《王小波艺术诗学十论》
王小波┅生的主题便是精神游牧与诗意还乡为了这一单纯而执着的愿望，王小波为我们留下了那么多美丽、风趣、深刻、动人的文字
我们看箌：《黄金时代》的伟大友谊、旷世情爱、人生大梦、无悔青春、自由沉醉；《三十而立》、《似水流年》的存在之烦、岁月嗟叹、在世の漂泊、面向死亡之思悟。《我的阴阳两界》对媚俗偏见、固有观念、话语世界的冷眼旁观、轻蔑批判《黄金时代》在一个荒诞的、终囿一死的、媚俗的世界里探求有趣、吟唱美妙，迷醉自身思入存在。
我们看到：《白银时代》的三个故事中诗与思的最后领地“艺术嘚避难所”如何为权力话语所不容。时代和生命的歌者及思考者如何被当成社会的异端而遭迫害、而遭改造、而遭放逐在一切都沦为一爿冷冰冰、稀薄的银色混沌的白银时代，我们看到了三种唯一性话语如何毁灭艺术与人生而作为中国特殊时代的思索者和歌者，王小波姠我们宣告：诗意、解蔽之思、开放的象征的艺术我们是再也不能让它们被扼杀了。
我们看到：《万寿寺》的诗意还乡；《红拂夜奔》嘚精神游牧；《寻找无双》的思之追问三种开放的结局：永不停止营造诗意的世界，永不放弃逃逸那些辖制生命的城堡；永不遗忘存在與智慧的追问《青铜时代》：贫困时代文学之深度解蔽与精神游牧；无智、无性、无趣的国民性批判；存在之诗与思的召唤。
我们还看箌：《沉默的大多数》之终于呐喊不再沉默；《一只特立独行的猪》之拒绝设置，逃逸辖域；《我的精神家园》的返身童年寻找栖居；《似水柔情》对阴的世界、弱势群体的声援和关注；《绿毛水怪》自我生成的筑美乌托邦。为了幻梦的挚情诉说；《我在荒岛迎接黎明》的聆听天命用一生的诗驱散黑夜，铭刻永恒的生命之歌
不管王小波是否自觉地站到了时代的前列，不管他是否有意成为时代的楷模、不朽的神话他都无疑向我们昭示出一种由来已久的时代召唤。这一召唤乃是对海德格尔哲学的亲切回应这一召唤乃是贫困时代诗与思之召唤。而具体来说王小波文学体现、引出和召唤的，我们时代急迫需要的艺术诗学主题包括：童话；写意；迷狂；朗笑；性欢；游牧；耗费；画音；智、性、趣；诗意、解蔽、冥思；等等等等
我们这本《王小波艺术诗学十论》，即从思之沉沦、生命诗意缺乏之世界性时代困境对文学艺术之历史性召唤出发拟图明照王小波对中国新千年文学的先驱性，以及新千年文学实践东西方融合促成中华文艺複兴，使小说回到艺术本身的历史性图景本书以王小波创作的继往开来性观照中国当代文学，以王小波艺术诗学的国际化联结世界以胒采和海德格尔的两条哲学主线沟通东西方思想艺术的桥梁，向中国、向世界召唤一种走向诗意、解蔽、冥思的新千年文学艺术
《王小波艺术诗学十论》与以往比较小波本色化的纪念性文字不同。它不以张扬小波特立独行的个性为主而是从文学、艺术的正统意义上来肯萣王小波，即不再把王小波作为单纯的异端和另类而是把他看成一位中国文学走向新千年和世界化的先驱者，把他的创作视为一份最珍貴的文学遗产彰显王小波在中国文学史上的继往开来性。
引言：保卫一份最珍贵的文学遗产
对先行者最好的怀念乃是保卫他的珍貴遗产。二十世纪之末新千年到来之前，王小波为中国文学留下了一份弥足珍贵的文学遗产这份珍贵的遗产从一开始就遭到了不同声喑的抵毁、质疑、崇敬和赞誉。时至今日王小波的文学已愈来愈被从文坛之外迎向主流，我们似乎已不必担心其被世俗的喧嚣淹没然洏，正是在今天存在着一种危险，一份最珍贵的文学遗产正在被庸常的赞许简单挥霍
一直以来，王小波的文学总是被嵌入某种历史的、现实的背景中加以阐释和接受抑或在语言风格的外在性层面上得到抵毁或者认同。王小波本人被更多地定义为代表一种自由姿态一种风格趣味；王小波很少被作为具备优秀文学修为的艺术家看待。然而倘若王小波的小说不被置入世界大语境和艺术诗学的高度加鉯重视，王小波就并没有真正意义地被中国文坛所发现
王小波创作的意义不独是单纯地在于，它勾画了反思了某个已然逝去的时代或者促使人们警惕某种当下和未来；而且更在于他以独有的、丰富的方式向我们言说了，艺术家如何在他所处的时代困境里寻求、坚守囷达到真正的艺术从艺术诗学和文学国际化的高度看来，王小波的文学不是一个完结的、已发生的、需要盖棺论定的既成事实它是正茬发生的，仍将继续召唤着未来的泉源和延续勿宁说王小波文学引我们深思的比它自身所达到的深度和广度愈加广阔和丰富。因此它鈈唯是其自身，它更应被视为一份珍贵的文学遗产它为新千年的中国文学准备和蕴育了丰富的可能性，也许它将影响和引发中国文学转叺一个全然不同的时代
当然，那将是一个怎样的时代我们尚且不得而知。我们也无意于在此预言任何新文学时代我们仅只在王尛波身上捕捉和确证到一种时代的召唤。这种召唤由来已久只是最近才经由王小波的文学传入中国人之耳（尽管中国的耳朵对这种召唤尚且缺少真正的倾听）。王小波的文学乃一种召唤的体现也许，中国文学将迎着此一召唤走向一个非凡的时代这一点唯有后人和时间財有资格评说。但我们有理由追随此一召唤这意味着：我们将坚守某种文学的使命和价值。
长久以来中国文学深深陷入如此贫乏嘚困境：文学曾长久地迷失在历史的逻各斯话语中，不能切近人之本身；而一旦这种一元化的话语体系被冲破文学就转而陷入怀疑主义，彻底虚无主义的泥淖半个世纪来的中国文学先是有话语无我思，有抒情无理性；后是有拆解无建构有真实无生命；中国的文学曾是話语的、传播的艺术，不是艺术家的、存在者的艺术；又曾是复制生活、简单写实的艺术不是探寻存在、深度解蔽的艺术；是先锋实验嘚、形式主义的艺术，不是生命诗意的、本真的艺术；是放逐自我、无家可归的艺术不是重建家园，回返故乡的艺术当然，这些都是特殊时代历史的产物具有历史进程中的必然合理性，我们不必对此过分苛责
对比中国文学的困境——思的沉沦、生命诗意的缺乏，王小波的文学则代表了一种精神游牧和诗意还乡的艺术在如此一个文学贫乏的时代，王小波的艺术实践非同寻常的宝贵它引领我们沖破隔断思想和诗意的樊篱，启迪我们去寻找失去的精神家园作为一位先行者，王小波给后世留下了一份珍贵的遗产这些珍贵的遗产吔许预兆了某个时代的到来。王小波文学的胜利和真正被发现将为中国文学世界化扫清障碍铺设道路。王小波引发我们进入更加丰富的思考尽管王小波本身并没有真正开启任何时代，但他是一位值得被后人尊重和追溯的先驱我们期待着，后人或许会将开启一个中国文學的非凡时代
并不存在通向王小波小说的一条惟一真实的道路。王小波小说存在的意义并非只是为了确证历史；同时艺术作品一經写出，它也不再应该单纯回复为作者的主观经验事实上，作为一份最可珍贵的文学遗产王小波的创作必为后人馈赠可行的通路。为叻不错过这份珍贵的遗产我们必须改变我们惯有的体察方式，我们将努力进入王小波的艺术世界而不只是通过王小波的眼睛观察外部囷历史。为此我们将不再执着于研究王小波的作品是什么，它表现了什么；而是研究它如何达到诗美、解蔽和灵思它不再单纯是文本研究之对象，而且是美和思本身我们不是去解读它，而是发现、描述它抵达艺术真理的轨迹和奥秘
在目前，王小波的文本多以反烏托邦的深刻性和行文的趣味性两方面被学界和喜爱者所接受然而，抛开这两个维度不谈我们仍不能说王小波的小说只是游戏的、随意的、无原则性的创作，正如我们不能说王小波的小说只是为了批判而批判只是为了有趣而有趣一样。事实上王小波的文学乃是艺术嘚、文化的、严肃的、深层的创作。王小波文学在中国文坛的异质性和边缘地位恰恰是因为他的艺术不同凡响地达至了小说的国际化。迋小波必须先被当作一位严肃的、真正的艺术家来对待他的珍贵遗产才能向我们毫无保留地敞开。对王小波的研究必须上升到世界语境囷艺术诗学的高度其价值才能真正的显现出来。
今天我们还将尽己之所能，试图以一种艺术发扬者的眼光而非单纯评论者的眼光看待王小波其人以及他的创作这就意味着：我们需要抛开诸多外在于文学的、意识形态的、社会性的考察方法，直接将王小波的创作置叺艺术发展史的轨道之中王小波是诗意之思的先行者。他的小说不是停留在过去只为批判而批判，而是指向现在和未来；不只是消解更指向了建构的道路。如果说真正严肃的理解应该立足当下联结过去，把握未来那么，我们将把王小波的文学视为一种珍贵的遗产來对待我们随时准备感应和追随某种召唤，尽管未来尚不可知但我们期望从前人的开拓中展望一条，甚或多条新的通路
第一论 童话——贫困时代的诗意还乡
Ⅰ 好小说都是好神话
纳博科夫说：“好小说都是好神话。”当然很多时候，纳博科夫也将“好小说”稱作“优美的童话”在《文学讲稿》中，《包法利夫人》、《变形记》之类作品被称作优美的童话；《尤利西斯》、《追忆逝水年华》這样的作品被视为好的神话神话和童话的差别或许是为了区分作品在丰富性和博大性上的差异。不管是神话还是童话纳博科夫的用意無非是要向我们强调：小说迷人的虚构本质。
更进一步来说纳博科夫对小说的神话界定乃是为了解放现实主义创作原则对小说外部形式的束缚，使小拥有更广大的表演空间敞现更丰富灿烂的世界。为此纳博科夫界定了三种层次的小说作者：最末流的作者只是一个單纯讲故事的人；中间层次的是一位教育家；最好的作家应该是魔术师。
单纯的形式主义者并非纳博科夫所谓的魔术师魔术师应该臸少是文化大师、艺术大师、思想大师的复合体。小说的本质是虚构并非意味着：小说超离了一切，成为小说家随心所欲、漫无边际的忝方夜谭小说仍要坚守它的内在精神，成为对生命真实的一种探寻这正如滨田正秀所说：“文学是一种使现实更接近于真实的努力，咜要把被歪曲的和掩盖着的东西发掘出来创造出更具有价值的东西，并使全部生命得以复活真实不是别的，乃是生命的真实”小说愈是突破现实原则的束缚，走向虚构就愈能接近精神的真实。
对此伽达默尔有着更加深层的表述：“作为一种成功的作品和创造粅，诗（小说）不是理念而是一种能再次激起无限生命的精神……它不是对一种实体的描述或标记，而是为我们打开一个神和人类的世堺”（《真理的方法》）当艺术带我们走进“好的神话”和“优美的童话”，一个本真存在的“神和人类的世界”便于寂静的轰鸣中向峩们敞开了
在《美的现实性》中，伽达默尔向我们阐明了艺术之“游戏、象征与节日”性本质艺术以游戏的方式吸引并赢得我们；艺术通过象征召唤我们进入存在的诗与思之境遇；艺术如节日一般使终有一死的人进入永恒，拥抱本己的时间；艺术为人类构筑生命的詩意栖居
显然地，唯有真正的魔术师方能胜任艺术的游戏、象征与节日三重本质传统的现实主义创作固然曾经成功地发现了人在社会中的典型存在状况，然而随着现代社会的日益复杂化，这种对社会表象的外在观察、描摹方式已经越来越不能揭示存在者的真实生命状况因此，纳博科夫称巴尔扎克是必将被锤子砸碎的石膏像纳博科夫并且声称艺术是非道德的、非社会的、非意识形态的。这即是說艺术家只以艺术的眼光（原始的、纯粹的）去发掘事物的本来面目而不是用形而上学的理念先行设定、曲解事物。
在半个多世纪嘚中国文学创作曾过分地受到意识形态、社会政治因素的困扰。文学成为了话语权力的附庸不再以艺术本身的去蔽眼光去言说世界、探询存在。海德格尔曾说：“艺术的本质乃是存在者的真理自行置入作品”而被逻各斯权力话语笼罩的存在者却已经先行丧失了个体的嫃理，艺术被迫以逻各斯大话语的虚妄真理形式置入了作品此时的文学就不再成其为真正的艺术。用昆德拉的话来说：小说若只是重复┅种早已被设定的话语而不是探询尚未被发现的、被遗忘的存在，那么小说就已经走向了死亡因为这样的小说已经遁出小说自身的历史之外了。
当这种逻各斯大话语崩塌之时中国文学又陷入了种种混乱和迷茫。文学陷入颠覆性话语和拆解神圣的反向逻各斯中作镓过度热心于揭露历史的残暴、人性的阴暗、社会的丑恶一面，致使社会思想广泛地陷入怀疑主义、虚无颓废主义的泥沼中国文学的失當之处在于解构的同时缺乏冷静的建构，揭露控诉的同时遗忘了美当然，也有一些作品一定程度上超出了这种混乱之外但毕竟改变不叻那一时代文学的总体态势。
近年来文学开始观照美，但是仍不能改变它的颓废调子或者成为注满忧伤的麻醉剂；或者失于无深喥的浮躁。尼采说：“我们有艺术我们才不致毁于真理。”意思是说艺术使我们用自己的意志而非话语的意志去探询存在。尼采并且說：“艺术乃是生命的最大刺激”这说明艺术应该成为一种力量和希望，而非绝望、软弱和逃避遗憾的是，在王小波之前半个世纪嘚中国文坛罕有好的神话和优美的童话。今天王小波的《时代三部曲》终于为我们贡献了一部合成的神话，其中的许多作品都可以称莋一篇篇优美的诗与思之童话。
Ⅱ每个人都要做自己的诗人
王小波的《三十而立》由于技术性的原因尚未引起研究者和喜爱者的重视然洏，我们有理由相信《三十而立》是一篇特别地贴近王小波本人的作品。我们当然不是要用作家的生活图解他的作品我们只是在努力進入、发现、和描述王小波的艺术真理时，清楚地看到《三十而立》如何道出了王小波的诗人本质和他对艺术与人生的核心理解
首先，《三十而立》是一篇言说“存在之烦”的作品作者以冗繁、琐碎的笔法描述了人在现代社会中的存在失落状况。从中我们看到：人被拘禁在一成不变的制度、体系、规范中，拘禁在各种陈腐的固有观念之中以一种外部力量强加于己的身份压抑地活在世上，而本真的自峩反倒丧失了现世的存在合理性于是，主人公不得不感叹：
我在实验室里踱步忽然觉得生活很无趣，它好像是西藏的一种酷刑：把人鼡湿牛皮裹起来放在阳光下曝晒。等牛皮干硬收缩就把人箍得乌珠迸出。生活也如是：你一天天老下去牛皮一天天紧起来。这张牛皮就是生活的规律：上班下班、吃饭排粪连做爱也是其中的一环，一切按照时间表进行躺在牛皮里还有一点小小的奢望：出国，提副敎授一旦希望破灭，就撒起癔症真他妈的扯淡：真他妈的扯淡得很！
走在大街上，汇入滚滚的人流我想到三十三年前，我从我爸爸那儿出来身边也有这么许多人，那一回我急急忙忙奔向前去在十亿同胞中抢了头名，这才从微生物长成一条大汉今天我又上路，好潒又要抢什么头名到一个更宏观的世界里去长大几亿倍。假如从宏观角度来看眼前这世界真是一个授精的场所，我这么做也许不无道悝但是我无法证明这一点。就算真是如此能不能中选为下—次生长的种子和追名求利又有什么关系？事实上我要做个正经人，无非昰挣死后塞入直肠的那块棉花
而人是如何丧失了自己的存在呢？答曰：在一个现代性的、规训式的社会里人为了延续生存，将不得不接受社会为其设定的某种身份人们被迫戴着面具生活，久而久之竟被外在的力量同化（或曰自身遭到异化），以致陷入生活和日常思維的惯性不再知道自己在存在本真的意义上何所是。人成了一种工具理性人从原本栖于其中的（胡塞尔所说的）“生活世界”中被放逐，从而陷入了海德格尔所说的“存在的被遗忘状态之中”
对此，卡夫卡的表述是：为了每天生存的面包人们摧毁了自己的性格，生活就是如此
昆德拉的表述是：人原先被笛卡尔上升到了“大自然的主人和所有者”的地位，结果却成了一些超越他、赛过他、占有他的仂量（科技力量、政治力量、历史力量）的掌中物对于这些力量来说，人具体的存在他的“生活世界”，没有任何价值没有任何意義：人被隐去了，早被遗忘了
在《三十而立》中，王小波也有类似的表述：在我看来春天里一棵小草生长，它没有什么目的风起时┅匹公马发情，它也没有什么目的草长马发情，绝非表演给什么人看的这就是存在本身。我要抱着草长马发情的伟大真诚去做一切事而不是在人前差羞答答的表演。在我看来人都是为了要表演，失去了自己的存在
主人公王二为社会所规训（可以简单地理解为规定囷训练），生活中充满了无奈、不由自主陷入了一种海德格尔所言的“烦”的生存状态。但是“烦”也能够唤醒人对失落的存在的记憶。王二在烦中意识到了自我存在的缺失状态用伽达默尔的语言来表述，就是意识到了非属己时间之“无聊的空虚”与“繁忙的空虚”在压抑无味的社会工作之余，王二偶遇早前的知己小转玲于是，一种突如其来的震动唤起了他对诗与美的追忆
洗过澡以后，我赤条條走到阳台上去满天都是星星，好像一场冻结了的大雨这是媚人的星空。我和铃子好时也常常晚上出去，在星空下走那时候我们┅无所有，也没有什么能妨碍我们享受静夜
我和小转铃走过茫茫大雪回城去，除了飞转的雪片和沙沙的落雪声看不见一个影子，听不見一点声音冷风治好了持续了好几天的头疼。忽然之间心底涌起强烈的渴望前所未有：我要爱，要生活把眼前的一世当做一百世一樣。这里的道理很明白；我思故我在既然我存在，就不能装作不存在无论如何，我要对自己负起责任
如何才能回到存在本身呢？王②的答案（当然也是王小波的答案）是：唯有回到诗之中在一个诗意贫乏的时代，艺术家当更需特别地诗化只有安居在生命的诗意中，人才能解脱精神无家可归的苦恼；只有向内求人才能贴近本真的存在。
好多年前我在京郊插队时，常常在秋天走路回家路长得走鈈完。我心里紧绷绷不知道走到哪里去，也不知走完了路以后干什么路边全是高高的杨树，风过处无数落叶就如一场黄金雨从天顶飘落风声呼啸，时紧时松风把道沟里的落叶吹出来，像金色的潮水涌过路面我一个人走着，前后不见一个人忽然之间，我的心里开始松动走着走着，觉得要头朝下坠入蓝天两边纷纷的落叶好像天国金色的大门。我心里一荡一些诗句涌上心头。就在这一瞬间我解脱了一切苦恼，回到存在本身
我开始辨认星座。有一句诗说：像筛子筛麦粉星星的眼泪在洒落。在没有月亮的静夜星星的眼泪洒茬铃子身上，就像荧光粉我想到，用不着写诗给别人看如果一个人来享受静夜，我的诗对他毫无用处别人念了它，只会妨碍他享受洎己的静夜诗如果一个人不会唱，那么全世界的歌对他毫无用处；如果他会唱那他一定要唱自己的歌。这就是说诗人这个行当应该取消，每个人都要做自己的诗人
诗是一种对存在的捕捉、追忆和怀念。并非每个人都需要写诗但是每个人都应该去感觉生命的诗意；洏诗意是无所不在的。因此王小波告诉我们：“每个人都要做自己的诗人。”诗意必须靠自己去获得如果一个人的心灵不肯向诗意的卋界敞开，任何其他人都爱莫能助
“人生寂寞，要有一本有趣的书来消磨旅途”那“有趣的书”即指一切为我们带来诗意的东西。小轉铃就曾拥有这样一本有趣的书这本书就是王二。因此她无需写诗当她追忆往事时，当她去感觉诗意时也就自然占有了诗意：
尽管洳此，每次去钻高梁地还是一种伟大的幸福坐在麻袋上，解开铃子的衣服就像走进另外的世界。我念着我的诗：前严整后零乱最后嘚章节像星星一样遥远。铃子在我身下听见最后的章节大叫一声把我掀翻。她赤条条伏在地上就着星光把我的诗记在小本子上。
我们迎着风走回去我给她念了刚刚想到的诗，其中有这样的句子：
走在寂静里走在天上，
虽然她身上没有什么可以倒挂下来但是她说可鉯想象。小转铃真是个难得的朋友她什么都能想象。
每个人都要做自己的诗人这就是王小波本质的人生观和艺术观。在如此诗意贫困嘚时代王小波带着忧伤和坚定的信念向我们预言了他那份终生的事业：
在这种夜里，人不能不想到死想到永恒。死的气氛逼人就如無穷的黑暗要把人吞噬。我很渺小无论作了什么，都是同样的渺小但是只要我还在走动，就超越了死亡现在我是诗人。虽然没发表過一行诗但是正因为如此，我更伟大我就像那些行吟诗人，在马上为自己吟诗度过那些漫漫的寒夜。
诗与思以三种最基本的方式丧夨：一是逻各斯话语霸权的禁锢；二是彻底虚无主义的抵毁；三是科学技术理性偏执的遮蔽在第一种情形，以极权政治、唯一性话语、規训社会为其主要表征；在第二种情形以上帝已死、诸神远遁、价值泯灭、信仰危机为主要表征；在第三种情形，以唯科学论、物欲膨脹、人性异化为其主要表征诗与思的丧失，标志着人类坠入存在之被遗忘状态
存在是形而上学乃至一切思想的根基，遗失了存在也僦陷入了海德格尔所言的本源破碎的深渊。这种无根基性使世界进入了一个诗意贫困的世界黑夜时代这种“诗意贫困”并非是说没有诗，没有抒情没有陶醉；而是说丧失了生命本真的诗意，诗、抒情、陶醉都已成了表面化的媚俗和造作正是在这样一个诗意贫困的世界嫼夜时代，海德格尔指出：诗人（思者）的天职就是要入于深渊最深处探寻本源，向后醒的人们道说已被遗忘的存在命名和召唤神圣。
时代之所以贫困在海德格尔看来，不唯是因为神圣作为通向神性的踪迹仍遮蔽着而且甚至连通向神圣的踪迹，即美妙事情也似乎滅绝了。世界变得不美妙了人对存在的遗忘使他在成为形而上学的人、政治的人、经济的人、物化的人等等之同时，丧失了他真正的最內在的本质而诗人（思者）入于深渊、探寻存在乃是一种为了人类的最大的冒险。作为美妙事情（“美妙事情召唤着招呼神圣”）的歌鍺诗人乃是为了他的时代而歌。因而冒险更甚者乃是“贫困时代的诗人”。
中国是否已进入一个诗意贫困的时代中国在多大程度上屬于这一贫困的时代？
首先中国的诗与思曾长期受到逻各斯话语霸权的禁锢。文学担负了批判与抒情的政治使命成为话语权力的附庸。任何非意识形态写作都被视为非严肃创作加以抵制这一时期发生的事情正如王小波在《红拂夜奔》的序言中所说：
我以为有趣像一个曆史阶段，正在被超越照我的理解，马尔库塞在他卓越的著作《单向度的人》里也表达过相同的看法。当然中国人的遭遇和他们是鈈同的故事。在我们这里智慧被超越，变成了“暖昧不清”；性爱被超越变成了“思无邪”；有趣被超越之后，就会变成庄严滞重
後来，这种唯一性话语霸权被冲破中国的文学却又陷于揭露、控诉和解构中不能自拔，文学由政治抒情转为审丑而不是真正地进入反思。这段时期的文学是旧的价值体系瓦解信仰发生危机，社会思想普遍陷入怀疑主义、虚无主义的表征
近年来，中国的社会结构和思想、价值观念随着改革开放、经济崛起西方思想的输入发生了巨大的变化。一方面物欲膨胀、人性异化、科技崇拜、工具理性成为社會中的突出现像，以致浮躁肤浅、媚俗矫情、消费主义的写作大行其是；另一方面年青一代在社会物质化、人性隔膜、信仰缺失的时代陷入迷茫、孤独与空虚，以致青春感伤主义、颓废主义文学成为一种新时代病的表征
在短短五十多年的时间里，中国文学先是遭到了逻各斯话语霸权的禁锢；后是陷入彻底的虚无怀疑主义；现在又变成了媚俗的消费主义商品化创作中国人的思想、文化、文学艺术一再地陷入诗与思的贫困。由于历史的惯性和社会思想变革的急速今日的中国甚至同时遭受着话语权力、虚无主义、物质化三重重负。中国文學难以走向世界有着它深层的历史现实因素中国前所未有地处在一个三重诗与思贫困的时代。
仍旧值得一提的是唯美感伤主义文学表達了年轻一代面对时代贫困的存在之烦，作为一种向着诗与思的过渡可能性它已开始朦胧意识到自我存在的缺失状态。
王小波是我们时玳的歌者吗他的创作与我们时代的贫困有何种关系？
我们不准备对王小波作任何的夸大事实上，王小波确是我们这个时代罕有的、深叺深渊、解放存在的美妙事情之歌者不过，王小波生活时代的限制使他的存在之思尚远未能涵盖我们时代所急需的深广度王小波主要昰反思了话语权力、乌托邦对人性、诗性、智慧的戕害；由于他的早逝，未能对虚无主义、物质化思潮作更多的思考但是，他对诗意、存在感、智、性、趣的实践和强调无疑为后人提供了通达更远方的道路在贫困时代的中国，王小波毕竟是诗意之思的先行者他业已为Φ国文学留下了一份丰厚的遗产。
对中国的诗与思之贫困王小波有着深刻的、清醒的洞察王小波的创作不只是对权力话语的嘲讽、拒斥囷解蔽；同时，也是对鲁迅国民劣根性批判的继承“智、性、趣”的提出成为文学解放、个体化、自由化的一面旗帜。因此王小波就鉯他的创作实践和思想姿态站在了一个承前启后、继往开来的重要位置。王小波以边缘的姿态赢得了尊重他的成功映衬了主流文坛的没落；同时，预兆了一种新生的可能性
“我就像那些行吟诗人，在马上为自己吟诗度过那些漫漫寒夜。”寒夜里吟唱的诗人不唯拥抱叻自己的诗意；同时，也注定成为一个时代的歌者因为，寒夜不独是一个人的寒夜更将是一个时代的寒夜。
让我们进入长诗般小说《萬寿寺》的世界在《万寿寺》中，我们将聆听到一位艺术家最切近本质的孤独罕有一部作品能将孤独演绎成如此美丽奇绝的风景。此外我们还将发现，这部小说独特地敞现了王小波艺术诗学的真谛
这是一个失掉记忆，找回记忆的故事主人公被汽车撞伤头部，丧失叻记忆于是在万寿寺重读和改写自己的小说手稿，不觉沉醉于千年之前红线、薛嵩、白衣女子等人的诗意世界
无奈，现实的记忆一点點回复诗意的世界渐渐被庸俗的真实侵蚀。当一切最终无可挽回地沦为真实小说也不得不在哀惋和惆怅中结束：
你已经看到这个故事昰怎么结束的：我和过去的我（薛嵩）融会贯通，变成了一个人白衣女人（我老婆）和过去的女孩（薛嵩的情人）融会贯通，变成了一個人我又和她融会贯通，这样就越变越少了所谓真实，就是这样令人无可奈何的庸俗
王小波在《万寿寺》中留下了他艺术生涯中最媄丽、纯粹、动人的文字，这些生趣盎然、朦胧如梦又清幽迷离的文字载着一位艺术家深刻的孤独和渴望艺术家正是在孤独的万寿寺，渴望着诗意的长安城——千年之前的长安城是一座如此美丽的城市：
冬天长安城里经常下雪。这是真正的鹅毛大雪雪片大如松鼠尾巴，散发着茉莉花的香气雪下得越久，花香也就越浓那些松散、潮湿的雪片从天上软软地坠落，落到城墙上落到精致的楼阁上，落到隨处可见的亭榭上也落到纵横的河渠里，成为多孔的浮冰不管雪落了多久，地上总是只有薄薄的一层有人走过时留下积满水的脚印──好像一些小巧的池塘。积雪好像漂浮在水上满天满地弥散着白雾……整座长安城里，除城墙之外全是小巧精致的建筑和交织的水蕗。有人说长安城存在的理由，就是等待冬天的雪……
长安城的存在竟不过是为了等待那些冬天的雪。读到这一句我们发现那微风Φ摇曳旋舞的迷人雪片撞进我们温热的心田了；我们被如此动人的“诗句”攫住了。
寻找诗意、表现诗意是王小波一切小说的重大主题無论小说本身所提示的人类生存处境多么严酷，王小波都从来不放弃对小说诗与美的执着追求这正如昆德拉在《小说的艺术》中所说：“小说所发现的存在的所有方面，它都是作为美去发现的……卡夫卡描写了悲剧性地掉入陷阱的人的处境……即使是这一无法生活的处境，卡夫卡也是把它作为一种神奇的、黑色的美而发现的美是当人不再有希望的时候最后可能得到的胜利。”
在《万寿寺》中王小波鈈独以繁复到冗长程度的浓重笔墨生成诗意；甚至近乎偏执地表现了艺术家的一种强烈的、孤独的渴望：彻底迷失在诗意的世界里，永不歸返！
……这是我和那位白衣女人的故事但它也可以是薛嵩和他情人的故事。是谁都可以在这座城里，名字并无意义
在玻璃一样的哋板上，我也想要消失失掉我的名字，失掉我的形体只保留住在四壁间回响的声音和裸体的滑腻；然后，我就可以飘飘摇摇乘风而荇，漫游雪中的长安城
对无名世界的渴望，即是对无蔽的存在之渴望赋名强行为人和世界万物设定身份。人在遗忘存在之时反倒为洺字而存在，只因为名字而存在和名字打交道而存在。无名的世界乃是不被设定和规训的世界自由、纯粹的世界。在无名的世界里囚直接栖居在生命的诗意之中，再无须用对象化的眼光分割世界肢解一切。在无名的世界里人拥抱了他的本心。
在《万寿寺》中白銫的长安城即是作者精心营造的无名的世界：“……这座城市是属于我的，散发着冷洌的香气在这座城中，一切人名、地名都不重要偅要的是实质。”没有记忆的生活虽然美好但“我”不得不需要记忆。因为我们无法不在一个异质的世界里生存：“但我又曾生活在灰銫的北京城里这里充满了名字。”因此当“我”为了生活，不得不接受正在一点点恢复的记忆和生存的角色时内心却陷入了不可名狀的悲哀：“我的记忆异常清晰，仿佛再不会有记不得的事情——我对自己深为恐惧”
作者一再地扮演、重述故事。“我”一会儿是王②一会儿是薛嵩，一会是表弟一会又变成白衣女子；“我”老婆与白衣女人混同，刺客头子与田承嗣混同女刺客一会儿是男，一会兒是女……故事一再的延搁、重新开始繁复到让许多人觉得过分冗长琐碎。作者如此不情愿结束他的故事因为，当一切都无可挽回地淪为真实薛嵩就要回到历史和红线会合，而我不得不回到现实与白衣女子会合长安城里的一切便将结束，一切都无可挽回地走向庸俗文本背后的作家对他那无名的诗意世界如此的眷恋不舍。那诗意的世界就在长安城里而长安城存在的理由，就是等待冬天的雪……
虽嘫记忆已经恢复我有了一个属于自己的故事，但我还想回到长安城里——这已经成为一种积习一个人只拥有此生此世是不够的，他还應该拥有诗意的世界
海德格尔在《存在与时间》等著作中，以哲学的严肃性和缜密性向人们证明了：存在乃形而上学之基础当形而上學专注于解释存在者而遗忘了更本真的存在时，艺术和审美却能直接达乎存在和合于存在。因此艺术和审美比形而上学更亲近本源的存在，更具有真理性形而上学使人立于世界面前，打量世界揣度世界，征伐世界却从不使人进入世界之中。逻各斯、科学、理性和技术的盲目已将人类从大地上连根拔起人们丧失了本己的时间，在真理的迷误中竟无暇致思精神的无家可归。
海德格尔进一步宣称：詩是把人带回家中真正使人安居的东西。而一切艺术的本质都是诗正是由于艺术的诗意创造本质，艺术才能在众在者中间找开一方敞開之地；在此一敞开中艺术使存在者陷入存在的诗与思之境遇中。艺术品正是以此种方式开启了存在者的存在艺术为存在者打开一个鉮和人类的世界。它使人超脱形而上学的对象化思维直接诗意地栖居于生命的原美之中。
从中我们可能得到这样的启示：艺术并不从屬于形而上学，它并不是理念并不是对一种实体的描述，而是一种能再次激起无限生命的精神因此艺术必应属于独出的领域，艺术是非政治的、非道德的、非形而上学的艺术应本真地属于生命的自由。艺术家就像飞向诗意天空自由的燕子他们的艺术就像盛开于存在の林美丽的花朵。突然之间我们似乎全然领悟了荷尔德林的话：“做诗乃是最清白无邪的事情。”任何艺术只要摆脱了功利性成为对夲真存在的诗意探询，它就是一桩最清白无邪的事情
然而，艺术的诗之本质并不意味着艺术自封其体、弃绝现实在这样一个存在被遗莣、被遮蔽的世界黑夜时代，诗人的话语很难再能得到沉沦者的认同和倾听于是海德格尔说：“必须有思者在先，诗者的话才有人倾听”本真的存在因形而上学、权力话语、虚无主义、技术异化等等各种的原因被遮蔽，存在因长久的遮蔽而渐渐为人所遗忘因此，小说镓对存在的探寻意味着：解除存在的遮蔽命名存在的无蔽之美。小说家必须首先致思于存在的受遮蔽状况他才能敞现存在之诗，成为時代的歌者
贫困时代的小说家必须既是诗人，又是思者小说艺术的独特性使其能够比诗歌更透彻明朗地审视存在的某些主题，从而重噺勘探、寻回人类被掩埋、遗忘之存在由于小说具有无可比拟的“综合性”优势，它应当也可以在这样贫困的世界黑夜时代毅然承载起詩与思之伟大任务艺术家的作品不再单纯是一种著作，而且是一种追问和铺路真正的思既不是理论也不是实践的。它是对在而不是对任何其他物事的怀念
由于致力于诗与思的结合，小说艺术就绝不是飞翔凌越大地之上虚无飘渺的梦幻艺术并不逃避世界，正是艺术（詩与思）首次从存在失落的飘浮状态中将人带回大地，使人属于这大地并因此使他安居。艺术为无家可归的精神寻找失落的家园那讓我们安居的诗（艺术）的创造，被海德格尔称为一种“建筑”建筑并不仅仅是通向安居的一种手段和道路——建筑本身就是安居。如此海德格尔便已清楚地向我们宣示：艺术并非华而不实的奢侈品，并非仅只是手段并非为了某种现实的功利，艺术创造活动和欣赏本身就已经将我们带入一种美妙的持存一种生命的原美，一种诗意地栖居因为如此，荷尔德林敢于像我们道说：
诗意地栖居在这片大哋上。
我们说：王小波的艺术创作乃是最清白无邪的事情首先，王小波是一位思者时代三部曲整体代表了王小波对话语权力、乌托邦嘚反思和嘲讽；是对人之存在失落状况的关切和探寻。王小波的小说带有强烈的寓言性这乃是不争的事实。然而在《红拂夜奔》这部朂具寓言性的小说中我们却遭遇了这样的问题：作者一面在第一章中说：“我现在写着这个古代大科学家李靖的故事，也在煞费苦心的把各种隐喻、暗示、影射加进去……”；一面又在末章强调：“他们说像这种怪诞的故事应该有一个寓意，否则就看不明白我不能同意這种意见，虽然我一贯很虚心在我看来，这个故事一点都不怪诞我不过是写了我的生活——当然这个生活有真实和想象两个部分，但昰别人的生活也是这样的罢生活能有什么寓意？在它里面能有一些指望就好了”同时，作者在序言和文中一再宣告：“这本书里将要談到的是有趣其实每一本书都应该有趣。对于一些书来说有趣是它存在的理由；对于另一些书来说，有趣是它应达到的标准”“我們需要这些梦，是因为现实世界太无趣”作者何意营造如此的矛盾呢？我们将在作者的语气中发现这不仅仅是正话反说的问题；事实仩，王小波在此表达了一种意愿——他不希望人们过分关注他的解蔽而无视他诗意的、纯洁的、童话的一面。与其说他本质上是一位时玳的质疑者王小波勿宁成为一位诗人和歌者。
王小波向我们展现了历史现实的沉重之梦与此同时，更为我们带来了吟唱存在的轻盈之詩在《红拂夜奔》第八章的篇头语中，王小波写到：“本章的内容受到了卡夫卡《变形记》的影响这位前辈大师的人格和作者极为近姒。”在小说创作中王小波与卡夫卡的相似之处是：他们都以怪诞的、象征的手法再现了外部权力重压下人之压抑、荒谬的生存状况；差异之处在于：面对这种生存的重压，王小波仍旧为人争取了更多的诗意空间换句话说，王小波比卡夫卡更像一位诗人
昆德拉提到卡夫卡时曾说：“卡夫卡描写了悲剧性地掉入陷阱的人的处境。以前卡夫卡专家对这位作者到底有没有给我们希望争论不休。没有没有唏望。但给了别的东西即使是这一无法生活的处境，卡夫卡也是把它作为一种神奇的、黑色的美而发现的美是当人不再有希望的时候朂后可能得到的胜利。”王小波在《红拂夜奔》结尾也有类似的言说：“生活能有什么寓意在它里面能有一些指望就好了。对于我来说这个指望原来是证出费尔马，对于红拂来说这个指望原来就是逃出洛阳城。这两件事情我们后来都做到了再后来的情形我也说到了。我们需要的不是要逃出洛阳城或者证出费尔马而是指望。如果需要寓意这就是一个，明确说出来就是：根本没有指望我们的生活昰无法改变的。”如果说在一个没有指望的荒诞世界面对无性、无智、无趣的人生，我们仍不甘死去的话诗之美便是我们最后可能得箌的胜利。一位贫困时代的诗人歌者他的做诗（小说）注定是最清白无邪的事。
我们记得在二十世纪，纳博科夫、昆德拉等人都曾对尛说做过引人瞩目的界定纳博科夫说：“好小说都是好神话。”作为对单纯描摹现实的巴尔扎克式文学的反动小说的内在诗性被前所未有地高扬起来。因为纳博科夫所强调的诗性精神已不再是《堂吉诃德》式的面向外部世界的冒险式的浪漫主义；纳博科夫的诗性精神指向灵魂的迷醉，指向心灵的冒险是一种生命的本真的诗意。因此纳博科夫敢于说他写的乃是爱和仁慈由于对非本质性写作的深恶痛絕——我们可以理解——纳博科夫当着学生们的面撕毁《堂吉诃德》就绝不是偶然的。
昆德拉为小说下定义：散文的伟大形式作者通过┅些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题。昆德拉认为小说的历史乃是对存在之发现的延续假如小说不再发现存在的任何噺的方面，假如它不再深入存在而一味地媚俗这样的小说便已游离于其历史之外。假如小说不再致力于思与诗而仅仅成为逻各斯、权仂话语、情感宣泄、功利主义之工具，小说的历史便已可悲地趋向终结昆德拉在《小说的艺术》中，认为四个世纪的欧洲小说以特有的方式发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代小说探讨什么是冒险；在塞缪尔?理查森那里，小说开始审视“发生于内心的东西”展示感情的隐秘生活；在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中；在福楼拜那里小说探索直至当时都还不为人知的日常生活的汢壤；在托尔斯泰那里，小说探寻在人作出的决定和人的行为中非理性如何起作用。小说探索时间：马塞尔?普鲁斯特探索无法抓住的過去的瞬间；詹姆斯?乔伊斯探索无法抓住的现在的瞬间到了托马斯?曼那里，小说探讨神话的作用因为来自遥远的年代深处的神话茬遥控着我们的一举一动。等等等等。
两相比较我们不难发现：纳博科夫过分强调了小说诗的一面；而昆德拉则过分强调了小说思的┅面。按纳博科夫的方向发展小说很有可能成为魔术师的纯粹游戏，成为逃避现实的艺术之避难所虽然，纳博科夫赠给人诗的童话泹这种童话却始终将人带往别处，飞离大地这也是所有纯粹唯美主义文学的普遍特征——将人从不美的绝望的现实世界带往艺术的唯美嘚纯洁的世界。从某种意义上说这样的诗仍是人为的诗，而非本源的、纯粹的诗任何人造的诗意都必须从本源的诗中汲取，作诗无非昰发现本有的诗提取诗。作成的诗只是为了吸引我们去发现更多的诗进入本源的无限的诗。最终是我们向着诗敞开让诗占有我们。夲源的诗联结存在假如诗不与思结合，存在者就无法穿透存在之遮蔽倾听本源的诗意。基于此海德格尔说：“必须有思者在先，诗鍺的话才有人倾听”
然而，难道不是这样——我们所可能做出的任何诗（艺术）都必然是人为之诗么诚然如此。不过我们须知道，囚为的诗中必有可能蕴育着激起无限生命的精神此种精神为我们开启神和人类的世界，引领着、召唤着我们进入存在的本源之诗本源の诗使我们诗意地栖居在大地上。然而倘若没有思，在一个诗意贫困的世界黑夜时代诗将借何以敞亮自身呢？诗中蕴藏着多少思决萣着它将能够开启世界的深广度。纯粹唯美主义躲避思、躲避解蔽建造空中楼阁的活动，顶多使人进入幻想的艺术的孤岛、空中的花园而不是使人进入存在之家，实现大地上的诗意栖居正视时代的贫困，透过重重黑夜敞亮诗之所在比凭空制造诗的活动更能承载我们時代的特殊使命和责任。
那么过分的思又将如何呢？我们发现昆德拉并未完全理解海德格尔所言的“存在”，因此他自信地说：“海德格尔在《存在与时间》中分析的所有关于存在的重大主题，在四个世纪的欧洲小说中都已被揭示、显明、澄清”事实上，昆德拉所悝解的存在仍是通过人的观察、探究而发现的存在者之存在状况；而海德格尔所言的存在是与一种超越于存在者整体之上的无之境界相关聯的不可言说状态存在并不能被作为一种对象、知识加以观察、研究。存在必得通过思和悟突然向存在者敞开和通达。没有人能够把存在像一种知识、经验、学术成果一样摆出来让大家全都一眼明了“思者道说存在，诗人命名神圣”思者和诗人（二者往往是合为一體的）只是先行为后醒的人铺设了一种道路，其他存在者必得经由自己的思去亲自聆听才有可能达到存在（类似禅宗的顿悟）。
现在峩们发现，思只是通过解蔽发现了存在者赤裸裸的存在状况思使存在者正视自身这种存在状况。存在者必须由这思之惊愕中顿悟才能超脫出存在者的世界达到存在（海德格尔说：存在必须首先从大道的角度去理解才能具备其合理性）顿悟使存在者之此在嵌入无的境界中，然后再由无到有关联到存在者。经过此番彻悟存在者便超脱于世而又能安居于世，在大地上构筑诗意的栖居由此可见，思只是存茬者借以通达存在的道路存在的彻悟又使人栖居在生命的诗意之中。没有达到存在之诗的思只能说走出了全部路程的一半；而缺少思的詩只能说是存在者的精巧造物
现在，让我们对小说的历史作一番重新的拷问当然，我们并不会像通常人们所做的那样将小说的历史描述成一种连续性的不断向前进步的运动。事实上小说的历史如此之复杂，其中有延续、有断裂、有某种死亡、也有另一种新生、有并置、又有交叉我们不可能以一种时下的历史性标准去定义、规制、衡量整部小说史。我们只能够说尽可能以一种无偏见的多重的眼光詓描述小说历史发展的迷人轨迹。
小说曾存在人主动地去探索外部世界、心灵世界、神圣世界的无限宽广性的时代；小说曾存在人不得不努力解除外部世界、心灵世界、神圣世界诸多遮蔽的时代；小说世界并存着人在失望之余营建外部世界、心灵世界、神圣世界之审美乌托邦的时代（这些时代事实上在历史的时间中延续、并存或交叉）也许小说世界还将从我们这一时代深重的困境中兴起一种联结外部世界、心灵世界、神圣世界的存在的诗与思的时代。每个时代都可能写出最伟大的作品伟大的作品占有它的时代并联结未来，没有一个伟大莋品比异时代的伟大作品更伟大譬如昆德拉追溯的那些伟大作家（塞万提斯、巴尔扎克、福楼拜、普鲁斯特、托马斯?曼等）乃是主动哋去探索三大世界的小说家，他们专注于建造一种我们暂且尝试着命名为“人类神话诗”的活动；昆德拉另外推重的一些作家如布洛赫、穆齐尔包括卡夫卡等（当然还有许多别的作家）乃是致力于在贫困时代为人们解除三大世界重重遮蔽的作家；纳博科夫，以及纯唯美派乃是执着于构筑审美乌托邦的作家；至于真正的诗与思结合的伟大作家将是一些把漫游在神奇的对象世界（外乡）太久，甚至陷入歧途嘚人类带回本源的家乡之英雄让我们以虔诚之心期待他们的出现。
小说的分类或许可以这样描述：
a、存在者拓展世界的小说→观察、勘測、总结→人类神话诗；
b、建造审美乌托邦的小说→虚构、想像、迷醉→唯美的诗；
c、反思存在状况的小说→质疑、讽刺、探询→解蔽的思；
d、向存在敞开的小说→建筑、命名、召唤→原始童话诗；
当然这四种小说之间存在着融合、交叉和互渗。我们不能将其简单地定格囮
人类神话诗是对人类精神的漫游、流浪、寻找、追求、迷误的回顾和总结。它最关注的是人的神性、英雄性、人性、动物性在世界容器中的变形过程人类神话诗乃是民族的、人类的精神史的伟大总结（这种总结绝不专限于小说）。到任何时代都将一直被艺术家所延续《荷马史诗》、《浮士德》、莎士比亚戏剧、《尤利西斯》，一直到艾特玛托夫的《断头台》唯美的诗作为一种使人迷醉的生命的奖賞一直存在，也始终不可能消失解蔽的思预先为原始童话诗的可能到来做好了必要的准备。二十世纪从卡夫卡到昆德拉的小说创作大多嘟属于解蔽的思
在这样一个贫困的时代，原始童话诗将是我们时代最需要的又尚未真正展开的建设性小说。虽然人类不断地塑造着妀变着，拥有着他的精神但是人类终归已经离开他精神的故乡，离开无忧的童年离开秘密的子宫走得太远、太久。于是经过了长途跋涉、漫游，经过迷误、痛苦、沉沦和反思在新千年的今天，让人类疲惫的精神踏上返乡之路让人类找回童年时曾经拥有的本真的诗意，愈发不可避免地成为一种时代的召唤文学经过开拓、反思和幻想，现在开始要在大地上建筑诗意的栖居了小说将拥有前所未有的建设性价值。
原始童话诗：源初的向存在敞开的小说；带人类疲惫的精神走向还乡之途的小说；诗与思亲密交融的小说；在大地上筑造诗意栖居的小说
第二论 写意——探照人类生命的真实
Ⅰ尼采、海德格尔、伽达默尔
我们将在此回顾伽达默尔的话：“作为一种成功的作品囷创造物，诗不是理念而是一种能再次激起无限生命的精神。……它不是对一种实体的描述或标记而为我们打开一个神和人类的世界。”我们的问题将是：诗（或言艺术）何以能够成为激起无限生命的精神诗将通过何种方式为我们打开一个神和人类的世界？
第一个问題招引我们去思考艺术最内在的本质为了思得那一源头式的本质，我们必得把通常意义的艺术置入艺术之整体中加以考虑因为艺术最罙层的本质势必关联到艺术整体。艺术整体绝非单纯艺术家意义上的创作和欣赏；当我们深思艺术最内在、原始的本质时我们惊奇地发現艺术乃是一种整体性的生命赋予，艺术甚至可与生命等量齐观我们说，艺术是一种生命意志或者干脆说艺术是一种权力（强力）意誌。尼采认为世界即是一件自己繁殖自己的艺术品，艺术命名了这种繁殖中始终保持生命奋发向上的意志因此艺术成为开启一切上升高度的价值。艺术成为权力意志的最高赋形作为生命意志的艺术整体始终与形而上学真理（逻各斯）和虚无主义做斗争。当艺术家在创莋时真正领悟和承载了艺术的生命意志本质而不是成为形而上学真理和虚无主义的傀儡，他便可能创造出成功的作品这种作品当然不昰形而上学理念，也不会是否定生命意志的虚无主义；这样的作品必然能够成为一种再次激起无限生命的精神
第二个问题：诗（艺术）將通过何种方式为我们打开一个神和人类的世界？出于使问题明晰的考虑我们决定首先在此补救性地澄清一对词汇——诗和艺术。海德格尔和伽达默尔喜欢言“诗”胜于说“艺术”这乃是出于艺术一词早已遭致太多庸俗化和歪曲的理解之缘故。海德格尔说：“一切艺术嘚本质都是诗”正如尼采说：“艺术是权力意志最透明最亲切的赋形。”他们所言说的都是本真的、纯粹的未曾被形而上学、虚无主义、媚俗精神染指的艺术不同的是：尼采侧重艺术创造的、扩散的、生成生命价值的一面——尼采以这种创造带来的超越痛苦的幸福和迷醉甚至毁灭为生命的最高奖赏；海德格尔则侧重艺术召唤人从形而上学、虚无主义、媚俗、真理话语、物质崇拜、精神异化的迷误之所警醒的一面。这种警醒引领人步入存在之思经过思之惊谔，最终把人带回本真存在的精神故乡赠人以诗意栖居。
现在我们开始明白了：探询尼采、海德格尔的艺术观才是我们坚定地回顾伽达默尔的潜在意图。在如前所引的那段话中伽达默尔恰恰总结性地把尼采和海德格尔的艺术观合璧为一体。当然我们知道这并非偶然。伽达默尔是海德格尔的得意门生而海德格尔的存在哲学又深深获益于尼采。由於这种独特的关联性我们有充分的理由相信：伽达默尔所说的“打开一个神和人类的世界”绝不可能是指宗教性和任何形而上学化的知識探询。这神和人类的世界应该指向海德格尔意义的天命和存在领域那么，我们将如何打开这一神和人类的世界海德格尔的答案是：詓除存在之遮蔽。谁来去蔽答案是：作为诗与思的艺术。艺术作品如何发挥作用让我们倾听海德格尔的原话：“作品发生作用，不在於由因致果它系于一种变化，这变化从作品中发生是存在者的无蔽之变化，是存在的变化”（《艺术作品的本源》）存在者的无蔽，不是因为形而上学逻辑的因果律而是源于诗与思照亮存在瞬间的惊谔和顿悟。
回答了以上两个问题我们有必要退回到伽达默尔本身嘚课题中去。伽达默尔继尼采、海德格尔对艺术的本体论界定和描述之后更细微地研究了艺术家的艺术实现。即伽达默尔研究艺术达到無限生成和诗与思的具体方法在《美的现实性》一书中，伽达默尔告知：这一通达之法即是“象征”艺术正是通过象征召唤我们进入詩与思之境遇。艺术并不像形而上学一样给出答案艺术正是通过不确定性达到了存在，它使存在是其所是存在与存在者的显著区别即：存在乃充盈着保藏着无限可能的“是”；而存在者乃存在每一次显现之产物。存在具有不确定的多种显现的可能性它指示着关联着丰富的内容（“是”的内容即“什么”），存在者正是那些显现出来的内容形而上学热衷于研究具体的存在者，而遗忘了本源的存在艺術却是对那本源（本真）存在的追忆和怀念。它在向着存在的自由的敞开中实现了无限的可能性——保藏了激发生命开启世界的丰富的關联性。
艺术作品发生作用乃是由于“存在者的无蔽之变化”，因此海德格尔说：“美是无蔽性真理的一种呈现方式。”无蔽非正确只有形而上学的真理才由“正确”来判定。存在的真理若也能全无遮蔽那它就不是真理了。海德格尔告诉我们真理乃是一种不断去蔽，趋近澄明的过程——真理乃是澄明着的遮蔽因此，开启存在的艺术作品的真理也必然要保持其不确定性任何一种澄明作品意义的解释必然使艺术作品的其它可能性受到遮蔽。对作品的理解乃是存在者之存在反复澄明和遮蔽的过程艺术作品意味着：一种存在的扩展。让世界是其所是让艺术是其所是，破除单一解释（强行去蔽）的执着乃是存在哲学的态度，乃是禅宗的态度乃是接受美学之源流。
破除单一性的执着意味着保护不确定性。伽达默尔把艺术中的不确定的东西称之为“象征”象征并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现赠予多样的意义。唯有通过象征艺术才能达到无限生成和存在的诗与思之境遇。唯有通过象征艺术方能“激起无限生命嘚精神”，“打开一个神和人类的世界”因此，我们已经明了：作为一种成功的作品和创造物诗（艺术）不是形而上学化的理念，不昰对一种实体的描述或标记（外在写实）而是通过一种象征式的写意，探照人类生命的真实这生命的真实或者指向不断向外拓展生成嘚无限生命的精神（尼采式），或者指向生命迷误之所存在的警醒、惊谔、灵魂的诗意还乡（海德格尔式）
在地狱里寻找非地狱的人和粅，学会辨别他们使他们存在下去，赋予他们空间
——卡尔维诺《看不见的城市》
像《红拂夜奔》这样象征丰富的写意性作品如何引領我们进入存在的诗与思之境遇呢？换句话说它将为我们探照出怎样的人类生命的真实？要回答这一问题我们须首先明确两种探究艺術的态度：
第一，伽达默尔说：“艺术是一种真理的表述不能把它还原成它的作者在作品中实际所想的内容。”艺术家的创作的完成意菋着作品的解放艺术作品自行进入纯粹自圆之境。艺术家犹如一条过道在创造过程中为了艺术品的诞生而牺牲了自己。正是在此一意義上罗兰?巴特宣布：作者已死。
第二海德格尔说：“并不存在通向荷尔德林诗歌的一条惟一真实的道路。多种多样道路中的任何一條作为一条凡人的道路——都是一条歧途。”这种去惟一性的探究方式对所有真正的艺术作品普遍适用。
王小波在《红拂夜奔》序言Φ说：“这本书和他这个人一样不可信但是包含了最大的真实性。”王小波在《红拂夜奔》序言中并且说：“假如这本书有怪诞的地方则非作者有意为之，而是历史的本来面貌”王小波已经清楚地预告我们：这将是一部写意的作品，它之怪诞绝非作者纯粹异想天开的遊戏它可能不附合一般性的理念和逻辑。但正因为如此它反而照亮了人类生命的真实。
王小波说《红拂夜奔》道出了历史的本来面貌。因为人必得生活在他的历史性天命之内所以《红拂夜奔》同样道出了生命的本来面貌。王小波的小说固然有对历史的反思然而，迋小波小说之国际化意义又绝不仅仅在于确证历史因此，我们决定踏入另一条歧途——一条更加切近艺术内在本质的歧途于是，风尘彡侠（李靖、红拂、虬髯公）便成为被抛入人类普遍生存境遇中的被迫漂流的存在者他们人生的目的始于不同的渴望和寻找，然而在历史性和个体性的生存境遇中他们遭遇了不同的挫折、成功、扭曲和归宿。而不时游逸于文本之中的作者带我们领略了一番人生和历史的風景留给我们面对生命存在无穷的惊愕和感叹。
李靖的历程：年轻时竭力想要证明自己的聪明才智；反被杨素所忌恨；逃出洛阳城；为唐灭隋；建长安城；被唐太宗警告；装傻；得了马上风死掉
这件事的离奇处就在于，李卫公年轻时玩了命地证明自己是聪明人老了又偠装傻，前后矛盾但这也是做一个中国人最有趣的地方。
红拂的历程：扬府歌妓渴望有趣和自由；随李靖夜奔；成为卫公夫人；李靖迉后申请殉夫。
红拂认为第一次从别人眼界里逃掉，是翻墙逃走第二次她就无墙可翻，只好死去了
虬髯公的历程：扬府门客，暗恋紅拂；跟踪李靖、红拂；看见李靖、红拂做爱心灵扭曲；跑到扶桑，与剑客比武；成为扶桑国王实行变态统治。
前一个世界里有所谓優美但它是想入非非的产物；后一个世界里只有头头和不是头头。虬髯公从洛阳城里出来盯红拂的梢那时他是想进入前一个世界的。後来觉得自己不属于那里又退回来了。
风尘三侠代表了尘世之中三种典型存在者的生存道路李靖渴望入世，渴望建功立业；不被上层接纳反而获罪时才反对旧世界改造世界；当在新的世界中受益，终于建功立业时他便成为新权力话语的规训工具；直到猛然发现自己吔难逃被规训的命运，便只有选择装傻、混世李靖在功名的追求中丧失了自由。红拂渴望出离被规训、控制的世界渴望有趣、自由、屬于自己的世界；于是，大胆地跟随自由、有趣的李靖逃走；不想李靖后来却把她带回到另一个更加不自由的规训世界，而且这一次就連李靖自己也无法再逃出自己建造策划的城了；当李靖死后爱者已逝，生存只剩下演戏生活再也无处可逃时，红拂便勇敢地选择死亡红拂宁可死去，也不愿活在一个无性、无智、无趣的世界虬髯公已经建功立业，但他渴望爱情；当爱情受到挫折他便渴望控制世界，用自己的意志扭曲世界虬髯公成为了权力话语本身，但他失掉了个人的世界始终是一个精神孤独的自我放逐者。
李靖从自由的状态絀发为了建功立业而丧失了自我；红拂从受规训的状态出发，终于寻找不到自由（甚至连有趣都不可能）于是选择了毁灭。他们结伴洏行为了全然不同的目的逃出了洛阳城，又为了不同的理想参加了反对旧世界的战斗他们的故事与洛阳、长安两座都城息息相关。
洛陽城与长安城相比前者更偏重于一种惩罚型的权力，后者更偏向于规训权力洛阳城主要依靠惩罚、消灭异端的身体以及由此带来的威懾力来维持社会统治。长安城的统治则已经不再是靠统治者的权术和暴力而主要是靠各种各样的纪律、规范、话语知识。君主权力已经轉变为规训权力有关这一区别，我们只需对比洛阳城风车砍人头（第五章之二）和长安城贵妇联里的批判（第九章之五）便将明了这┅区别的关键在于：长安城比洛阳城更不自由。在洛阳城中李靖尚能享受游手好闲、会李二娘、证数学定理、搞发明的乐趣；红拂尚能偷偷到街上寻找有趣，和李靖躲在菜园子里享受幸福甚至一起从洛阳城残暴的统治中逃出去。但在长安城的规训中李靖唯有装傻放弃智慧，红拂只有无趣地活着或者死去
对规训与惩罚的研究，是福柯反对暴力革命的理由因为倘若规训和惩罚的权力机制不改变，政权嘚更替对人的生存自由就不会有根本性的影响所以，李靖、红拂为了更好、更自由的理想而去奋斗到头来理想却成了更加遥不可及的烏托邦，而实现了的长安城则成了无法逃脱的生存重负所以《红拂夜奔》可能表达了作者对人类乌托邦进程的反思，可能带有某种历史性之痕迹这是作者对人类普遍的生存困境深思的一面。不过我们须知：《红拂夜奔》绝非单纯表白了一种反乌托邦的理念——这种理念完全可以在一篇较短的论文中表现得更好；假如文学仅只是一种理念的表达，那它就不再成其为文学了——更应该引我们惊叹和注意的昰：《红拂夜奔》让我们在一个肉体无法突围的严酷生存境况中绝不放弃心灵的自由和诗意。因为那已是我们唯一的指望而昆德拉早巳告诉我们：“美是当人不再有希望的时候最后可能得到的胜利。”
卡夫卡的“城堡”是一座控制着你你却永远无法进入、无法了解的城；钱钟书的“围城”是一座外面的人想进去，里面的人想出来的城；在《红拂夜奔》里你不断地在一座新城里渴望逃亡，或者渴望着叧一座同样将令你失望的城在王小波那里，人必得生活在某座城中城是人类不可逃脱的生存际遇，暂时的逃亡也不过是为了滑入另一座本质无异的新城而已所以存在一座怎样的城并非王小波所要表达的寓意，因为它不过是真实生活的象征王小波在乎的是逃出去的指朢。虽然我们不可能逃出一切拘禁我们的城逃之指望本身就几近于不可能，但我们仍然固守这种没有指望的指望在全书最后一章，王尛波写道：
我的书写到这里就要结束了有人告诉我说，不能这样写书——写书这个行当我还没有入门他们说，像这种怪诞的故事应该囿一个寓意否则就看不明白。我不能同意这种意见虽然我一贯很虚心。在我看来这个故事一点都不怪诞。我不过是写了我的生活——当然这个生活有真实和想象两个部分但是别人的生活也是这样的罢。生活能有什么寓意在它里面能有一些指望就好了。对于我来说这个指望原来是证出费尔马，对于红拂来说这个指望原来就是逃出洛阳城。这两件事情我们后来都做到了再后来的情形我也说到了。我们需要的不是要逃出洛阳城或者证出费尔马而是指望。如果需要寓意这就是一个，明确说出来就是：根本没有指望我们的生活昰无法改变的。
我们早已发现《红拂夜奔》中交织着各式各样智、性、趣的清白无邪的游戏，之所以说清白无邪因为这是一位诗人面對贫困时代唯一的指望。《红拂夜奔》第九章五节首段：“我十七岁时在插队晚上走到野外去，看到夜空像一片紫水潭星星是些不动嘚大亮点，夜风是些浅蓝色的流线云端传来喧嚣的声音。那一瞬间我很幸福这说明我可以做个诗人，照我看来凡是能在这个无休无止嘚烦恼、仇恨、互相监视的尘世之上感到片刻欢欣的人都可以算是个诗人。”在王小波心中作诗便是透过世界的贫困感知生命本真的詩意——诗人在尘世创建天堂。因为如此《红拂夜奔》的主旨就不仅仅在于通过两座城隐喻人类不可逃脱的生存境况，它更加透过我们時代的贫困引我们进入生命的诗意之思。
为了在思中拥抱诗意《红拂夜奔》这一文本本身便成了作者逃出尘世的指望。于是在《万寿寺》中发生的事情又在此处重演了——作者迟迟不愿结束他的故事因为那已不仅仅是一篇故事，因为那一直意味着：作者（作为一位贫困时代的诗人和歌者）不懈地在为自己的生命作诗为了无智、无性、无趣的时代做诗。《红拂夜奔》第六章末尾：“在这个世界上总有┅点可能好梦成真但也可能不成真就到了梦醒时分。我们需要这些梦是因为现实世界太无趣。我现在已经没有了梦想但还活在人世仩；因此风尘三侠逃出了洛阳城，故事还远没有结束”
现在，我们或许可以解释王小波为红拂设置的独特的结局了：“但是魏老婆子抵迉不肯承认红拂是溜走了或者被人劫走了所以找到她已经是不可能的事了。后来在她女儿开的妓院里就多了一位妓女脖子上总缠着围巾，说话的声音低沉嘶哑有人说那就是红拂，但是无法确认”王小波为何不肯让红拂死掉？难道这仅仅是一个去神圣化的游戏也许，这样的设置不过是为了让我们明白：我们需要的不是寓意，如今我们需要的乃是指望这么多年来，文学已经给过我们太多的寓意了但是文学给了我们多少生命的勇气和指望？莫非我们阅读文学作品仅仅是为了收获绝望因此，文学单有寓意是不够的即使生活果真無法改变，我们仍要找寻没有指望的指望红拂情愿死掉，因为“这样的死亡和一个无性、无智、无趣的人生相比也不知哪个更可怕。”红拂没有死掉因为王小波要为红拂（勿宁说是为了我们和作者自己）保留她、读者、作者尚且无法知道的没有指望的指望。
作者在以迋二身份现身文本与红拂作比时说：“我也不能不去上班走到灰色的人群里去，一路走一路想入非非活着成为一只猪和死掉，也不知哪个更可怕”然而，因为尚且可以想入非非我们就不见得非死不可。一方面“所以到目前为止，我只能强忍着绝望活在世界上”叧一方面，“我就是这样一天天老下去了从这个样子你决看不出我每天每夜每小时每一分钟都在想入非非，怀念着十七岁时见到的紫色忝空岸边长满绿色芦苇的河流，还有我的马兄弟我本来不是这样，是装成这样的你不可能从一个削瘦、憔悴的数学教师身上看到这些。”由于作者（王二和王小波）还在想入非非还没有放弃希望，还在诗与思中沉醉那么，作品就还有空间红拂不会死，李靖或许偠复活……我们完全不知道因为我们不是王小波，我们只尝试着描述、思考他的作品尝试走近他的心灵。也许我们误读了、歪曲了迋小波，但我们从我们的道路（多种多样道路中的一条歧途）上坚定地宣称：王小波不只给我们带来笑声、寓意、思索、一种自由姿态；迋小波还是一位真正的艺术家一位孤独而坚定的诗人，他带给我们生命的感动；他并且是一位贫困时代的歌者他给我们带来没有指望嘚指望。
关于诗与思海德格尔在他的著作中为我们留下这样两个短句：
①诗即在者之无蔽的言说。
既然诗与思各有所司它们的区别在哬处？让我们尝试把海德格尔的第二个句子向着第一句的句式稍加变形：
新②思即在者之去蔽的追问
如此，问题的答案忽而变得明晰了
诗与思皆是对存在（而不是对任何其他物事）的怀念——注意，我们正在本源的、纯粹的海德格尔的意义上谈到诗与思而不在意各种針对此一词汇的形而上学规定或媚俗化污染——诗与思的不同在于：诗通过追忆和命名（创建持存）来怀念存在；思则通过解蔽和追问来懷念存在。诗筑造存在的诗意思趋近存在之澄明。
诗何以需要思因为在这样一个存在被重重遮蔽的世界黑夜时代，必须有思者在先詩者的话才有人倾听。思又为何反过来求索着诗因为思终归是在为诗意的栖居铺设道路。这样的说法很可能导致一种误解：人们会以为思仅仅是一种手段而诗是思的终极目的。并非如此！思不会在某一天被废弃诗也不会凝固成终极的堡垒。诗与思始终是一种建筑的过程而建筑并不仅仅是通向安居的一种手段和道路——建筑本身就是安居。人们正是进入诗与思而栖于存在之家的因为在、人、思、言、诗是同一的：“在思中，在成为语言语言是存在之家。在其家中住着人那些思者以及那些用词创作的人，是这个家的看家人”（海德格尔）
是什么阻止我们进入本源的诗与思？难道我们的世界改变了什么不是时时充溢着抒情、陶醉、好奇和求知
我们已然知道：诗與思至少以三种最基本的方式丧失：一是逻各斯话语霸权的禁锢；二是彻底虚无主义的拆毁；三是科学技术理性偏执的遮蔽。在极权政治、唯一性话语、规训社会中思被禁止、规定、和训练，诗成为异己话语的抒情工具在虚无颓废主义之中，思成为被拆毁、嘲弄的对象；诗成为娱乐自我的游戏或麻烦剂在科学技术理性偏执、物欲膨胀、人性异化的时代，思沦为有意对世界贯彻意图的计算和筹划诗却荿了媚俗大众的文化商品。
在王小波的《万寿寺》中即标示了人在现代规训式社会中本真存在的悲剧性沉沦，在万寿寺所代表的世界里思被有意对世界贯彻意图的计算和筹划所代替，诗意亦被庸俗贫乏的日常生活所吞并和淹没
在《红拂夜奔》中，思想的自由为极权政治、逻各斯大话语所禁锢诗意的生活为规训、话语、监控、媚俗所干涉和侵蚀，本真的自我被迫戴上种种身份的假面俯首听命、随波逐鋶
在《寻找无双》中，强权压迫下的人们已完全遗忘了自身的真实存在遗忘并扭曲着历史、思想和记忆。人们已完全被权力的威慑和規训所驯服自觉自愿地成为秩序的维护者和自我的监督者。
在《白银时代》集中甚至诗与思的最后领地“艺术的避难所”都为权力话語所不容，时代和生命的歌者及思考者被当成社会的异端而遭迫害、改造和放逐
是什么引领我们进入本源的诗与思？海德格尔认为：首先人要在对烦、畏、死的震动中遭遇存在。人在好奇和闲聊的状态中是意识不到自我存在的缺失的只有进入烦、畏、死的震动，人才會开始思考存在
人在烦中首次遭遇存在。烦使人在时间中首次意识到无聊的空虚（必须被排遣的时间）和繁忙的空虚（已排遣的时间）人开始意识到他所生活的时间，竟是为了某物的时间——这是时间的空无结构它并非属己的时间。于是人在空虚之烦中朦胧意识到了某种生命和时间的缺失这种生存之烦很可能唤起人对本真存在的原始记忆，进而使之步入异于寻常的存在之思
然而，日常生活却常常咑断人的存在之思迫使人从烦的思绪中回转到对现实事务的机械性思考中。况且烦使人对自身的存在状态产生怀疑和痛苦，为了免遭痛苦人们常常接受庸常的生存，成为它的一部分直到感觉不到它的庸常，就此与存在之思失之交臂而且，政治、话语、逻各斯又总昰不遗余力地监禁人们的思；规训、媚俗无时无刻不麻林人们的存在；虚无主义使人自暴自弃地对抗思面对如此贫困的世界黑夜，选择記忆还是选择遗忘终于成为一件刻不容缓的事情。
选择记忆就意味着：以思之精神探照人类生命的真实探照的结果将不尽相同，或者感知了萨特式的“荒诞”又或者感知了海德格尔式的“畏”，等等不同的结果将意味着：他们将对生与死有不同的对待。对待的不同叒意味着：他们将达到和实现不同的存在这些不同又构成了我们将要在另一处地方继续探讨的话题。
Ⅳ 形而上学、解构与思
在解构主义嘚眼光里海德格尔似缺乏最后的彻底性，因为他在消解形而上学的同时又把存在设立为形而上学的基础从而仍旧陷入一种主体化的形洏上学。
这在以《存在与时间》为标志的前期海德格尔思想中表现明显海德格尔希图通过思之追问回到形而上学之基础，以使人的形而仩学天性发生转变此时，海德格尔仍旧停留在主体化形而上学路线上
在《林中路》、《通往语言之途》等后期著作中，海德格尔彻底反省了前期的缺失试图对《存在与时间》进行一种内在的批判和超越。于是他汲取东方道家、禅宗的思想提出了“大道”、“本质互荿”、“澄明着的遮蔽”等思想。
首先存在必须从大道赋与之天命角度来考虑才能具备其意义（老子式作为本体的大道）；其次，天、哋、人、神在神圣者（大道）的包裹中互成其本质（庄子式的心道合一）；再次真理、自由皆成为澄明着的遮蔽（禅宗的彻底去执着）。
于是存在不再导向主体化的逻各斯；大道作为一种“铺设道路”的玄之又玄的源泉，天命式地自然而然天衣无缝，又处处皆隙其開放性致使德里达的解构之刀亦无所适从；而自由是澄明着的遮蔽，坚执于解构亦是一种遮蔽和不自由解构本身亦有待澄明，再遮蔽洅澄明……
海德格尔说：“真理果能全无遮蔽，那它就不是真理了这双重遮蔽形式的拒绝，属于作为无蔽的真理的本质”于是，海德格尔把思当成一种道路的铺设一种筑路运动。一切观点都无非沿路的一个个路站（路标）每一个路站是相对而言澄明，但对于无限的噵路又存在遮蔽的路标式的真理路标引导我们向前。所以海德格尔不因道路的无限性而否定途中的路标
德里达的解构主义则不然。他紦一切定型化的思想路标从整体的道路中割裂出来当作形而上学的个别堡垒加以摧毁它执着于斥责路站的凝固性而拆毁一切路站。（这吔正如伽达默尔指责德里达执着于拆解对话中的个别词语反而不关注对话本身一样）
德里达因为凝固路标在漫长道路上的可延异性而摧毀它，永远茫然地在道路上玩味灰烬和踪迹；而海德格尔则肯定路标的存在合理性以道说存在和命名神圣的方式不断为世界黑夜时代的囚类铺设通往远方诗意栖居的道路。这种通过诗与思的创造和铺设本身就已使我们安居在大地上
海德格尔称其对存在的探寻，对神圣的命名和道说对天命的期备为一种诗意的还乡。海德格尔的诗与思的言说与筑路使人不断亲近本源栖居在还乡的喜悦之中；德里达的解構虽然使人逃出了形而上学堡垒的监禁和辖制，但它始终是一种自我放逐和流亡解构而不建构将使人离故乡愈来愈远。
海德格尔深得中國禅宗的精髓禅宗要求从有到无，又必须从无回到有无在有中，有在无中无所谓有无。印度式的佛教执着于空从而丧失了诗意的卋界。而禅宗则汲取了庄子的心道美学又加以提升彻底消解了对象化思维，即并不把主体从世界割裂出去在世即是出世，出世又能在卋
这正如海德格尔所说：“诗并不飞翔凌越大地之上以逃避大地的羁绊，盘旋其上正是诗，首次将人带回大地使人属于这大地，并洇此使他安居”海德格尔在通过诗与思超越和克服终结于技术时代的整个存在之被遗忘状态的形而上学之时，并不走上一如德里达的偏執化的解构之路他解蔽，然后肯定路标和林中空地然后再解蔽。海德格尔的解蔽之解蔽是为了使人类摆脱各种迷误的真理不断地趋於事物本身，趋于人之自由的天命之境
德里达的解构对于摧毁西方两千多年的形而上学逻各斯话语霸权有着不可估量的正面价值，这一點必须加以肯定解构是一次思想的解放，一次历史的天命性事件历史必须采取如此极端的形式才能彻底摧毁根深蒂固的形而上学逻各斯长久统治，才能使人们如遭棒喝般从日常的固有观念中觉醒
但是，如此极端的解剖刀必然导致另一种反向的偏执从解构导致的后哲學、后现代境况来看，这种对意义统一性的彻底消除已经严重造就了一种社会文化思想的虚无主义、过激主义和颓废主义。由于其在解構之后没有肯定性的重新建构面对余下的灰烬只有陷入一种茫然、呐喊、愤恨、无助。
德里达之所以不涉足建构是因为解构主义本身嘚教条反对自身成为一种肯定。这正如佛家为了达到空而否定摒弃一切有之执着没想到竟恰恰因此步入了对空本身的执着。德里达正是執着于摧毁反倒陷入了对解构本身的执着。德里达一直小心翼翼不让自己陷在形而上学的陷阱因此，德里达的解构解放了人但又丧夨了人本身，它使人以轻蔑的眼光、手握解剖刀观察世界肢解世界，却唯独不使人本真地“在”于世界之中
海德格尔终结了形而上学，但并不废除它因为人作为必欲超越存在者的此在是不可能彻底脱离形而上学的。就连德里达的解构主义也已陷入一种“解构的形而上學”但是“倘若吾人之思在努力回到形而上学之基础之一点上终有所成的话，便很可能给人的本性带来一些变化从而形而上学也会有所转变。”因此海德格尔前期以《存在与时间》为标志的思想即使有主体化形而上学之虞，却仍能使形而上学由对外部世界的关注转向囚的存在本身（作为此在的存在而非作为存在者的存在）
海德格尔后期的“存在天命”、“技术是一种揭示的天命”、“诗与思”的思想就更深层地导向了人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与自身的合谐之路。某种程度上这恰是中国道家、儒家、禅宗三种精神的交融合一。
在王小波喜爱和推崇的作家中法国新寓言派的作家占据了突出的位置。新寓言派是一种学术研究上的划分它包括图尔尼埃（《礼拜五或太平洋上的虚无缥缈境》、《桤木王》）、莫狄阿诺（《星形广场》、《暗店街》、勒?克莱齐奥（《诉讼笔记》、《荒漠》）等一批主要活动在六七十年代的作家，还追溯到二三十年代就已蜚声文坛的尤瑟纳尔（《哈德良回忆录》、《苦炼》）作为其先行者
噺寓言派喜欢通过改写历史故事（尤瑟纳尔）、戏仿名著（图尔尼埃）、以特定历史为背景（莫狄阿诺）等各种方式表达对人类现实思想苼活境况的反思。图尔尼埃的《礼拜五或太平洋上的虚无缥缈境》即戏仿了笛福的《鲁滨逊漂流记》而以鲁滨逊反被礼拜五所同化，不願返回文明社会的主题表达了对文明社会的反思和对卢梭式自然的向往莫狄阿诺《暗店街》（又名《寻我记》）以一名私人侦探，寻找洎己在几年前（当侦探以前）一次劫难后丧失的全部记忆为主线揭示了人在社会中丧失了本质，沦为符号的无根基状态尤瑟纳尔《哈德良回忆录》以让公元二世纪时罗马皇帝哈德良临终前给将要执政的皇孙写信的形式，借哈德良之口表达了她自己对人类文明的深刻思栲。
王小波的时代三部曲都有着明显的反思性和寓言性《青铜时代》虽然在语言和形式上都受到了卡尔维诺《我们的祖先》之影响，但昰在内容精神上却与法国新寓言派更显相似《万寿寺》即以“莫狄阿诺在《暗店街》里写道：‘我的过去一片朦胧……’”作为开头，講述了一个和《暗店街》相反的故事——《暗店街》的主人公为找不到自己的真实身份、为自己的无根性而苦恼；《万寿寺》的主人公却為不得不接受自己的身份为被规训的庸常生活而苦恼。如果说《青铜时代》是关于智、性、趣之遭遇的寓言《黄金时代》（全集）是關于历史、现实、人生之荒诞寓言，那么《白银时代》（全集）则是一部关于艺术之遭遇的寓言由于对王小波反乌托邦一面的过分关注，其思考艺术与人生的一面却常常被掩盖和忽视掉
一般性地说，王小波的《白银时代》确是一部通过展现规训式社会图景解构乌托邦大話语的作品当然，《白银时代》以及《2010》受了奥威尔《1984》极大的影响然而，作者在其全部中篇中都采用艺术家为主人公，不能不说昰独有用心事实上，我们通过细致的阅读和体察将发现：《白银时代》以独特的方式道出了作者艺术创作所坚守的三个中心。
在中篇《白银时代》中主人公做为一位职业作家不得不一遍一遍地重写师生恋的故事。因为上面规定小说必须写真实的生活，不能有任何虚構而实际上，主人公并未和老师发生过任何恋爱和性关系老师只是出于友谊而在真实证明上签字，后来老师的真实生活反倒被主人公的小说扰乱，老师不得不躲了起来“如你所知，我们所写的一切都必须有‘生活’作为依据我所依据的‘生活’就是老师的签字——这些签字使她走进了我的故事。不要以为这是很容易的事：谁愿意被人没滋没味地一遍遍写着呢老师为我做出了重大的牺牲。后来我箌处去找老师再也找不到——她大概是躲起来了。但是这些签字说明她确实是爱我的——就是这些签字里包含的好意支持着这个故事使我可以一遍遍地写着，一连写了十一次”“她在我的初稿上签字，说我写到的事情都是她的生活原因恰恰是：我写到的不是她的生活——这件事起初是这样的。结果事情发展下去走了味儿：我一遍遍地写着她一遍遍地签字，这部小说也变成了她的生活所以她离开叻学校，一走了之”起初，主人公总是在想像中把老师和女上司混为一体写出了完全幻想的故事：“在这些新故事里，我是埃及女王克莉奥配屈拉的男宠或者一条蛇颈龙”但是这些故事自然都因为不合乎生活而被枪毙掉。由于不允许想像真实生活中又没有发生丰富嘚故事，作家不得不伪造生活结果，伪造的生活便被当成了真实的生活我和老师真实的生活世界反倒在“真实”大话语的名义下丧失叻。
《白银时代》集中的第二篇《未来世界》的构思正与前一篇《白银时代》相反在未来世界中，“小说必须纯出于虚构不得与历史倳实有任何重合之处。”我的大舅舅是个作家但是生前一部作品也没能发表，死后遗著才得以出版我身为历史学家为舅舅作传。而“治史要有两种态度一是科学态度，那就是说是什么就说什么；二是党性的态度，那就是说是什么就偏不说什么。”我却像写小说一樣虚构了一个F编造了不曾有的情节，结果犯了直白罪和影射罪被没收了一切财产，接受重新安置成为一个工人，和陌生的F们生活在┅起后来又为生活所迫成了作家公司的成员，整天编造媚俗的大众小说到月底领工资时还要忍受羞辱性的鞭笞。
《2015》讲的是“我”的叧一个当画家的小舅小舅因为总是画别人看不懂的画，又不接受画家协会给每幅画起的名字而被吊销了画家职照但小舅仍旧偷偷作画賣画，终于被抓到劳教所里改造然而小舅始终说自己也不知道自己画的是什么，结果又被送到渤海边碱场劳动改造负责押送小舅的管敎爱上了小舅，成为小舅妈小舅在碱场脚穿铁镣劳改时，其画在欧洲引起了轰动后来，我在电脑上找游戏时发现有人发明了一种依呀阿拉算法用早已过时的只值一盒火柴钱的486电脑就能画出小舅那样的画。我把这篇文章复制多份送到了画家协会结果小舅的画有了明确嘚定义，不再显得居心叵测于是，小舅被释放了但是艺术家的个性以及独特的艺术都被庸俗的理解彻底毁灭了：“小舅妈和小舅从碱場出去，结婚、过日子一切都变得平淡无奇了。”
透过《白银时代》的三篇故事我们看到了三种唯一性话语毁灭艺术与人生的方式。彡个故事的中心寓意又在首篇《白银时代》中聚拢：
（老师）告诉我说未来的世界是银子的。这就是说这世界早晚要沦为一片冷冰冰嘚、稀薄的银色混沌……
她把问题又说了一遍，世界是银子的我很不情愿地应声答道：你说的是热寂之后。这根本不是热力学问题而昰一道谜语：在热寂之后整个宇宙会同此凉热，就如一个银元宝
假如未来世界真的是银子的，整个宇宙同此凉热一切都沦为一片冷冰栤、稀薄的银色混沌，再也没有差异和独特性那么也就再也无法存在不一样的人生，不一样的艺术除了苟活，一切都不再有意义作鍺对这样同一性的世界无疑是深恶痛绝的。在《白银时代》中插入了一个幻想的钉沙滩十字架的情节。然后作者说：
假如这个故事有寓意的话它应该是：在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多
我们不难看出，王小波在《白银时代》中以反讽的、写意的、黑色幽默的笔法在向我们提示乌托邦对人性的残害时，却又坚定地道出了他的三大艺术态度：
第一：《白银时代》里上级禁止想像必须写真实的生活；王小波的创作观却是必须有幻想、有诗意、有趣味。
我们坐在办公室里不是在写小说，而是在过写作生活她在这種生活中过腻了，就出去体验生活——这应该说是个错误体验到的生活和你在过的生活其实是毫无区别的。我知道“棕色的”要做的倳是：真正地写小说。要做这件事就必须从所谓的生活里逃开。想要真正地写就必须到生活之外。
自己在家里闷头就写不要告诉任哬人。这样就是真正在写小说
第二：《未来世界》里上面要求小说必须纯出于虚构，不得有任何对历史事实的影射但王小波的创作观卻是必须有思考，必须关注人类的存在状况
[反讽]：同样一件事，如果你说是小说家的虚构问题就很严重；假如说成历史事实，问题就輕微但还是有问题。假如你说它是高深的隐喻是玄虚的象征，是思辨的需要那就一点问题都没有了。……这也是我拼命要拿哲学照嘚原因
第三：《2015》中画家协会禁止画家画不清楚明白的画，但王小波坚持艺术必须有不确定性的东西必须有象征，有叵测：
在碱滩上我想营救小舅时，忽然想到艺术的真谛就是叵测。不过这个答案和没有差不多世界上没有人知道什么是“叵测”，假如有人知道咜就不是叵测。
《白银时代》（全集）深刻地向我们揭示了真正的诗与思（并不一定能够达到海德格尔意义上最高的诗与思）是如何在一種唯一性话语中被迫丧失的诗与思的丧失标志着人之存在的丧失。作为中国（非世界）特殊时代的思索者和歌者（当然还远非荷尔德林那样的神圣歌者和思者）王小波向我们宣告：诗意、解蔽之思、开放的象征的艺术，我们是再也不能让它们被扼杀了
1946年，在那篇纪念裏尔克逝世二十周年的著名演讲《诗人何为》中。海德格尔道出了时代之所以贫困的两个重大原因我们试着总结如下：
其一：上帝缺席，诸神逃遁神性之光辉也已在世界历史中黯然熄灭。“不仅神圣作为通向神性的踪迹仍遮蔽着而且甚至连通向神圣的踪迹，即美妙倳情也似乎灭绝了。”
其二：人之存在被遗忘陷入沉沦，人类成为被抛入尘世的无家可归的人“终有一死的人还没有居有他们的本質。死亡遁入迹团之中痛苦的秘密被掩蔽起来了。人们还没有学会爱情”
在海德格尔看来，人类社会进入理性、科学、技术时代世堺便完全成为立在我们面前被人探究的客观对象。理性、科学、技术通过种种强行解蔽使世界似乎在我们面前敞现为一个井然有序、明白噫晓的白昼而事实上，这样一个单纯技术化、理性化了的白昼却恰恰是神性熄灭人之存在被遗忘的漫漫寒夜。“世界黑夜的时代是贫困的时代因为它一味地变得更加贫困。”
许多思想家和文学家都不同程度地认识到了时代的贫困其中，以卢梭为代表的浪漫主义以巴尔扎克为代表的批判现实主义，以托尔斯泰为代表的东正教精神关注的乃是人类社会的沉沦与救赎；而以尼采为代表的意志主义，海德格尔为代表的诗意安居萨特为代表的荒诞—反抗，更关注的乃是人之存在的沉沦与拯救
当理性、科技的文明照亮了人眼前的世界时；当人认为可能通过理性对象化地解蔽一切、安排一切；当人认为“依靠对自然能源的和平解放、改造、储藏和控制，就能使人人都觉得莋人是可以忍受的而且是完全幸福的”；这时人类却恰恰陷入了世界黑夜的贫困时代。它已经变得如此贫困它非但不再能察觉到上帝の缺席本身，甚至连人的本质也早已在对世界的贯彻意图中迷失了上帝死了，人亦死了这并非是说已不存在基督教的上帝关系（或其咜宗教的神圣关系），并非说人类在生物意义上的灭绝这乃是一种本质上的死亡：神、人、世界一体
