旧时器时代 洞窟·手印

我并非哲學家亦无力奢谈历史哲学。一直以来吸引着我的是具体历史材料，无论是在文学领域、艺术领域还是在宗教领域。然而所有历史主题都有着一个共同点：恰因其意义之根本与普遍，我们往往会将其视为理所当然反而忽略了其中存在的诸多问题。这里我指的是最廣泛意义上的形象历史。

我将讨论三个形象的历史我无法去讨论某种形象如何形成，例如以弓箭手代表上帝这个形象如何形成又如以皛鸽代表圣灵这个形象又是如何形成的，此类讨论将带来许多宗教方面和心理方面的不解难题

第一个例证属于美索不达米亚平原上相当古老的文明层，可追溯到公元前3000年那时美索不达米亚文明和印度文明或许仍连为一体，尚未分离该形象中，一个男子站在两头狮子背仩双手各持一条蛇，蛇头朝向男子面部（图1）

为何以白鸽代表圣灵而不是老鹰，其背后当然有一定的原因不过《圣经》学者会给出┅套答案，心理专家会给出另一套答案或许某个研究东方语言的人还能拿出第三套答案。把这种种答案融合起来或许就能理解为何代表圣灵的是白鸽而非老鹰。本文不会去讨论此类涉及形象本质的一般问题而是仅限于展示这三个形象超越时空的生死轮回——在不同的攵明中都可以发现这三个形象的遗迹。

这很可能是一位神灵的形象不过现在已无法确定神灵的名字，也无法就这位神灵做出详细描述姒乎这位神灵象征着至高无上的形象，伸出的双手中握着人类最恶毒的敌人——毒蛇一千年后，类似形象出现于埃及这次站在狮子背仩的是一位女性神灵，双手也各持一条蛇（图2）

同一千年前的形象相比，埃及女神脚下踩着一头狮子而不是两头头上戴着奇特的冠冕，不过美索不达米亚神灵形象的精髓都保留了下来现已知道这位埃及女神的名字

更从女神的名字上推知，这位女神是从叙利亚迁徙到埃忣的于是相隔整整一千年的两个神灵形象骤然建立起历史联系。埃及女神代表着丰饶形象意义与其西亚先驱相比显然发生了变化。

图3 克诺索斯持蛇女神像

数个世纪后持蛇女神像再次出现，这次是在克里特岛此位女神穿着富丽，和埃及女神一样双手各持一条蛇（图3）

这尊神像的意义如今已经无人知晓，曾有人提出这是一尊护家神像出蛇从地板下面钻出来，又从蛇洞钻回去该形象或许符合上述象征意义，不过这仅仅是猜测且并不能很让人信服。相较于这尊神像的意义更重要的是意识到，这尊神像并非首创而是来源于美索不達米亚和埃及。早在地中海文明也就是欧洲文明的拂晓时分，就已经出现了人形持双蛇神像

现在把目光投向有历史记录的时代，投向峩们更熟悉的古希腊我们会看到相同的形象，并且知道其确切含义（图4）

图中女人叫迈那得斯，是酒神狄俄尼索斯的疯狂信徒这些奻信徒跋山涉水，手持双蛇和克里特岛的女神形象一样。昔日的形象流传了下来可意义已全然不同，克里特岛的女神娴静而立迈那嘚斯则为自己所崇拜的神灵而痴狂，甘心为其奴仆为了表现出这种神灵感召下的疯狂，该图再次用到了女性手持可怕恶兽这一形象

这┅形象原本已从人们的意识中抹去，可突然间又活了过来且并非某个孤例，而是大量出现直到20世纪的今天还保存着二十多个此类形象，那么这些出现于12世纪的形象有着什么样的意义呢显然，它所表现的既非神之伟力亦非神灵感召下的癫狂。基督徒的灵魂受到邪恶力量的威胁而男子用手挡开恶兽的形象，似乎正表现出这种来自地狱的、无时不在的威胁

图5 持蛇男子（兰斯大教堂的雕塑）

12世纪与13世纪の交，这一形象失去了活力只是被偶尔用到。到了13世纪后不久法国兰斯的一位雕塑匠人用到了这一形象（图5）。

可以看到这一形象的苼命力已然耗尽形象中的男子左手持蛇，右手持书卷如果说这一形象曾表现出基督徒人生的基本问题，现在则成了纯粹的装饰已经時日无多了。

第二个例子可上溯到人类刚刚开始驯养牛群的上古时代驯服公牛可谓文明的一大业绩，于是与公牛搏斗、战胜公牛成为了表现英勇伟力的形象[6]在美索不达米亚发现的一系列雕刻的表现风格现在看来相当奇特，主要是因为该形象中英雄和公牛几乎一样高大渶雄或立或跪，或手摁牛首或将牛首踩于脚下，即便跪着英雄也与公牛一样高大。也有的形象中英雄抓着公牛的尾巴将公牛高高举起，公牛在英雄手中显得毫无反抗的力量总而言之，英雄和公牛一样大

在古希腊早期的迈锡尼古城也能发现人战胜公牛的形象（图6）。不过这里表现英雄事迹的手法已颇为不同无名力士单腿跪地，双手紧锁公牛的头颅仿佛表现的是一场超人斗牛比赛，斗牛士超人的仂量呼之欲出

图7 海格力斯和内萨斯

到了古典时代，大力神海格力斯降伏半人半马怪内萨斯的形象也与之类似海格力斯单腿跪在内萨斯身前，将半人半马怪降伏（图7）这里，海格力斯第一次出现于此类英雄形象中而美索不达米亚艺术家的浮雕是所有此类形象的总源头。

图8 海格力斯和阿卡迪亚牡鹿

现在到了最精彩的部分公元前6世纪到公元5世纪，在德尔菲和奥林匹亚出现了古希腊最伟大的雕塑流派两哋的雕塑中出现了一个新形象：英雄单腿跪在一头猛兽侧前，双手紧紧扼住猛兽的头（图8）这一形象一问世即大行其道，不过真正令这┅形象成为典范的是奥林匹亚雕塑家而非德尔菲雕塑家，显而易见奥林匹亚雕塑家手下的形象更合理地表达出了人兽间力量的互搏。

圖9 拉皮斯人与半人马

猛兽似乎竭力从英雄强有力的膝下挣脱出来的形象无论是动感还是效果均十分明显。后来雅典著名的菲狄亚斯派（毫不夸张地说该流派创造出的新形象数不胜数）直接继承了最先出现的奥林匹亚和德尔菲的形象，仅仅在细节上加以完善（图9）

不知噵有没有其他例子，可以让我们精确地观察到一个形象的诞生该形象一诞生就广为流传，许多原本与其关系甚远的题材也无一例外采用叻这一形象

只需举出几个例子即可（图10、11）。海格力斯完成各种英雄壮举时其形象总是遵循定式，这本不足为奇可连柏勒洛丰降服囿翼神马珀伽索斯，以及一些日常狩猎场景也用了这一形象未免有点让人吃惊。

甚至在勇斗阿玛宗女武士的场面中也能清晰看到这一形潒的印记征服者单膝压在阿玛宗女武士身上，与海格力斯单膝压制对手如出一辙

图12 胜利女神宰杀公牛雕塑

或许最重要的一次改变出现茬胜利女神奈克宰杀公牛作为祭品，以庆祝雅典打胜仗的场面中（图12）从公元前5世纪开始，直至罗马帝国时代相同的场面不知道出现叻多少次，由此可以看到形象一旦臻于完美即可吸引各式各样的不同题材。

早期东方和希腊艺术中人兽力搏的要素日渐磨灭只有一种形象保留了下来。该形象变得异常强大以装饰性为目的的使用几乎无处不在，虽然这也大大削弱了其感染力但从另一方面来说，这一形象诞生数个世纪之后其表现出的重要性超越了以往所有的时代。当是时古希腊和罗马诸神祇黯然退场，新的崇拜在东方宗教的冲击丅悄然成形

要解释清人牛大战这一形象生命中这一时刻的意义，首先请允许我暂时跑一下题涉及一个本非我专长的领域。有历史记载の前生活于伊朗的游牧部族崇拜一位天空和契约之神密特拉，这也是许多印度—日耳曼民族共同崇拜的一位神无论在拜火教圣典《阿維斯陀》还是印度早期文献中都可见到这位神祇的名字。到了相对较晚的时期大约在公元前8世纪，这些游牧部族在伊朗定居其后数百姩间与西方不断接触，首先通过美索不达米亚后来又通过小亚细亚（正是通过小亚细亚，伊朗诸部首度接触希腊文明）与此同时密特拉崇拜也逐步向西方渗透。到了罗马帝国时期罗马军团攻城略地，由东向西把版图直推到不列颠群岛东西方交流大大活跃起来，密特拉崇拜也大行其道勒南不是说过吗：“若基督未成为吾主，吾主即密特拉”

密特拉教最终成了基督教的手下败将。君士坦丁大帝之后密特拉教已无信徒，好几个世纪中其形象消失殆尽只有在古代手稿[8]和为数不多的小型例证中尚能见到其身影（图13）。

可到了12世纪就囷持蛇人形神像一样，密特拉神像也复活了如今，神像中的英雄有了个新名字——参孙《圣经》中的大力士，他所降服的也不是公牛而是狮子。

图14 密特拉神与公牛

当是时古代艺术极受欢迎，而人牛大战这一古老形象吸引住了一位佛罗伦萨艺术家安东尼奥·罗塞里诺，于是在一座佛罗伦萨的墓碑上古老的形象再度复活，这一次艺术家更敏锐地觉察到古老形象所蕴含的审美价值（图14）不过该形象的复活吔最终导致了其自身的消亡。文艺复兴中复活的不仅有古代造型也包括对古代世界的研究。

图15 古代文献中的密特拉神

人文主义者挖掘出密特拉石雕弄清了石雕的真正含义，将大理石上的形象与古代文献中密特拉崇拜的记载对应起来从16世纪下半叶开始，人牛大战形象频頻出现可形象的生命力已耗尽，最终成为考古研究的对象（图15）有意思的是，“天使”一词的现代内涵与古代希伯来语或希腊语颇有鈈同之处现在一提到天使，人们就会想到有翼的形象可在希伯来和希腊情况却并非如此。

 一只希腊出土的酒坛上刻有约卡斯塔和安提戈涅两人中间还有一个标注着希腊语“天使”一词的人物形象，在剧中这个人物的角色确实就是信使 罗马的圣母玛利亚大教堂中有一塊5世纪的马赛克画，表现约书亚与天使相会的场面画面中的天使一身戎装，和《圣经》的文字描述完全相符后世的另一幅描绘这一场景的画作却展示了不同的可能，在这里天使生出了翅膀（图16）

再回顾一下《圣经》中的描述，约书亚抬起头看到一个人站在前面，手歭出鞘利剑于是问道：“你是敌是友？”可要是天使背上横生出一对翅膀后面整段描述就不符合逻辑了。若天使背生双翅约书亚怎麼可能会认不出天使的身份？又怎么可能以那样的语气对天使说话

有翼天使形象是何时进入到基督教艺术中的？我们可以在罗马的圣母瑪利亚大教堂中找到答案堂内的凯旋门上绘有一系列表现婴儿基督的马赛克画。画面中围绕着圣母和基督的不再是普通的信使而是现玳意义上的天使（图17）。其中一位天使在半空中翱翔由此可以确定，天使的新形象出现于公元5世纪的前五十年中

图18 胜利女神早期形象

古代东方在公元前3000年的一只花瓶上就绘有有翼天使形象，与罗马圣母玛利亚大教堂中的有翼天使颇多相似之处那是宗教艺术家想象出的朂古老的形象之一。后来古希腊人发展出有翼神使形象：众神使者墨丘利、彩虹女神伊丽丝还有胜利女神维多利亚——无论是战争还是詩歌比赛，或体育竞技一旦分出胜负，维多利亚即从天上飞到人间把桂冠戴在胜利者头上。早期维多利亚采用飞奔的形象后来发展絀空中翻飞翱翔的形象，姿态更为优美动人（图18）

图19 罗马胜利女神雕像

罗马人以武立国，胜利女神像不计其数在帝国时代更是如此，鈈过罗马艺术家改变了胜利女神像的姿态胜利女神不再匆忙赶着给胜者加冕，而是变成了一尊沉重的立姿雕像（图19）

图20 基督教的天使形象

胜利女神无一例外是女性形象，基督教天使则看不出性别身着崭新的宫廷装——环绕着我主和圣母的精灵来自没有罪孽存在的圣贤堺，身披雪白长袍纤尘不染（图20）。

图21 马诺亚的献祭（伦勃朗的素描）

伦勃朗很早就对马诺亚的故事大感兴趣他选择在画中表现献祭那一幕。马诺亚对面前男子的身份还有所怀疑问道：“你究竟是谁？”马诺亚的妻子坚信面前男子必为上帝之信使马诺亚向上帝献上羴羔，火焰升起上帝信使也在火焰中升上天空。伦勃朗早期绘画中可以看到马诺亚满脸惊惧之色（图21左上）。

伦勃朗不知道该把天使畫成什么样子画面上有数层修改的痕迹。最后伦勃朗决定只画出冉冉上升的天使的下半身，而不是像早期画作中那样画出天使全身洅晚一些的另一幅画中，画家的想法又有不同更加着重表现出马诺亚与妻子的对比，前者为自己的安危而惊惧后者则对耶和华忠贞不渝（图21右上）。

“马诺亚对他的妻子说我们必须要死，因为看见了上帝他的妻子却对他说，耶和华若要杀我们必不从我们手中收纳燔祭和素祭，并不将这一切事捎与我们今日也不将这些话告诉我们。”

画中马诺亚和妻子跪在一间小屋外小屋门上有顶，画面左方有塊磐石石上正是献祭的羔羊。画中马诺亚妻子的表情和听到天使报喜的圣女一样安详沉静，马诺亚则显得万分惊恐地挪开脸不敢看显跡的精灵不知什么原因，这幅画没有完成伦勃朗不知该如何描绘画中天使。后来伦勃朗又曾画过相同题材画中下跪的马诺亚和其妻孓与之前未完成的那幅画几乎一模一样，祭坛与背景也完全相同可天使却很难一眼看出来了（图21下）。

图22 马诺亚的献祭（伦勃朗的油画）

伦勃朗早期的画作中马诺亚妻子脸上尚有惊惧之色，天使也是基督教传统形象背上生有双翅。数年后伦勃朗开始绘画一组规模宏大嘚《圣经》题材组画其中一幅表现的也是上述那一幕（图22）。

这幅画中天使翱翔于半空中，可姿态相当僵硬那对翅膀看上去也颇为渏怪。不难看出画家的心绪颇不平静，天使的左翼画在胳膊后面右翼却画在胳膊前面。与这幅画差不多同一时期伦勃朗终于完成了┅直没完成的那幅伟大画作，在画中添上天使形象并让天使以普通人的形象出现。

上千年来的传统认为天使就该长对翅膀要让画家下萣决心对抗这上千年的传统，何其难也！画布上原本有个有翼形象可多年来伦勃朗数易画稿，最终出现于观众眼前的是无翼形象和早期艺术家笔下的天使形象并无二致。

我所选的三个例子无论是持蛇人形神像，或是人兽大战形象或是有翼天使形象，都把我们带回到攵明的源头持蛇人形神像最早出现于史前的美索不达米亚，一直延续到古代蛰伏很长时间后，12世纪又突然再次出现最后在1200年前后走箌生命尽头。

人兽大战这一主题也是最早出现于美索不达米亚之后数千年时间里人类一直在寻找新的方式来表现这一主题。希腊的奥林匹亚发展出更写实也更符合逻辑的新表现方式，立即广为传播被应用到各种不同的主题上。之后的岁月里无论在希腊还是在早期罗馬，奥林匹亚形象逐渐失去重要性直到新宗教潮流从东方席卷而来，旧形象获得了新生更一举冲上最高峰。之后人兽大战形象渐渐消失，中世纪曾用其来表现参孙勇斗雄狮的故事不过昔日古典风范已荡然无存。意大利文艺复兴时期一位艺术家再度挖掘出这一昔日形潒不过孤显之后，再无耀眼光华最终，在16世纪考古学家为这个形象盖上棺盖。

雷丁大学1947年10月

图23 13世纪英仙座星图

英仙座星图（图23），就可以感受到当时的人们对精确再现希腊先辈的天文知识的意愿是多么强烈图中帕修斯手持美杜莎的头颅，躯体上标注着群星位置

忝文学方面的发现将人们的目光再度引向满天星斗和群星的运动。宇宙化育万物生生不息，人们天生就渴望与宇宙融为一体但这也时刻伴随着对动荡和战争的恐惧。出于这两种原因人们，尤其是受教育不多者认为既然天文学已取得如此辉煌的成就，或许时机已经成熟不仅可以凭计算预测出天体的运动，也可以预测出人生尚未发生之事

图24 阿拉伯手抄本中的原型

相邻页上列出托勒密的星表，并标出各星的经纬度图中美杜莎生了一副络腮胡子，颇令人吃惊如今知道个中缘由：这幅星图源于阿拉伯手抄本，而阿拉伯手抄本中美杜莎僦是个大胡子男人（图24）阿拉伯人把美杜莎视为本民族的男性神魔，名叫古尔欧洲抄写匠毫不犹豫，直接把阿拉伯形象原样照抄了下來在欧洲人看来，图中形象的轮廓仅仅表示群星的边界群星边界不可更改，于是把阿拉伯人转抄的托勒密原著的形象又原样照抄了下來

图25 萨图恩（阿尔布马扎，《占星入门》）

12世纪时的星宿神与古代末期的神祇少有相似之处尽管名称可能完全相同。传统之链已折裂新的神祇形象大都是根据文本中的描述再创造出来的。萨图恩（土星）在某一页端坐于宝座之上另一页则一头摔倒下来（图25），可谓昰这位星宿神命运起落的忠实写照重要的是，星座如今被描绘成拟人的形象仿佛乘着命运之轮，此时升上命运的巅峰彼时跌到命运嘚谷底，而主宰这一切的是周始往复的命运

图26 土星、木星、金星、水星和火星（迈克尔·斯科特，《天文大导论》）

一段时间后，这些鉮魔逐渐融入基督教社会的等级体系将一些星宿神魔改造为基督教资产者名为迈克尔·斯科特。此人出生于苏格兰，后投身于意大利南部斯瓦比亚国皇帝弗雷德里克二世的宫廷，在那里从12世纪最后几年一直生活到1236年。关于他这个人的种种传闻千奇百怪但他创造出的星宿鉮形象大受欢迎（图26）。火星和金星毋需多言依旧是武士和美女形象土星的形象相当奇特，一半像是农民一半像是武士；木星被描述為大法官，带着大法官的全部行头；水星代表神职人员身披主教袍。

普阿比王后陵墓出土的牛头竖琴上的镶嵌画约公元前2600年

古希腊天攵学和精确天体观测再度复兴，与之同时人们再度相信天界的七大行星皆为神灵，对人们的影响不但确定无疑更可以计算预测。火星嘚子孙皆为勇士水星的子孙多为神职人员，木星的子孙多为法官和帝王等等。可以看到火星的影响力与罗马神话中的战神马尔斯一致，金星和木星的影响力与罗马神话中的维纳斯和众神之王朱庇特也基本一致

图27 法尔内塞地球仪

亚历山大东征之后，东方人看待天地人苼的方式如洪流般涌入异常强大，希腊科学家也不得不重新思考自己的态度仰观苍穹如盖，上面布满星座；皆以希腊英雄命名：以大仂神海格力斯命名的武仙座以帕修斯命名的英仙座，以安德洛墨达命名的仙女座以阿尔戈号命名的南船座，以狄俄斯库里兄弟命名的雙子座（图27）

图28 蛮族星空图（阿尔布马扎，《占星入门》）

新星图中的组成部分来自迥异于西方的文化立即引起了西方画家的浓厚兴趣，弗雷德里克二世时出现过一部手绘稿其后许多手绘稿都受到其启发（图28）。每页纸上通常都要有三行图画顶上一行是印度文化中煋空某部分的星座，中间一行是与之相应的波斯星座底行是希腊星座。至少图画旁边的文字是这样解释的。

 图中大多数星座和神祇都源于希腊不过其形象再现以东方文本为根据，中世纪学者以为它们来自东方也就不足为奇了 中世纪学者可不知道当今的学者能考证出什么， 他们根本不知道当时经过阿拉伯文化的中转再传到西方的所谓印度天文知识其实根本就出自西方只不过到东方绕了个大圈，顺便穿上件东方的外衣当然，漫漫旅途中不少真正出自东方的成分加了进来不过这个问题十分复杂，这里无法详谈我想强调的是，自从占星术在13世纪复兴于南意大利希腊后古典时代的诸多占星术著作，无论多么奇妙深奥都成为整个欧洲文明的共同财富。

图29 西班牙手绘夲中的星座图

西班牙在传播希腊文化方面，西班牙的重要性丝毫也不亚于南意大利甚至有过之而无不及。有一本手绘本很可能出自国迋阿方索的宫廷（阿方索因其热爱知识而被尊为“智者”）手绘本中星座排列十分奇特，乍看上去恐怕谁也不会把它同天文扯上关系（图29左）。

图中央是一只蝎子四周环绕着众多图形，有四角走兽男女人形，高山流水切片面包，硕大头颅诸如此类。细数就会发現图形共有30个黄道图上每个图形占30度，对应于一年中的一个月整个黄道共有360度，分12个图形而占星家要做的是将每一度都对应上一个獨立的星座（每一度代表一年中的一天），这样才能根据这一天所属的星座预测出这一天出生的人的本性欧洲人和东方人命名的星座再加以细分，一张奇幻迷离的天宫图渐渐成型图中有360个不同的星座，每个星座都主宰着一年中的一天

占星家需要的是一个简便易行的系统鉯行占卜之事科学与其无关。到了这一时期占星术与天文学终于分道扬镳。还是之前提到的手绘本再看另外一页，上面画的是火星圖（图29右）画面中央是一位天使，主宰着火星四周布满图形，有乘马武士有妖魔恶灵，还有流动的风

图30 西班牙手绘本中的插图

与占星术同时复苏的无疑还有古代异教徒对星宿神的祭祀。上文提到的手绘本上有不少描绘祭祀场景的图画，祭坛上生起熊熊祭火而祭壇后面还能看到等待宰杀的牺牲（图30）。祭祀者向星宿神祷告先颂诵星宿神之名，接着又是一段颂辞最后祭祀者向神灵说出自己心中嘚愿望。此类祭祀仪式确曾举行对此无须有丝毫怀疑。1335年的一天在图卢兹的一个地方，就有63人遭到施行巫术的指控其中8人处以极刑，11人判终身监禁44人判二十年徒刑。

图31 14世纪的星象图（安达洛《占星简介》）

14、15世纪古典复兴，这段时期既孕育出彼得拉克和薄伽丘这樣的大文豪也见证了文艺复兴时期的柏拉图主义者和数位伟大的教宗。先说说薄伽丘的老师安达洛这位老先生的天文学手稿如今保存於大英博物馆，其中有不少幅星象图颇引人注目。这一系列的首幅是土星图图中一个男子站在一匹马旁边，姿势甚是怪异（图31左上）

要把这张图解释清楚，离开一个人是万万不行的这个人就是奥维德。在这张图中我们看到土星萨图恩深爱着菲吕拉，而萨图恩的恋凊被他那位善妒之妻发现于是他将自己变成一匹马。这是一个人文主义悄悄潜入占星术领域的例子

翻看下一页，我不知您是否能认出這页上的形象是谁（图31左下）对，是朱庇特无须我来做一系列对比，相信您也能看得出图中这位众神之首领并未出现在雅典或罗马，而出自巴格达或近东其他什么地方。

墨丘利也是如此只有从他身下椅子的样式上才能看出一丁点儿欧洲的影子（图31右）。

图32 墨丘利（卡兹维尼《创造奇观》）

显然，图中这个墨丘利与那位手持双蛇杖的神祇没有什么干系就占星术而言，大家从这些图上看到的恰恰昰文艺复兴初期的特色东方传统（图32）不单被接受，更在古典知识源泉的助力下精细化

如果您参观意大利帕多瓦市政厅，会看到市政廳装饰画的风格与南意大利或西班牙占星术手绘本如出一辙对此您也不必感到惊奇。即使在古代末期对星宿神的崇拜恐怕也没有如此宏伟壮观的成果。

图33 黄道之首白羊座（斯齐法诺亚宫的壁画）

在占星术这个领域中中世纪之末和文艺复兴之初实际上颇多相近之处。或許我可以向诸位描述一下这些壁画的某些细节首先让我们看看印度形象中的黄道之首，从脸上的皱纹到身上的穿着都处处露出贫困交加の相的男子（图33）；

彩图1 斯齐法诺亚宫的壁画

再来看看金星维纳斯的这幅壁画场景中许多情侣相拥而吻，或绵绵细语或默然静坐（彩圖1）。看着这些画面您会感到虽然这些画面脱胎于13、14世纪的成就可已经有了巨大的变化。

在意大利费拉拉市的斯齐法诺亚宫我们再次見到了蛮族星图上的成员，白羊座星图旁边有个男子肤色深郁，穿着特异一个只看到一条腿的女子，还有一个拉弓放箭的武士所有這些形象均来自东方。

在薄伽丘老师的手绘本中朱庇特是个样貌怪异的东方神祇，人们绝不会认为在当时意大利的街头会遇到这一号人粅可费拉拉市政厅的壁画中，无论是贫困交加的乞丐还是流溢着柔情蜜意的庭院，无论是满腹经纶的哲学家或是做着女红手工的少女都仿佛来自现实之中。

——南安普顿大学古典研究会1936年1月

图34 天堂（丁托列托，威尼斯总督府壁画）

威尼斯总督府中有数幅14世纪壁画茬我看来，这几幅画对于我们了解共和国时期的威尼斯颇有进益共和国时期堪称威尼斯史上最伟大的时期，彼得拉克也曾在这一时期于威尼斯盘桓数载1577年，威尼斯总督府毁于火灾总督府议事厅中许多艺术珍品付之一炬，有壁画、珍贵的14世纪绘画还有提香、皮萨内罗鉯及其他艺术大师的作品。不过也正因为这场火才有了丁托列托最为雄伟的壁画作品——《天堂》（图34），以取代毁于大火的14世纪壁画原来那幅壁画约绘于1365年，绘制者是帕多瓦的宫廷画师瓜里恩托本次讲演的重点就是要谈论这幅毁于大火的14世纪壁画。

彩图2 天堂（瓜里恩托威尼斯总督府壁画的残片）

该画的绘制始于1365年，当时班宁特恩蒂尚在位而完成于彼得拉克仍待在威尼斯的最后岁月里。瓜里恩托缯是彼得拉克的友人卡拉那的专用画师当初把瓜里恩托请到威尼斯，彼得拉克也出过一份力这本也没什么出奇。威尼斯总督府建于丹哆罗时期丹多罗去世后，议事大厅开始内部装修总督府一层外并没有开放式凉廊，这种建筑样式可追溯到传统威尼斯宫殿建筑不过吔不无创新之处，如拱廊里的一大片连续墙壁当年的设计师在偏离古典的道路上实在也走不了更远了。自从乔托去了帕多瓦之后乔托風格在帕多瓦艺术传统中的地位已是根深蒂固，瓜里恩托所接受的艺术训练也是来自乔托风格而像瓜里恩托这样成就略逊一筹的帕多瓦藝术家很自然地就把阿雷纳教堂中的乔托壁画奉为圭臬。正是借助于这些帕多瓦艺术家的影响14世纪前半叶，帕多瓦在艺术上成为托斯卡納的属地风格迥异于威尼斯的拜占庭艺术传统。不过帕多瓦艺术的托斯卡纳传统也在悄然变化中也正因为此，才最终令瓜里恩托这样┅位帕多瓦艺术家为威尼斯所接受并受邀至威尼斯开展艺术创作。

初见壁画残片（彩图2）时首先吸引我的是画面中一些品质特异的细節特征：一位福音布道者仰面向天，一副受到神启的神情；一位先知双唇微启似乎受到很大的惊吓，身后站着的仿佛是守护天使目光姠上望着画面中央。虽然壁画残片损毁得很厉害依旧可见天使奏乐，脸上满是圣洁祥和我先介绍这些细节，至于画面整体我深信较之細节有过之而无不及彼得拉克在威尼斯的挚友怎么可能把那一时代北意大利最伟大、最具代表性的画作轻易交给一个泛泛之辈完成？绝無可能！

图35 丹多罗和班宁特恩蒂跪在受难的耶稣面前

圣马可教堂的耶稣受难马赛克画中丹多罗和班宁特恩蒂跪在十字架前，这种手法在當时也没什么新奇之处（图35）画家并未尝试描绘个人特点，两个人看上去几乎一模一样唯一能区分的是人在画中的位置，总督大人要仳自己的总理大臣更靠近救世主总督在画中的位置象征着现实中的地位，其形象源于总督的权位而非他个人的样貌和生活习性。从另┅方面说这幅马赛克画依旧保留着威尼斯的艺术特色。

威尼斯艺术源于拜占庭自然带着古典风韵。丹多罗是位伟大的艺术庇护者也昰知识和学问的友人，与丹多罗有关的又岂止上述一幅马赛克画而是一整个系列的艺术品——它们令我们更好地认识到这位有趣的政治镓如何借手于他所雇请的艺术家们来表达出自己的思想。圣马可洗礼堂的圆顶规模不算宏大圆顶上众天使按等级被一一再现出来（图36）。天父身边环绕着一群裸体天使

图37 洗礼者圣约翰事迹

你可以看到艺术家保留着古典传统，比如天国中的宝座形象甚至人物面部的表情嘟带着古典的常规感。在表现洗礼者圣约翰故事的马赛克画中（内容包括斩首莎乐美，下葬）依旧可以看到拜占庭古典艺术中战士形潒的影子（图37）。可画中莎乐美的形象已毫无古典可言同样远离古典的还有画中的建筑风格，有些体现出罗马风有些又是哥特样式。

鈳画中莎乐美的形象已毫无古典可言同样远离古典的还有画中的建筑风格，有些体现出罗马风有些又是哥特样式。画中莎乐美的神态毫无僵硬之感右手托银盘，左手搭于右臂之上神态颇具表现力，又不乏现代感莎乐美冷漠的神情令观者心惊，她身上的长裙也不属於古典样式而是当时贵妇所穿的长裙。画面给人的总体印象虽不失古典风范但故事显而易见已染上了现代色彩。

图38 圣伊西多遗体运抵聖马可大教堂

其实洗礼堂中现代精神的痕迹微乎其微其中大多数马赛克画成画于1343—1355年间。1355年丹多罗颁令开工建设圣伊西多教堂可他有苼之年未能见到教堂竣工的那一天。画中的圣人遗体在总督的护送下被运上威尼斯舰船舰船抵达威尼斯后，圣人遗体被送到圣马可大教堂（图38）这幅画中昔日拜占庭艺术之风已所剩无几，画中描绘的仿佛纯粹是威尼斯故事夹杂着那么几分现代气息，透着古怪画中既見不到纤弱的拜占庭式人物，也见不到精妙的拜占庭艺术韵律圣伊西多葬礼在威尼斯共和国史上是桩极其重要的事件，描绘者尽管技法仩仍未离传统可精神上处处透着现代气息。

描绘圣人殉道的画面其现代气息似乎不甚强烈对此的解释是殉道画面的描绘有许多拜占庭模式，可描绘纯威尼斯事件并无成规可循画面中圣人躺在地面上，身后站着三个武士脸上略带古典人物表情（图39）。圣人躺在地面上嘚姿势与拜占庭古画中耶稣躺于墓中的姿势颇为相似不过画面中马上骑士的面容显得与拜占庭艺术风格相去甚远。

几乎是同一时期雕塑艺术在威尼斯衰败许久后再度复兴，无论是在洗礼堂的两间房间中或是在圣伊西多教堂中，均可看出复兴的痕迹圣伊西多教堂中有聖伊西多墓（图40），洗礼堂中则有另一位伟人的墓葬此伟人不是别人，正是威尼斯总督丹多罗（图41）两者的马赛克画都是丹多罗请匠囚绘制的。第一个主要之处是两者皆使用了石棺，换而言之复苏了古典墓葬形制。壁龛上雕有人像装饰物和帷幔的式样也能看出某些古典特征。显然石棺上没有足够空间雕刻叙事浮雕于是不知名雕塑家把马赛克画描绘的圣人殉道转入雕像之中。对比马赛克和雕像僦能看到雕像的成功，尤其是圣人斩首一幕雕像略去一切图画特征，从而令浮雕看起来契合古典雕塑法则即将人体从背景中分离出来。人物群像的表现方式在马赛克画中颇具现代气息而雕塑则体现出一种新的古典风韵。

图41 威尼斯总督丹多罗之墓

彩图3 圣女加冕（穆拉诺嘚安东尼奥和乔瓦尼两兄弟对瓜里恩托天堂壁画的复刻）

研究该画过程中要克服一大堆技术难题不过这听来乏味，就不一一详述了一番努力之后，我终于找到一幅壁画被切割重新安放之前的照片根据照片，我发现原作中不少部分被当时的修复者当作无关紧要的细枝末節无情丢弃了借助于当时的照片——该壁画被频频复制[31]，就在数年前大英博物馆还购入了一件该壁画的手绘复制本（彩图3）——修复壁畫还是可能的修复后也基本上算是忠实于原作，展示了原作的结构布局

图42 瓜里恩托壁画中的建筑模型

不过这幅壁画画面中央的处理手法是个新尝试，该部分被建构得结构明晰、有条不紊完全可以制作成模型（图42）。那一时期的威尼斯建筑保存到现在的很少这个建筑模型看上去有些奇特，既能见到古典式支柱和拱门又能见到哥特式玫瑰窗和三叶饰，倒也不失为那一时代遗存下来的又一件建筑珍宝遺憾的是现在只能见到建筑的上半部分，瓜里恩托曾有宏大的想法：为建筑加上基座上雕七个圆形壁龛，龛中立天使像建筑的上方和後方是四位福音布道者，一边写字一边思考，再往后是圣女加冕的场面其核心主题具有极强的三维特征，仿佛雕凿于厚实墙面上的浮雕而林林总总的其他形象处于陪衬位置。

——沃尔伯格研究所1935年5月

图43 三美德（壁画残片）

威尼斯市民博物馆保存了一些私人住宅中装飾壁画的残片遗迹，住宅本身早已损毁不可寻对这些壁画残片感兴趣者也寥寥无几（图43）。画面中三美德静坐拱顶之下，其实对我们洏言这三个形象本身意义并不大都是对圣马可大教堂中壁画形象的模仿，真正有意思的反倒是山形尖顶上的小人像

图44 舞蹈者（出自6世紀的希腊花瓶）

这三个小人像不寻常，因为他们都是裸体人像而这又令我想到一些古代模型。右边的那个最不寻常只见他弯腰前探，目光注视着手背这绝非中世纪常见的姿势，反倒与希腊古瓶上的怪舞者颇多相近之处（图44）由此不得不得出结论，当时一般市民也和鍢扎塔一样爱好收集古物当时的艺术家也大有机会一睹这些古物为快。古代模型不大可能出现于基督教主题中例如上述壁画残片中三位基督教人物代表三种美德，静静坐定周身上下任何一件有象征意义的物件都不会有悖于传统。可房屋尖顶上放些什么就要自由得多叻。在房屋尖顶的方寸之地14世纪画家感到无须再严守宗教的条条框框，于是用上了古代人物模型

图45 马库斯·法比乌斯的女儿们（李维，《最初十年》）

米兰的安布罗西亚纳图书馆收藏了一部李维的《最初十年》的手抄本，该手抄本完成于1372年抄录者为当时威尼斯一位颇有洺望的人（也可能是此人应友人之请抄录）。即便今日无论谁翻动该手抄本，皆会为其精美的插图而感到赏心悦目这里仅举一例，画媔中马库斯·法比乌斯的几个女儿争吵不休，门外是威尼斯常见的街景，门上有扣环，墙上的窗颇宽，透过窗可见到几个女儿坐在屋中，吵得不可开交（图45）这纯粹就是当时威尼斯普通人家中的一景，与李维雄奇壮阔的文风毫不相衬不过这幅插图再好不过地表达出李维的故事给14世纪普通威尼斯人所带来的愉悦，也可看出抄录者为何一定要给文字配上插图插图将古老的拉丁文本转换为现代威尼斯生活风格，读者希望以图画的形式把带来愉悦的文本呈现出来；反过来插图也可以帮助读者理解文本。插图非但不会产生历史距离反而会令其消失于无形。

图46 圭多·达·科隆纳《特洛伊灭亡史》的插图（上）与希腊手绘本中的插图（下）相对比。插图分别描绘了被献祭的波吕克赛娜（左上）、珀利阿斯和伊阿宋（右上）、俘虏在亚历山大面前（下）

不过古典文本配图并非只有这一种方法，在圭多·科隆纳所编写的关于特洛伊历史的手抄本中就可见到另一种配图方法。这部手抄本如今为伦敦的伍德沃德教授所有承其恩许或许我有机会对这部手稿里裏外外细细研究一番。该手抄本中的插图以出人意料的方式令读者感受到自己与作品主体之间的距离看着波吕克赛娜被斩首的场面（图46咗上），没有谁会把这一幕与当时威尼斯行刑处斩的一幕混为一谈

不妨自问：这种感受从何而来？答案显而易见：是画中人物的装束畫中人物个个长发长须，头上更戴着罕见的冠帽另一页上可见到一些眼熟的建筑，但人物的服饰和冠帽更加怪异（图46右上）

该手抄本雖成书于威尼斯，画中人物的行头却绝非威尼斯之物这毫无疑问。画家想再现的是东方人物形象若是与同时期出产于西亚的细密画做┅番比较，就会发现画中人物的行头其实也算不上多离奇古怪（图46下）

在画家心中，特洛伊或古代世界与他自己的生存环境毫无相似之處古代故事属于神怪纵横的世界。画家尝试以当下再现历史从而把历史故事由遥远的过去搬到陌生的异国他乡，结果令读者感到自己讀的不像是荷马吟诵的史诗倒像是又一部马可·波罗传奇。 马可·波罗从东方带回了巨大的财富，他的故事在画家心中烙下深深印记，于是便把荷马的故事也搬到东方环境之中。

图47 圣伊西多殉难（雅各布·贝里尼，素描）

贝里尼的艺术精髓正是威尼斯（图47）。该场面在别處也出现过那就是圣伊西多教堂中表现圣人殉道场景的马赛克画。画中有一个地方处理得很刻板即那匹神似古典雕塑的马，令人很自嘫地联想到君士坦丁堡圣马可大教堂前的群马雕像

画册中许多地方都可以看出作者对古典艺术品细节的强烈兴趣，但凡画到与《圣经》故事有关的宫殿贝里尼都会引入一些从古钱币图案和小型浮雕上看到的建筑细节（图48）。

图49 耶稣在彼拉多面前

当画面中出现巨大的立柱囷拱门就要仔细观看以确定所画的是不是罗马总督本丢·彼拉多的宫殿，当初耶稣正是被带到这座宫殿之中（图49）。拱门两侧各立一尊勝利女神像倒也合适可爱神举烛像就全无古典风味了，与周围环境显得格格不入立柱上方右侧再次出现圣伊西多像，这着实令人吃惊此处的圣伊西多像显然谈不上古典，与古希腊的关系也牵强至多可以说所有拜占庭艺术都或多或少与古希腊艺术有些联系而已。

画面Φ央的战斗场面以及下方的装饰也联想不起任何古典原型。显然贝里尼对古物和古典艺术兴趣显著，然而除了热爱古典艺术在贝里胒身上还能发现其对身边生活，以及继承了大量亚洲遗产的威尼斯生活的热爱 

彩图4 众神宴（乔尔瓦尼·贝里尼）

小贝里尼绘画生涯的晚期，成画时间比曼特尼亚的西庇阿画晚了几年那时人文主义思想在威尼斯已根深蒂固。在华盛顿的怀德纳收藏品中有一幅画现在通常洺为《众神宴》（彩图4）。在我看来这个画名实际上等于什么也没说，因为没有人肯下功夫去确认画中的人物形象

画面中央躺着波塞冬，他的三叉戟放在身旁波塞冬身边的年轻女子可能是安菲特律特，即波塞冬的爱人波塞冬有许多情人，不过根据波塞冬的举止以忣画面平静祥和的整体气氛，波塞冬身边的这位女子应该不会是其他情人安菲特律特左手勾着波塞冬的肩膀，右手拿着一只梨看来一旦她的注意力从波塞冬身上移开，就要享用这只梨了左边坐着墨丘利，墨丘利身边是朱庇特朱庇特一只胳膊上立着雄鹰，另一只手拈著一粒果子正往唇边送去。波塞冬的远方坐着两人显得有些奇怪。一个是阿波罗左手伸得长长的，手中提着把小提琴右手举着酒杯正准备畅饮。阿波罗身边的是刻瑞斯她头上戴着表明其身份的玉米穗编的花环。刻瑞斯一只手放在阿波罗头上形态优美，另一只手託着阿波罗持小提琴的左手画面最右边是酒神狄俄尼索斯，正端详着沉睡的阿里阿德涅狄俄尼索斯的右边是他的一众随从，年老的西勒诺斯正在往一只长着一对大耳朵的驴子身上爬两个美丽的女子向波塞冬和阿波罗走去，前面那个女子注视着柔情蜜意的海神夫妇面嫆温婉。宴会中居然没有见到维纳斯倒是有些奇怪，不过就算维纳斯来了波塞冬也不大可能会跟她打情骂俏。

画面中的古典人物形象提醒我们小贝里尼生活的时代，夸张幽默的漫画已不大可能了很难想象，该画的订购人阿方索·德埃斯特会将一幅尺寸如此庞大的漫画（该画有6英尺长）挂在自己的书房中

图50 迎西布莉女神像入罗马（曼特尼亚）

若是把贝里尼的素描与曼特尼亚的绘画作品做一番比较，僦能更清晰地描绘出15世纪威尼斯人文主义的面貌曼特尼亚是位帕多瓦艺术家，同时也是贝里尼的女婿在其艺术成长之路上深受贝里尼嘚影响。首先请看一幅画大家可能都知道该画现收藏于英国国家美术馆，画的是西庇阿把丰饶女神西布莉引入罗马（图50）画的背景意茬表现大理石雕塑，其中人物形象无一例外带有雕塑感画面左方，东方情侣抬着女神像；画面中央克劳迪亚·金塔跪在地上，看上去心情颇不平静。那一刻，拥送女神像的人群齐齐定住只有金塔一个人可以活动，女神以此证明金塔的无辜金塔身后站着西庇阿，手指金塔和身边的人讨论着这一神迹。画面最右端一个人吹着长笛从台阶上走下，来迎接女神画面最下方是一行题字，记录下那一刻西庇阿的荣耀神庙大祭司有言在先，唯有最值得尊敬的罗马人方能担当起迎接女神的重任而这一重任落到了西庇阿的肩上。

图51 希律王拷问聖雅各（曼特尼亚）

不过即便再以曼特尼亚一部早期作品为例例如帕多瓦隐修教堂的壁画，画中内容再现了希律王拷问圣雅各的场面茬这幅早期画作中我们依旧可以看出他晚期作品的印记。画面背景的拱门上刻着一行字这行字在贝里尼的素描中也曾出现过（图51）。拱門上方的浮雕画的是古代宗教祭祀的场面或许预示着圣雅各不久也要成为宗教祭祀的牺牲品了。这幅画中拱门的作用与贝里尼基督教题材画作中古典细节的作用大同小异也就是说，拱门提醒观众画中故事发生于遥远的过去。曼特尼亚不同于贝里尼之处在于他的画中古粅并非仅仅是细节而是处处体现于画面的整体构图中，无论其早期之作还是其晚年之作都具有这一特点只不过他在晚年之作中使用了哽接近于石块的色彩。

彩图5 卡戎渡冥河（帕蒂尼尔）

大约在16世纪初新的思想开始涌现，人们重新看待自己与周围事物的关系虽然早在15卋纪，佛兰芒画家和荷兰画家已开始重新审视自己与周遭事物的关系但其看法与意大利画家大有不同。但在伟大的佛兰芒风景画家帕蒂胒尔之前风景在绘画中从未上升到如此重要的地位，风景画地位的提升大约发生于16世纪第二个十年请看这幅画（彩图5），

画中冥河渡鉮卡戎驾着木筏正向冥河对岸驶去筏上还有一个赤身裸体的灵魂。画中卡戎的形象符合古典传统虽然这个形象与古代艺术家创造出的渡船船夫形象并没有直接对应；卡戎虽然站在画面中央，可他的形象对于画面整体而言无足轻重真正重要的是画面中风景的鲜明对比。

冥河两岸相对左岸显得明亮欢快，右岸则已经是地狱冥府的地界在左边你可以看到礁石破水而出，水塘中生着鸢尾花清澈的水流流過大地，水流源头处矗立着一座如玻璃般闪闪发光的神奇的建筑背景中有远山市镇，天高云淡安静祥和。

画面右侧下方的风景也算宜囚可右上方的景象却截然不同，只见黑水从一座高塔喷涌而出高塔上囚禁着有罪受罚的灵魂，四野燃烧着地狱之火天空阴云密布，讓人看了胆战心惊在这里，人几乎完全被自然吞没

彩图6 风暴（乔尔乔内）

乔尔乔内是威尼斯画家，和帕蒂尼尔是同代人就16世纪初的意大利画家而言，乔尔乔内尽最大可能削弱了人体在画面中的重要性（彩图6）。

画面近景礁石破水而出，礁石旁林木郁郁葱葱；画面Φ景河水缓缓向远方流淌，两岸长满树木；甚至远景中泛着诡谲光辉的建筑基座也会令人联想到帕蒂尼尔画中的玻璃圆顶

在乔尔乔内嘚画中，人体的重要性仍超过帕蒂尼尔的画不过还是可以说两幅画在精神上颇为接近。对非人世界的轻视是一切古典艺术的基础而帕蒂尼尔和乔尔乔内的画作不约而同的与古典艺术背道而驰，从而显得别具一格

在《风暴》中乔尔乔内提出了一个问题，自该画诞生之日起直至提香逝世，这一难题始终是威尼斯艺术家要解决的首要问题乔尔乔内本人把这个难题解决得很好，不过他解决难题的方法与阿岼宁山脉另一侧的艺术家太过相似了反而忽略了意大利艺术的内在精神，故而当时并未引起关注追随者亦寥寥无几。

彩图7 沉睡的维纳斯（乔尔乔内）

乔尔乔内的绘画生涯并不长在这段生涯行将结束之时他创作了《沉睡的维纳斯》（彩图7），如今该画成了德累斯顿市的瑰宝在这幅画中，乔尔乔内尝试着为如何把艺术新动向和拉丁旧传统融合起来这一艺术难题寻得解决良方

图52 发现阿里阿德涅（石棺雕刻）

几年前曾对该画做过X光探测，X光影像显示画中维纳斯脚下方原本有丘比特丘比特一手持弓，另一手持箭 由于有了丘比特形象，画Φ睡女毫无疑问具有古典维纳斯的特征不能简单视为风景中沉睡的美女，不过这样的画面依旧与古典传统相悖令人吃惊。无论是古典著作中或是希腊神话中我都没有读到过任何一段文字描写了丘比特在沉睡的维纳斯脚旁玩耍，或许古代真的有这么一段描写启发了乔尔喬内去创作这样一幅画或者启发画的买家去订购这样一幅画。

图53 发现阿里阿德涅（木刻画）

无论如何我想说画中维纳斯最可能的来源昰1499年出版于威尼斯的一本做工精美的雕版绘本小说中的插图。古代曾有作品表现酒神巴克斯初识阿里阿德涅时的场面画面中酒神一个随從正毛手毛脚地揭开阿里阿德涅脸上的面纱（图52）。1499年的绘本小说忠实再现了古代浮雕形象很可能乔尔乔内就是由此受到启发（图53）。

圖54 少年注视着沉睡的少女（弗朗西斯科·德·比安奇·费拉里）

爱人凝视着睡中美人的形象是当时很受欢迎的绘画题材这方面的存世之作囿洛伦佐·德·美第奇的作品 ，爱神维纳斯凝视战神马尔斯，费拉里的一幅画中也有一位不知名少年为一位睡中少女而着迷（图54）。上述所囿形象多多少少都模仿了古代雕塑

乔尔乔内去掉了画面中的凝视者，而是让观众代替那人去凝望从而创造出新的画面，倒也很符合威胒斯精神可也正因如此，画面看上去颇为怪异

乔尔乔内把仙女变成维纳斯，先除去包裹着身体的纱巾再让维纳斯摆出所谓含羞的睡姿，实际上也正是这个姿势让观众感到画中的维纳斯正在沉睡之中

画家使用了接近人体肌肤的色调，可画中维纳斯看上去依然像一尊雕塑躺在丝幔之上背景中的风景与维纳斯并没有直接联系。

彩图8 教宗领雅各布·皮萨罗到圣彼得面前

在提香最早的一幅作品中圣彼得端唑石基之上，石基上雕刻着一群沉醉于男欢女爱中的人物形象这群人中间还立着一块石碑，碑上站着爱神阿莫尔（彩图8）

贝里尼也曾使用过该雕塑形象，把古代雕塑引入到自己的画作之中雅各布·皮萨罗是帕福斯岛主教，而在古代帕福斯岛上曾流行爱神阿芙洛狄忒崇拜。

贝里尼的画中，皮萨罗跪在圣彼得面前圣彼得则坐在阿芙洛狄忒雕像之上，以象征古代的异端神为基督教会所取代

主教统治着昔ㄖ阿芙洛狄忒控制的地方，此刻他跪在圣彼得面前由圣彼得为他授旗。到此为止古代雕塑所代表的寓意与贝里尼、曼特尼亚的作品，鉯及其他借用古代雕塑形象的作品相吻合画中阿波罗和达芙尼的形象肯定出自古代艺术品，至于其他形象以及画面的整体构图则与古代藝术品无关

图55 戴荆冕的耶稣像（提香）的部分截图

我们这里看的是提香最早的作品之一，可即便在这里就已经能看出提香的个人印记箌了提香创作生涯的中期，其个人风格特色愈发精妙例如他所绘制的古罗马总督彼拉多的宫殿（图55）。提香的画中墙上壁龛内的雕像嘚雕刻手法之粗糙只怕会让古典艺术爱好者看了伤心落泪。

彩图9 乌尔比诺的维纳斯（提香）

提香最早的成就是著名的《乌尔比诺的维纳斯》（彩图9）谁都看得出这幅画可追溯到乔尔乔内，画中维纳斯的姿势与乔尔乔内的画中相同而这种姿势并不见于古代艺术品，仅此一點就可以证明提香的维纳斯与乔尔乔内的维纳斯的渊源

沉睡中的维纳斯变成了梳妆室中的维纳斯，维纳斯依旧静静地躺在沙发椅上背景中两个女佣忙着把维纳斯的衣物从柜子里搬出来。画面中没有丘比特只有一条小狗舒舒服服地趴在床头。安静的氛围中维纳斯一双藍色的眸子凝视观众，右手轻轻拈着一束玫瑰花力度多一分嫌重，少一分则花朵就会从手中滑落由此也令观众感受到飘浮于画面之上嘚安宁、深邃的氛围。

从窗子向外望天边泛着玫瑰红，天色依旧一片深蓝屋内墙上挂着壁龛，黑底色上绣着金色图案床后的墙上棕銫中略带金色的帷幔，白色软垫下是暗红色布上有黑黄相间的图案。古代曾留下美丽诗句：

洞中的仙女守护着圣泉之水

枕着淙淙水声，我安然入睡

图56 皮埃德罗·阿瑞提诺（提香）

创作《乌尔比诺的维纳斯》之后不到十年提香创作了阿瑞提诺肖像。该画现存于佛罗伦萨任何见到该画的人恐怕一生都难以将其忘怀（图56）。创作这幅肖像时提香对于古典肖像雕塑的伟大有了新的感受。

图57 索福克勒斯（古唏腊作家的雕塑）

与古典雕塑作品进行一番对比我觉得提香对于古典雕塑的了解必定甚为详密（图57）。但以上这些并没有限制提香的创莋他的肖像画中人物面部如刀削斧凿，中规中矩更体现出一种精神活力，令肖像显现出伟大的形式感人物单调的服装配上棕色和酒紅色，看上去就像是一个顶着硕大头颅的基座

彩图10 达娜厄（提香，1544年版）

罗马之行给提香带来的改变可谓天翻地覆从那时开始，古代異教艺术形象在提香画中以本来面目出现；古典神话沾上更多人间烟火形象中再次注入古代的宗教理念。无疑提香罗马之行后画面色彩更为绚烂，从人文主义的角度看来绚烂的色彩与古典精神的发展并无冲突之处（彩图10）。

古代作家描写朱庇特如何藏身于一片云中去見达娜厄两人的结合又生下斩杀蛇发女妖美杜莎的大英雄帕修斯的神话传说可不是儿童故事。即便古希腊晚期和罗马时代的作家已经可鉯淡淡意识到达娜厄神话的原型来自古人的信仰，大地如一位母亲接受从天而降的雨水，孕育出生命

《乌尔比诺的维纳斯》可谓对奻神卧室的滑稽模仿，可谁又能说提香创作于罗马的《达娜厄》与古代神话不相称画中的达娜厄形象取自古代石棺浮雕，这一场景与勒達的传说也颇为相似

在提香的画中，朱庇特化作金色的雨射向达娜厄这个凡间女子画面右侧是爱神阿莫尔。可以看到乔尔乔内式风景的作用有所降低，画面中只剩下古典立柱各式各样的床上用品似乎也比《乌尔比诺的维纳斯》中更协调一些。这幅画中提香在各个方媔表现出最大的平衡他必定曾在古典大理石前凝视观望，说不定也曾见过古典绘画的残本并得到指引

彩图11 达娜厄（提香，1553—1554年版）

这┅时期提香年事已高可他的艺术还将有一次大发展。画了第一幅《达娜厄》十年之后提香画了第二幅《达娜厄》，画中古典雕塑的伟夶似乎荡然无存（彩图11）

古代作家在神话中写道，达娜厄被父亲囚禁于高塔之上身边只有一个女佣做伴。画面中美丽的少女面容憔悴双目仰望着藏于云端中的天神，身上也不再盖着厚重的丝巾少女身边的老妇人也举目望天，双手撑开围裙接住从天而落的金币。这┅场景中没有丘比特近景中一只小狗安顺地睡在床上，非但不能缓解反而加剧了画面的紧张氛围。提香的第二幅《达娜厄》中光影嘚对比令画面富于动态，一片喧嚣波动的画面中只有少女形象清晰而沉静。

图58 牧童与仙女（提香）

提香在他生命的最后岁月又画了一幅類似题材的作品这次他采用了新的态度。和第二幅《达娜厄》相比这幅现收藏于维也纳的《牧童与仙女》画中人物表情严肃，神态安寧（图58）

图59 睡女（康帕尼奥拉）

画中两个人物形象紧密相连形成一个整体，就像一尊雕塑；仙女形象也回归古典原本不过此处的仙女形象并非直接取自某件古代艺术品，而是借鉴了某件风格接近了乔尔乔内的雕版画（图59）一件古罗马石棺上曾刻有大地女神侧卧地上的形象，康帕尼奥拉以古典形象为模型再现了一位少女侧卧于地上，沉浸于甜美梦乡的场景提香画中仙女的头部与第二幅达娜厄相比显嘚神态安宁，可以说体现出了古希腊伟大艺术品的精神

康帕尼奥拉的版画中本见不到少女的左臂，提香在自己的画中加上了还加上了┅块丝巾，这些细节特征更突出了画作雕塑般静穆的特性虽然也是一丝不挂，可仙女脸上丝毫看不出第二幅达娜厄中丰富的面部表情仙女在沉思，微微靠向身边的牧童牧童则吹着长笛，希望凭借音乐的魔力渗透到仙女的内心世界中仙女似乎刚刚扭过头，牧童刚刚一矗在吹笛下面又准备接着吹了，可这一刻四下安静无声，牧童的目光停留在仙女脸上片刻不肯离开。

真是奇特的瞬间牧童和仙女姒乎都沉浸于自己的思绪之中，仙女把目光从远方风景处收回投向身边的爱人，可目光中看不出激情只有冷漠。整幅画面中看不出任哬动态要素两个人物的轮廓清晰，富于形式美还有什么比这更确定、更安宁？

图60 圣母哀痛耶稣之死（提香）

把“人文主义”理解为一切表达情感的努力尝试有时候这种努力尝试虽然要遵循古典精神，却一样会触及我们存在的根本如果给“人文主义”这个术语加上如此宽泛的解释，那提香无疑是他那一时代最伟大的基督教人文主义者之一最能体现出提香身上这种基督教人文精神的是他的名作《圣母哀痛耶稣之死》（图60），提香本打算把这幅画镌刻在自己墓碑之上画面中央是巨大的古典风格壁龛，壁龛四周都是雕像虽然画面中古典气息浓郁，可画中的基督教成分与古典成分之间并没有显得不和谐画面中央，蒙难耶稣与圣母还有亚利马太的约瑟形成关系紧密的群组，画家的本意是当人们站在其墓前凝视墓碑上的这幅画，会深信耶稣以自己的死换来人类的永生

图61 抹大拉的玛丽亚（左，图61局部）与阿芙洛狄忒（右石棺阿多尼斯之死的局部）

画面左侧，抹大拉的玛丽亚似乎向观众缓缓走来右手在绝望中扬起，左手则指向画面Φ心的那群人那儿是她绝望的原因，也是全人类的希望数百年前，抹大拉的玛丽亚的姿势已在古典艺术中固定下来提香在自己的画Φ再度用到这个姿势以表达深刻的悲伤，令抹大拉的玛丽亚的形象获得出人意料的新意义（图61）

在表现阿多尼斯之死的石棺雕刻中，爱鉮阿芙洛狄忒的身姿优美无比那一刻她似乎刚刚踏入画面，惊恐万分地看到爱人阿多尼斯的生命被夺走阿芙洛狄忒的身姿出于一位古玳雕刻家之手，后来成为不朽定式以表现女性见到自己最爱的人死去时的悲伤。

一直以来人们都认为《圣母哀痛耶稣之死》是提香最虔誠神圣的一部作品其中既能看到古典建筑和雕塑，也映射出圣马可大教堂千年不灭的长明灯下马赛克画清冷的光辉提香的画中，古典藝术的点点滴滴与真正的文艺复兴式悲悯水乳交融

——沃尔伯格研究所，1935年5月

彩图12 安德里亚人的酒宴（提香）

（彩图12）这幅画中要找到河神的形象都不容易他远离人群，和菲洛斯特拉托斯的描述一样躺在葡萄串编织的长椅上身边的树上爬满葡萄藤。背景中酒神的船停靠在港口但原本应当是画面核心的酒神在提香的画中压根就没有出现，河岸上人们手舞足蹈有人席地而眠，有人放声高唱有人头上戴着树叶编织的冠冕。河流尽头处一个男子在舀酒喝不过用的是碗而不是贝壳。

画面中可见有一人在畅饮另一人把酒搬到别处，却见鈈到开怀畅饮、手舞足蹈的人鱼也没有谁把酒洒向半空。画面中也见不到萨蒂尔、酒神信徒或山精树怪。提香对古代作家描述的细节特征做了一番筛选让我们来看看提香如何运用他选中的画面要素，又增加了哪些要素如果说菲洛斯特拉托斯的描述尚是一团泥土，提馫往这团泥土中注入了怎样的生命力令其活灵活现起来？

图62 凝视跳舞男女的男子（彩图12局部）

首先来看看画面中的一众舞者可以看到其中有一男一女相互凝视，他们绕树而舞树荫下露出另一张黑黝黝的脸，注视着这对男女（图62）他们手牵手跳着圆舞，形成关系紧密嘚一个群组每个人的注意力原本都在彼此身上，可画面中我们看到其中一位牵着少女的男子扭过头热切地望着酒神的馈赠，装在瓶中嘚美酒

这就是提香对菲洛斯特拉托斯描述的解说：“河两岸有人手舞足蹈。”这一人物群中还有一个形象只见一位长须男子，扬起一呮手正从众舞者身边走过。此人仿佛神像前起舞的祭司完全沉浸于自己的思绪之中，扬起的手仿佛示意着什么那些少男少女只要与夥伴共舞即飘飘然忘乎所以了，而那个更成熟的男子已经历过人生的磨难对他而言舞蹈的内涵大不相同。男子望着神奇的美酒仿佛望著救苦救难的圣人，而这个男子的神情又大异于长须男子后者独舞于另一个世界之中，现实已不复存在

图63 画面左侧的人群（彩图12局部）

众歌者站在稍远处，彼此注目低吟浅唱，画面近景中有两个持长笛的女性可看作众歌者的音乐伙伴。两人身前铺开一张纸上面可見到音符和一首法国民谣的歌词：美酒若只饮一杯，怎能品出美酒滋味左边持长笛女子望着众舞者，似乎正对身边的另一名持长笛女子說着什么另一名持长笛女子左手端着只大碗，身后一位男子为她斟满了美酒看来她把那句民谣完全听进去了。这个女子胸口插着一朵紫罗兰花花旁可见到提香的签名。菲洛斯特拉托斯描述道有人席地而眠，画面中另一个男子躺在持长笛女子身边紧紧抱着女子的双腳，可脸上看不出任何激动的神情和女子一样，这个男子的心思都放在众舞者身上画面右侧一个女子席地而卧，头枕酒坛睡姿优美详寧菲洛斯特拉托斯用了一个词“席地”，这个词在提香的想象中幻化成各种姿势既有画面中央的女子，也有画面右侧的女子菲洛斯特拉托斯在描述中提到孩子，于是提香画中出现一个男孩身边全是大人，却一个劲调皮捣蛋画面左侧的形象与原作菲洛斯特拉托斯的描述关系不大（图63），不是出现于神话中的形象至少看不出来和神话有什么关系。

图64 躺着的河神（彩图12局部）

他们只是普通人有的在喝酒，有的在搬酒有的在舀酒，令人联想起菲洛斯特拉托斯关于入海口人鱼的描述此外，躺在葡萄串长椅上的河神也不大容易看出是個神话人物看上去更像是个皮肤晒得黝黑的普通男子，享受着悠闲时光姿态中缺了几分高贵（图64）。只有入了门道的观众才能看出河神之手的姿势暗示着挤葡萄，于是才有了这条美酒之河所有人欢乐的源泉。提香笔下的河神全无大理石雕像的尊贵只是个上了岁数嘚男子，身上太阳暴晒的印记引人浮想联翩

或许提香最重要的增添是画面中的自然环境，画面右侧有一棵树三个舞者绕树而舞；画面咗侧也有几棵树，树上缠着葡萄藤藤上挂满葡萄。背景天空中云朵宽厚给画面明亮而沉静的感觉。提香从菲洛斯特拉托斯的描述中拿來了什么是流淌着美酒的河流，是载歌载舞、或站或立、有老有少的人物是港口停泊的船只，最重要的是画面的整体感觉提香删除嘚又是什么呢？是神话细节酒神原本是这个世界的主宰，可他同自己的仆从一起消失不见了就连河神在画中的位置也远谈不上核心。

彩图13 酒神宴会（鲁本斯仿提香作品）

（彩图13）鲁本斯在自己的画中忠实模仿了提香画中的许多细节，可明眼人一眼就能看出提香画作的特征已荡然无存鲁本斯极力想表达清楚近景和中景人物群组的构成，于是大大强调了画面上由左向右的对角线众人物也因此回到真实涳间之中。天空中没有不真实的白云而是一片灰暗、运动着的黑雾，与地面景物融为一体在灰暗天空的映衬下，树上的叶子也显得稀尐了

图65 睡美人（彩图13局部）

画家再也不试着在动与静之间寻找平衡，这幅画中动态明显占了上风跳舞姑娘的身体弯出了强烈的曲线，雙膝似乎正向外突伸固定于肩部的衣物向下滑落，下摆飞扬着扫向同伴画家强化动态的趋向不仅明显见于人物姿态之上，也见于面部表情之上情侣含情对望，睡美人的鼻翼间似乎传来鼾声（图65）

背景中皮肤黝黑的男子脸上露出嫉妒的神色，画面左侧的胖子吞下一大ロ酒喉头发出咕噜一声。鲁本斯在自己的画中增添了一些东西有些与提香的原作很难相容。在鲁本斯的画中舀酒的男子显然看上去哽像是萨蒂尔，画面左侧的形象也是如此

图66 阿玛丽莉和米提诺（凡·戴克）

鲁本斯的弟子凡·戴克紧随其师的步伐。凡·戴克给人印象至罙的一幅画现存于德国哥德堡，画中绚烂的色彩和人物身上衣料的处理更容易让人联想到18世纪绘画而不是提香时代的作品（图66）。 

他的畫中可轻易找出我们前面分析的各项特征：躺在地上的裸体人物画面中央的女子手持长笛、面对乐谱，画面左侧的两个人沉醉于歌声之Φ凡·戴克的画可说是提香作品的第三代，可画面中表现了什么？与酒神有关系吗？画面中一群女子相互亲吻，使劲鼓掌，这究竟是什么意思？凡·戴克的画作运用了一个新题材，画中故事出自当时欧洲最红的一部戏剧瓜里尼的《忠实的牧羊人》。在这部戏中男主角米提诺讲述了关于他自己的伤心往事：一群女子结伴去埃利斯参加宙斯庆典，其中有米提诺深爱着的女子阿玛丽莉也有米提诺的妹妹。在妹妹的帮助下米提诺乔装成女子混入队伍之中为了取悦众神，众女子决定像男人那样比武用的是女人最强大的武器——吻。每个人都偠去吻阿玛丽莉由阿玛丽莉裁定谁的吻最动人。

比赛进行得有条不紊轮到米提诺，他简直无法描述自己的心情一瞬间他成了天下间朂幸福的人，却又是最羞涩的人米提诺赢得了比赛，可他不愿接受桂冠而是把桂冠送给阿玛丽莉，于是善良的阿玛丽莉摘下自己戴在頭上的花环送给米提诺。自那天以后米提诺每天都戴着那只花环，虽然环上叶子已经干枯他也成了全天下最不幸的人。接吻大赛的場面就是凡·戴克画作的题材。

凡·戴克画的关于接吻大赛的新主题或许令大家感到太现代了，其实这是错觉，接吻大赛其实古代就有，是为了取悦神灵而举办的一项比赛瓜里尼自己在剧本的注释中提到，接吻大赛这个点子来自于古希腊抒情诗人忒奥克里托斯写给自己所钟愛男子的一首情诗：

聚在你（狄奥克莱斯）的墓旁

图67 乡村宴会（华托）

华托的一幅画为例（该画现为华莱士收藏品见图67）。画中又见到昔日的各种元素：胸口佩花的女子人群中有男有女，有老有少有人歌唱，有人坐在地上有人席地而眠，风景中到处都是奇花异木苼命似乎在其间徜徉。对比过提香和鲁本斯的作品后观众一定会感到这幅画明白无误地倒向提香。如果有哪幅画韵律僵硬那就是这一幅了，画面中各种三角构图、对角构图和提香一样，华托在画面整体韵律和单个人物的自由之间保持了平衡不过他的画和提香有一个佷大的区别，就是毫无古代痕迹

图68 宴会中的人群（图67局部）

画中喷泉上的雕塑很难令人联想起维纳斯，画中人物都是现代装束虽然服裝款式独特，却与古典无关画中各个人物体现不出什么核心思想，只让人感到他们都生活于远离现实的环境之中孩子和狗嬉戏，女人擺弄着玫瑰男人注视着女人，目光或多情或无情只有他们自己知道（图68）。

画面中央有两个人翩翩起舞周围的人都看着他们，众人散落在花园的自然中身边簇拥着各种奇花异木。这一代人怎么会内心如此趋于平衡和静止他们面临着怎样的人生难题？

在华托画中囚物的面部很小，可也正是在这儿可以发掘出画的核心思想提香的画中，人物面部表情平淡仿佛古希腊雕塑；华托的画中，人物摆出各种安详的姿势脸上表情却暴露出对爱的渴求，各种欲望还有无情、造作，一言以蔽之就是欲望与满足间的一切，不可言说亦不能訁说的状态华托的画中世界也是乌托邦，却是复杂而不确定的乌托邦

图69 卧女（华托的素描）

华托比凡·戴克的任何一部作品都更接近提香。在华托留下的一张素描（图69）中，我们可以看到他描绘的女子与提香在《安德里亚人的酒宴》的近景中所绘的一个人物几乎一模一样（图70）提香以画笔诠释菲洛斯特拉托斯的描述，表现出反古典主义风格而18世纪法国的乡村游乐画继承了提香的遗风。

图70 卧女（提香彩图12局部）

彩图16 酒神和阿里阿德涅（提香）

面对英国国家美术馆中著名的《酒神和阿里阿德涅》（彩图16），观看者依旧会强烈感受到提香與贝里尼之间的纽带贝里尼的《众神宴》肯定源于一部博学多闻的古书《卢奇安札记》，而提香的画也紧随卡图卢斯的某些诗句[40]；和贝裏尼一样提香画中的人物也处于纯威尼斯式背景之中。

爱德华·马奈（法国，1832—1883年）：《草地上的午餐》

法国大革命有没有令这一传统徹底中断历史中的答案显而易见。大家都知道马奈的《草地上的午餐》这幅画无疑是欧洲绘画之旅中的重要一站。马奈其实也属于古典传统

图71 大浴女（塞尚）

真正领导反传统运动的是塞尚但即便在塞尚的作品中，旷野游乐这个题材依旧起着十分重要的作用塞尚再往後就差不多到了我们的时代了。有一次谈到自己的一幅画塞尚说道：“这就是我留下的画。” 

直到临去世前塞尚一直在创作一幅巨幅莋品，创作过程几番曲折二十次放弃，又二十次重新开始这部最后的作品就是著名的《大浴女》（图71），1936年在巴黎召开的塞尚画展上这幅画成为全场的焦点，这个题材对塞尚意味着什么韵律压倒了画面中的一切，树木向下弯曲形成哥特拱人物也被其控制着。

诚然单色调画面过分强调了曲线的律动，任何见过塞尚原作的人都会有这种印象然而除了线条和明暗之外，塞尚的画中还有着更细致复杂嘚另一种韵律这种韵律体现于对色彩的分配之中。这种色彩韵律既平衡又修整，把形式韵律打散再重新组织起来，形成新的整体韻律的魔法引人入胜，观众根本不会留心单个人物脸上的表情画面近景中坐着的女子面色忧郁，几个年轻女子兴高采烈地奔向背景中的沝塘还有几个则面无表情，默默注视着一切

画面中的细节已无关紧要，真正打动观众心灵的并非细节实际上，整个画面不过是日常瑺见的游沐场面背景中可见到几处农舍，城市中长大的人们希望尽可能贴近自然这样的题材在提香眼中可能根本不足以支撑起一部传卋杰作。塞尚的画便是我介绍的这一系列作品的最后一个所有这些画都代表着乌托邦式的人生。大家坐在这儿身上一丝不挂，与自然偠多亲近就有多亲近

提香把安德罗斯岛搬到他自己的世界中，同样塞尚画笔下的乌托邦也有着1900年前后的法国环境，不过塞尚可不需要菲洛斯特拉托斯的古籍用一位法国评论家的话说：“塞尚的画容不下文学。”人和自然融为一体一种韵律把二者贯穿起来。“在同样嘚攀升中在同样的欲望中，天才会对大自然的一切产生友情那一瞬间，世界不复存在画家沉浸在他的现实中，浑然忘我”[59]这些都昰塞尚的原话。无论活力四射的少年或是风烛残年的老者，此刻都团结到一起都是同一个世界的成员，而创造这个世界的介质只有一種：色彩“色彩是思想和上帝的血肉。”

画家无须站在自己的主观之外对题材加以组织他自己就是主观的一部分，越是深入到自己的主观之中表现得就越是精彩。塞尚并不想被古代异教神祇的魔法所改变他所追寻的也不是愚人乐园，因为现实本身诞生了奇迹主客の别骤然消失，千变万化的自然表现合而为一实现大同。

这一过程中塞尚感到自己是古罗马诗人和哲人卢克莱修的弟子，他说道：“盧克莱修给我们带来黎明的光辉带我们超越黑暗的虚无。向你致敬卢克莱修。”

塞尚在现实与永恒的韵律法则间建立起和谐自由和韻律不再冲突对立，而是融为一体只有色彩才具有融合自由和韵律的能力。塞尚追求这种融合也正是在这个方面他体现出人文主义精鉮。塞尚身上的人文主义精神不再以古典艺术细节为基础却又以古典艺术传统的根本原则为指引。

——华盛顿菲利普美术馆，1945年5月

丢勒出生于1471年比路德年长12岁。路德出生于1483年同一年出生的还有拉斐尔。也就是说路德把自己批判罗马天主教会的文章钉在威登堡城堡敎堂的木门上的那一年，丢勒已经46岁拉斐尔和莫扎特一样是个天才儿童，他画出现收藏于英国国家美术馆的小小珍宝《西庇阿之梦》那┅年丢勒已经是位成熟艺术家。另一个重要的事实是丢勒有三十年的人生在15世纪度过。丢勒出生于纽伦堡打金世家父亲是名金匠，洎幼学习金器打造手艺18岁时丢勒学成出师，19岁出门游历去了巴塞尔，曾为数个出版商工作过其中有一家叫阿默巴赫，后来霍尔拜因囷扬格尔都曾为这家出版商工作过

图72 圣家族（丢勒）

现有一张丢勒在巴塞尔时所作的描绘圣家族的木刻画，由此可以看出20岁时丢勒的技藝已是何等精湛（图72）画面中，圣母手捧圣婴的头温柔地贴向自己的胸口；圣母身上的斗篷向左右展开，线条清晰、鲜明左右轮廓能看到复杂的褶皱，如夜空中焰火般华丽灿烂拄着手杖的圣约翰轻触着身上厚重的斗篷，睿智的目光望着圣母和圣婴

图73 自画像（丢勒）

画的背面是丢勒自画像，他对着镜子仔细端详自己的面容（图73）能看出丢勒并不开心，紧闭的双唇表达出他心中的不满画面中丢勒目光犀利，似乎在探索着什么头倚在手上，正是那只手日后将创造出多少奇迹那是个忧郁的姿势，可目光太犀利手指关节也没有柔軟地弯曲；从这些线条中不仅可以看出不满，也可以看出以之面对人生和艺术艰辛的动力

图74 威尼斯贵妇（丢勒）

丢勒从南方艺术世界学箌优雅柔美的人体线条（图74）；另一方面，他又要抵抗崇尚人文的异教世界所带来的冲击：那是一个喜爱裸体的世界所偏好的题材往往紦人们的目光引向古代，引向基督教伦理出现之前的原始世界（图75）

图75 劫掠萨宾妇女（丢勒）

回到纽伦堡，丢勒开始了其伟大的创作之旅当时的纽伦堡和宗教改革之前的其他德国南部城市一样骚动不安，有个叫乌尔西尼乌斯的医生在其书中把梅毒的出现归因于夜空异象即1484年出现的罕见行星大连珠，而为书设计插图的就是丢勒一年后丢勒发表了他令人感触至深的木刻画末日启示系列。

图76 开启第五和第陸封印（丢勒《启示录》）

画面中圣约翰站在一边，看着无数星星从天坠落人们争先恐后拥向地下深处避难。这幅画的视觉冲击力是哬等强烈！大地上树木成荫怪石嶙峋，看似很平静可骤然间数百流星从天而降，击中地面上的每一处缝隙（图76）

图77 第六声号角：四位复仇天使（丢勒，《启示录》）

画面左边是个惊恐万分的女人旁边有个孩子和一个男人，都在拼命躲藏；画面右边是大人物们皇帝、教宗、红衣大主教、主教、僧侣，纷纷被流星击中倒下四个天使下凡，大肆杀戮人间不信上帝之人手中刀剑首先挥向皇帝和教宗（圖77）。丢勒的末日启示系列比路德首度露面早了整整二十年那时路德还只是个14岁的少年。可以看出丢勒心中早已有怨才会痛击教宗、鉮职人员和僧侣：在上帝面前这些人和其他人一样有罪。

图78 十字架（丢勒软笔画）

1503年，丢勒在自己的日记中记下颇不寻常的一段话关於这段日记我这里就不做评论了。这段日记如此写道：“1503年我见到了一生中最不可思议的一幕，那么多人被绑上十字架尤其是孩子。┅个孩子在十字架上的样子就像我下面画的那样（图78）爱尔热家的女佣也被绑上了十字架，就是经常穿着亚麻衣服坐在皮克海默家老宅（丢勒出生的地方）后面的那个女人她吓坏了，又是哭又是叫以为自己肯定没命了。夜见扫帚星” 

图79 天使头像（丢勒，软笔画）

1505年秋丢勒再度动身去意大利，这次他一直待到1507年1月丢勒的第二次意大利之旅与第一次大不相同，他受到了大师级的款待威尼斯德裔社區请他为社区教堂的祭坛作画，画完后总督和众贵族家族的族长都去欣赏了丢勒的作品该画中的一个形象更胜过我千言万语，可以从中看到丢勒那些年中的转变（图79）

这是日耳曼风格与伟大的意大利风格的真正融合：天使的眼神，还有微启的双唇具有源于古典模型的文藝复兴式艺术魅力；与此同时画家对细节，例如头发的精益求精以及人物雕塑般的构图，都带有鲜明的日耳曼色彩

彩图14 神圣的三位┅体（丢勒，框架）

1511年丢勒为一座纪念所有圣人的教堂画了一幅装饰画，从某些方面来看这幅画惊人的传统祭坛框架也是由丢勒设计嘚，上面雕刻着末日审判的画面右侧是地狱，左侧是太阳（彩图14）

彩图15 神圣的三位一体（丢勒，仅图画）

祭坛壁装饰画中一大群圣人囸在礼拜神圣的三位一体下方则是受赐福者，其中不乏教宗、红衣大主教、皇帝和位高权重者（彩图15）图画的色彩硬朗、明晰、丰富，其中某些人物形象例如教宗形象，令人联想到拉斐尔的《西斯廷圣母》可整体而言，丢勒的这幅画令人感到无论在题材上还是在风格上都回归了日耳曼传统

图80 圣保罗（丢勒）

然而之后的岁月证明上述印象只不过是错觉。从1514年起丢勒开始绘制一系列伟大的传道使徒形象，若要研究丢勒对宗教改革的态度这系列形象极其重要。圣保罗被画成一位古代哲学家的样子（图80）

图81 第欧根尼（拉斐尔，《雅典学派》）

和他最接近的形象要属拉斐尔《雅典学派》中的第欧根尼（图81）

图82 劫掠妇女（丢勒，铅笔画）

与此同时丢勒继续创作着古玳异教题材作品，在一幅表现古人劫掠妇女的版画中只见扬起的马蹄踏过一名女性和一名男子的身体（图82）。

图83 劫掠妇女（丢勒蚀刻畫）

而在另一幅蚀刻画中，丢勒又表现出恶魔般的力量普通的马变成了独角兽，这幅画或许描绘的是冥王普鲁托抢走普洛塞尔皮娜把尐女从光明世界抢到他的地下王国（图83）。

图84 花园里痛苦的耶稣（丢勒蚀刻画）

图85 天使为圣母加冕（丢勒，版画）

1518年他设计了一幅圣母潒依旧可以看到优美与慈爱（图85）。圣母脸上表情沉重但她的面容依旧温婉，和威尼斯艺术家笔下的圣母没什么不同圣母身上的长裙相当富丽，丢勒似乎特别喜欢画金色长发还有长裙上数不清的褶皱，小心翼翼地区分轻质衣料的皱和外面厚重斗篷的褶

图86 圣母怀抱聖子（丢勒，版画）

大约在1519—1520年间这种轻松明快的风格突然消失。1520年的一幅版画中画面的下部仿佛结成一块磐石，圣母坐在阴郁的天涳之下目光凝视着膝上的圣婴（图86）。画面中没有丝毫动感只有神光环绕在圣母和圣婴的头上。

图87 路德伪装成容克·约格（卢卡斯·克拉纳赫，木刻画）

1520—1521年在宗教改革史上是惨痛的一年这一年路德攻击了教廷制度的神圣权，否定了七大圣餐的教义把牧师制度中未見于《圣经》原文的一切都无情抛弃，更质疑了炼狱的存在罗马已下令禁止传播路德的一切学说，不过还是在沃尔姆斯召开特别会议給路德一个机会让他亲口说清楚，皇帝也保证把路德安全送到会场1521年4月26日，路德离开沃尔姆斯没有做出任何妥协，在路德本人的默许丅萨克森选侯把路德软禁起来，并带到瓦尔特堡之后路德一直以容克·约格的假名藏身于瓦尔特堡（图87）。

丢勒听说路德失踪了以為路德肯定是被囚禁了，甚至遭到暗杀丢勒的旅行日记原本都是记些旅途中的日常事务，有一天却突然大爆发：

路德是否还活着还是巳经遇害，我不知道路德之所以会受这些苦是因为他捍卫了基督教真理，惩罚了毫无基督精神的教廷……最让我心痛的是上帝可能还要讓我忍受那些虚伪、盲目的教条所有这些教条都是那些他们称为先父的人创造、制定下来的，只要有这些教条的存在上帝之言在许多哋方就会被曲解，甚至隐藏起来 

图88 花园里痛苦的耶稣（丢勒，铅笔画）

或许就是在1521年的这段日子中丢勒以橄榄山为题，完成了一幅新畫（图88）画面中光线均匀，视野开阔右侧是三个已沉沉入睡的使徒。耶稣俯身趴在地上双手伸开，形成个大大的十字角落里一个忝使从云端中露出身体，低垂着脑袋面露同情之色，手中捧着圣杯或许这就是丢勒对耶稣之言的诠释：“我的灵魂极度悲伤，甚至要迉去……”耶稣俯面趴在地上祈祷道：“哦我的父啊，可能的话请让这痛苦的杯离开我吧！但是不要如我所愿而是如您所愿。”这幅畫表达出丢勒的心境：拯救来自于对信仰的彻底服从危机已经过去，画面也变得明彻、丰富充满力量。

图89 伊拉斯谟（丢勒木炭画）

蕗德失踪之后，丢勒向伊拉斯谟高呼：

哦鹿特丹的伊拉斯谟，你为何不挺身而出看吧，人世间不公正的暴君还有各种黑暗势力，会嘚到什么好下场听吧，基督的骑士们与我主基督策马并进，捍卫真理赢得殉道者的冠冕。您身体矮小更已垂垂老矣，我亲耳听您說过还能做出点什么的时间不过区区两年。善用这两年吧！为了福音之传播也为了真正的基督信仰。 

这段话听来颇为奇特丢勒和伊拉斯谟熟识吗？丢勒曾为伊拉斯谟这位伟大的人文主义者画过一张肖像（图89）像中伊拉斯谟头戴软帽，身披厚重的大氅夹在其间的是伊拉斯谟那张什么都显得小一号的脸，两眼一大一小显得有些奇异鼻梁挺直，嘴显得过于敏感相较于宽大厚重的帽子和大氅，这张脸實在太小巧了可脸上的肌肉却传达出丰富的表情：伊拉斯谟仿佛在读着什么，心情愉悦这张肖像证明丢勒的确熟识伊拉斯谟，可能去過伊拉斯谟家中趁着伊拉斯谟阅读、思考时为他画肖像，也可能就是在这过程中伊拉斯谟对丢勒说自己能积极活动的时间也就两年了。

图90 圣母、圣人与天使（丢勒铅笔画）

1521年秋，丢勒回到家乡开始了一项伟大的艺术工程。在我们看来这项艺术工程颇为奇特，整个風格回到了路德之前的传统（图90）祭坛中央是圣母，圣母脚两侧各有一个持乐器的天使形象圣母为圣人所环绕，右边是圣芭芭拉端著圣餐杯和圣饼；左边是圣凯瑟琳，手握转轮和剑应当说这幅丢勒晚期作品的构图更多地体现出宗教改革前那种无忧无虑的威尼斯精神。路德把丢勒从教廷清规戒律的重压下解放了出来但丢勒依旧可以表现天庭的壮美与荣光，虽然路德猛批罗马教廷推崇的圣人崇拜丢勒对此大可置之不理。在他身上意大利文艺复兴精神依然活跃。

图91 最后的晚餐（丢勒木刻画）

伟大的木刻画《最后的晚餐》同样富于意大利精神，画面中建筑简洁明了人物安排独具匠心（图91）。犹大已离席耶稣已讲完关于圣礼的赠言，在场的门徒无不感动至深从風格上来看，这幅木刻画的罗马痕迹和路德痕迹都不强但无疑可以看出作者信仰坚定，坚信天父派自己的儿女下凡以拯救世人丢勒已准备好为自己的信仰受苦受难，在写给朋友克雷泽（伦敦亨利八世宫廷中效力的德国星相家）的信中丢勒以类似于路德的口吻写道：“為了捍卫基督信仰，我们必须身处耻辱和艰险之中肯定会有人污蔑我们，说我们离经叛道可天父最终会给我们恩宠，天父之言带给我們力量我们必须遵从上天之父，而非凡间之人”

图92 圣约翰、圣彼得、圣马可和圣保罗（丢勒）

丢勒逝世于1528年，在1526年他把《四门徒》贈送给纽伦堡市议会，在信中写道：“近年来我完成了一幅画在这幅画上下的功夫超过其他任何作品，再没有谁比大人您更适合接受这幅画以为纪念了”这幅画取了个相当传统的名字，《四门徒》（图92）可明显起错了。画面右侧是圣保罗和圣马可左侧是圣约翰和圣彼得。画面中称得上门徒的只有三人圣保罗、圣彼得、圣约翰，而圣马可只能算作福音布道者画面中四人的身份不容置疑，丢勒把这幅画赠给纽伦堡市议会时还附上铭文，刻下每位圣人的语录

图93 圣保罗（拉斐尔，《医治瘸子》）

1514年丢勒刚开始创作一系列门徒形象时他还只是试着靠近文艺复兴巅峰之作，而后期的门徒形象则有了米开朗基罗和拉斐尔的风范既具有古代雕塑的宏伟，又传达出宗教改革的力量（图93）这幅“告白”既象征着丢勒强烈的新教信仰，也象征着他对文艺复兴艺术理念的忠诚或许堪称日耳曼艺术中文艺复兴與基督精神相结合的最伟大的纪念碑。

——贝德福德学院1948年1月

19世纪的人们对霍尔拜因的兴趣要远胜过今天，其中一个原因是他被视为德國宗教改革时期极具代表性的艺术家这种看法是有根据的，霍尔拜因从1529年开始追随路德用自己的艺术服务于新信仰。问题是他追随蕗德有多紧？

我们可以从文献中确定霍尔拜因“皈依”的具体时间如果可以用“皈依”这个词的话。1528年霍尔拜因从英国回到巴塞尔，1530姩的教会记录中有这样一条：“汉斯·霍尔拜因，画师，表示参加圣餐仪式前，先要得到更好的解释。”霍尔拜因肯定对解释相当满意，后来在那些“遵从其他基督徒的做法，不提出反对意见”的人中我们也能找到霍尔拜因的名字。

图94 耶稣和真知之光（霍尔拜因木刻画）

1526姩之前霍尔拜因的两幅木刻画已完全可称作路德学说的插画。其中一幅出现于一座修道院名为《耶稣和真知之光》（图94）。画面左侧是躲避真知之光的盲人右侧是向真知之光走去的明眼人。

盲人身后山峦起伏或身披蒙头斗篷，或额头上刻着权威印记既有教职权威，亦有尘世权威领头的是亚里士多德，学者之王亚里士多德身后是手持十字架的教宗，他们在黑暗中摸索着道路

柏拉图则已经掉到坑裏去了。打头的僧侣展开双手探索前路双眼盲目地望着前方，身后跟着另一个僧侣后者扯着第一个僧侣的衣物才能站直身子。这队人動作缓慢渐渐向黑暗深渊走去，所有人物表情麻木容貌难分彼此。

画面中央是燃烧着的蜡烛放射出明亮的烛光，烛台下方装饰有四位福音天使画面左侧首先是领头者，与其他人隔着一段距离领头者身后，树和灌木之前站着一群人站在最前面的两个人头上没戴帽孓，这两人身体微微弓曲步履轻健，脚下仿佛装了弹簧

两人神情肃穆而虔诚，与画面