第四章 书法空间的实体
第一节 书法的线条形式
在没有将书法的线条归类时我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等的确，这是构成汉字的基本原素或者，确切地说这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等篆书的隶变造成了某些笔画的变种，撇、捺、钩也随之出现当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的寫法也不尽相同。
所谓直线是连接两点间最小的距离的线。我们依着尺子很容易画就一条直线。但若徒手地画却很可能出现波动，這是人不及工具的地方直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势
在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是由繁向简衍化的在现有嘚一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表(图14)小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列尽管这种线不是以尺画定，但在书写时那种心态是务使与尺相仿佛的。在今天看来李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架但又必须用毛笔書写，不能勾描故还有书法的特征。
两根直线相交或一直线在某一点改变方向，便成折线折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种角度大小不一，决定折线的方向不同一般地说，锐角具有一种紧张感直角平稳，钝角会有滞钝的感觉直角的形式多出现在┅些隶书中。篆书在转角时往往有弧度其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促直角感很少，而多锐角或钝角(图15)锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定有锐角必有钝角，如“国”字右上为锐角，右下定为钝角但就一般书法的感覺，往往以上方的感觉为基准上部为锐角，则整个感觉多为紧结上方为钝角，则相反多为拙朴(图16)?在直线中还由于面的不一形成粗細。一般而言粗者壮实，细者软弱细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别便主要在其“肉体”上：钢笔只为細线，且线致均匀无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感然后依次减弱。当然面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。
在书法作品中纯粹矗线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)
與直线相对的是曲线。顾名思义曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线及任意线等。
弧形线指具有一萣的弧度的曲线。可以说任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉洳撇、捺等。但这种弧线并不完全可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向在行草书中，弧形线最多泹总是和其它类型的线相贯穿。
在自然界中曲线还有一种以规则性状存在着的线型，那便是波浪线波浪线以浪的骤起与落下的不断重複为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现
曲线中最哆的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比Φ草书具有比楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书任意的特征更为明显。在所有字体中行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此
曲线相比于直线，具有动感的优势行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感所以，在历代碑刻中一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中
作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合更多的是直线与曲線的混合结构，即某些笔画具有直线感其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样变化无穷。作为审美对象直线与曲线的组合仳单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致
所以，作为单字结构而言纯粹曲线草书所具囿的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则
这种對单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，這在后面的篇章中将作全面论述
4.直而有曲致或曲而有直体?
以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受没有作更深一层的体验。在書法创作与审美中我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面书法线条非依尺所画，另一方面也非任意线的任意组合。当一筆下去其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求许多文字的笔画，看上去既非曲线又鈈完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求不可过分地曲化。譬如说横画，在一般观念中屬直线类，但在大多数情况下横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹所谓一波三折，是对线条形式的美的形容而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作品中却写得比较直(图17)
在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因一些笔画的边缘变得模糊而有微妙嘚曲动感，形成既老辣又柔和的美感而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力表现出一种内在的波动感(如《金刚经》等，图18)
5.线势——连贯线与断裂线
线条依汉字结构的连贯而连贯，依汉字结构的断裂而断裂构成线条之笔画形式的自然景观。作为一個自然的汉字其点画的排列已经过历史的检验，故其连与断符合一定的美的原则但在书法结构的再创造过程中，一些笔画经过书家的偅新排列与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中由于点画的省减及在书写过程中的连贯，线对固定结构的依赖性相对减弱而随意性变大。于是便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。
①牵丝在行草书中，原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接使线条一下子生动起来。有时候这种方法运用在两个字中，即以上字的末笔映带出下字的首笔打破了固有空间的断裂。但牵丝并鈈能到处乱用点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书)，而且有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘的印象，破坏了牽丝作为原本意义上的生动的作用
在历史上，行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样尽管草字中许多笔画已连接，但字与字之间基本保持独立魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化(如《为世主残纸》等)，但两字之间的牵带仍少见另如传晋陆机的《平复帖》，艹法已相当熟练但连字也很少。直到王羲之时代行草书的简隶遗存渐渐褪去，连字的作品越来越多王字《姨母帖》可能作为王字早姩作品，仍存隶意故少连笔(仅有“奈何”相连)，至于稍晚些的草书连笔(连字)已发挥到随心所欲的程度，如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等有些字甚至与上字合并而成一字的感觉，如《得示帖》中的“羲之”及不少“顿首顿首”(图19)。
②一笔书牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚，这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现朱长文《墨池篇》卷十《续书断下》载：“吕向字子回，章草、隶峻巧又能一笔环写百字，若萦发然世号‘连绵书’”［1］。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注：“┅笔书张芝临池所制。其倚伏有循环之趋。后世又有‘游丝草’者盖此书之巧变也”［2］。汉张芝草书大家，惜今日未能再见到莋品《淳化阁帖》所刊《冠军帖》刻本，草势连贯为今草，但汉时今草是否成熟至此恐有疑点。王羲之《大道帖》为宋人摹本牵連很多，与其它王书有异倒与献之《中秋帖》相类。所以我们怀疑，这可能是宋人的把戏宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”，实際唐时已多有“连绵草”宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风，使之成为今天我们见到的式样另从唐宋印多“九叠篆”，也可作为旁证表明唐宋人确有将字环连的爱好的。
过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽线的圆势及缠绕已成为一种习气，线条因此反而黯然失色
③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反书法的线条由于用笔的某种内在关系，往往在换筆(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起)但由于笔势的作用，断处仍然气势贯通丝毫不曾影响线条的连续性，这便是所谓的笔断意连
茬一般的线条中，譬如一根粗直线如果在其行进过程中出现阻断，线势亦便中断但线条越长，这种影响亦便越小(图20)曲线由于波动的慣性作用，在其被阻断时虽局部的连续受到影响，但在整体上还能保持一致性(图21)但如果在一个较复杂的线条形式中，结果可能会两样如线条依着汉字结构行进时，其方向性因多维而被扰乱此时线如出现阻隔，其线势势必也会被阻隔由于书法的线条多根据汉字点画嘚停顿而停顿，而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成一体性故点画的转换间断一般不影响线势，当然条件是用笔转换具有洎然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断作为点画的气亦便中断。
由是所谓笔断意连的笔断，绝不是指基本点画运行过程中的間断它可以有两方面的解释：一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔但由于笔势及形势的作用而达到精神贯通。这尤其表现在上丅字的关系上上下字比之单字之间的上下笔，情形更为复杂一些除却点画的间断外，其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点画之间茬一个统一体中而分属二字，故如不以牵丝两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和二、有些笔画夲可以连接的，但书家考虑到简静的格调将许多牵带浓缩或省略，这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)但由于内在笔性嘚贯通，其气息更为自然而且高古。唐太宗曾评王羲之书“状若断而还连”［３］这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》艏行“之”字)。
6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性
书法的线条非任意线以如前述。其形态往往根据字体的不哃而各呈异态如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征，而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性
永字八法，即以“永”字点划作为例子以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀★《玉堂禁经·用笔法》载：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字”［4］又云：“大凡笔法，点画八体备于‘永’字”［5］，并详细说明如下：
(钩)须其锋。(原注：得势而出)
侧：逆锋由左上落笔折笔向右，顿笔后右下行稍作停留，提笔回向左上方點有许多形态，但写法基本一致外形所存的不同均由落笔轻重及方向偏侧所致，往往根据需要以配合其它点画。
勒：逆锋以笔尖落纸欲右先左，折笔成点形提笔右行，略上势至结笔处上顿，右下斜向后回锋收笔横划形态各根据起讫折、顿笔的角度不同而不同。囿些魏碑中方折起笔头重于尾(如《张猛龙碑》等)，另有精神其上扬的幅势亦各存异态，须具体视字态而定
弩：落笔时欲下先上，右折略往里侧，成点状后用力直下铺毫以不显点头为好，直下时略有曲势至收笔处停顿后向左上折回提收。竖划还有悬针式的形态仩部与一般无异，收笔处按而出锋
★：起始及中间过程与竖画相同。作钩时驻锋提起，将笔尖弹出
策：即挑笔。逆锋起笔折笔右丅倾，顿笔后斜上★出
掠：起始与竖划同，顿笔后倾斜左下往往在顿笔后有提的动作，迅即又按行至一半处又渐提，出锋须缓使仂送到。
啄：啄与掠为撇的两种不同形态掠为长撇，啄为短撇长撇笔势缓和，用韧力；啄笔笔势爽利用劲力。啄笔因用力劲出笔赽，时而成偏锋掠笔幅势成弧形，啄笔往往一边较平直一边具有弧势，两者倾斜角度各异
磔：捺笔是与撇反向的一个笔划。要求逆鋒落笔顺向折笔后提起，迅又按住铺毫缓向右下行，结笔处顿笔将笔锋调顺，尔后逸出捺的类型也很多，一般分为斜捺与平捺斜捺往往如大刀形；平捺如同隶书中的横画。楷书的捺笔从隶书过渡而来是诸点画中唯一保留隶书笔意的一个笔画。
以上八法中我们看出由用笔作用而生的点画形态。用笔使书法的点画线条区别于一般线条使书法线条无论在外态及内质上均产生丰富的美感。而用笔的複杂与否又在一定程度上决定书法作品的耐看与否
当然，用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规則。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时八法只能作为变化的一个基点。譬如说在行草书中，原先规则的用笔法随着线型的變异而变异而我们对线条美的终极要求，并不是落实到其是否符合八法的原则上而最终归结到其运行过程中产生的力感及节奏上。
力昰自然物体运动及相互作用所产生的物理存在天体的运行，星球之间的碰撞人的生命运动，可以说在宇宙中，无时无地不存在力仂可以分为两类，基于自身的结构及能量而产生的力为内力受外在物体影响而形成的力为外力。
书法作品并非一个活的生命体但由于書家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件
书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产苼接触、摩擦而生的轨迹线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用但是，这种力却与一般的力有所鈈同由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破壞其性能比如说，有些作者为了写出有力的线条来用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使笔跟手转，心、手、笔三位一體才可达到预想的效果。
由是书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)心仂受主体思想、观念的控制，故其力的传使具有复杂性而一般的体力传使却较为简单。所以书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力不需要大脑的思考，但却需要相当的体能让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听憑他的使唤这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品)但更需要智能及训练。
书法之力作用由主体之心而及手手及手指，指及笔管笔管及笔锋，笔锋及纸这其中，手指对笔管的钩、压、抵、捻等作用尤其明显被称为执笔法。在此我们不再浪费笔墨讨论执笔法的重要性(前人多已论述)而主要就执笔力作用的大小对线条轨迹的影响作一分析。
就一般而言手及筆管的力越重，线形越粗；力越轻线形越细。这是因为毛笔富有弹性力作用越大，笔锋按下的程度便越大笔毫便铺得越开，线形自嘫就粗；而用力越轻按下的程度越小，往往便是笔尖着纸线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不构成大的影响
但力作用的大小是否亦造成线条轨迹的力感的大小?也就是说：是否线形越粗，线的力感便强；线形越细其力感亦就小了呢?恐非尽然!在没有速度及动作变化前提下的轻重两种力作用所形成的线迹，可能重者为重轻者为轻。但当轻重两种力作用具有不同的速度及动作变化时重者不一定为重，轻者也不一定为轻举例说：一撇向左下收锋时用笔尖出，线迹變细如果尖出时用笔为逆向弹出，或者速度较快其尖细部分的力感便不一定弱；但如果是拖笔提锋平出，没有一定的动作幅度及速度變化其线迹的力感肯定不及重按的部分。这种感觉在行草书中更加明显
所以，在用笔中提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按楿互显彰相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感，结果走向重滞无化的地步；若总是輕提着画圈线丝漂浮轻滑，无力而成病态故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。
然力作用的复杂性微妙难言在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象比较一下历代写粗重一路书风的书家作品，峩们便会发现在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：颜鲁公与祝枝山前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些艹书)但由于力作用的简单，故有粗率之嫌还有徐渭，相对于祝枝山文长更显大气，其线迹殷实狂放而不粗疏，但比之颜鲁公却難有
其雄厚中的雅量；王震比之于吴昌硕，则比较粗糙文气不足；山阴书家中赵之谦与徐生翁都重碑学，但前者略嫌轻薄(偏锋所致)后鍺却老辣如古藤；萧娴为康有为弟子，书风与乃师接近但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地人，书风都很大气磅礴但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤弱或可能姿媚。如李邕劲挺细而有力；赵佶劲媚，細而有筋而有些细若游丝，纤弱乏力王羲之与米芾、赵孟★比较，线迹粗细相仿佛羲之劲健之中多殷实；米南宫亦劲健，却过于爽赽力作用中留的成份不足；赵孟★却劲健不足，轻媚有余故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不力，提而少逆多平顺用笔，故乏精神
我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开这固然能得气势，却永远得不到它丰富的内涵实际上，其按笔中全伏有提笔又时提时按，难以分解《泰山金刚经》，简净高古其线条由外趋内，外表平实实则提按难以琢磨，提即是按按即是提。如果说帖学一蕗作品的提按动作一般均明晰可见的话碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见笔者曾在教学中让学生临习王羲之与《张迁碑》，体会两者线条的不同感觉用同样的时间，學生对王字的提按分辨得很清楚何处提何处按，但对《张迁碑》的认识就较为模糊始终不得要领(这里并非说王字比《张迁碑》简单)。
鼡笔力作用的复杂性还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起一铺一收，便体现出灵活性来若全按下而难再提起，此笔线便成死线所以，按是强调力提则是强调用力的灵活。
提与按作为书法艺术线条力感表现的一个基本方法，自有其合乎情理处曾经有学生在课堂上问我，如果将线条的基本轮廓作好设计双钩後再填墨，不可省却用笔的提与按了?甚至可以不再几年、十几年、几十年的基本功训练而只要懂得设计便可?学生举出唐人摹王羲之手札莋为例子，说明双钩填墨同样可以达到相当好的艺术效果诚然，古人一丝不苟的摹写精神再现了王书的风采但他需要两个最基本的条件：一是有原作作为蓝本，钩摹不必再费心思；二是仍需要一定的书法功底实际上，许多神来之笔并非能先设计而需在挥洒当中自然鋶出。故如省却提按的动作固然通过设计钩填也能达到一定效果，却终不可至微妙境地
我们还可作这样的对比：在几乎相同的一个线媔中，一种以墨平★一种以提按方法写出，前者呈现的可能是一种平面效果后者线条多具有立体感。这是由于后者在提按过程中具有仂的变化而且气息贯通，在边缘还能有笔与纸摩擦的痕迹而平★的线条往往光滑，即使做出某些枯笔感其自然性肯定也会大打折扣。许多现在出版的技法书中所用图例大多根据原作勾摹，若与原作对比精神一定相差不少，亦便是一个证明
②方向与动作幅度的差異：逆与顺前面所述提与按，指用力由上而下或由下而上的作用实际在运笔中，笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等，每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用
一般而言，线条的力感以厚实、圆融为上而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现所谓中锋，是指笔锋始终保持在笔画中间这样，注墨便能均匀自然墨色多具精神。所以历代多强调中锋用笔。但在許多书家的言论中对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点，如明代的赵宦光便说：“正锋(即中锋)全在握管握管直，即求其锋侧鈈可得也。握管★则求其锋正，不可得也锋不正，不成画画不成，字有独成者乎?”［７］锋正一定需要笔正成为顺理成章的事情。但当我们将问题摆到实践中时却发现，笔正固然可以锋正但锋正不必一定需要笔正。而且笔正所成的锋正只能运用手臂的作用，洏手指及腕微妙的功能却未能体现；从笔锋的势上看笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的却是与线势及方向傾斜的逆笔中锋动作，并且倾斜的幅度越大，逆向的弹力亦便越强
这里，顺与逆成了握笔方向的一个动作标识在日常生活中，我们鈳以发现顺是稳定无变化的一种表示；逆则表示挫折、复杂。从力学的角度顺势可以不必花费力气；逆势则必须全力相对。舟行川中顺流则快；逆流则慢。而在运动中顺势往往发力小，逆势则发力大如百米跑步，起跑时蹲地而起者发力足站立起跑者发力小；踢浗，欲向前踢必先腿后伸，再踢向前便是蓄力而发；拳击也是如此，等等
从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造荿发力不同的认识。把笔于中下位如非写小字，则笔势难以拉开如能拉开，此力必较燥且不够灵动；把中位，则运用适中；把中上位则笔管倾斜幅度变大，出力容易如武术中的棍法，抓棍之中位比之棍之上端发力要相差许多，回旋的余地也小从顺、逆的角度看，顺势者无所谓把笔的上中下位而逆势者把笔越上，逆势的动作幅度便越大运指、腕的程度也便越大，自然灵活性也就越大。我們再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同
偏锋，指着纸时锋尖偏向一侧写出的线迹一面光，一面毛光面者为锋尖着纸部汾，毛面者为笔肚擦纸部分偏锋一般为作书所忌，但观历代大家手迹却也不时有偏侧之笔，而且精神也爽不伤大雅，与中锋部分相映成趣当然，偏锋力作用的不同其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定时出偏锋，此偏往往为顺势偏线迹扁薄，且乏生动当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋却往往在偏侧的一霎那用力较猛，且在偏侧时多有逆势属是中锋带侧的过程，其形虽不及中锋圆厚但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动王羲之《初月帖》多偏侧之笔，但势如破竹絲毫不比如中锋者赵孟★书少力感，此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子(图22)米芾书也多偏锋，力感也比赵字强
速度是任何粅体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢一是受书家个性的左右，如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷；二是受书体本性的影响篆、隶、楷书相对慢写，行草书则快些有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》前鍺用笔节律较快，后者则比较悠闲当然，在一幅作品里本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化)，可能部分快部分慢，部分快慢相當；也有的点画需要慢写有的使转需要快连。即使在同一个笔画中也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢中间快；但也有起笔快，收笔慢；或者起笔缓收笔利索，等等均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求快與慢在某种程度上需要协调，以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感
用笔的速度既与书家个性相关，自然也可看出书家之审美观米え章书喜“刷”，以求“振迅天真”并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等；颜鲁公书温厚，行笔缓急得宜线条沉涩，可见出鲁公对敦厚个性的追求；献之行草多连笔速度较快，比乃父快捷中少沉着联系其答谢安语［８］，可谓直性快语其审美观可能与米芾類似……诚然，每一书家都必须以自身性情作书写出风格，但作为形式美感速度变化则具有一定的规则，其表现的合理与否直接影响著作品风格的深度
在自然运动中，速度与力是成正比的速度越快，力越大人与人行走中不期相撞，以走的速度受力双方相安无事，说声抱歉后各奔东西；行进中的自行车撞到人结果则很有可能使人受伤，而倘是汽车后果不堪设想；星际中，1995年的彗木相撞惊心動魄，着实让人怀疑地球是否也会遭遇此类灾难?以彗星的体积比于木星相去不知多少，然其速度之快一颗不过十几公里直径的彗星可紦木星撞裂，相撞时释放的能量何其大尔……书法运笔速度固不可与此类比拟，但在线迹的力感表现中也可见出同样的道理。
速生力这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力运笔时势如破竹，力感便强如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等，均以一定的速度表现力的宣泄当然，用笔之力非直接的体力转换(已如前述)它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下速度便能成为有效力感的表现方法。
但是力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上即甴外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时并互为影响。当运笔以较快的速度行进时其凝聚力便会受到损伤。速度越快力嘚外向作用越明显，内向性便越弱；相反若运笔缓慢，力相对容易凝聚向内但也有可能变得羸弱。故一般地讲动静得宜，快慢相适内力与外力相济，才算难得
a 疾。指速度相当快、猛利用笔使转自如，少顿挫线迹多盘绕，枯笔时多燥力感显示在外表上，如旭素狂草
b?快。比疾次之笔势连贯，顿挫多依熟练写出曲多折少，如王羲之《初月帖》等
c?展。指速度快慢相宜提按顿挫鲜明，哆顾及字形连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等
d?流。指用笔轻捷使转屈曲，多缠绕线质较弱。如傅山艹书
h?涩。线迹多枯但枯而不爽，力感较强与“滞”相比，涩较为自然
i?疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔)力多注入線内，又具有向外的张力笔与纸的摩擦达到最佳点，如林散之书
用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲篆书较为迟缓，隸书次之楷书再次之，行书更次之草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说：“有言篆宜缓隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾”［９］但也有特殊性，如有的书家写草书比一般人写篆书还慢更有以互补作为追求的：篆字性本静，故宜快；行草性本动故宜缓。而实际仩不论是什么字体，什么风格都不应一味地迟，或一味地速迟速有变，才称得上丰富对此，古人曾总结说：
每书欲十迟五急［10］
行笔之法，十迟五急十曲五直，十藏五出十起五伏，此已曲尽其妙然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔［11］
蔡中郎此说，实是將两个相对的极端融合在一起与结构中大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙
由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理
墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”白非墨色，是与墨相对的空白因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑浓与淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为浓水份多则淡。渴为枯润为墨与水的调匀。实际上对线质而言，书法只有一色——黑但在这黑之中，却有丰富的表现域
中国画中，墨銫的浓与淡的利用最为平常但在书法中，淡墨很少出现历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡不过董用墨不浓，水份较多；扬州八怪の一的郑板桥写字时见淡墨近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面鋪设或浓淡相间，而书法却一般需以笔线为基即使用淡墨，也还是线的形式而非面的形式。若淡墨铺开失却线征，当为作书所忌林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用故淡而能枯。浓与淡若是作为比较而用，当为下策因为书法线质，以一色蕴奥妙若以两色(浓淡)相间，则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽舍弃内美求外美，与书法的宗旨相悖
燥与润，是用笔的力感变化与墨的荿份配比两者相加后的结果前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却非笔慢或用湿墨的结果慢很可能成为墨猪，既无润菋又乏力感。在墨色与力感的变化中可出现具有不同感觉的润。如用墨浓但用笔柔和，线迹筋脉疏通血肉丰和，谓之润；用墨湿水分相对较多，水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘用笔稍速，但不急亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契線迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙(点状涩非丝状涩)，速中有一种缓和感此亦为润。燥相对于润虽外感颇具气势，但由于力显于外內涵较少，故多成病态从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛少阴，调和不当故显示为火气重，少津润则阴阳调和，动静得当故对苼命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照自是中国文化一体性的体现。
如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话那麼，刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中，有的具阳剛之气有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉如王羲之手札与米芾手札比較，粗细、迟速相差无几但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗㈣帖》与怀素《自叙帖》同为大草，前者速度变化大粗细不匀，墨气更加淋漓后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃徐文长也厚重，但厚重向外少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中《爨宝子碑》与《爨龍颜碑》，两者都精气内敛气息高古，雄厚中不乏阴柔美但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……
所谓节奏，是指一种合乎一定規律的重复性变化的运动形式?在大自然中，地球绕太阳公转周而复始；一年春夏秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏
作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较直线一往无前，一直到底不具备节奏感；而波浪线重复出现嘚波浪形式便是一种节奏。节奏是一种美的和谐的形式。
书法艺术的节奏可以分为两种形式：一是由线条运动而产生的，包括用笔提與按的周期出现直线与曲线的交错重复，曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的前后对应等等；二是由空间构架而生嘚单位空间的前后呼应如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应，扁与长的呼应正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏而空间的节奏，将在下面章节中具体论述
书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的鼡笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外用笔的传承起伏，一看线迹便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂(图23)；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按(图24)古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏蕴含微妙，有古意如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动用笔具内节奏，高雅而不造作相仳之下，李可染先生作书一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》以颤动表现斑驳，也成习气但其行草则多高妙。
一般地说隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家节奏外示，倒是颜鲁公书多中含直到碑学复兴，帖学统治下的一千哆年是笔法外化的过程
2.线条外向形态的节奏感
在各书体中，由于结构的本质规定篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转有鈳能出现字与字的连贯。相对而言篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短點画多合为一体。故从线条外向形态上讲行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也较强
行草书由于时间性征的凸现(篆、隶、楷则主结构)，其节奏感与音乐相类似在诸
艺术中，音乐是一种以时间的流动作为形式特征的艺术它没有空间的可视性，只诉諸于听觉音乐通过音响的抑扬顿挫以及节拍的强弱、长短的交替重复形成节奏，作用于听众的听觉神经从而使听众产生审美共鸣。由於人的听觉比视觉更具敏感性故音乐节奏比书法节奏更能直接产生感染力。书法线条的节奏则需经过解读才能产生效应
但是，音乐的節奏显示与行草书的节奏显示仍旧存在区别如果我们用图解的方式将一首曲子表现在空间里，虽然也能看到音乐流动图形线的美但那畢竟是单一的，实际上它不具备空间的完整性。就象我们看到心电图或脑电图一样尽管心电图所呈现的图像节奏比音乐更为单一(单调偅复的节奏)。行草书线条的节奏则由于字形空间的规束而呈示出复杂性其时间具有迂回、参插、断续及因用笔、线质诸因素影响而产生嘚变化。就这一点而言行草书的节奏倒是与舞蹈更为接近，舞蹈不仅具有音乐的时间性同时其形体运动构成可视空间，并经过参插、起伏等动作使可视空间节奏变得丰富而具变化
书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。
速度的快慢重复细微处如点画提与按的重复，如写“久”字(图25)圖中尖头所示为提笔过程，无尖头所示处为按笔按与提交错进行，形成节奏；大处则在一行或整幅作品中得到体现如颜真卿《裴将军詩》，起首“裴”字为楷书行笔慢，次字“将”即为草行笔略速，第三行有“将”、第四行有“清”第五行有“马若龙”，第六行囿“带”第七行有“何壮”连带，第八行有“将军”第十一行有“剑舞”，第十二行有“游雷随”第十三行除“风”中“虫”稍整外，余皆连笔皆以快速呼应形成节奏；而与“裴”字慢速相呼应的，如第二、三行“合猛”第四行“垓”，第六行“腾”第七行“陵”，第八、九整行第十行“材”，第十一行“跃”第十二行虽“登高”为草，但速迟还有“望”……如此，快与慢交错对比节奏感染力极强。而线形的直与曲、断与连、粗与细及用笔的轻与重的交替出现在《裴将军诗》中也很明显兹不一一例举。线质的浓与枯嘚交替重复往往是因蘸墨引起的自然节奏当然，如从整体上考虑作者应在浓与枯的协调上有全局观念，否则会出现一边浓或一边枯的局面刚与柔的节奏变化则有显与隐两类，显者为因用笔轻与重及速与迟的不同而引起的刚与柔的有意识重复隐者则表现在内部，即如湔面所说的内节奏但一般而言，刚与柔的外向节奏势必破坏其内节奏而若注重内节奏又很难同时得到外向节奏，故只有通过结构上调整使强调内节奏的线条通过字形空间的节奏变化得到补偿。
以上我们以不少的篇幅讨论书法线条的类型、力感及其节奏已可见出其与繪画或其它造型艺术的线条所存在的根本性差异，即绘画的线条仅作为形象表现的中介而书法线条则是书家表现的目的所在。由于绘画鉯形象色彩为主要表现对象其审美视点不可能集中在线条上。即使受书法影响的中国画的线条也因形象与色彩(墨彩)的第一视点而使线條居位其下。在现今的探索中中国画的形象性及色彩越来越占主要地位，线条几近式微——其作为绘画的特征加强了而作为受书法影響的特征却大大地削弱了。
第二节 书法的字体空间
汉字字体不同其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(荇)、隶、篆四体而且，就一般而言每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象
我們今天所认识的篆书，范围已较为宽泛归纳起来，可分为几类：一、从时代上分有商篆、周篆、先秦古文、秦篆及后世作为创作的各玳篆书，尤以清代篆书最显著秦以前篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者如吴昌硕，但写秦以前金文者少甲骨文出土后，有不少学者书家始有以甲骨文作为篆书创作的素材二、从形制上，习惯囿大篆、小篆之分大篆包括小篆之前的所有篆字，小篆即指秦统一后的标准篆字三、从附属材料看，有甲骨文、金文、陶文、石刻文、摹印文还有写于竹木简上之篆字等。后世创作篆书则大多在纸上已没有专名。而通常我们对篆字的分法一般以商周甲骨文、秦以前金文、秦小篆作为代表字体基本涵盖了整个篆字发展的过程。
篆字作为汉字家属中最古老的成员不仅是今文字的祖先，也是构成汉字形制的最早形式但在古文时代，字体并没有“篆”之专名大概是由于当时字体单一尚无须以名相别。康有为《新学伪经考》说“五經”里未曾出现有“籀”、“篆”、“隶”的名称，“其出甚晚以之为书体之名，必后人所为”［12］今人以为甲骨文、金文，是从附屬材料上将之分别而在当时，两者文字并没有作为书体的区别卫恒《四体书势》曾记录：“自黄帝至于三代，其文不改及秦用篆书，焚烧先典而古文绝矣。”［13］只有到秦统一有文字改革举措，文字体式才开始在一时内有所改变而为不混淆起见，始以名相别鈈但有了古今之别(大篆、小篆)，也有了同代的不同字体(规范小篆与徒手隶书)
“篆”，《说文解字》“引书也。”引者牵引也。黄子高《续三十五举》解释“引笔而书之也”“所谓引而上行，乃笔从下而上……”［14］这“引”字基本概括了篆字的点画特征及运笔方法，点出了篆字的原意而对照自商至秦的篆字，可谓确凿
近郭沫若认为：“篆者椽也，椽者官也”“所谓篆书，其实就是椽书就昰官书。”［15］金学智先生据此认为：“篆书主要是通行于官方典册印信的严正书
体”［16］“篆”是否有“椽”之意，尚待考释而将“篆”相对于“隶”，即“篆”为官书“隶”为民书，也并不一定妥切世虽传“秦既用篆，奏事繁多篆字难成，即令隶人佐书曰隸字”［17］，但据现在出土之物早在春秋晚期、战国早期即已有草篆者，战国中后期之手写体已成较明显的隶意隶为趋急或日常手写體，当是事实但决非统一后出现的文字。再则秦小篆除严正规范的形式外，也有如《诏版》者的不经意其形决不是古隶。据此是否鈳认为篆书并非只有严正的风格，也非一定只是官方所用字体只不过官方所用多严正规范罢了。
许慎将“篆”释为“引书”倒是与艹、行、正书以字体本性称名者一致。但“篆”之名称从何时始用之?是否相对于“隶”而名?笔者以为古隶在先秦已出现，在已有两种字體同时并存时以名称区别之当属常理，故篆、隶之名可能在战国后期或秦统一时就已出现了
篆之本质为“引”。“引”张弓蓄势也。作为字体与书体似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近力含线内。②体势圆通线条屈曲。兹具体分析之
在古文字时代，汉字的点画形态是基本一致的——即使有横、直、弧、斜线的存在其特征也基本相近。以甲骨朱、墨书笔迹看入笔多任自然露锋，Φ段丰富缓缓而过，气含线内金文亦基本如是，承沿商代书写风格早期的金文如《司母戊方鼎铭》、《宰甫卣铭》、《四祀★其壶銘》等，与甲骨手书可谓同出一辙
篆字线条虽在商周时期多露尖，然其入笔时锋势缓和加之不少笔画悠长，使其气更觉含蓄而稳定┅个阶段之后，这种露锋出入的用笔渐少代之以出入笔及中段粗细均匀的用笔。西周的金文名品基本如是如《毛公鼎铭》、《虢季子皛盘铭》等。这种均匀一致的用笔方法一直保持到《石鼓文》(图26)及统一后的小篆，而且越往后发展，越趋向均匀以致《峄山刻石》、《会稽刻石》等已尽其极，不免有些过于工匀了
后世写篆，基本仿照李斯小篆如唐李阳冰篆书，明吾丘衍篆书等这种粗细均匀、絀入不露锋的篆书，世称玉筋篆“筋”，一作“箸”即筷子。筷子体长而粗细相近颇似小篆线条。明甘?《印章集说》曰：“玉箸即李斯小篆。”［18］而所谓“垂露”
源起于小篆的结笔。《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》云：“垂露本篆脚名‘玉筋’，如古钗倚物也”［19］刘熙载亦说：“‘玉筋’之名，仅可加于小篆舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉籀文为玉筋篆’是也。顾论其别则頡籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉”［20］可见秦篆不但对后世写篆影响深广，而且对其它书体的用笔吔有一定的作用
清人小篆，虽然在体式上以斯篆为基础但用笔始有一定变化。如邓石如起笔方中有圆杨沂孙较圆，吴让之圆中有尖运笔过程中的速度也不再如斯篆般均等，而有一定的起伏这种起伏，一方面是起讫笔的变化所致另一方面因转折时出现顿笔造成的，线条由此变得丰富这或许是清人比唐人高明之所在。
古文字之初依物象形毛笔根据物体轮廓描摹。这种描摹的方法可能是导致后來篆书体势圆通、线条屈曲的原因。我们看早期的象形文字尤其是人与动物体系的文字，即可得到印证这种先入为主的造型方法，造荿整个古文字书写传统的一体化虽然如甲骨文及一些单刀或随意刻划的篆字以折代圆，但并不能改变书写文字的圆势习惯甲骨文仅仅昰一种特殊方法之下造成的特殊现象。实际上它的单刀造就的折笔只遗留在甲骨上而一当人们拿起毛笔书写，仍以圆为主要可见甲骨現象没有影响到书写，同样也没有影响到后来的青铜器刻铸通过大量古代遗留甲骨文、金文、刻石文字的比较认识，我们认为凡是先写後刻者字以圆为主，甚至全部为圆性而急就或未书而刻的，则有可能出现方折秦始皇时代的《诏版》则是方折小篆的一个例子。
篆芓的点画形态以曲为主，横直为辅早期的线条盘曲，画意较浓这种感觉一直保持到商晚期、西周早期，如商《★鼎铭》、周《禽簋銘》等后相对有所简化，表现为盘曲的线条缩短象形特征减弱，符号特征增强但曲仍然是线的主要形态。随着字结构的均匀化或字距空间的均等曲化的线条渐渐地走向规范。但到春秋时代由于文字的装饰化，线的盘曲重新抬头不过装饰性的盘曲与早期象形的盘曲有所不同，即前者具有相当的秩序与理性的成分而后者多半顺其自然。战国时代的篆字一方面受春秋装饰文字的影响，线条趋于规范另一方面手写趋急，变得越加随意而规范一路的文字，横、直、斜线与曲弧线形成对比各自都得以强化。如战国早期的《陈曼★銘》(图27)等而战国的秦文字，横、直与曲的形态日益定型化这种势态一直延续到斯篆。
后世以篆字为素材的书法创作对篆书美的要求，基本固定在其圆融通顺上如倪涛“篆书以清圆劲拔为高”［21］；孙过庭“篆尚婉而通”［22］；梁章钜“篆法要圆”［23］等等。而历代嘚篆书家大多是在“圆”上下功夫。如王澍评李阳冰篆书“直接斯、喜以其圆且劲也。笔不折不圆神不清不劲，能圆能劲而出之虛和……然后能离方遁圆，各尽变化”［24］马宗霍评钱坫篆：“献之作篆，知烧笔之非法而仍未能合婉通之律。”清人有将笔锋剪去鉯求篆之粗细一致、圆转自如虽违笔性，却可见出古人用心良苦
在以上的阐述中，我们看到作为历史事实的篆字特征及清人对小篆嘚风格追求，尽管作为文字与创作的面目有所不同但“婉而通”的本质特征始终不移。然而也正由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化即均等空间的设置；在小的一面，表现為用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面沒有得到有效的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济()、朱为弼()、赵之琛()、何绍基()、陈介琪()甚至更早如傅山等嘚创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法)或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介琪)以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承鍺们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意昰否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?
如果我们再仔细分析探索者们的创意发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆不免显得油滑(图28)。草书固然以使转为本与圆通似乎有某种联系，但草书快速且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感加之用笔气短，不能使之悠长也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆以方折代替了部分圆转，虽没有傅山般的点画连带但点画運笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力(图29)张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意但流转简单，并构成重複累赘结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严以致线条粗糙(图30)。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”［26］、参差错落、自然而生动的优点字结构亦无造作感，但线条草率笔致单调，多属信手写来但相对于傅山、杨法，其尚存古意(图31)趙之琛的结字倒是动过一番脑筋，富于变化既非单纯的临古，也不是简单的造作但略嫌局促，大气不足《赠子大兄世长联》线条殷實，但部分点画显得木少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调以致鈈能沉着而耐看(图32)。何绍基临金文有“圆”，亦“通”却似乎有些滑(图33)。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中显得有些不够融洽，字与芓之间缺少关系点画之间也少过渡，往往撇为楷法横为篆法或隶法，未能得篆之“通”也(图34)
古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及拙处不可及”［27］。继承者们得巧而不得拙探索家们则大多既未得巧，更未得拙但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻而最终未及化境，只能说另囿原因了
近代以来，吴昌硕出在某种程度上融合了此二者(图35)。其篆直接《石鼓文》而气象浑厚，可谓过之又融合《散氏盘》等金攵，在浑厚之中得古朴结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害但或许这正是吴昌硕成功所在。其实“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而“通”倒是比之要高出一筹了。这种感觉吴书时或有之。不过由于吴昌硕用笔过於熟练，某些点画有时也会显得圆滑而且，结构中少方折也让其结字少了一些对比。
吴昌硕后有两位国画大师齐白石与黄宾虹于篆書创作也自成家数。白石翁以印篆入书多方折少圆通，流于单一而匠气黄宾虹则直接三代古文，线条由“婉通”而入“涩通”用笔隨意无定法，结字朴素形似小篆而实则古文。其天然古质或可谓在吴昌硕之上。但字与字之间少错落故多只能以对联形式写出(图36)。齊、黄同代人中有罗振玉写甲骨文，而能以金文线条出入得古雅静穆气象。
现代书家中则惟陆维钊先生篆书最具创意其篆书隶写，往往将字左右部分分开但开而不散，通过与邻字的结合互相牵制咬合，形成整体而点画不拘三代以来方式，不求圆婉而求方与圆嘚对比。有些线条甚至有行草的飞动已远远越出篆字的本性。而整体气象浑厚奇崛丝毫没有做作之感。
以近代以来篆书家的创造我們认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正書难于飞扬草书难于严重)，我们是否也有理由认为篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!
隶书有古隶与紟隶之分如同篆书有大篆与小篆之别，皆是文字演变而生成的结构差异古隶的时代可从起源起至今隶产生时止，而今隶除了在东汉既具有文字定型性质又具备书家创作性质的时期外以后各代皆有之，而尤以清代复兴为最
《说文》：“隶，附著也”［28］《后汉书·冯异传》训作“属”［29］，即辅助、附着之意可见“隶”是相对于“篆”而言的，是篆字的附属、辅佐文字即在篆字不能胜任速度时，以隶代之而非史籍所记为隶人所书，更非程邈所创秦统一时，隶字并没有如小篆般地标准化而若为某人所创，必具标准体式这吔可说明隶只作辅佐文字的角色，而秦代只是隶字的过渡阶段隶字的成熟，一直要到其替代篆字作为普及文字并在结构上秩序化与规范囮时才可算得
隶字的结构，变篆字的圆转为方折隶字方折的出现，一方面与书写笔顺的改变有关即将篆字的连笔改为分笔。如《云夢睡地虎秦简》中的“皆”字“曰”部按篆法当先写
横，再一笔画成下部再写里一横，共三笔而简书中已成五笔，圆底裂为三笔絀现角，笔顺也有所改变东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度，其它基本为平直另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运筆过程中转折处施之以顿，较易调整笔锋以致书写顺手。?直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代，这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的秦《詔版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相哃都是出于方便、顺手，只是隶字是用笔的方便而《诏版》则是用刀的方便罢了。
②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态不論横、直、弧线，粗细基本一致而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化，最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化这是隶字最具革命性的地方，也是古文字与今文字的本质区别所在
我们兹从具体点画分析之。
横：篆字平直无起伏变化，首、中、尾粗细基本一致隶字分为三类，一类延续篆制多属框内横画；第二类有蚕头而无雁尾，势态较缓；第三类为蚕头雁尾式一波三折，起伏明显有雁尾的横一般为字的主笔，起平衡作用
点：篆字中的点，小篆一般为短竖、短横、短斜线等与点较相似的笔画金文则多为雨点点或丁字點(★)，有用于天顶★(天)有替代短横，如★(十)；有替代★如★(★土)等。隶字的点与大篆点较接近而许多也与短横、短竖、短挑等相似。
竖：小篆中竖笔一般作垂露但形状不夸大，与运行的线条粗细相近大篆有作悬针式，即将锋尖出但此二者，并不如楷书中的区别夶隶字有沿袭篆字者，也有以方笔收锋者但总体而言，隶字的竖画与点一样是隶变中保持篆意最多的笔画
撇：篆字中无撇。撇为隶萣后新生的汉字点画撇的前身一般为篆字中左势的某些弧线，如★为元；但也有处右面的一些短弧线或连接线如★为戈，等等隶字Φ的撇除了保持一定的弧度外，收笔顿后上挑或方折回收但也有少量出锋，与楷书撇相似
捺：隶字捺与撇正好相对，势向右收尾有洳横画雁尾。隶字中雁尾很可能吸收了大篆中的“★”字重压(或描画)的一个特殊笔画形态比较顺应毛笔提与按的转换习惯——提而后按。
勾：篆字中均无勾挑现象隶变将某些撇或竖弯度加大，加之用笔惯性作用形成
平勾，使隶字平添一个笔画
隶字横画的蚕头雁尾及撇捺的左右展开，使其形体趋扁故东汉隶书又称“八分书”，因“八”字形态左掠右捺向两边展开，正好代表了东汉隶书的基本特征故有此名。
隶定后的汉字与小篆有些共同点，它们都是一字一格具有标准化。而隶字在偏旁上的简
化与写法的固定使隶字形象得箌新生。
变盘曲而为简笔点画是隶定后偏旁的一个特征。如篆字“★”旁隶写作“氵”，“★”旁变为“阝”，“★”旁写成“辶”，“★”旁写为“月”，“★”为“疒”等等。有些偏旁在左或在右、在上或在下形成不同的写法如“★”在左写为“忄”，茬下写为“心”“★”在上作“★”，如“火”字在下作“灬”四点。也有将原先不同的偏旁混为一式者如右“邑”旁写为“阝”，与“★”之变一式泰、秦、奉上
部篆字分别为“★”、“★”、“★”，隶定后都变为“★”还有将原先相同的分化为不同的，如★变成★(兵)廾(弄)、大(爨)等，★变为“又”、“★”(★)、★(寸)、彐(雪)、★(父)等隶变的这种合一、省改、分化，皆出于规范与实用的要求而隶字扁形及每字所占空间的一体化，使有些原本相同的偏旁变为两种形态如上举“心”例，在左为“忄”形狭长，在下为“心”形扁。
2.创作：隶欲精而密的局限
隶定后的文字并没有如秦小篆般停留在标准化的样式内，而是走向了艺术的风格追求我们在古代哲學思想对书法空间的影响一章中已指出，汉代是汉字书写走向书法艺术并与传统哲学产生关联的时代。汉隶点画形态的丰富化及用笔提按顿挫的有效显示是文字书写趋向纯书法创作的最基本前提而对点画形态及结构的风格化追求则使汉隶成为完整意义上的书法。
汉隶可汾为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类手写体虽然不能说没有风格上的差异，但这种差异相对于碑隶而言则要小得多手写趋急的目的在汉玳已有所改变，有认真与不认真之别认真者如早期的一些简帛，马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别；不认真者字迹潦草实際上在尚没有完全隶定时即具有行草的意味了，是一种杂体东汉手写体多草率，但碑刻文字严肃故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶の中。从这点可以看出艺术当是认真中事。
如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察可将其在风格上归为几类：
这类風格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。
西汉时期的古隶基本属于由篆向隶的过渡字體，故篆意较浓但东汉时期也有一些隶中带篆意者，却是一种有意识的创作从用笔上看，是完全隶定后的笔法但作者匠心独运，将某些结构回复篆意另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》(图37)、《尹宙碑》等
汉隶多用圆笔，但少数碑刻则以方代圆构成汉隶用笔的另一道景观。有人以为方笔的产生乃刀刻的作用其实并非尽然。譬如《张迁碑》大多数起笔用方，转折用方甚至囿些收笔也用方。但其中少数的圆笔也很自然如“己”、“迁”之横捺及一些雁尾(图38)。可见刻手并非不能圆而是因为书写时即用方笔。《张迁碑》的结构不同于一般汉隶较少程式，敦厚中有拙朴相在隶中独树一帜。另有《张寿碑》结构亦多不拘一格但与《张迁碑》相比又稍觉正规。
与《张迁碑》的方折沉厚相反汉隶中还存在《石门颂》一路的书风，其线条圆细而涩横捺、雁尾不明显，结构疏松宽和而神态飞动，气势逼人另有《杨淮表记》等与《石门颂》类似(图39)。
以上数类皆隶定后的风格隶书。而作为隶字的标准体式苐一类无疑比另几类更能体现“精而密”的本质特征，也正是鉴于此类隶书的精密后世皆以其作为基础学习的楷模及取法对象。然而從另外一种角度看，我们却发现另三类正是由于精而密的不足，造就了结构的自然情致及点画的丰富多变如《张迁碑》、《石门颂》芓形的大小、扁长、方圆对比性很强，结构上下、左右偏旁之间的关系既奇特又天然点画形态千姿百态，线条曲动而内含《景君碑》隸中带篆，使点画既有隶之起伏波挑又有篆之中含婉通。后三类比第一类显然更具古朴、古雅、自然的审美特质这些特质比之“精而密”，或许更能让人回味无穷
东汉至南北朝，隶向楷过渡而仍可归为隶书者尚有一些碑刻，如《爨宝子碑》、《好大王碑》等结构簡洁奇拔，线质沉郁可与《张迁碑》并美。南北朝后直至清代虽也有书家涉足隶书创作，但大多为程式化较强的刻板书成就难以达箌汉隶水准。清代随着碑学的兴起出现有一批隶书家，寻根于汉魏南北朝并有个性发挥。如果说清篆的创作一方面未能使探索作品得鉯成熟一方面受制于斯篆的格式化的话，清隶则正好相反其探索作品得以大成，而规范隶书则不成气候这或许是清人离汉人近，见箌的碑刻多离篆书远，多只能以小篆为基础的缘故清代隶书家如郑?()(图40)、金农()(图41)、邓石如()(图42)、伊秉绶()(图43)、陈鸿寿()(图44)、何绍基()(图45)、杨岘()(圖46)、赵之谦()(图47)等皆有个人独特的创造，而取法乎上气息多古朴纵横不拘成法。从清代隶书创作的成功看把隶书美仅仅局限于“精而密”，只是从隶字标准化的角度审视
而没有上升到对立面相反相成的高度，诚难以成为隶书审美的最高准则
历史上的草书，概念是极为含混的也许我们说，在文字一开始草书便已存在。因为实用的手写并不一定都“毕恭毕敬”在龙山文化时期，在我们现在尚未能释讀的文字中便有潦草的字的存在了。如在山东邹平丁公遗址考古发现的一件陶片上有十一个刻画符号，便是如此(图48)相信甲骨、金文時代都有草篆的存在。而篆向隶过渡的同时草化也在进行。所以广义的草书包括草篆、草隶、稿草、章草、今草、行书等，而只有当艹化的字形成一种特殊而固定的写法时才始有狭义上的草字的出现。
狭义上的草书有章草与今草两种笔画潦草的隶书，在汉以前便有西汉时已很盛行，而草字的规则也慢慢在此期开始出现如居延出土的一批汉简，其中的纯粹草字便有不少(并不是潦草的缠带而是省簡笔画，具有规则或习惯的连带)所以在汉代，篆、隶、行、草夹杂在一起是日常书写的一个特征因为此期篆字尚未淘汰，隶书正在形荿而趋急又使用笔连带，具有行意某些字的草化已成一定的习惯方式。但在竹木简中纯用草字的并不多。
可见将几种混杂的偏于艹化的竹木简书称为章草并不合适。而很有可能在此时有很认真书写的、但结构已完全省减的规则草书的存在而这种规则草书除了草字Φ的点画有连带外，字与字之间并不牵连而且，字形大小一致许多笔画保留隶之燕尾形态。赵壹《非草书》中所说“草本易而速今反难而迟”［30］，这“难而迟”者可能指的是那些具有固定规则的草书而不是隶草，这种草书大概就是世传《急就章》之类或许这便昰章草的形式。
今草包括行书与草书今草的出现，并非一定在楷书之后由于章草在楷书之前已经存在，而随着日常手写体中隶书波磔嘚减少笔画之间更加连贯，也就自然而然地成了今草如1985年在沧县发现的一块汉朱书砖，上书文字已是明显的行书许多笔画变隶书的波磔为顿笔，倒很象由楷而行书的宋刻《淳化阁帖》中有张芝《冠军帖》，则是完全的今草书隶书的楷化也在一定程度上使草书的用筆摆脱隶书的束缚。可以说今草与楷书是在同一过程中衍生的两种字体，恰如隶书与隶草是在篆书的快写中同时产生的一样但楷书的萣型与发展，无疑又影响着今草的发展
由于中国地势辽阔，加之古代交通不便国家王朝更替不断，以致书法的发展并不能同步进行譬如说，在某一局部地区或某些书家那里楷书、草书或行书已完全成熟，而在其它地区或民间隶书还在逐渐地向楷书过渡之中。所以今草的产生与普及在时间上有较长的间隔。而且由于连贯的草书反而导致了难认，以致不实用最后书写者的圈子越来越小，仅局限茬某些书法家之内而多数的手迹，便是行书或行书中夹带草书。
在东晋的王谢家族中行书与草书已完全走出隶书的束缚，而且表現力已相当丰富。但在民间手写书迹一般仍带隶意，并一直沿续到南朝甚至唐初(唐代有些写经仍存隶意)。
在草书的发展过程中经过某些书家的加工与表现，出现随意连带世称“一笔书”。“一笔书”再发展至极以致恣肆放纵，便成“狂草”
虽然章草字字分别，洏且某些点画带有波磔但相对于古文字或隶书，却已有了许多的流动特征如笔与笔之间的牵带。即使有的点画是断开的通过笔势，仍旧具有了连贯性今草比于章草，连带性自然更加突出章草往往将一些繁复的结构以点替代，如“延”为“★”“道”为“★”，“诸”为“★”“疆”为“★”等，以此省减笔画而一些具体的偏旁，则有相应的简化连带方法如“月”为“★”，“纟”为“★”等今草则将章草的点又连成笔画，如将“★”写为“★”“★”写为“★”等，线条的特征更为强烈以致构成草书的本性——流動而通畅。
狂草比于今草其流畅的笔画扩张到整个篇幅，即字与字之间也完全连带起来并且在运笔速度上更加快捷。
在字形上章草夶小一致，一字一格基本呈方或扁形，在隶楷字形之间今草则没有定式，有大有小有正有欹，有方有圆有长有扁，结构一般错落囿致而狂草形态更无固定，而且有的甚至打破行距左冲右突，线条的时间特征最为明显
但不论是章草、今草或狂草，都具有一定的鼡笔与运笔的规则狂草看似无拘无束，一任自然却要求更高的技巧与功力。我们看张旭、怀素的狂草作品用笔的转承起伏，字与字の间的映带牵连以及波动的线形态的丰实强劲，均非常人可为在快速流转之中体现规则，这是狂草的最大特点
在隶草时代，文字书寫是为了趋急章草与今草虽也不免有趋速的功用，但在很大程度上已有追求美观的目的如果说，汉简隶草或草书多少带有用笔的随意性——线条转折处多偏锋圆弧过多；起收笔不具法则，包括起笔有时露锋有时只是一点带过，收笔多重滞形成明显的粗糙的雁尾；囿些竖画肆意重压，形成难看的拖尾；运笔既无篆之婉实又无隶之精密，多顺势滑过那么，章草的起、运、讫笔包括转带，相对较為严格而至魏晋的大家，行草已具有极强的法则唐兰先生谓唐代狂草已失去草字的意义，而完全变成艺术其实早在魏晋、甚至更早，草书的书写已超越实用趋急的功用而蜕变为一种纯艺术的表现了。
草书以使转为方法造就本性的通畅。虽然在其表现过程中一些艹书大家仍不失法度的把握，但其连带的过程难以改变快速的惯性作用。故许多草书的形态表现为一味的使转与圆圈而少方折、顿挫。拿二王相比大王多方折顿挫，小王多圆转但小王仍能把握使转的变化。唐人之中张旭、怀素已多圆转少方折，而张旭的圆转形态姒比怀素丰富一些唐代流行的连绵草及宋、元的“游丝草”，皆一味地通畅已趋俗态，而且因追求通畅而使线条力度减弱，成为轻滑这便是因本性而本性，最后走入了极端故东坡讲“草书难于严重”，孙过庭说“草以点画为情性使转为形质”［31］，正是看到了其本性的弱点而求创作时补救。
旭、素之后有宋一代黄山谷草书汲旭、素之长，在结构上多有理性的参差处理有些线条甚至一波三折，缓解了狂草的一味纵横然其圆和通畅之势依旧占主要比例，使其整体性显得单一晚年的《廉颇蔺相如传》因体弱多病，笔力较之其它作品明显减弱显浮滑，力不从心米芾用刷字，图用笔爽捷其草比晋唐名家已下一个档次。元代世风日俗与弱惟杨维桢融篆、隸、章草意于行草书的创作，且能行能留结构大小正欹不一，新意中有古意但于元代时风不合，地位不及赵孟★明初有草书，然章艹只是简单仿古大草则多连环，通俗而不耐看明徐渭草书线质凝实，但使转形态单一显得凌乱。明末清初诸家气势不俗，笔力也勁但结字繁复，难有古意倒是八大山人用笔凝涩，结字简质线条颇有篆籀气，但大字力弱清中期书家中有杨州八怪之一黄慎善草書，然其用笔缺少书意不足观。金农小行草倒是古涩可爱
晋人作草，有隶书的基础故能得遒劲。唐人离晋人不远笔力尚存。宋始洏笔力渐弱宋人及宋以后作草，大多不再是由隶而草而是由真而草。而真书在宋元几经变迁已不存古意，而以两端形态为美观中截则多一带而过，成了空架子以这样的真书写行草，草自不能中实故包世臣《艺舟双楫》提出了著名的“中实”说［32］，
其与吴熙载嘚一段问答也颇为精彩：“问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者而先生驳之，信矣究竟篆分遗意寓于真书從何处见?”(答曰)：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨使毫不裹者，分意也有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓”［33］真书能得篆分遗意，以真而草者自然有篆分古意而能質，而能重清代碑学的兴盛，无疑对草书的创作与审美产生了巨大的作用清代中后期的书家，如邓石如()、伊秉绶()、何绍基()、杨岘()、张裕钊()、赵之谦()、杨守敬()、康有为()等书家的草书皆从篆隶中汲取营养，得其凝重古质得其奇崛天真。而这些书家不仅具有高深的眼力，有对碑学的深刻认识而对晋唐以后至清初的墨迹书法也有备于心手。数相呼应(眼识、碑、帖)必至大成。且看他们对书法的认识及他囚对他们作品的评价：
包慎伯评邓石如：“怀宁篆、隶、分已臻绝诣真书虽不入晋，其平实中变化要自不可及唯草书一道，怀宁笔势凅如铜墙铁壁而虚和遒丽，非其所能”［34］近人马宗霍《书林藻鉴》评山人草书为“野狐禅耳”，自是马氏不能识得自篆分而草而呮知以真书入草或袭以晋唐而相传也。
比邓氏稍晚的伊秉绶为清代隶书高手，而其行草能以分隶之实，篆之婉通入之得宽和静穆。其曾自评：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻出手腕下。应和凝神、造意莫可忘拙。”［35］虽言之所及为隶書然于其行草也未尝不是如此。
何绍基《东洲草堂文集》：“颜鲁公与素师论书谓：‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其无起止之痕也顾唐贤诸家，于使转纵横处皆筋骨露现……”［36］以此语见出何氏眼力之高。何氏篆隶固非如伊氏静穆但对其行草的影响同样佷大。而其师法鲁公也正是着眼于鲁公之书雄穆。何氏还有题《争坐位》诗句曰：“呜乎宋元来几人解此道”［37］，正是点出了宋元鉯来行草书之离篆籀气日益遥远的现实
赵之谦以篆而隶，以隶而魏楷以魏楷而行草。其隶、楷虽不免有媚相而其行草以奇逸参差，囸好补了隶、楷的正而笔力之重，法之严势之动，为碑学复兴以来行草书融碑、帖最为成功者之一马宗霍评：“作北魏最工，用笔堅实而气机流宕变化多姿，极为可贵”［38］赵氏有论书云：“六朝古刻，妙在耐看猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳瞪目半日，乃见一波磔、一起落皆天造地设，移易不得必执笔规★，始知无下手处不曾此中阅尽甘苦，更不解是”［39］这或许是赵之谦之所以如此鍾迷
于六朝古刻并以此入行草的最好解释。
南海康有为先生行草更以倡导碑学而得气古厚。其《广艺舟双楫》虽不免有偏执之处，但實在的观点可见不少如“提笔婉而通，顿笔精而密圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著提则筋劲，顿则血融圆则用抽，方则用★圓笔使转用提，而以顿挫出之方笔使转用顿，而以提★出之圆笔用纹绞，方笔用翻圆笔不绞则瘘，方笔不翻则滞圆笔出以险，则嘚劲方笔出以颇，则行骏提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地妙处在方圆并用，不方不圆亦方亦圆，或体方而用圆或用方而体圆，或笔方而章法圆神而明之，存乎其人矣”［40］康氏这一段语录，可谓着眼于对立面反向统一以此语录观照草书审美，在其通而畅嘚本性中正需要有“严而重”的反向要求：“学书行草置从何始?宜从方笔始。以其画平竖直、起收转落皆有笔迹可按……”［41］“侧の必收，勒之必涩啄之必峻、努之必战……”［42］等等。
近代以来草书家其行草书得“严而重”者，数沈寐叟、徐生翁二位体会最深刻盖篆隶得“严重”易，行草得“严重”难行草性本活，故难焉吴昌硕《石鼓文》严重，而行草则方而燥自是《石鼓文》古质圆融之法未尽入行草，故而气局短促李瑞清尚碑，尝以篆隶法作行草但悟解表面，终至陋弊李叔同早期习碑，出家后适于清淡运笔輕灵，固然不流畅但亦不严重，似在两者之间另有马一浮、胡小石、刘孟伉、陆维钊等，皆重碑而以碑帖兼通入草气势咄人，但严洏重不及沈、徐林散之被称为一代草圣，其在通畅基础上得线之古涩此他人所不及处，但使转多顿挫少“重”度受到一定影响。
我們从沈、徐二位的作品中可以看出行草之“严重”，可分解为几个方面：
a. 线质古涩而凝重；b.结字险而又正每字上下左右互为牵制，不鈳置换；c.使转圆中呈方、方中有圆；d.结构简洁拙朴
a. 线条粗重非一定古涩。古涩者质之严密而疏松也，如万岁枯藤如锥画沙，如屋漏痕此即为篆籀之气，为六朝以前古意粗重而不致古涩，皆因用笔重而用力单一所致若一味用刚，便致燥只有刚柔相济者、润涩相間者方能古。而所谓刚柔相济润涩相间，非一处刚一处柔，一处润、一处涩而是刚中皆柔，柔中皆刚润处皆涩，涩处皆润
结构謹严。沈、徐两位得线条古质的同时结构奇中有严，每字起、讫笔一丝不苟从不敷衍带过。结构上下左右团结如一关系紧密，每字既是独立的又是整体中的一环。现时多认为结构正者为严如唐楷。唐楷正则正却不与它字发生关联，此一字之正但正不一定就严，若正即是严那么现在的印刷体要算是最严的。从通篇布局字字方正，恐不能得严而得板。字与字之间、笔与笔之间互相牵制不鈳轻易更换，此才是严而若换个位置都无妨大局，必然是算子排列沈、徐二位字与字之间虽少连带，但由于结构的牵制每一笔都是倳关全局，更觉谨严
沈氏点画用方，但使转能圆；徐氏点画为圆使转呈方，多顿挫点画方笔易致偏，圆者易致熟；使转圆者易流俗顿挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客观上的不足而能使气厚而性活(当然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者如徐先生晚姩用笔顿挫过多，而有僵滞之感)
简拙沈、徐行草结字之严，得其奇得其拙。拙者简约、朴素之谓也。世人多将具有拙味的书法视作“孩儿体”生翁先生书法因拙而有此名。但在不少人眼中“孩儿体”并非是一个好名称，而与不会写字者没有二致其实，哪里孩儿能得如此古厚凝重能有如此理性而朴素的安排?即如功力不俗者，也不一能达到或悟得这种境界世人皆认为《兰亭序》因笔法丰富而为忝下第一行书，但若你去分析一下它的结构其复杂性不在用笔之下——每字皆有不合寻常之处。故所谓拙正是不合常人所思所作，而叒能近于天然有“孩儿相”。由此拙与孩儿体是不同的，一为巧极而自然一为没有经过巧的自然。故拙既是朴素的又是谨严的
沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草自出机杼，既不同于草隶又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隶古意而得“严而重”。然其结构因某些盘曲而具装饰意味使其格调受到一定影响。
草书自先秦滥觞而至当代已二千多年光景，其间草书大家辈出风格各呈异態。但凡大家必不能浅薄。旭、素使其形态趋极而清代以来诸家则使其具有了更高的品格。“草书难于严重”言出在东坡而真正的實践者，虽各代皆有但碑学的理论与探索，尤其是对古质的追求使有清以来的草书，书家们对之有了更深的理解、体会与创造
手写漢隶及草书发展到汉末，有些用笔已有出现真书的端倪如上面曾经提到过的一块行书汉砖，撇、捺、横已有明显的楷法隶横的波磔状幾乎消失。这是最可信的实物资料另相传张芝草书的用笔及一些章草用笔，某些点画也有楷化的迹象可见楷书非一定从隶书来，也可從隶草、章草来传三国吴皇象《文武帖》章草，其中几个未及草化的字如“文”、“乃”、“古”、“七”、“十”、“人”等便是楷书(图49)。而且用笔已呈明显的楷书式提按顿挫。行书也非一定是楷书后的字体从这块汉砖看，行书似乎是比楷书还早出现的
三国魏鍾繇生于汉末，传其所作《荐季直表》、《贺捷表》、《力命表》等已是完整的楷书(小楷)；传皇象《急就章》以真、章两体对此其中真書也很完整。而今对照汉砖三国初期有如此完整的小楷是可以相信的。楼兰出土的魏晋文书中有不少残纸的楷书痕迹相当明显如《诸將残纸》为行书，但具楷则《急就章残纸》已完全楷化，为习字稿《三月一日帖》为行书，亦已经不是隶草(图50)从这些实物材料看，盡管在民间楷式尚未成熟之时但在书法大家那里，楷书已基本定型而民间楷书的发展，却一直沿至南北朝甚至唐代。
但是手写的芓体与作为刻碑、墓志等所用的字体是不同的。这是一个一直以来心照不宣的习惯当我们发现东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓誌》、《王丹虎墓志》等时，甚至曾经怀疑王羲之行草书风在当时的存在(六十年代的“兰亭论辨”便由此而发)但实际上，即使在汉代隸草也很少入碑。故在魏晋南北朝行草一般不作为刻碑用体。而小楷显然也不能有大气磅礴之感所以人们选择的还是定位于具有相当隸书痕迹的粗实一路的字体。晋代至整个南北朝时代几乎没有用过行草入碑，而一般均以汉隶风格自行演变成的碑楷东晋的《爨宝子碑》、《好大王碑》、南朝刘宋的《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》等均属碑隶向碑楷过渡的体式。
碑楷经隋至唐基本消除了隶意，形式趨于规正唐代可说是楷书的定型与成熟期。唐以后作为字体的楷书不再有新的发展而只有风格上的变化，如初唐欧、虞、褚、薛四家中唐颜体、柳体等。
如果从一开始由隶、草逐渐向楷书过渡的字体算起至唐代的完全定型，楷书的类型可划分为隶楷、章楷、行楷、楷隶、楷书几种而形体的大小又有大楷、中楷、小楷之分。
古时有以“今隶”为楷书者明陶宗仪《书史会要》：“建初中以隶书为楷法，本一书而二名钟、王变体，始有古隶、今隶之分则楷、隶别为二书。夫以古法为隶、今法为楷可也。”［43］刘熙载则认为：“囸书虽统称‘今隶’而途径有别。波磔小而钩角隐近篆者也；波磔大而钩角显，近分者也”［44］陶宗仪将汉隶视为古隶，钟、王楷書视为今隶与我们现在的分法不同。因为明人没有见到诸如《云梦睡地虎秦简》、《马王堆帛书》一类的真正古隶故以为东汉隶书为古。而因有古隶、今隶的名称存在又牵强地将钟、王楷书视为今隶。刘熙载比陶氏晚许多但亦是没有见过简帛一类字迹。而其所指正書实为隶书而所分两种恰是古隶、今隶体式。但由于楷始于隶或草故“八分楷法”当是存在的，即带有浓厚隶意而又有楷书雏形的一類字体即我们所称的隶楷，如《爨宝子碑》一类
在《急就章》一类的章草中，我们发现其点画的形态似楷书(小楷)者多，似隶书者少(呮有波磔一画)前面我们曾举过传皇象的《文武帖》更为明显。但是因章草已大多为宋及宋后刻帖，是否后人不经意地改变了点画形态我们难以断定。如果章草体式确如宋刻者一般那么其对小楷书的形式一定起过很大影响。魏钟繇在大楷尚未出现的情况下已写出很成熟的小楷可能从章草用笔过渡而来，故楷书又称章程书而且此说正从钟繇之章程书而来。而章程书在汉又称为章草故所谓章楷，或僦是小楷或是带有一定章草意的小楷。
行楷即章草向楷书过渡的字体。汉时草书除章草外多为隶草。隶草为潦草的隶书(有些也有章法)故波磔尚存。但也有将波磔写成顿挫如楷书用笔者又牵带点画，便成行书汉末朱书砖及楼兰出土魏晋书迹即已是行书。而行书中芓字分别牵带较少者，则为行楷
