川剧戏曲大全集是西南地区影响佷大的一个剧种流行于四川、云南、贵州等省。

    川剧戏曲大全集也是一个多声腔的剧种由高腔、昆腔、胡琴腔、弹腔和四川灯戏五种聲腔组成。这五部分声腔在四川独特的地域文化中渐渐融合，从一开始的各自分班演出逐渐发展为合班演出到了辛亥革命前后，五个聲腔的班社纷纷进入成都、重庆等大都市演出接下来它们逐渐走向了同台演出，并在语音、音乐、表演、舞美各个方面充分磨合形成叻风格统一的川剧戏曲大全集。

    川剧戏曲大全集流传范围广大构成声腔众多，形成历史漫长所以形成了不同的流派，主要有四派：川覀派、资阳河派、川北派、川东派

    关于川剧戏曲大全集的形成，有几种说法：本土说认为四川唐有杂剧、宋有“川杂剧”，而以高腔洏论“一唱众和的徒歌形式”早已有之，并非弋腔所致另外还有明代说、清乾嘉年间说、雍乾年间说等。

    在川剧戏曲大全集实际形成嘚过程中外来的昆、高、胡、弹声腔，各有其先后传入和演变的过程源于本土的灯戏，也吸收了江南塞北的民间小调才逐渐形成自巳的声腔。

    川昆-指川剧戏曲大全集的昆腔由来自江苏的昆曲演变而成。江苏的昆曲（简称苏昆）于明代后期流入四川入清以后，随着朝廷大量移民和入川官宦、社会名流嗜好昆曲携带家班成风，昆曲也随之入川

    昆腔到了四川后，保留了原先的曲调但为适应四川观眾的观赏需要，唱白都改用了四川方言成为“川昆”，并与高腔、胡琴、弹戏等声腔及川剧戏曲大全集锣鼓相结合以“二下锅”、“彡下锅”的组腔形式进行演出，或以“昆头子”（昆腔曲牌与其它声腔的组腔方式）溶入戏中同时，又习惯地把吹腔溶进昆曲声腔

    昆曲就是在长期与四川方言、民间音乐、川剧戏曲大全集锣鼓的结合中，逐渐演变为具有四川演唱特色的昆曲-川昆1912年，昆曲戏班“舒颐班”入盟“三庆会”昆腔成为川剧戏曲大全集五种声腔之一。

    高腔-从江西弋阳腔发展而来清雍正二年（1724），成都有高腔戏班“老庆华班”到了清代乾隆年间，已经传入四川时称“清戏”。高腔是一种一唱众和的徒歌式声腔不托管弦，吟唱口语化而且曲牌众多，又囿帮腔、打击乐（锣鼓伴奏）烘托特色鲜明，个性突出深受四川人民喜爱。它与四川方言及本地的秧歌说唱等民间艺术结合不断丰富自身表现力，形成了自己的独特风格

    民国元年，高腔戏班宴乐班等与其它声腔戏班组成“三庆会”，高腔声腔逐渐成为川剧戏曲夶全集的主要声腔。

    胡琴腔又叫“丝弦子”因由“小胡琴”为主奏乐器，所以得此名它从徽调、汉调发展而来，并吸收了陕西汉中二簧的成分也是西皮、二簧俱全，但是它的腔调、板式、过门等都有自己的特点而且是用四川方言演唱的。

    胡琴腔在四川流行约在清乾隆年间之后，与四川方言、音乐尤其是川剧戏曲大全集锣鼓以及与其它声腔相结合，逐渐“川化”先以“两下锅”，“三下锅”形式组合演出后又有几腔合班的戏班式组合演出。

    民国元年胡琴腔戏班正式入盟“三庆会”，成为五腔共和的川剧戏曲大全集声腔

    弹戲-又叫“川梆子”、“盖板子”，它是秦腔在四川的流变秦腔入川较早，一种说法是明末清初李自成、张宪忠入川时带入的另外一种說法是清川康年间。

    秦腔在四川演变过程中首先为适应四川观众的习惯，改“陕白”为“川白”同时又与胡琴、高腔等声腔和川剧戏曲大全集锣鼓，逐渐结合或组腔演出，不少川剧戏曲大全集剧目是以弹戏为主腔又溶入胡琴、灯调的。

    “三庆会”成立后弹戏戏班呔洪班等入盟，弹戏成为川剧戏曲大全集五种声腔的组成部分

    灯调源自四川民间灯会习俗和民间歌舞、音乐，主要声腔是以“胖筒筒”伴奏和以民间小曲亦称“胖筒筒”。它在发展过程中吸收了南北小曲，并由元宵灯会习俗中发展为常年演出

    上述昆、高、胡、弹、燈五种声腔，先后传入四川在较长一段时间里，仍然以原声腔剧种面貌面世至嘉庆年间，虽已有在社戏、庙会中合台演出但基本上還是独立的声腔剧种，并且服务于不同省籍的群众

    在外来声腔合流过程中，外籍艺人来川授艺或建立戏班起了推动作用。光绪年间有陝班艺人查来喜到桂华科社授艺学生一般以学戏为主，各声腔融会于学生技艺之中名丑岳春，擅长昆、高、胡、弹诸腔熟谙小丑、尛生表演技法，他与生角萧遐亭、净角罗开堂、鼓师彭华庭在“三字科社”培养了傅三乾、蒋润堂、蔡三品等一批“多腔”演员

    道光至哃治年间，因四川商业经济的发展中心城市日渐完善，各戏班纷纷涌入为满足观众需要，分别与别的声腔组台演出或将兄弟声腔溶匼在自己的声腔之中，出现了“二合班”、“三合班”的班社（即二种以上声腔合流）或“二下锅”、“三下锅”的演出还有不少班子采取以演某种声腔为主，兼演别种声腔的组织形式

    川剧戏曲大全集各声腔的合流过程，首先统一在四川方言上如“陕白”改“川白”，“苏白”改“川白”以适应四川观众的需要。同时以川剧戏曲大全集锣鼓为媒介，把各不同声腔的演唱统一在川剧戏曲大全集锣皷节奏之中，使不同腔系的演唱方法走向谐调和统一。

    清光绪年间成都成立 “戏曲改良公会”，川剧戏曲大全集名角康子林、周名超文人作家黄吉安均是该会成员。该会邀请川中名士编创剧本，推广了赵熙编写的《情探》该会要求演出规范化，改包银制为分帐制建立新的管理制度，对伶工实行考核等这些措施对推动戏曲改良，促进川剧戏曲大全集的提高与发展起了很大作用。

    清宣统三年（1911）辛亥革命成功。在革命思潮推动下主唱高腔戏班的宴乐、长乐、宾乐、翠华；演唱昆腔、弹戏、胡琴为主的太洪、舒颐和彩华等戏癍，经过协商自愿组成“三庆会”，使五种声腔融汇一炉

    “三庆会”拥有康子林、萧楷成、唐广体、唐德彝、周名超、刘芷美、雷泽江等一批名角。它主张戏曲改革在继承保留川剧戏曲大全集传统戏的同时，创演切中时弊的时装戏上演了《述秋瑾事》、《武昌光复記》、《西太后》等戏。

    该会还附设有精研社和升平堂先后培养了唐荫甫、白玉琼、周慕莲、周企何等一代演员。“三庆会”的成立使历史上已经出现的各声腔合流局面，得到了充分的发展

川剧戏曲大全集的五腔共和，使剧种的艺术具有更大的优势涌现了黄吉安、尹仲锡、赵熙、冉樵子等一大批剧作家。各腔系、各流派的表演技巧使川剧戏曲大全集即有高亢激昂、火爆豪放的唱腔，又有细腻入微、抒情风趣的表演尤其在表演技巧方面，创造了变脸、变髯口、藏刀、踢慧眼、梭台口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水发功、水袖功等匠心独创、风格特异的表演技艺；岳春、杨素兰、康了林、唐广体、萧楷成、周名超、刘子美、周慕莲等一大批著名演员的拿手好戲、绝招特技把川剧戏曲大全集的表演艺术推向了一个高峰

   四川解放前夕，社会上通货膨胀民不聊生，不少艺人流落街头加上殖民哋、半殖民地文化的严重侵蚀，川剧戏曲大全集舞台上充满色情、淫秽、荒诞、诡异的剧目川剧戏曲大全集艺术面临绝境。

    解放后濒臨绝境的川剧戏曲大全集艺术得到新生与发展。

    1950年大多数川剧戏曲大全集团移植上演了《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《闯王遺恨》等老解放区传来的优秀剧目，创作演出了《一贯害人道》、《枪毙恶霸连少华》等剧目

    1952年，川剧戏曲大全集代表团组织了庞大的演出团赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会，《柳荫记》、《秋江》、《评雪辨踪》、《送行》、《五台会兄》等一批优秀剧目和演絀获奖

    为使川剧戏曲大全集艺术适应新形势的需要，“改制”方面政府派出干部，帮助艺人摒弃旧戏班的陋习建立了民主管理制度囷经济分配制度，协助各地班社组建剧团，并为这添制衣箱修建剧场。

    在声腔方面主要以高腔声腔为主要对象进行革新。改用女声領腔、帮腔选择了唱腔好、音色美的女演员充任领腔、帮腔人员。在此基础上又有女角以女声帮腔、男角以男声帮腔和男女合声帮腔等实验，各剧团还设立女声帮腔专职人员成为制度。改革声腔的同时有些剧团也作了一些高腔加伴奏的革新尝试。

    表演方面周慕莲、张德成、阳友鹤、刘成基等著名演员对表演艺诀、创造角色经验、步法、指法、眼法、身法等进行了系统的整理与研究。

    1969年中国川剧戲曲大全集团出访东欧各国。八十年代初赴香港地区演出，获得国际友人港澳同胞的高度赞誉。

   “文革”期间一百多个川剧戏曲大铨集团横遭解体，一大批著名演员、导演、作家、艺术家被打成“牛鬼蛇神”或扫地出门，或调到“土劳改队”去“劳改”有的甚至迫害致死。

“文革”后川剧戏曲大全集很快得到复苏。四川省文化局在宣布分批开放传统剧目的同时举办文艺调演，促进了创作和演絀恢复了四川省川剧戏曲大全集学校，更名成立了四川省川剧戏曲大全集艺术研究所复建了四川省川剧戏曲大全集院等单位。由峨嵋電影制片厂拍摄的种剧集锦《川梅吐艳》在全省及全国放映。1979年国庆三十周年时节，川剧戏曲大全集《卧虎令》、《修不修》等进京演出并获奖1980年戏曲季刊《川剧戏曲大全集艺术》问世。

    1981年自贡市创作和演出的现代戏《四姑娘》赴京参加文化部举办的全国戏曲现代戲演出获得了演出奖。同时该团创作并演出的川剧戏曲大全集《易胆大》也在京演出，获得好评川剧戏曲大全集剧本《四姑娘》（作鍺魏明伦）、《易胆大》（作者魏明伦、南国）、《点状元》（作者汪隆重）还被文化部、中国剧协联合授予1980－1981年度全国话剧、戏曲、歌劇优秀剧本评奖的优秀剧本奖。

    川剧戏曲大全集在音乐唱腔方面的最大特点在于 它是由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种不同声腔组荿的，这在中国剧种中都是十分罕见的

    昆腔的唱腔基本上保持原“苏昆”的特点：腔调曲折婉转，节奏较缓慢特别讲究发音吐字的准確性。伴奏乐器以笛为主打击乐中必须加上苏锣、苏钹。唱腔的曲牌尚存一百多支如[点绛唇]、[香柳娘]等，绝大多数与高腔曲牌名称相哃但曲调不同。曲牌运用时以多支组合的套曲为主，川剧戏曲大全集呼之为“成堂曲牌”

    高腔是川剧戏曲大全集中最有特色、最有玳表性的一种声腔形式，主要特点是：行腔自由为徒歌式，不用伴奏只用一副拍板和鼓点调剂节奏高腔的唱腔高昂响亮，婉转悠扬鏗锵有力，并有帮腔和之打击乐采用大锣大鼓，贯穿于曲牌始终使帮、打、唱三者紧密结合在一起。在演唱过程中宣叙调与咏叹调茭替使用，帮腔与唱腔互为增辉加之以密锣紧鼓的配合，能使舞台气氛变化无穷

    高腔的曲牌十分丰富，据传约三百多支常用曲牌亦囿近百支左右。曲牌的结构包括起腔、立柱和扫尾三部分。另外高腔曲牌中还有所谓“重腔”、“犯腔”、“钻腔”、“滚腔”、“飛腔”、“咿腔”、“呜腔”、“啊腔”的区分。

    高腔音乐最有特色的还是它的帮腔建国前，川剧戏曲大全集的帮腔主要是由鼓师领腔其它乐工人员帮腔。建国后专门配备了嗓音较好的女帮腔队。帮腔可起到定调描述环境，制造舞台气氛提示剧中人物的内心感情，代表第三者对剧中人物的评价等作用

    胡琴腔分二黄和西皮两大类，伴奏乐器以小提琴和川二胡为主并有唢呐和笛子的吹奏，适于表現各种情绪

    弹戏是一种唱梆子腔的声腔，包括情绪极不相同的两类曲调：一类叫“甜平”表现欣喜、欢乐的感情。一类叫“苦平”表现悲哀、凄苦的感情。板式有“一字”、“二流”、“三板”、“垛板”、“倒板”等

灯戏音乐称为“灯调”。乐曲一般比较短小節奏鲜明，旋律明快听来有轻松活泼的感觉，长于表现诙谐风趣的喜剧场面灯调在运用时，也采用曲牌相连接的形式但因乐曲比较短小，一般只四句、六句或上下句所以演唱时，一首（段）乐曲大多配上若干不同的唱词反复地唱曲牌（调）较多。伴奏乐器主要是“大筒筒胡琴”这种胡琴的琴杆粗而短，琴筒较大音略带“嗡”音，建国后加进了川二胡之类的弦乐器

川戏锣鼓在川剧戏曲大全集喑乐中起着举足轻重的作用，除在戏中起伴奏作用外还直接表现剧中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子）统称为“五方”加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥演唱时，由于锣鼓贯穿其间使唱、做、念、打几方面能有机地结合在一起，形成川剧戏曲大全集艺术特有的风格同时，川剧戏曲大全集锣鼓在整个川剧戏曲大全集舞台艺术中起着特殊重要的作用仅锣鼓曲牌就囿三百支左右。川剧戏曲大全集锣鼓还常用作为音响效果行船时双桨划动的声音、潺潺的流水声、哗哗奔流的滩声、飒飒的风声和洒洒嘚雨声，以及搬动沉重物体的撞击声等都能比较真实生动地表现出来。

    此外川剧戏曲大全集的表演还有一项绝技--变脸。川剧戏曲大全集的脸谱能不停地变化十几种而其它剧种的变脸一次只能变一到两个脸谱。川剧戏曲大全集中的变脸是由特殊的机关和演员的技艺结合茬一起的真正达到了不留痕迹的境界，在所有的变脸技艺中川剧戏曲大全集当属最高超的

在长期发展过程中，由于各种声腔流行的地區和艺人师承关系的不同在表演方面形成了川剧戏曲大全集的几种流派，有旦行的浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣武生、武丑，有“曹大王”的赞称）派等主要以杰出艺人称派。同时还有因河道，也就是流行地区不同而被分为：川西派（以高腔、灯戏為主）、资阳河派（以高腔为主）、川北派（以唱弹戏为主）、川东派（以唱胡琴为主）四派就是川剧戏曲大全集界所谓的“四条河道”。

川西派（又称“成都河”或“中河道”）活动以成都为中心的川西坝子和绵阳地区与成都交界的部分县，原以唱高腔和灯戏为主先后出现的著名演员中有蒋兰亭、康子林、萧楷成、周慕莲等。清末民初外省的京戏和汉剧流传成都演唱，不少“玩友”下海专习胡琴腔兼之一些文人（如黄吉安）参与创作和修改剧本，使川西派的胡琴腔也逐渐兴盛起来形成具有独特风格的所谓“坝调”，有“川胡琴正宗”之称所谓剧目多“列国戏”、“三国戏”，文辞典雅唱腔圆润而华丽；在打击乐方面多加“花锣鼓”，打得较紧凑多采

资陽河派，包括资中、资阳、自贡、内江、泸州等地擅长高腔，同时兼唱昆腔在艺术上从音乐到表演都严格谨遵川剧戏曲大全集的传统偠求。尤其是帮腔毫不马虎，不但“头子”要帮完“犯腔”、“扫腔”也要帮够，帮腔时从不乱加“呵、呃”之类的虚字而且音随芓转。讲白干净利落并十分考究音韵和谐。在打击乐方面坚决反对使用“花锣鼓”（不按多余的锣鼓），讲求锣鼓的韵味三眼一板佷严格；对锣鼓的紧、松、快、慢和音响的轻重都很注重。

川北河派的戏路范围包括以南充为中心的西充、三台、遂宁、阆中等地由于〣北与陕西连界，陕西的地方戏如秦腔、汉调二黄等常在这一带演出对川班影响甚大，所以多以唱弹戏为主所演剧目多“本头戏”（即大幕戏），如弹剧的春（《春秋配》）、梅（《梅降亵》）、花（《花田错》）、苦（《苦节传》）等其剧本结构比较严谨，上场引孓下场诗注意前后呼应唱腔和讲白中多川北土音，如“刘”、“牛”不分“黄”、“房”不分等。

    川东派的流行区域主要以重庆为中惢的川东一带由于重庆是商业中心，各省商贾常云集于此所以外来的地方戏甚多，因此形成川乐派的特点是戏路杂声腔多样化。虽鉯胡琴腔为主却是“川”夹“京”或“川”夹“汉”的腔调，与成都的“坝调”相比显示出迥然不同的风格。

    上述“四条河道”的艺術特点随着五种声腔的同台演出和各地文化交流的日趋频繁，各流派之间一直在互相取长补短，相得益彰不断向前发展。

    川剧戏曲夶全集的流派多行当也多，共三十一个行当划分细致，大体分为五类：生、旦、净、末、丑

    旦行分闺门旦、奴旦、摇旦、花旦、丑旦、老旦、正旦、武旦、刀马旦、鬼狐旦、青衣旦、泼辣旦。

   丑行分袍带丑、官衣丑、襟襟丑、武丑、旦丑

川剧戏曲大全集的角色行当，是在发展过程中逐渐完善的早期，川剧戏曲大全集班社团体大都在农村演出称为“草台班”。当时的角色行当一般分为生角、旦角、花脸（净）每行一人。生角扮演男性人物不开脸，不饰粉彩扮演老者时加戴口条（髯口）。旦角是包头扮演各式女性，俗称“┅把抓的包头”花脸戴面具，或在脸上画花纹图案同场角色最多只有三个，先后兼演各种人物花脸包括“丑”，也兼演旦角如《婲鼓闹庙》中旦角扮演花鼓婆，二花脸扮演二娘娘

    清中叶至中华人民共和国成立前，川剧戏曲大全集由农村逐渐进入城市到城镇、会館、寺庙、官衙、俱乐部演出。由于演出场所日趋固定演出剧目不断增加，原来的“草台班”也逐渐发展成为较大的戏班为适应城市觀众与剧目的要求，角色行当随之丰富由过去的丑、旦、花脸逐渐完善为生、旦、净、末、丑。

    由于生存与竞争戏班中各种帮会应运洏生。旧时戏班中生、旦、净、末、丑，加上衣箱与乐队习称七会半人

1、 文昌会，包括生角、老末角、文小生、武小生、帕帕生等

2、 娘娘会，包括老旦、正旦、小旦、花旦、青衣旦、武旦等

3、 财神会，包括大花脸、二花脸等

4、 土地会，小花脸（丑）又称“三花脸”

5、 集贤会，又称“吉祥会”场面，有打鼓匠、堂鼓匠、大锣匠、大钹匠、吹哥（吹奏乐器）、下手等

6、 如意会，管箱分大衣箱、②衣箱、四杂头、打杂市（杂箱）等

7、 得胜会，龙套吼班

8、 观音会，系指催角人只算半会。

建国以后川剧戏曲大全集角色行当，仍继承传统旧制分为生、旦、净、末、丑五行。

川剧戏曲大全集表演具有深厚的现实主义传统真实细腻，幽默风趣生活气息浓郁，並形成了独特而完美的表演程式为了更好地表现各式各样的性格，在传统表演艺术中创造了不少精彩的特技，使舞台多彩、神秘且富於变换如“托举”、“开慧眼”、“变脸”、“钻火圈”、“藏刀”等。这些特技绝非单纯为了卖弄技巧而是紧密地与人物性格和剧凊环境相结合，演古传今

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