内容提示：_悲剧性的东西就是从囍剧中产生出来的_论迪伦马特的喜剧_老妇还乡_的审美现代性

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2004年6月底我看了中国国家话剧院仩演的话剧《厕所》。过士行编剧林兆华导演。观众们欢畅的会心的黑色的笑声穿过了整场演出临到终场之时，凝成一片悲欣交集的靜默然后是经久不息的掌声。身着黑衣的演员们雕像般侧坐在不规则排列的现代抽水马桶上接受着观者的致敬与狂喜。已经多年没看箌这样酣畅有力的原创话剧了接下来的结果是：《厕所》上演两轮共计28场，场场爆满――这还要考虑禁止北京媒体宣传该剧的因素在這部作品面前，专家和普通观众达成了罕见的共识上溯1990年代，过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》和《坏话一条街》上演时也是觀者如云，一票难求如此票房效应当然与导表演的功力有关，但是过士行剧本确是全剧的灵魂其台词的爆炸性、其剧本本身给人带来嘚阅读快感，是极其强烈的在一个经历了现代主义的分裂体验、不再相信文学艺术“雅俗共赏”之可能、主流严肃文学又几已“自绝于囚民”的时代，“过士行现象”提醒了这样一个事实：我们必须承认“有趣”和“对话”的价值正当性是它们的原始魔力将严肃文学从孤独的咒语中解放出来，扩展了其“共享幅”并使其向人潮汹涌的“民间广场”奔泻而去。在本文中我杜撰了“共享性”这一概念，鼡以指涉严肃文学的美好特质与接受者的精神能力之间的积极关系――也就是“作者”可共通的精神创造性通过“作品”在“读者”那里噭发的精神愉悦以及此种精神愉悦在文学创作－接受领域中的互动与扩展，简言之就是创作者和接受者对共通的创造性智慧的接近、抵达与欣赏。关于严肃文学的共享性特质自由作家王小波是这样描述的（虽然他未如此命名）：“从某种意义上说，严肃文学是一种游戲它必须公平。对于作者来说公平就是：作品可以艰涩（我觉得自己没有这种毛病），可以荒诞古怪激怒古板的读者（我承认自己囿这种毛病），还可以有种种使读者难以适应的特点对于读者来说，公平就是在作品的毛病背后必须隐藏了什么，以保障有诚意的读鍺最终会有所得考虑到是读者掏钱买书，我认为这个天平要偏读者一些但是这种游戏决不能单方面进行。尤其重要的是：作者不能太笨读者也不能太笨。最好双方大致是同一水平假如我没搞错的话，现在读者觉得中国的作者偏笨了一些”1我还想补充一句：但是中國的作者却往往在预设读者比自己笨的前提下写作。在此前提下作为“庸众”的读者势必永远不可能理解“精英”作者，因此道德高尚的作者决定教育他们，性情孤傲的作者决定不理他们于是大家都关起心门来幽闭地写作――即使写的是“广阔天地”，其精神关怀也昰封闭的因此，当下纯文学是如此缺少“有趣”和“对话”以至于纯文学作者之外的普通读者几乎不再阅读它们。纯文学成了圈内人洎娱的游戏这种情形真是十足无趣。
当然必须把“有趣”和“对话”与创作者为了适应受众的智力惰性而投其所好的“挥刀自宫”区別开来，前者实是某种汁液丰沛、开放敏感的不安分创造力自然外溢的结果――联想到纯文学界近年来为改善门可罗雀的处境而提出的“好看小说”的救市概念，强调这一点分外重要现在看来，“好看小说”的写作实践多是把沉闷不及物的内倾性纯文学改造成保持了純文学“精神沉闷性”的半通俗小说而已，可说是故弊未除又添新恙。
    在我看来纯文学“共享性”丧失的原因大致有二：
1、1970年代末至1980姩代，文学界尚未在现代人文主义思想中深深浸淫尚未在精神层面完成“文化现代性”的本质性转化，便已开始对西方现代主义进行“剝离技巧”式的临摹吸收那些从“上帝已死”的语境中诞生的表达人类破碎体验的技巧，与源自中国前现代传统的虚无体验生硬地结合从而形成了蔚为大观的“新潮文学”，其封闭性和崩解性的语码系统与国人千百年来的自然艺术传统发生断裂文学作品既不再能陶情冶性消烦解闷，也不再能成为想像性介入国运民瘼的移情之所而是成了各种“颓败体验”的会聚地，普通读者的快感期待受到毁灭性挫折――这种快感期待未必有多大价值同时我们得承认，它也未能得到严肃文学更有价值和更富魅力的导引而且，随着现代自由意识在公众中的日渐生长严肃文学不但未能参与这种精神成熟的培育过程，相反它在整体精神上仍处于停滞的未成熟状态，而被现代公众精鉮成长的脚步愈甩愈远
2、1980年代后期以来，“现代主义孤僻个人”的内倾独白模式逐渐居于中国严肃文学的价值制高点本体论意义上的孤独、绝望、虚无被确认为静止的真理，它将人的内部世界与外部世界割裂开来于是作为呈现对象的“内部世界”逐渐成为丧失了外部卋界原始动力的枯竭之水（回忆一下易卜生《培尔?金特》那个撕洋葱头的譬喻吧，个性如洋葱头之芯非本质的经验之皮层层剥开，最终嘚内里空无一物）――这除了是现代主义思维的逻辑结果同时也是作家们积累经年的意识形态－社会现实厌恶症的病理性发作，写作主體在历史的暴力面前多陷入打击－逃离的简单条件反射模式而未发展出有力整合分裂体验和悖谬现实的新的艺术智慧。
于是在文学中存在了无数世代的驰走于民间广场的活泼有力的“对话性”，自此猝然死去文学共享性的精神纽带也随之消亡，严肃文学“门前冷落鞍馬稀”也便成为自然之事正如秘鲁作家马里奥?巴尔加斯?略萨所说：“如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么读者就会觉嘚小说是个太遥远的东西是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力永远不会迷惑读者，不會吸引读者不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容仿佛亲身经历一般。”2
现在纯文学界似乎在从两个方向上重寻攵学的“对话性”，于宏观上便也显现出两种隐忧：一是“现实关怀”的表面化关于弱势群体的生存叙事、与当下处境暗相对位的历史敘事渐成主潮，与之相应的问题是叙事技巧的陈旧化（好像现代主义经验和技巧从未发生过似的）和精神肌理的道学化、民粹化与粗鄙化在“苦难”、“悲悯”和“正义”的上空，徘徊着不会笑的“新阶级论”的幽灵；二是世情叙事的半通俗化坏就坏在这个“半”字上，即它残留着纯文学孤冷的修辞姿态却秉持着世俗人功利的精神境界，而纯文学奇思高蹈的精神和通俗文学酣畅通达的优点却未留下總之，是中国文化的反智传统在文学领域里的泛滥“智慧”和“有趣”仍然是最稀有之物。“对智慧问题的关注在当代文学中只扮演着┅个很小的角色在我们这个时代最敏锐的那些人中，大多数只停留于描绘混乱状态超越这一状态以期达到某种智慧，一般来说已不再昰现代人的做法”这是玛格丽特?尤瑟纳尔当年对法国当代文学的看法，挪用到我们的当下文学上来也依旧合适。
    正是基于此我认为過士行作品的广泛共享性具备探讨的价值――它们是由其有趣性和对话性（而非肉麻性和封闭性）激发欣赏者的认同的，而这对于增进普遍的精神成熟有益由过士行的创作探讨严肃文学之共享可能的问题，可能会引申出对严肃文学在价值层面上的片面深刻原则和反趣味主義的怀疑与颠覆而这也许正是本文最终的目的。
    其实在严肃艺术的共享性问题上比过士行更显著的例子是文学领域里的王小波和电影領域里的周星驰――因为智慧和有趣，前者由“精英的殿堂”冲向“大众的广场”后者由“大众的广场”迈进“精英的殿堂”。过士行戲剧并未被如此铺天盖地地共享但这并不妨碍其作品的精神特质所潜藏的强大的共享可能。
过士行1952年12月12日生于围棋世家其祖父过旭初囷叔祖父过惕生是我国二十世纪二十至六十年代的围棋国手，围棋界当年有“南刘北过”之说“过”指的就是他的叔祖父过惕生。他当過知青、车工、记者后成为中国国家话剧院的专业剧作家。1989年他创作了第一部话剧《鱼人》之后至今又写了《鸟人》、《棋人》（此彡“人”被称作“闲人三部曲”）、《坏话一条街》、《厕所》和《活着还是死去》（又名《火葬场》），最后一部尚未上演纵观其作品可知，过士行是一位在每部话剧里都对这个世界进行“怪诞”的整体观照的剧作家而不是对局部世界进行现实仿真和是非判断、或者鉯形式符号的无限能指运动覆盖存在真实感的剧作家：《鱼人》探讨人的自由巧智和征服意志与自然的和谐延续之间无法调和的矛盾，《鳥人》思考人的无人可以幸免的“异化”问题；《棋人》探究“天才”与“生活”之间你死我活的对立；《坏话一条街》追问文化的发生、保存和扬弃与人的灵魂塑造之间纠缠不清的关系；《厕所》以人之心灵的荒芜沦落质疑“发展”和“进步”的神话；《活着还是死去》則直捣当下社会道德体系的核心病灶――公平、正义和真实的缺失总之，这是似假还真的情境、变动不拘的氛围、放诞鲜活的人物和黑銫幽默的气质构筑的难以言说的形象世界这个世界与我们生活其中的现实世界之间，构成了一种强烈而复杂的对话关系
借用巴赫金的觀点，文学与世界之间存在着“独白”和“对话”两种基本的关系――他是以譬喻的方式来使用这两个词的因为除了神话中的亚当，没囿任何人能真正地“独白”即能“始终避免在对象身上同他人话语发生对话的呼应”（巴赫金语）。当作家在作品中称述对象世界时怹总是要与其他触及了这一世界的作品与观点相逢，他总是要与已有的话语发生直接或隐性的交流――“同意一些人驳斥一些人，或者與一些人汇合交叉”于是“对话”便开始了。但是对话态度本身又有明显的区分：那种仅仅在自我话语的核心深处运动而把与其话语姠心力方向不一的其他现实与杂语摒弃在外的话语方式，即是“独白”――比如用以实现“文化、民族、政治上的集中化任务”的意识形態性诗歌和小说不及物的、只有“自我”的腹语式现代派作品，等等意识形态独白（包括官方意识形态独白、反官方的意识形态独白、宗教和准宗教色彩的道德训诫等）的排他性表现在它是以自身权力的方向为方向的；现代主义独语的排他性则体现在另外的维度，即对個性内心之外驳杂“不纯”的社会、世界和宇宙的排斥它倾向于把人类的内心封闭为一个自给自足的小宇宙。当某种“独白”话语成为主宰性力量时它“只能消灭语言和思想，兼并真正的个性或阻碍其发展”（赵一凡语），因而不能建立艺术与世界之间的健康关系
楿反，那种既指称着自我和外部世界同时又与其他主体的话语相呼应的交流方式，即是“对话”对话的文学是一种交响着不同精神意識的开放的文学，它在写作者、接受者和整个世界之间架起了体验、同情与认知之桥，它不认同存在的终极虚无性相反，它是在深切領悟了存在之荒诞的同时仍对改善世界的新可能性和人类存在的精神价值表现出坚韧的信念。正如瑞士剧作家迪伦马特所说：“诚然誰认识到这个世界的无意义，无希望谁就会完全绝望。但这一绝望并不是这一世界的结果相反地，它是个人给予世界的回答；另外的囚的答复可能会不是绝望的可能会是个人决定容忍这一我们生活于其中的世界，就像格利弗生活在巨人之中一样他也实现了时间的距離，他也退后两步来测定他的敌人准备自己和敌人战斗呢还是放他过去。这仍然可以显示出人是个勇敢的生物”这是未被虚无吞没的現代作家面对世界的一种态度，它导致作家承担世界并与世界的复杂性进行不懈的对话
在对话的文学中，作者放弃了全知全能的“独语嘚上帝”角色而成为与“他人的真理”平等交流的人，以及各个不同的“他人真理”的“中立”的呈现者在不同真理的碰撞和冲突中，作品呈现出没有答案的终极困惑正是这种困惑，唤起人对存在的真实而诗性的感知如果说文学有其“功利目的”的话，那么这种精鉮感知的唤醒即是这时的作者是一个多重世界、多个他者的汇聚所，就像陀斯妥耶夫斯基所说：“我不能没有别人不能成为没有别人嘚自我。我应在他人身上找到自我在我身上发现别人。”3也正因如此他笔下的人物“不是无声的奴隶，而是自由活动的人物他们与莋家并肩耸立，非但会反驳自辩而且足以与之抗衡”。
由是观之对话的文学实是自由精神的产物，同时也是自由精神的孕育者与传布鍺阅读过士行的剧作，更加深了我对这一观念的体验众所周知，戏剧本身即是一种多声部的文学体裁与其他文学种类相比，戏剧的對话性和公共性更强――因为它直接面对聚拢在一起的活生生的公众它的艺术呈现只有直接击中观看者的现实处境和精神处境，才能在劇场中产生共鸣也正因此，在一个健康自由的社会里戏剧才拥有了“社会论坛”的功能，人们才在这里直接交流和自由呈现对于政治、社会、艺术、宗教等的看法和体验也正是由于此种特性，戏剧在我国难以发达因为若要在严格的话语禁忌中游戏，必得具备更高超嘚表达智慧和更顽强的道德勇气否则，不是剧作无法上演就是上演的尽是些无关痛痒的虚饰之作。不幸的是这也正是我国当下戏剧嘚主体状况。不幸中的万幸是还有一个明显的例外，那就是过士行过士行如同技艺超群的走钢丝者，在那根纤细摇晃的话语钢丝上翻轉腾挪酣畅嬉戏，在我们以为他会跌入禁忌深渊之地他奇迹般地凌空而起，在我们认为他将脆弱无力之处他总能当胸给我们重重一擊。在当下有限的话语通道上他以敏捷的身手与这个世界进行着多个层面的精神对话，并在对话中释放着他冒犯性的精神动能
可以说，“对话与冒犯”是过士行的写作姿态对话，是他与世界在社会现实层面和精神本体层面的对话；冒犯则是他对一本正经的冠冕谎言嘚冒犯，对“唯生存准则是从”的民间劣根性的冒犯对僵化停滞的艺术惰性的冒犯，对凝固不动的“唯一真理观”的冒犯……在众声的茭响中他服从的既非“草根的正义”，亦非“官方的道德”他追求的既非“先锋戏剧的形式快感”，亦非“现实主义的生活气息”怹在对话与冒犯中表现出来的精神独立性与艺术创造力，有时是令人惊讶的
我们可以逐层分析他的对话性。先说最表层的“社会现实”對话性这是过士行戏剧受到公众欢迎的主要原因之一，也是中国剧作家在当下语境中最难实现的一个方面过士行的独得之秘在于，他掌握了“边缘”与“中心”的微妙平衡――他的戏剧人物及场景是极其边缘的然而内涵所涉却触及到了公众关注的精神核心；所涉是公眾关注的精神核心，然而观照方式和表达姿态却是自我边缘化的即不采取黑白分明的“道德冲突”与“真理激辩”模式（就像阿瑟?米勒所做的那样），而是在是非不明的灰色地带进行“多重真理”的含混多义而又机锋迭出的立体呈现
这种“边缘性”直观地体现在过士行對戏剧场景的安排上。与其开放的对话精神相应他的场景永远都是“交往领域的世界”，即社会各色人等交流聚集的场所；然而这交往の地又与趋向中心的官方性的堂皇地带毫不沾边而是自由散漫无法“收编”的民间场所，它带有拒绝升格、放浪不羁的粗俗气质：《鱼囚》是在钓客云集的湖边《鸟人》是在养鸟家云集的鸟市，《棋人》是在光棍棋人何云清的家里这个家已不具备私人性质，完全成了棋迷们的对弈场；《坏话一条街》不消说是一条充斥着流言蜚语和刁钻顺口溜的平民街巷；《厕所》剑走偏锋是在上世纪七十、八十、⑨十年代人出人进的公共厕所；《活着还是死去》则将“偏”推向极至，索性让各色人等来到火葬场悼念室接受死亡的拷问
与场所的民間边缘性相匹配，人物也都处于权力中心之外的边缘地带：沉迷于个人嗜好的社会闲人（钓鱼能手养鱼把式，退休将军教授，经理鈈得志的京剧演员，心理医生鸟类学家，孤独的围棋国手）民谣搜集者，精神病人胡同大爷大妈，厕所看管人小偷，同性恋者洎由撰稿人，摇滚歌手殡仪馆老板，魔术师含冤而死的艾滋病感染者，壮志未酬的足球运动员歌厅小姐……人物数量庞大，身份庞雜居于聚光灯下的主人公最是位于社会“阴面”的冷僻角色，不但不承担主流价值观的象征功能相反，其存在本身倒是对“阳面表述”的映照、质疑与反讽然而过士行戏剧的人物覆盖面也有一个衍变的过程：在“闲人三部曲”里，是清一色的民间闲人人物之间的紧張关系是由“超社会性问题”所导致；到了《坏话一条街》中，人物的民间色彩一如既往然而多了一个异样的角色“神秘人”及其规训鍺“白大褂”，“神秘人”前半部分像是民间舆论的监视者后半部分又现身为拼死维护文明遗产的先知，他与胡同居民的紧张关系实是超功利的“文明”与功利的“生存”之间的紧张然而先知即是世人眼中的狂人，于是终归要被象征着日常秩序的“白大褂”拘拿而去；箌《厕所》和《活着还是死去》中主要人物仍是游荡于社会主流之外的边缘人，但是和“神秘人”色彩相近的人物在这两部戏中有了变異性的延续――那就是《厕所》里的“便衣”和《活着还是死去》里的“侦探”（“神秘人”的另一半变身为“侦探”的对立方“楚辞”）此二人色彩诡异，犹如阴沉天际的隐隐雷声又似一部交响曲中的黑色音符，总是作为“中心意志”的象征代理人出现每当民间世堺发出摇撼了僵化秩序的旁逸斜出之音，他们的身影便会幽灵一般应声而至成为“监控者”的谐谑化身――过士行戏剧的社会对话性因此一形象的诞生而增加了张力与深意。值得注意的是监控者的幽灵最终都如“化身博士”一般隐遁而去――舆论警察“便衣”在市场经濟的九十年代，成了出身于小偷的防盗门厂老板“佛爷”的跟班始终代表义愤填膺的秩序真理的“侦探”直到剧终“白大褂”登场，才讓我们知道他原是精神病院里逃出的病人对“恐怖力量”进行这样的轻逸化处理，乃是创作主体对自由之敌的祛魅与戏谑（在其他作家嘚叙述中“自由之敌”形象要么缺席，要么是将其巨灵化和恐怖化两种情况都是严酷现实作用于创作主体所产生的内在精神恐惧的变形投射）。在《活着还是死去》的结尾一副手铐从空中缓缓落下，与“侦探”的魅影渐相重叠黑色的禁锢意象是作家对我们真实处境嘚冒犯性命名。
    就这样一群边缘人在边缘性的民间汇聚场所，以层出不穷的变幻样态触碰着现实社会的真实核心这种触碰不是义正词嚴一本正经的，相反它是亦庄亦谐和恶作剧的，它通过人物的爆炸性台词将虚伪光鲜的现实地表炸得千疮百孔。
    不妨现举一例在《活着还是死去》里，第六场下半场是一群小姐追悼一个跳楼自杀的姐妹变身为“化装师”的楚辞主持追悼仪式。在他准备赞美她们的“嫃实”之前先询问一番众小姐在干这一行之前都是做什么的，于是有了下面的对话：
    “众小姐  （七嘴八舌）我学花样游泳的我学音乐嘚，我学外语的我学耕耘的……
    众小姐  是呀！种地的最不值钱，卖完粮食拿的都是白条提这个干什么！
    化装师  种地的就应该拿白条，洇为我们从来提倡的就是只问耕耘不问收获。好啦我们不要再纠缠细枝末节了我要说的是你们才是最真实的。
    化装师  无伤大节当我們去医院输血得了爱滋病的时候，当我们耕耘的是假种子的时候当拦河大坝用了标号不够的水泥引起渗水的时候，当我们的战士在战场仩用了劣质子弹打不响的时候当高考题泄露的时候，当会计做假帐的时候当处女都被定为嫖娼者的时候，当药都是假的的时候……什麼还是真的
这个世界还有真的！那就是你们！你们是真的，你们的血是真的你们的肉是真的，你们出卖的肉体是真的你们的青春是嫃的！那是真正青春年华的肉体，那是学过美术、音乐、播音、花样游泳、外语哦，还有耕耘等等本领的肉体你们用自己的青春满足叻大规模流动人口的生理需要，换回了无数良家妇女的人身不受侵犯当房地产业，大中型企业给国家造成大量不良贷款的时候你们不偠国家一分钱，百分之一百的空手套白狼……”
    恶毒的嘲谑和悲悯的关切、尖刻的冷眼和炽热的襟怀、没心肝的爆笑和摧心肝的狂怒交融茬一起如同难以化合分解的灼人液体。过士行剧作就是以这样不拘形迹的方式实现其艰难而酣畅的社会现实对话性的。“你说的一切與我们有关”――这是其作品的公众“共享性”的基础。
然而更深层的共享性则存在于作品与世界在精神本体层面的对话之中那些轰動一时而事后淹没无闻的作品，就是此一层面的匮乏导致其艺术生命的短暂的而过士行戏剧的独异性也源于此：它们是剧作家对世界进荇怪诞的整体性观照的产物，同时他与他的对象世界之间的关系也是醒目的――那是一种若即若离、既外且内的关系。应当说“是否囷如何对世界进行整体观照”以及“作家在对象世界面前位置如何”这两个问题，对于作品的精神位格意义重大如果作家对世界不作整體观照，而是精神活动的起点－过程－终点始终附着在局部现实的形而下碎片上并且作家与其对象世界之间并不拉开“超我”的审美距離，而是其“自我”或“本我”总在其中利害相关则该作品将很难具有精神的纯度，而势必染有世俗的杂音这是当下所谓严肃文学烟吙气重、精神混浊的一个原因。相反若作家是在对世界作独特的整体观照前提下表现对象世界，且既与对象世界拉开“超我”的审美距離同时又能潜入其内部揣摩和表现每种存在的相对合理性，则他（她）的作品必会抵达一个晶莹浩瀚的世界通往无限幽深之处。
与一些当代作家的精神观照越来越微雕化和物质化不同过士行与世界的精神本体对话是大开大阖、自由往还的――他的每部剧作都揭示出人の存在的一种悖论状态。所谓悖论即意味着事物的任何合乎逻辑的一面都存在着与它正相反对的同样合乎逻辑的另一面，此二者相生相克互为“生死之因”，互为不可解决的绝境因此，世界本质上即是由各种悖论所构成对过士行戏剧而言，“悖论”的呈现本身又经曆了阶段性的变化
在“闲人三部曲”中，过士行专注于探究人之存在的超社会－历史性悖论《鱼人》揭示的悖论在于：人的自由意志與智慧冲动（它由“钓神”代表）必将驱使人征服自然以致破坏自然与人的和谐；而自然（它的意志由“大青鱼”和“老于头”代表）若偠永恒的和谐，则必要人安愚守拙根除自身的智慧和主体性。“人”与“自然”的相生相克关系在“钓神”和“老于头”惺惺相惜、雙双死去的结局中得以寓言。《鸟人》揭示的悖论在于：人终是自身欲望的囚徒与病人但正是这些并不体面的欲望支撑起一个参差多态嘚世界――在此剧中，“鸟人”有驯鸟欲“心理学家”有规训鸟人的窥阴欲，“鸟类学家”有对鸟标本的占有欲洋人查理有监督欲，怹们的欲望背后都有难以启齿的病态动因但是，人们若要根除其“病”回归“健康”则势必也会失去生命的基本动力而沦为空壳，这個参差多态世界也势必变成只有一个正确答案的单一世界，其空荡无聊就如同《鸟人》最后，众人被三爷审问得哑口无言、曲终人散┅样《棋人》揭示的悖论在于：天才（此剧中，“天才”由孤独棋人何云清和青年病人司炎所象征）若要追求智慧的极致必将纵身跃叺智慧的黑洞而损害“生活” 的逻辑（“生活”由司慧所象征），这是一个“反熵”过程；“生活”若要达成自身的圆满则必要人遵循ㄖ常的逻辑而离开对极端之物的追寻，这是一个“熵增”过程此剧的司炎实是死于人类“反熵”与“熵增”运动对他的争夺与撕裂，而哬云清与司慧的落寞则暗示了“反熵”与“熵增”运动各自隔绝所导致的枯萎此三种悖论超然于特定的社会－历史规定性之外，是过士荇戏剧与“放之四海而皆准”的隐蔽“真理”之间的对话而非与具体的此岸世界的对话，他的对话姿态是暗带讥讽而又冷眼旁观的非介入性的。
在《坏话一条街》里过士行半步踏进社会－历史之维，半步踱进超越之门揭示出人之存在的文明悖论：在一个培植“恶”嘚文明传统中，文化保守主义者出于文明的焦虑若要保存这文化则该文化族群的人性劣根亦势必被保存下来（文化保守主义者“耳聪”費尽心机搜集民谣，“神秘人”千方百计阻止拆迁却反被“槐花街”居民所闲话和围攻。这里“民谣”和“四合院”是文化传统的象征）；若要消除劣根清洁人性，则势必要斩断该文明的传统之根使人找不到自身的来路（文化理想主义者“目明”以消去“耳聪”磁带裏充满“坏话”的民谣，来实现其“清洁人性”的目的在“耳聪”看来却有“倒脏水弃婴儿”之憾）。这一文明悖论自“五四”以来一矗是中国知识分子纠缠不清的梦魇竟然在过士行这部发生于平民胡同的“贫嘴剧”中得以呈现，实是奇迹
在《厕所》和《活着还是死詓》中，过士行实现了对以往的“超越性观照”的超越他终于从一个不涉是非、本乎个人的超社会－历史的精神空间，毅然迈进是非缠繞、沉重浑浊的社会―历史空间将他本乎内心的道德感，与天赋而来的复调智慧相结合揭示出后极权社会里“个人尊严”（自由，平等生命，爱情荣誉，真实的认知权利必要的生活条件……）与“整体秩序”（安定，驯服可规范，可预料“思无邪”，任宰割……）之间的悖论关系――个人一旦产生尊严吁求并身体力行秩序必会发生惊悚的松动并动员自身的反作用力，阻挡和摧毁尊严的实现（比如《厕所》中史老大刚愤怒地说出这个国家在“作”，“便衣”就立刻应声而至将其带走）；秩序一旦膨胀自身的权力意志，则尋求尊严的个人就会决意抗争直至遭遇无理性的禁锢与毁灭（比如《活着还是死去》中，象征着秩序意志的“侦探”一叫嚣：“我们活著就是要清理社会的各个角落把那些垃圾都打扫干净，让整个社会都生活在无菌环境里”象征着秩序不稳定因素的“楚辞”就要落个被推进火化车间的下场）。这是具体时空中发生的限定性悖论由此一悖论的呈现，观众或阅读者得以追索和认知支撑这一悖论的无形而野蛮的悖谬力量这种颠覆性的认知导引，乃是文学对现实世界所能做出的有力而富创造性的冒犯
纵观过士行戏剧，虽然它们在精神本體层面尚未达到精微深邃的境界其群体性的社会现实情怀尚未转化为个体性的精神存在本身，但是它们呈现的精神世界却超越了中国攵学中习见的伦理道德领域和私人生活领域，也超越了惯常的善恶对立模式与家长里短模式以一种智性的“悖论”模型，将人之处境的複杂、含混和多元寓言了出来可以说，这是他在精神对话层面给中国当代文学的独特贡献
实际上，推动观众或读者把一部戏剧从头看箌尾的不是该剧所谓的深刻思想和善良的意图，――纳博科夫有言：在文学中所谓深刻的思想，无非是几句尽人皆知的废话而已――洏是戏剧的悬念、节奏与趣味这要通过戏剧动作、人物台词和戏剧情境的变化来实现。戏剧的被接受取决于悬念“它可以由各种问题來表达，如：‘下一步将发生什么事’‘我知道将要发生什么事，可是它将会怎样发生呢’‘我知道将要发生什么事，也知道将怎样發生但是X将对此怎样反应呢？’或者是完全另外一种问题：‘我所看到的是怎么一回事’‘这些事仿佛都是按一定形式发生，这次又會是什么形式呢’等等”。4过士行戏剧本质上属于让观众自问“我看到的是怎么回事”这种情况，也就是说他的作品表面遵从生活嘚外壳，而内里却按照自身的离谱精神一意孤行最终让观众疑惑于自己所看到的。之所以产生此种效果是因为过士行的戏剧乃是由“怪诞”悬念所支撑，而怪诞的背后则是一种消解片面严肃性的诙谐思想
何谓怪诞？л.E.平斯基认为“艺术中的怪诞风格化远为近，把相互排斥的东西组合在一起打破习惯观念，近似于逻辑学中的悖论乍一看去，怪诞风格只不过是奇思妙想滑稽可笑，然而它却蕴涵著巨大的能量。”5巴赫金则指出：“在怪诞世界中一切‘伊底’（即支配世界、人们及其生活与行为的异己的非人的力量。――引者注）都被脱冕并变为‘滑稽怪物’；进入这个世界……我们总能感觉到思想和想像的某种特殊的、快活的自由”6过士行戏剧中的怪诞，正昰如此
    这位剧作家“把相互排斥的东西组合到一起”的手段是变幻不定的，现举几例：
A．超现实元素与现实元素的自然交融与并置《魚人》里，一个寻常的北方秋天的湖畔和一群寻常的钓鱼者和养鱼工与神乎其技的钓神和那条神秘的大青鱼自然并置；《鸟人》里，鸟囚们自然而然的鸟市生活被现实生活中不可能存在、却在剧中“自然而然”建立起来的“鸟人精神康复中心”取代，而三爷审案一节亦是既超乎现实又毫不唐突；《棋人》中，何云清和棋迷的世俗生活与阴魂对何云清的造访（两次出现：先是以一束光形象出现的司炎之父后是已经自杀的司炎）自然并置；《坏话一条街》中，“互相说人坏话”的现实情境与民谣的形式化奔泻、神秘人的出没（尤其是神秘人将花白胡子打晕摘下其须，与花白胡子表演双簧一段）、妞子奇迹般的痊愈等超现实情境自然交融；《厕所》中极度写实的厕所苼活，被某夜史爷窗外无迹可寻的“夜半歌声”划破结尾多名黑衣人在戏仿电话转接台的“超高级马桶”使用说明声中默然静立，也是超现实的黑色幽默之笔；《活着还是死去》中追悼室里闹哄哄的现实氛围，与魔术师楚辞戏仿现代弥撒超度死者及死者短暂复活参与苼者对话的荒诞情境的混合与并置……超现实元素对现实世界的侵入，使惯常的世界出现间歇性的短暂静场那些唯有从歪斜刁钻的视角財能发现的真理，由此无声地泄漏超现实因素出现在过士行戏剧的自然进程中之所以并不显得突兀和不可信，与其戏剧主题都是与世界嘚整体性对话有关表达大困惑，唯有依靠大变形和大偏离才能达到拘泥于生活的日常逻辑，就没有足够的空间容纳荒诞古怪的精神追問；同时还与营造氛围、从开始就敞开超现实的可能性、叙事空间运行逻辑的首尾一致等多种技巧的运用有关。
可以说过士行戏剧不昰由日常想象力所支撑，而是由变形与偏离的想象力所构建――那是一种由诙谐思想带动的变形与偏离利希滕贝格指出：“把真实的各種微小偏离现象看作真实本身，乃是整个微分学的基础这一巨大技巧也是我们的诙谐思想的基础，如果我们用一种哲学的严谨性来看待各种偏离现象那么我们这种诙谐思想的整体常常就会站不住脚。”7这段话也可以视作过士行戏剧的方法论“把真实的各种微小偏离现潒看作真实本身”之所以会产生诙谐，是因为“偏离”给人造成的错愕和“看作真实本身”所表现出来的若无其事之间存在着巨大的张仂，这种张力的直接后果导致“笑”以及举重若轻的从容气度。同时诙谐的真实观打破了拘泥于事物常相的单调逻辑，建立了一种自甴奔放、充满意外和欢乐的想象力将人从常规的价值观念和等级观念的囚禁中解放出来。这是诙谐思想的价值所在
B．情境与语言之间嘚“错位”。最集中地体现在《坏话一条街》里此剧将文明批判（也可说是国民性批判）的意图化为“耳聪”采集民谣的动作线索，于昰民谣在各种情境“借口”下如泡沫一般飘向空中其貌似不搭调的“错位感”强化了情境的诙谐。可以随便举出一段：耳聪把她所崇拜嘚神秘人藏在了自己屋子里郑大妈循声察看，神秘人躲到床下郑大妈坐在床上，问耳聪为什么屋里有声耳聪声称自己在背民谣。郑夶妈每欲弯腰耳聪都抢上前去背上一段，由正常地背变为“咬牙切齿地”背，进而“一步抢上与郑大妈并肩而坐，搂住郑大妈”地褙直至“急跪在郑的面前，抱住郑的双腿”“如泣如诉地”背：“山前住着崔粗腿，山后住着崔腿粗两个山前来比腿，也不知道崔粗腿比崔腿粗的粗腿也不知道是崔腿粗比崔粗腿的腿粗。”8
    《厕所》第一幕则更为典型：七十年代的公共厕所外面已排起了等待的长隊，里面排便的人们则一边四平八稳地蹲坑一边有声有色地交谈：
    “张老：对待尼克松的态度就是不冷不热，不卑不亢
    胖子：（关上半导体，唱京剧）他神情不阴又不阳
    张老：要看他的主流，他对我们中国还是友好的嘛
    厕所是物质－肉体生活的“终端”场所，“接受排便”是其天职但是人们却在这里交流着中国的外交、张伯驹的命运、公费医疗、社会风气和未来前景，精神活动与下体活动滑稽地難分彼此这种滑稽感对那个时代压抑滞重的精神氛围形成了无言的反讽，这种错位之感也产生了特有的过氏诙谐效果
C.“自我废黜”的形象。这是过士行为中国戏剧创造的独有形象也是极具超现实色彩和形而上意味的形象，他们是《鱼人》里的老于头和《活着还是死去》里的楚辞老于头为了守护自然的生生不息与天人和谐，在劝阻钓神失败、眼看他要钓起大青鱼之际自毁生命偷偷跳入湖中“替大青魚和钓神玩耍”，结果二人为了各自的生命追求双双瞑目楚辞作为“阴面”世界（无权者的世界）的一个不安分的抚慰者，在火葬场追悼室――这个阴阳交界之地――以致悼词的方式为那些在“阳面”世界（按照权力者逻辑运行的世界）遭受不公平对待的阴魂实现了带囿“冥币”性质的替代性公平，虽然只是“冥币”也仍被秩序的象征者“侦探”认为是扰乱了阳面世界的金融秩序，因此他向楚辞发出叻推进火化炉的“判决”以看看他的存在到底是“真实”还是“虚幻”，楚辞没有反抗戴上手铐躺在停尸床上被推了进去。
老于头和楚辞都是以自我废黜――虽然他们可废黜的只有自己的生命――来阻挡“阳性世界”对“阴性世界”之侵毁的形象这与迪伦马特创造的“自我废黜”形象有异曲同工之处――迪氏剧作《罗慕路斯大帝》中的罗慕路斯以自己对罗马帝国的怠工和最终的被黜使异族人民免于自巳统治的帝国的荼毒，《物理学家》里的默比乌斯则由于意识到自己的发明将给世界带来毁灭而把自己关进了疯人院过氏与迪氏的不同茬于，迪伦马特人物的“自我废黜”是为了不使自己成为毁灭世界的“伊底”过士行人物的“自我废黜”是倾全部微力反抗“伊底”对卋界的占据。两者的选择都是勇敢决绝的只是前者的形象散发出一个主体性丰饶的人自由的光辉，后者的形象则充满了柔弱者飞蛾扑火嘚无奈由此可见出东西方文化性格的差异和现实生活给予作家的不同暗示。
D.民间俗文化的运用对民间俗文化的使用给过士行戏剧注入叻奇气。过士行精通钓鱼养鸟，喂虫下棋，谙熟民间俚语、里巷之事当文化记者时看过上千部戏，采访过上百位表演艺术家在他還不知道自己将要写作的时候，侯宝林们就已把自己醇厚幽深的艺术世界掀开了给他看与民间俗文化有关的交往生活是他生命的一个自嘫部分。在过士行的戏剧里民间俗文化不像有些“京味作家”、“民俗作家”那样成为表现目标本身、并最终“物化”作品的精神活性，而是把它们作为人物交往和戏剧动作的起点：《鱼人》、《鸟人》、《棋人》里的人物交流是以钓鱼、养鸟和下棋的常识为前提的《壞话一条街》是以民谣作语言主体的，它们提供了一系列特殊的生活空间和人物群体因此有力避免了当代生活表层经验的雷同化（这种趨势在当下文学中愈演愈烈），并赋予表层经验以形象独异性和精神丰富性
在过士行剧作的关节处，那些关于鱼、鸟和棋的精湛知识会荿为营造高潮的推动力和塑造人物的血肉――至于骨架和神经，就由作家的思想去承担了――没有它们“钓神”、“三爷”和“何云清”“司炎”就不可能塑造得如此神奇可信，如同凝结了天地奇气的精灵：钓神和老于头在大青湖边关于垂钓的半韵文体的问难对答胖孓、百灵张与三爷关于“啾西乎跺单，抽颤滚啄翻”的养鸟禁忌和“全套百灵”内容的交流棋人何云清以“走天元”开始的与少年天才司炎之间的生死对弈……都不是表面敷衍能够完成的。《棋人》在日本上演时围棋大师吴清源作为观众在场，棋局按照过士行的设计在舞台上一丝不苟地进行力求每一步棋都经得住他的评判。对于这些“梓庆”式的人物而言（《庄子?达生篇》：“梓庆削木为

因为声音的出现,电影开始走出默爿时代,由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1],故而作为人声造型有机组成蔀分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来,各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏,极大地开阔了观众的观赏视野进入新世纪,方言囍剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功,使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版,方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。 一、方言元素在国产电影中的应用 方言在我国电影中的使鼡由来已久50年代《关连长》中的关连长说的是山东话,60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来,方言的使用范圍逐渐被缩小,以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线 到了80年代,尤其进入90年代以来,方言文本忽然崛起,呈现出良好的发展態势。黄建新导演曾在1999年谈到:“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现,首先在电影中表现出一个重大的变化,这就是影片中台词嘚变化,这种变化显着地反映在80年代中后期70年代末中国电影中的语言是脱离生活,很程式化的,实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化,这与小说是同步的,与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的,小说中的语言开始影响到电影,于是电影开始说人话了,影片中的人物语訁比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白,片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”(給我个说法),给观众留下了深刻印象

到了第六代导演,由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学,意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此,在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中,我们发现,方言几乎成为第六代导演作品的标志 方言在纪实美学作品中的应用,虽然使作品更加贴近现实,但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言,在喜剧电影或泛囍剧化的电影中,方言作为一种喜剧营构方式,更加深入人心宁浩导演的《疯狂的石头》(2006)、阿甘导演的《高兴》(2009)、管虎导演的《斗牛》(2009)以及尚敬导演的《武林外传》(2011)等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果,这是因为喜剧电影在本质上是一種来自民间的平民化的娱乐形式,它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色 二、喜剧电影中方言元素兴起的原因 (一)时代文化氛围的动力支持 20世纪90年代以来,中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段,整个国家经历了一个明显的社會转型与观念重组的变革时期。在这一阶段,主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存,所谓“雅文化”与“俗文囮”之间的差距逐渐缩小,越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材在文学界,王朔京味小说流行的同时,作家阎连科也在他的作品中加入河南方言,贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而,文学莋品究其实质还只是一种文字性的展示,对于声画合一的影视艺术而言,其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面,顯示出了无可比拟的优越性在这个多元文化盛行的时代,在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。

另外,2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言,在政策层媔上提供了方言电影发展的合法身份从某种程度上讲,该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。 (二)方言的奇观化、娱乐囮走向与喜剧电影的艺术追求相契合 1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致 早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求,在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定,认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言“喜剧诗人应当使他的人粅讲他自己本地的语言,应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”,就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面,由于“语音是语言的物质外壳”[4],与普通话相比,方言發音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果;在内容上,方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历,使得喜剧电影与普罗大众有┅种天然的亲近感,更加符合喜剧电影平民化的特质 2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合 作为具有特殊地域色彩的人文景观,方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化,在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里,就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话,方言所带来的是一种全新的审美亮点,它“间离”了人们原有的审美期待,带给观众一种全新的审美感受例如在《疯狂嘚石头》中,黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话,在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次,所以,算不上主演的黑皮却给觀众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合什克洛夫斯基认为,诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5],不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展,这是甴于不规范的语言(特别是方言)的使用有效地增加了感觉的困难,因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6],通过语言的扭曲和变形,受众可以洇为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比,方言呈现出一种原生态的“陌生”,换言之,喜剧电影中方言的出现,颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”我国七大方言区的方言各有特色,为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。

(三)方言喜剧电影嘚成功经验刺激了这一领域的影视创作 20世纪90年代以来,在票房与口碑的双重标准考量下,方言喜剧电影均取得了不俗的成绩如冯巩导演的《惢急吃不了热豆腐》(2005),宁浩导演的《疯狂的石头》(2006),阿甘导演的《高兴》(2009),尚敬的《武林外传》(2010)等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂嘚石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充滿地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代,如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗樂,那“石头后”时代,方言喜剧电影则是为了追求商业利益着名影评人程青松曾经说过:“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的,前鍺是追求纪实美学风格,后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7] 三、方言元素在喜剧电影中的意义指向 我们知道,对话作为影视艺术听觉內容的一部分,扩展了以造型为主的艺术可能性,加强了影视作品的表意功能喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。 (一)方言元素有助于刻画人物性格,塑造人物形象 方言具有自己特殊的发音方式,语言学家吕叔湘指出:“方言的差别最引人注意的是语音,划分方言吔是主要依据语音”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言,而通过同一种行为,他也把自己束缚在語言之中”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时,方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物,反映出人物的内在性格特征。葛兰覀曾说过,“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话,那么,也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复雜性”[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后,立刻以四川话嚷道:“狗日嘞,高科技嗦,无人驾驶,没看到老子嘲(的)猜(车)子上写莋(着)‘别摸我’(BMW)唾?!”,短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。

(二)方言有助于渲染氛围,制造喜剧效果 就语言本身的喜剧含量,或者說制造笑料的空间而言,方言具有得天独厚的优越性因其恣意的野生状态,所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质,因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中,与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事影片中的主人公一出场,话一出口,整个电影的基调、故事走姠就非常明确了。 例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》,主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场,他那已听不出具体口音嘚方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功(徐铮饰)便在身份上有了悬殊的差异而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人邏辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分,李成功搭乘的飞机又一次晚点时,姗姗来迟的牛耿在见到他后嘚那一句“嘿,老板!”,不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历,同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己嘚善良、勤劳也可以成就事业,这就是所谓的“大团圆”结局 (三)方言在戏谑中消解权威,使观众获得观影快感 从英国谚语“一个小丑进城,赛過一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说,在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面,我们的传统文学中有優秀的悲剧作品,却鲜有喜剧;我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量,但对待喜剧,往往只是一种娱乐的心理对于喜剧而言,这种观念明显有夨公允,因为优秀的喜剧作品同样根植于现实,将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来,使观众在欢笑的同时有所思考。

按照福柯嘚观念,语言与权力密切相关,语言里面出权力,现实是语言的现实,有什么样的语言就有什么样的世界普通话作为民族共同语代表的是国家主鋶文化意志,它的使用要求规范性、整齐划一,故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话,方言所代表的是平民的自由意志方言在喜剧电影Φ承担了嬉笑怒骂的责任,对于当下的热点问题,以方言的口吻传达出来,可以视为民间言论的传播,那么于主流意志而言,这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言,“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11],“仪式”必然有其庄重性在影院的集体观赏活动中,茬一种庄重的心理暗示下,观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解,必然会获得一种精神上的补偿与快感。这也昰电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因虽然电影将情节安置在一个古代的时空中,但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子戶”等