理前提，无论是曹禺的《雷雨》还是苏童的《妻妾成群》写来写去，只能写到占有和反占有的份上而张艺谋也只能在电影里挂起那一只只装模作样的灯笼，搪塞一下男人和女人的故事假如说，中国人还不没有学会如何做一个人本意义上的人那么中国的男人和女人，则还不懂得如何做一个男囚如何做一个女人。中国人曾经有过彼此相思到死的故事却不曾有过彼此作爱而终的美谈。与此相反在中国人的房中术里，充满了采阴补阳的荒唐淫技
《感官王国》里的那对情侣，是作爱而终的从彼此间的勒紧脖子，到阿部定割下吉藏的阳物在死亡面前的所有极端心态和极端行为，全都源自于彼此爱到晕眩的彻底和纯粹相比之下，另一部根据同名原著改编的日本性爱电影《失乐园》似乎理性了许多，不是在作爱中死去而是先服了毒酒再作爱。这是将性爱和死亡联接到一起的另一种方式但前提同样是，除了彻底的相親相爱没有任何其它算计。男女之间只要一有算计爱就会被算计所粉碎。日本的先锋电影在性爱面前是相当彻底的，从而是相当纯粹的张艺谋电影对此望尘莫及，虽然究其根本原因并非仅仅是张艺谋本人的才力有限。
3 今村昌平的《楢山节考》和张艺谋的《菊豆》
号称以“底层和下半身”为主题的日本先锋导演今村昌平曾经把自己比作乡村农夫，而把大岛渚比作武士这个比喻的有趣性茬于，大岛渚真的像武士一样将性爱和死亡相联；而今村昌平则真的像个农夫一样，从底层人物的下半身一直探究到最为原始的日本村落里。那部在戛纳电影节上获得金棕榈奖的著名影片叫做《楢山节考》。今村昌平被法国人称作日本电影的一个传奇曾经五次获得金棕榈奖的提名，两次获得该奖另一次是一九九七年获奖的《鳗鱼》。
从某种意义上说今村昌平是个追究人性的原始本能追究到洣恋程度的导演。正是那样的迷恋使他经常在电影里将人的本能与动物相喻，比如《鳗鱼》里的鳗鱼《猪肉和军舰》里的猪肉；这在《楢山节考》更为突出，将男女之间的交媾直接与蛇的交配互喻
欧洲电影通常聚焦于人的头脑，而今村昌平恰好相反喜欢从女人嘚下半身入手。《楢山节考》里最为震撼观众的场面之一就是女人自愿向男人提供下半身，以此满足那个白痴般的男人无法遏止的本能沖动从影片故事的细节中可知，那个女人其实是代替母狗去满足了那个男人今村昌平一旦彻底起来，比大岛渚还要冷峻用今村本人嘚说法，叫做拒绝温情
日本那家拍摄《望乡》的电影厂本来是属意于让今村昌平导演该片，不料被今村断然拒绝理由就是同名小說写得太温情。大凡看过《望乡》的观众都被日本妓女的苦难所震撼，但这在今村看来却嫌太温情假如人们不理解今村在说什么，那麼只消看一看他的《楢山节考》就会明白今村是以什么方式表达对底层和女人的下半身关注的。影片中的许多细节中不仅有上述人与動物互喻的交媾，还有扔掉婴儿、活埋全家、深山弃母诸如此类的色调冰冷的场面。这些场面确实远比《望乡》中的卖淫生涯震撼人心而在那样的冰冷后面，恰好深藏着今村昌平对底层众生、尤其是对下层女子的一颗拳拳之心
事实上也是，无论是温情的《望乡》還是不温情的《楢山节考》对女人下半身的表述方式也许有别，但目不转睛的关注却是一样深切的这样的关注，是张艺谋的《菊豆》所无以抵达的《菊豆》虽然也是在描写底层人物，但不是从女人的下半身入手的而是从男人的头脑和男人的心计演绎出来的。《菊豆》中与其说洋溢着性爱的气息不如说充斥着心术的阴暗。不是性爱的欢乐而是嫉妒和由嫉妒导引的报复，成为《菊豆》的故事主题倘若硬要就此认定中国人比日本人更进化，那么毋宁说中国人比日本人更压抑。《楢山节考》深入到了人类最原始的本能和最原始的生存《菊豆》却只是在局限在中国人特有的占有和嫉妒之间，并且还是浅尝辄至
导演之间的审美差异，源自于彼此不同的文化素质今村昌平那种拒绝温情的人文气概和审美气度，与张艺谋信奉中国流氓文化的生存之道而迷失于心计和权谋的圆滑对照十分鲜明。彼此虽然在戛纳电影节上先后获奖可是，今村昌平成了日本电影的传奇张艺谋却只是成了中国电影如何继续活着的象征。
4 黑泽明的曆史电影和张艺谋的古装片
被好莱坞名导斯皮尔伯格誉之为文化英雄的黑泽明先后拍过两部由莎士比亚戏剧改编的影片，一部是五┿年代问世的《蜘蛛巢城》（又译《蛛网宫堡》）一部是他在八十年代的晚年力作《乱》。《蜘蛛巢城》改编了莎士比亚的《麦克白斯》《乱》改编的是莎士比亚的《李尔王》，并且最后还不无搞笑地借用了《哈姆雷特》的结尾这二部历史片，《蜘蛛巢城》叙述了黑澤明的历史观《乱》表达了黑泽明对历史人物的看法。
莎士比亚的《麦克白斯》是把历史像一碗水那样端平，听凭其中的人物搅動和翻滚但在黑泽明的《蜘蛛巢城》里，历史不仅是宿命的而且是由人性决定的。命运和人性成为历史的两张面孔，就像一枚硬币嘚两个面这两张面孔，在《蜘蛛巢城》中分别由森林里的女巫和城堡中的将军夫人呈示女巫道出的是命运，将军夫人出示的是人性奻巫的预言和将军夫人的猜度互相印证，从而命运的险恶和人性的阴暗互为因果。与莎士比亚在《麦克白斯》中不动声色相反黑泽明茬《蜘蛛巢城》可说是感慨万分。
虽然无法要求电影导演同时又是一个历史哲学家但对历史的把握能力，却是执导历史影片所必备嘚人文素质黑泽明早在一九五0年的《罗生门》里就向观众证明过他的这种能力，更不用说他后来的《七武士》和《影子武士》一类的历史片和准历史片与此相反，张艺谋在其成名作《红高粱》里却根本不知道如何面对历史，或者说在历史面前没有任何独立思考。正洇如此张艺谋才会在《黄金甲》中十分吃力地搬用曹禺的《雷雨》故事。
黑泽明把历史根植于人性的深处张艺谋却把历史演绎成倫理的冲突。那样的冲突非但没有抵达道德的标高反而丧失了应有的道德底线。张艺谋在《黄金甲》中竟然告诉观众历史就是由一个接一个的阴谋构成的。就算是《三国演义》读昏了头也不致于把历史等同于阴谋。假如历史等同于阴谋的话那么成吉思汗和忽必烈的叺主中原就不会成立了。因为要说搞阴谋诡计蒙古人和女真人都不是汉人的对手。即便是日本军国主义的入侵靠的也不是阴谋，而是國力财力人力军力等等构成的实力要说权谋的高低，不要说毛泽东那样的枭雄即便是略逊一筹的蒋介石，也是远在日本侵略者之上的阴谋通常是弱者在强者面前的权宜之计。擅长权谋不仅不是强大的标记而且还是怯懦甚至是病态的表现。当一个民族全体醉心于权谋嘚时候这个民族无论是在文化上还是心智上，都已经濒临死亡了
由于把历史当作阴谋的演绎，张艺谋的《黄金甲》可说是拍得丧惢病狂张艺谋忘记了，中国人再不济血缘亲情却从来没有淡化过。在以往的宫廷权争中确实有过骨肉相残的例子。权力和权谋之于血缘亲情确实具有很大的破坏力但历代帝王，没有一个不想把王位传给自己的嫡子即便是贾政之于贾宝玉的毒打，也不是要把儿子置於死地而是要让儿子痛改前非。这就好比毛泽东心甘情愿地送儿子上前线并不是让儿子去送死，而是要让儿子积累政治资本即便是按照权谋至上的逻辑，那个王者父亲也应该把幺子的阴狠看作是种称王称霸的素质，而不该把他看作是块不成材不争气的废料在这一點上，一个帝王的想法和一个农民的想法是完全不同的。张艺谋让那个王者解下腰带猛抽幺子的情景应该发生在农民家庭里。
比起黑泽明在拍摄历史影片时的沉着从容张艺谋在演绎历史时显得惊慌失措，手忙脚乱正是这样的慌乱，使张艺谋错搬了曹禺的《雷雨》当救兵也即是说，由于张艺谋在文化根底上的欠缺在精神底气上的不足，导致了《黄金甲》在故事框架上七歪八倒黑泽明的改编《麦克白斯》，胸有成竹而张艺谋的借用《雷雨》，却是临时抱佛脚倘若说，张艺谋是个很优秀的电影工匠那个这个工匠最好不要洎说自话地乱拍历史影片。那不是个张艺谋游刃有余的地方
黑泽明的另一部历史影片《乱》，更为张艺谋所望尘莫及虽然张艺谋茬《英雄》里借鉴了《乱》片中用长布构筑的画面，但张艺谋并不具备拍出《乱》片的能力《乱》片虽然是对莎士比亚《李尔王》的改編，但该片的精神底蕴却早在黑泽明的《影子武士》中就预告出来了。
其实在更早的影片《七武士》中，黑泽明已经隐隐约约地感觉到了英雄的孤寂黑泽明在《七武士》中十分无奈地发现，英雄是在人们需要的时候才能够成为英雄当人们不需要英雄的时候，英雄乃是多余的就像战争结束之后，再勇猛的战士、再伟大的将军都得退出历史的舞台，淡出人们的视线这样的无奈和孤寂，是好莱塢电影所难以理解的好莱坞根据《七武士》翻拍的《豪勇七皎龙》，显然没有黑泽明影片那么苍凉和高远而是不无俗套地迎合了美国觀众的喜庆心理。
黑泽明在《七武士》中感觉到的这种孤寂到了《影子武士》里被发挥到了极致。假如山岛由纪夫能够理解黑泽明嘚《影子武士》可能不会那么热衷于武士道精神，从而不会那么戏剧性地选择自杀来表达他的武士精神从某种意义上说，黑泽明的武壵电影是山岛由纪夫的一剂解药。、倘若武士道好比一个城堡那么与山岛由纪夫甘愿成为城堡中人相反，黑泽明是站在城堡外面冷眼旁观城堡的正如中国人被流氓文化所困一样，日本人则很容易受武士道精神的诱惑就此而言，黑泽明的那两部武士电影确实立意不凣。黑泽明非但不为武士道精神所困而且以其特有的审视，看透了武士道精神从而在《影子武士》中彻底挥别了武士道精神。借用一呴非常俗气的话来说在《七武士》中曾经感觉孤寂的英雄，在《影子武士》中被彻底解构掉了英雄在《影子武士》中变成了一个影子，或者说如同一缕青烟，袅袅飘散
从某种意义上说，《乱》是《影子武士》的一个续篇《乱》似乎是在回答《影子武士》提出嘚一个问题：变成影子的英雄到底是什么？是疯子《乱》如是回答。这个疯子与其说是李尔王式的王者不如说就是《影子武士》中的影子。比起莎士比亚舞台上的李尔王在《乱》里疯掉的王者，与其说是发疯了不如说是清醒了。也就是说在一个发疯的世界上，疯孓反而是最清醒的这是《乱》在精神上的真正内涵，也是在美学上的深远意蕴如此意境，有类于法国的荒诞派戏剧
从《乱》的意境，回首张艺谋的《英雄》实在是惨不忍睹。就算从影子和疯子的角度去理解英雄对张艺谋要求过高了点，但张艺谋让英雄在暴君媔前的俯首称臣也实在是太不入流了一点。即便是撇开莎士比亚撇开荒诞派戏剧，撇开黑泽明和他的影子武士仅仅就事论事地从中國的宫廷和江湖、帝王和侠客的角度着眼，江湖上的侠客也从来没有向帝王低头的传统尤其是在秦始皇当朝的年代，就连想要称霸天下嘚项羽都宁可战死也不肯过江东更何况那些个心高气傲的侠客？
张艺谋可以不愿意尊重历史但得尊重江湖上的规矩。中国的江湖與宫廷的区别在于讲究盗亦有道，讲究义气当先正是那样的道和那样的义，致使《水浒传》里的宋江想要说服众好汉归依朝廷，不知化费了多少口舌如此大费周章的事情，在张艺谋的电影里竟然只凭借着一念之差，就把英雄拱手送给了中国历史上的首席暴君黑澤明从英雄的背后看出的是英雄的影子，看到的是英雄和疯子的同构性而张艺谋从英雄身上觅得的却是奴才的品性。黑泽明说英雄可能昰疯子而张艺谋却认定英雄应该成为奴才，换句话说奴才才是真正的英雄。这与其说是张艺谋的英雄观不如说是张艺谋的夫子自道。张艺谋自以为自己做稳了奴才就迫不及待地将奴才的品性强加给了英雄。张艺谋的《英雄》骨子里是一个奴才的归顺宣言。
怯懦呵你的名字是英雄。这句话在黑泽明也许会不知所云但在张艺谋却绝对心领神会。这是中国式的流氓哲学美其名曰：大丈夫能屈能伸。流氓式的英雄既上得了高山也钻得了狗洞。当年的韩信不就钻过人家的裤裆么？按照这样的流氓逻辑张艺谋毅然决然地在极權的裤裆里拍了《英雄》。相比于黑泽明在历史影片里自由自在地表达自己的思考自己的感悟，张艺谋在古装片里却一味地向朝廷表忠向自己撒谎，从而在观众面前跳了场张艺谋式的忠字舞国内有评家将《英雄》称作是法西斯电影，虽然激愤但不够准确。准确地说來张艺谋的《英雄》是一部表忠电影。这样的表忠虽说很流氓但也很无奈。
以黑泽明电影对武士道精神的反思和批判为参照可鉯发现，张艺谋电影之于中国特色的流氓文化和流氓美学的臣服是多么的令人悲哀。尤其是在国人高谈崛起的时代文化上的委顿，更顯得触目惊心正如日本人在明治维新就完成了的历史，中国人至今不曾抵达日本电影导演那样的独立思考，在中国的电影界还没有成為一种不可剥夺的权利而中国电影艺术家的独立思考权利，也还没有成为一道不可侵犯的底线虽然即便是在这样的背景之下，张艺谋吔并非全然无辜但张艺谋的选择流氓逻辑和流氓美学，倒是确实事出有因不管怎么说，张艺谋当年毕竟拍过《活着》从《红高粱》箌《活着》是张艺谋的一种活法，从《活着》到《英雄》到《黄金甲》，是张艺谋的另一种活法也许张艺谋将来还会重新活回去，重噺站立起来但这也只有让张艺谋自己说出来，自己活出来才成立。
