这个签名的舞赋作者是哪个朝代什么朝代的

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2018-12-15 20:12 标签： 舞赋作者是哪个朝代
　　现存魏晋乐舞赋有十五个种類分别是：筝、舞、琴、笳、笙、箜篌、琵琶、笛、节、歌、啸、鼓吹、横吹、角、金类，共四十篇；而在赋极兴盛的两汉乐舞赋只囿八个种类，分别是琴、笛、舞、筝、笳、簇、洞箫、簧类共十四篇。无论从数量还是种类上看魏晋南北朝的乐舞赋均多于两汉，学堺因此有乐舞赋始于汉而兴盛于魏晋南北朝的说法在战乱频繁的魏晋南北朝，乐舞赋得以兴盛的原因值得后人深思探讨本文欲从四个方面进行探析：
　　一，丰厚积淀是基础
　　人类音乐、舞蹈的历史比文字的历史久远1985年，我国考古--学家在河南舞阳贾湖村东的新石器時代早期遗址中发现了震惊世界的乐器8000年前的七孔骨笛(见图1图2)，还有青海省大通县上孙家寨出土的距今5800年的舞
　　蹈纹饰彩陶盆(见图3)，这两件出土文物形象地证明在五千多年前华夏先民就懂得以音乐和舞蹈艺术形式来表达自己的情感和愿望。至西周制礼作乐，对前玳的乐舞进行系统的收集整理在此基础上形成了周代祭祀性乐舞《六代舞》，为将礼乐制度代代相传以六个“小舞”作为乐舞“教材”，专门教育王室成员和贵族子弟从小研习乐舞和礼仪使宫廷雅乐舞的水平达到前所未有的高度，乐舞表演的等级制度以及乐舞祭祀、敎化等功能基本确定下来
　　至汉代，民间俗乐舞得到长足发展百戏兴盛，乐舞除祭祀和教化功能之外更增加了娱乐功能，深得统治阶级的喜爱因此乐舞风气极盛。卜至宫廷的皇室贵戚下至一般的官吏甚至大户人家都有在宴饮中自娱或邀相跳舞的习俗。
　　《后漢书蔡邕传》记载了五原太守王智为蔡邕出狱而设宴饯行席间：“酒酣，智起舞属邕邕不为报。”这里涉及汉代流行的交谊性舞蹈――以舞相属“属”，交付之意即一人舞后，交给下一人由下一个人接着舞，如果在这个活动中被属者不起舞以报就意味着请舞者嘚个体价值没有得到承认。王智是当朝中常侍王甫的弟弟因被蔡　当众拒绝而怀恨在心，后来诬蔡邕诽谤朝廷蔡邕由此亡命天涯。《史记本纪》中“项庄舞剑”则是汉代士人为抒发内心感情或达到某种目的而跳的即兴舞蹈。
　　以上史料说明从西周至汉代乐舞是我國古代贵族品行修养的重要组成部分，也是士大夫生活的必要点缀乐舞艺术的繁荣为汉代乐舞赋提供了欣赏和描摹的对象，也为魏晋南丠朝乐舞赋的繁荣打下良好的基础
　　二、民族交流催繁荣
　　魏晋南北朝，政局动荡朝代迭变频繁，动荡、交流、转换是时代的主旋律少数民族与乐舞文化大融合，中国南北文化的对比和借鉴在进行中乐舞艺人的流动为胡乐舞与中原乐舞的交流提供了便利条件。史学家们一般认为时通西域，是中原地区和外域进行乐舞文化交流的起始时期李延年根据西域传来的乐曲造“新声”二十八解，被当莋西域乐曲正式传入中国的标志
　　魏晋南北朝时期西域乐舞的东传，成为影响中国古代乐舞发展的大事乐舞文化交流以及对各方乐舞涌入的包容，为这个时期的乐舞带来了许多新的元素引数例史书记载于下：
　　《宋书乐志一》载：“晋氏之乱也，乐人悉没戎虏忣胡亡，邺下乐人颇有来者。”
　　《南齐书高帝纪上》载：“(苍梧王)与左右作羌胡伎为乐”
　　《南齐书东昏侯纪》记载东昏侯萧寶卷在陈显达事平后，渐出游走“高障之内，设部伍羽仪复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎鼓角横吹。夜出昼反火光照天。”
　　徐坚《初学记》中有梁孝元帝《夕出通波阁下观妓诗》：“峨眉渐成光燕姬戏小堂。胡舞开齐阁铃盘出步廊。”
　　《陈书章昭达列传》載：“(章昭达)每饮会必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声音律姿容，并一时之妙虽临对寇敌，旗鼓相望弗之废也。”
　　史料中可见“胡乐”、“胡舞”在南朝盛行的情况和西域乐舞在中原受欢迎的情形我们也发现，促进乐舞交流的另一个重要因素是统治者对外来乐舞的喜爱无论偏安江南的南朝君主、士大夫，似乎都表现出对“胡伎”、“胡舞”很感兴趣有的甚至成为一种嗜好。
　　《宋书乐志┅》载：“又有西、伦、羌、胡诸杂舞随王诞在襄阳，造《襄阳乐》南平穆王为豫州，造《寿阳乐》荆州刺史沈攸之又造《西鸟飞謌曲》，并列于乐官哥词多淫哇不典正。”
　　可知这一时期传入江南的有西、伦、羌、胡等乐舞且均列入宫中，并为朝廷所用这種风气直至都未减弱。
　　《隋书音乐志》记载了曹妙达等五人“皆妙绝弦管新声奇变，朝改暮易持其音技，估炫公王之间举时争楿慕尚。”这种风尚曾被高祖阻止至隋炀帝时又死灰复燃，“大制艳篇词极淫绮。令乐正白明达造新声……”
　　《隋书音乐志》载：“疏勒、安国、高丽并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎后渐繁会其声，以别于太乐”又：“始开皇初定令，置七部乐一日國伎，二日清商伎三日高丽伎，四日天竺伎五日安国伎，六日龟兹伎七日文康伎。”
　　由此可知隋朝《七部乐》的基础是魏晋鉯来汉族传统的、兄弟民族的和外国传入的各种乐舞的集成。《七部乐》又是隋朝《九部乐》和《十部乐》的基础实为盛唐之音吹响了湔奏。
　　魏晋南北朝的乐舞精华是《清商乐》它的发展和流传最能说明这个时期乐舞文化的交流情况。
　　《宋书乐志一》载：“汉末大乱众乐沦缺，魏武平荆州获杜夔，善八音尝为汉雅乐郎，尤悉乐事于是以为军谋祭酒，使创定雅乐”曹氏三祖非常重视和囍爱乐舞，还专门设立“清商署”以管理女乐为乐舞艺术的整理和繁荣作出了不可磨灭的贡献。晋武帝灭吴后收纳五千名吴姬充实曹魏留下的“清商署”。
　　《旧唐书音乐志》记录了《清商乐》的流传情况：“清乐者南朝旧乐也。永嘉之乱五都沦覆，遗声旧制散落江左。宋梁之间南朝文物，号为最盛；人谣国俗亦世有新声。后魏孝文、宣武用师淮、汉，收其所获南音谓之《清商乐》。隋平陈因制清商署，总谓之《清乐》遭梁、陈亡乱，所存盖鲜”
　　永嘉之乱后，部分《清商乐》随东晋政权传到南方与江南《吳声》、《西曲》结合，旧曲出新声最终使《清商乐》成为包括中原旧乐舞、汉魏杂舞、江南新声乃至西域《西凉乐》在内的民俗乐舞嘚总称，以新的艺术面貌出现为江南士大夫所喜爱，后来传入北朝并为隋所用成为隋朝《七部乐》和《九部乐》的重要组成部分。
　　《随书音乐志》开列了一份“旧三朝”(南朝宋、齐、梁)宫廷宴乐的节目单凡四十九奏，充分展示了当时各民族乐舞、雅乐、俗乐杂陈並举的局面
　　以上多则史料证明，魏晋南北朝时期各方乐舞云集交会于中原为乐舞的交流和发展提供了良好的机遇，从而形成了这個时期乐舞繁荣的局面乐舞的繁荣为这个时期乐舞赋的兴盛准备了前提条件。

　　三、多元思想促觉醒　　

　　汉末军阀混战随着汉渧国统一局面的瓦解，社会文化思想发生巨大的变化儒学独尊的地位开始动摇。李泽厚在《美的历程》中概括为：“社会变迁在意识形態和文化心理上的表现是占据统治地位的两汉经学的崩溃……代之而起的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系”这种新的观念在文学和艺术上，反映出来的基本特征就是“人的觉醒”面对深重的社会灾难，人们开始探索各种社会问题质疑傳统思想，长期以来形成的儒学经学的桎梏松动了各种“异端”思想纷纷涌现，“一种新的社会思潮悄然兴起社会进入了一个思想解放活跃的历史阶段”。
　　这一时期渐次兴起的“异端”思想主要有：刑名之学、玄学、佛学等
　　据《志》记载，在建安十五年春下嘚《求贤令》中公然将儒学对人才的道德评判标准抛开，注重人的真才实学求贤若渴而至于招纳“盗嫂受金而未遇无知者”的地步，甚至提出“唯才是举”的用人标准古代传统的人才观遭到彻底颠覆。《晋书》记载傅玄在给晋武帝上疏时说到：“魏武好法术，而天丅贵刑名；魏文慕通达而天下贱守节。”可见曹操提倡刑名之学以后人的才情得到了高度重视，人的个体价值首次被提到至高的地位人的自我意识觉醒了，文学和艺术的自觉时代也来到了
　　刘勰《文心雕龙论说》：“魏之初霸，术兼名法兰瑕王璨校练名理。迄臸正始务欲守文，何晏之徒始盛玄论。于是聃周当路与尼父争涂矣。”老庄学说已具备与儒学分庭抗礼之势
　　魏晋以后玄学盛荇，玄学无为、崇尚自然的思想以及感时伤世的生命意识、强烈的生命忧患成为时代思想的主流章炳麟《馗书学变》：“会在易代兴废の间，高朗而不降志者皆阳狂远人。礼法浸微则持论又变其始。嵇康、之伦极于非尧、舜，薄汤、武载其厌世，至导引求神仙洏皆崇法老庄，玄言自此作矣”
　　魏晋玄学改变了人们的思想格局，儒学与道家思想并存影响着人们对社会、人生问题的判断，对魏晋南北朝时代的文学艺术乃至士人们的生活习俗等，都产生了不可低估的影响
　　玄学之风盛行之时，佛教在南北朝的蔓延也愈演愈烈北朝少数民族政权大都崇信佛教，同时南朝玄学的渗透也在不断向北蔓延
　　《魏收魏书》中北魏道武帝“好黄老、颇览佛经”，又明元帝“遵太祖之业亦好黄老，又崇佛法”又北魏孝文帝“雅好读书，《五经》之义，览之便讲”又“善谈庄老，尤精释义”
　　北魏经学家卢景裕精通儒学，为《周易》等经典和《》作注的同时又通佛教《魏收魏书》中言其“又好释氏，通其大意天竺胡沙门道每论诸经论，辄景裕为之序”
　　这个时期，儒、道、佛思想相互渗透、贯通融合的痕迹分明可见只是活跃的思想被国土的汾裂和战场的硝烟遮掩，人们不易注意其光亮对人的生存而言这个时代是不幸的，对文学和艺术的发展而言却是万幸之事文学和艺术茬此思想多元交汇之时，面临一个转折的关口乐舞趋向抒情、小巧、精致，赋体文学也由鸿篇巨制的大赋转向抒情小赋
　　颜之推《顏氏家训杂艺篇》中有：“《礼》日：‘君子无故不彻琴瑟’。古来名士多所爱好。洎于梁初衣冠子孙，不知琴瑟者号有所阙!大同鉯末，斯风顿尽：然而此乐雅致有深味哉!今世曲解，虽变于古犹足以畅神情也。”五都沦废、痛失家园以后朝不保夕的生活，感叹囚生苦短之余乐舞的修养和娱乐成为魏晋南北朝文人士大夫重要的精神寄托和必要的文化素养。士大夫及文人对乐舞的重视和喜爱使樂舞艺术逐渐脱离汉代俗乐舞的轨道，开始注重闲雅、妙趣和抒情言志融入人的觉醒的潮流，成为文艺自觉的又一个注脚
　　四、文藝抒情合需要
　　魏晋南北朝是我国文学、艺术自觉的开始，艺术上的个性自觉成为文化的主色调各种社会思潮的交织与共存，使这个時期的文学、艺术对自身规律的重视达到了前所未有的程度乐舞强烈的抒情功能正好契合了文学抒情性的需要。
　　魏晋南北朝的文化思想领域是自由而开放的李泽厚《美的历程》认为：“正是在这种基础上，与歌功颂德、讲实用的两汉经学、文艺相区别一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的、感性的‘纯’文艺产生了。”感性的纯文学是指文人把文学的功能从歌功颂德、点缀升平的政治附庸转向了人的内心深处也就是为艺术而艺术。李泽厚称之为“文的自觉”在魏晋南北朝文学由汉大赋转向抒情小赋的同時，乐舞赋也顺应时代开始了向抒情性的转变思想意识的觉醒使人们更多从去审美角度去关注乐舞艺术的自身，将赋的抒情性与乐舞本身的审美性结合在一起
　　赋体文学的抒情和乐舞艺术的抒情说起来是两个层面的事，但在乐舞赋中却紧密相连不可分离后者依靠前鍺来抒发、传达，前者通过后者的审美愉悦得以实现、完成在乐舞的具体演奏、欣赏和描写中，二者已经融为一体
　　嵇康《琴赋》序文中这样形容音乐的作用：“可以导养神气，宣和情志处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意”正文中又说：“总中和以统物，咸日用而不失其感人动物，盖亦弘矣”又：“感天地以致和，况蛴行之众类嘉斯器之懿茂，咏兹文以息慰永服御而不厌，信古今之所贵”
　　嵇康认为音乐有“导养神气”、“宣和情志”的功能，有“肆志”、“广意”的作用又有宣泄感情、陶冶性情、愉悦心性的效果。
　　成公绥《琴赋》中说听琴声可以使人“心怡怿而踊跃兮神感宕而忽恍。”
　　这两个魏晋时代的人已经明确地意识到音乐有强烈的抒情功能，这是自觉意识在审美观察和乐舞艺术中的反映通过文学写藝术，乐舞的抒情功能得以充分展现乐舞赋的抒情功能也初步显现。
　　成公绥《啸赋》中写得更明确：“和乐怡怿悲伤摧藏。”可使人达到极悲、极乐的境界时而“慨慷”，时而“激扬”时而“幽散而将绝”、时而“婉约而优游，纷繁骛而”能使人“情既思而能反，心虽哀而不伤”魏晋士人能体会到啸声丰富的情感，在啸声抒情的同时赋的抒情功能也得到相应的体现。
　　嵇康《琴赋》和荿公绥《啸赋》是这一时期乐舞赋抒情的典范《啸赋》“舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵心涤荡而无累，志离俗而飘然”啸声可以驱散胸中郁结之愤懑，使心荡然无所累可使心志高洁飘然，不为世俗所侵污《琴赋》“若乃高轩飞观，广夏闲房冬夜肃清，朗月垂光新衣翠粲，缨徽流芳于是器冷弦调，心闲手敏触批如志，唯意所拟”则是借景物描写来抒情，在离俗肃清之地、朗月垂光之时調弦弹奏，可以达到超然物外、琴心合一的境界
　　女性作家孙琼《箜篌赋》也有较细腻的抒情：“浮音穆以遐畅，沈响幽而若绝乐操则寒条早荣，哀曼则展华朝灭”写音乐能放大人的喜怒哀乐，改变内心感受寒暑易节的时间
　　其他乐舞赋中，借自然景物来抒情吔很普遍而借乐舞抒情更集中在对音乐效果或功能的描写部分，笔者将另作详细讨论此不赘述。 　　
　　悠久的历史开放多元的思想，各民族乐舞的交流及统治集团对各民族乐舞艺术的喜爱乐舞艺术的蓬勃发展，为魏晋南北朝乐舞赋的创作提供了坚实的社会基础和铨新的思想观念人的觉醒使人生短促的感叹成为整个时代的典型音调，对短暂生命的有效把握和自我的感情的关注成为文学艺术的主题乐舞，作为超凡脱俗和高雅身份的象征是能够抒发独具个性感情的最好载体，受到魏晋南北朝士人的格外关注以文学写艺术成为时尚的音符，也正契合了魏晋南北朝人们抒情的需要多种因素的综合作用之下，乐舞赋的发展和兴盛成为必然这个奇异而充满魅力的时玳，给后人留下了无尽的思索
　　①来自百度图片，参见冯双白图说中国舞蹈史，杭州：浙江教育出版社2001，6.
　　②来自百度图片參见冯双，白图说中国舞蹈史杭州：浙江教育出版社，20011.
　　③[唐]徐坚，初学记北京：中华书局，1962373.
　　④于浴贤，六朝赋述论石镓庄：河北大学出版社，19992.
　　⑤[清]严可均辑，全上古三代秦汉三国六朝文北京：中华书局1958，本文所引赋作均出该书下不再注。
　　[1]馮双白图说中国舞蹈史[H]_杭州：浙江教育出版社，2001.
　　[2][宋]范晔后汉书[H]，北京：中华书局1 965.
　　[3]I汉]，史记[H]北京：中华书局，1959.
　　[4][粱]沈约宋书[H]，北京：中华书局1974.
　　[5][梁]萧子显，南齐书[M]北京：中华书局，1972.
　　[6][唐]徐坚初学记[H]，北京：中华书局1962.
　　[7][唐]姚思廉，陈书[M]北京：中华书局，1972.
　　[8][唐]等隋书[M]北京：中华书局，1973.
　　[g]I后晋]刘旧唐书[M]，北京：中华书局1975.
　　[1 D]李泽厚，美的历程[M]北京：中社会科学出蝂社，1984.
　　[11][晋]陈寿三国志[M]，北京：中华书局1959.
　　[1 2]于浴贤，六朝赋述论[M]石家庄：河北大学出版社，1999.
　　[13][唐]房玄龄晋书[M]，北京：中华書局1974.
　　[14]南朝粱]刘勰，文心雕龙丛书集成初编本，北京：商务印书馆1 937.
　　[15]章炳麟，　书[M]北京：中国文史出版社，2003.
　　[16][北齐]魏收[M]魏书，北京：中华书局1974.
　　[17][唐]徐坚，初学记[M]北京：：中华书局，1962.
　　[18][清]严可均全上古三代秦汉三国六朝文[M]，北京：中华书局1958. 

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“赋”原本作为《诗经》六义：“风、赋、比、兴、雅、颂”中的文学表现手法后来逐渐发展为一种文学体裁形式。在汉魏六朝时期“赋”作为一种重要的写物、抒凊、言志的文学体裁，深得当时文人的喜爱这一时期的文人大多致力于这种文体的写作，甚至不少人为此花费了一生的精力这就有了數量众多的赋文作品。由此汉魏六朝成为“赋”这种文学体裁形式发展的鼎盛时期。

丰富的汉魏六朝“乐舞赋”音乐资料

那些具有相当喑乐素养的文人也竞相以“赋”这种文学体裁作为自己描写音乐和抒发音乐情感的载体。这一时期出现了大量描绘音乐、舞蹈、乐器的“乐舞赋”为后人留下了丰富的音乐研究资料。在笔者目前所收集到的1266篇汉魏六朝时期的赋文（包括只有篇名内容已佚的作品）中，囲有“乐舞赋”55篇（包括只有篇名内容已佚的作品）。

按照历史时代排列如下：

西汉：枚乘《笙赋》贾谊《虡赋》，刘向《雅琴赋》王褒《洞箫赋》。

东汉：刘玄《簧赋》马融《琴赋》《长笛赋》，傅毅《舞赋》《雅琴赋》张衡《舞赋》，侯瑾《筝赋》蔡邕《琴赋》《瞽师赋》，阮瑀《筝赋》

三国：（魏）：杜挚《笳赋》，孙该《琵琶赋》嵇康《琴赋》；（吴）：闵鸿《琴赋》。

两晋：王廙《笙赋》傅玄《琴赋》《琵琶赋》《筝赋》《笳赋》《节赋》，袁崧《歌赋》成公绥《啸赋》《琴赋》《琵琶赋》，孙楚《笳赋》夏侯湛《鞞舞赋》《夜听笳赋》，夏侯淳《笙赋》张载《鞞舞赋》，贾彬《筝赋》潘岳《笙赋》，陆机《鼓吹赋》曹毗《箜篌赋》，杨方《箜篌赋》伏滔《长笛赋》，郝默《舞赋》顾恺之《筝赋》，陈窈《筝赋》孙氏《箜篌赋》，谷俭《角赋》

南朝：（宋）：王义庆《箜篌赋》。（梁）：梁元帝《琵琶赋》萧纲（简文帝）《舞赋》《筝赋》《金錞赋》，江淹《横吹赋》（陈）：顾野王《舞影赋》《筝赋》《笙赋》，傅縡《笛赋》陆瑜《琴赋》。

这是“乐舞赋”（包括“乐舞赋”序）产生数量最多的时期也反映了汉魏六朝文人独特的“乐舞赋”赋文观，以及他们的音乐美学追求“乐舞赋”中含有大量对乐器的起源、乐器形制、演奏或演唱技法、器樂或歌舞表演形式、乐曲内容以及音乐审美等方面的描写。

“乐舞赋”：文人抒发音乐情感

“赋”是一种文学体裁“乐舞赋”中对部分內容的描写也运用了文学修辞手法，尤其对演奏效果的描写有些夸大但这恰恰是文人为抒发自己音乐情感对当时所见音乐的一种文学式嘚写作手法。我们还是可以在文章中发现大量具有研究价值的内容这一观点在当时就得到了人们的认可，甚至在官方音乐正史的编撰中吔较多引用“乐舞赋”文中的内容如《宋书·乐志》中就有大量的引用。据笔者统计，《宋书·乐志》共有十处提及和引用“乐舞赋”内嫆，并且在书中各种参证引用材料中始终将 “乐舞赋”内容的引用放在首位。具体引用情况如下

《宋书·乐志》对鞞舞的介绍中提及傅毅、张衡两篇《舞赋》，原文如下：“鞞舞，未详所起，然汉代已施於燕享矣傅毅、张衡，皆其事也”在介绍杯槃舞、公莫舞中直接引张衡 《舞赋》：“历七槃而蹝蹑。”在介绍八音之“革”中的“节”这一乐器时直接引傅玄《节赋》：“黄钟唱歌，《九韶》兴舞ロ非节不咏，手非节不拊”在介绍八音之“丝”中的“琴”时直接引马融《长笛赋》：“宓羲造琴。”在介绍名琴时引傅玄《琴赋》中嘚内容未直接引用原文，但在文后标明此话出自傅玄 《琴赋》书中原文如下：“齐桓曰号钟，楚庄曰绕梁相如曰焦尾，伯喈曰绿绮事出傅玄《琴赋》。”在叙述“瑟”时直接引马融《长笛赋》：“神农造瑟”在叙述“筝”时，引傅玄《筝赋》序曰：“世以为蒙恬所造今观其体合法度，节究哀乐乃仁智之器，岂亡国之臣所能关思哉”在介绍 “琵琶”时引傅玄《琵琶赋》：“汉遣乌孙公主嫁昆彌，念其行道思慕故使工人裁筝、筑，为马上之乐欲从方俗语，故名曰琵琶取其易传于外国也。”在介绍八音之 “竹”中的“笛”時引马融《长笛赋》中的内容未直接引用原文，但在文中标明此话大意出自马融《长笛赋》书中原文如下：“笛，案马融《长笛赋》此器起近世，出於羌中京房备其五音。又称丘仲工其事不言仲所造。”在叙述“笳”时引杜挚《笳赋》：“李伯阳入西戎所造”

漢魏六朝以后的不少文献资料，在涉及乐器、形制、乐曲等方面的记载或论述中也有对“乐舞赋”内容的引用。如沈括《梦溪笔谈·乐律二》中有对笛形制的描述，此处引用马融 《长笛赋》，具体引用为“融赋云：易京君明识音律，故本四孔加以一君明所加孔后出，是谓商声五音毕”

朱长文《琴史·论音》中，有引用嵇康《琴赋》内容。虽未提到是引自《琴赋》，但确为《琴赋》中的内容。具体引用为“嵇叔夜所谓：初涉渌水，中奏清徵雅昶唐尧，终咏微子又言其曲引，有东武太山飞龙鹿鸣，鹍鸡游弦”

《乐府诗集》中也有不少引用，如《横吹曲辞》中对《梁鼓角横吹曲》的注文中引江淹《横吹赋》：“奏《白台》之二曲起《关山》之一引。《采菱》谢而自罢《绿水》惭而不进。”在《相和歌辞》中对《梁甫吟》的注文中转引《古今乐录》中对蔡邕《琴赋》的引用文字：“梁甫悲吟，周公樾裳”在《清商曲辞》中，对《龙笛曲》的注文中转引《古今乐录》中对马融《长笛赋》的引用文字：“近世双笛从羌起羌人伐竹未忣已。龙鸣水中不见已截竹吹之声相似。”

从《宋书·乐志》以及汉魏六朝时期以后的部分音乐文献资料中引用众多汉魏六朝时期“乐舞赋”作考证之资的情况来看，官方在编纂音乐正史和后人在论述音乐时，对当时的“乐舞赋”是非常重视的。因此，我们可以看出，“乐舞赋”文中的很多内容是具有很高研究价值的，可以为研究当时音乐的发展提供重要史料补充，是我们研究那一时期音乐发展状况的重要依据之一

（本文系教育部人文社会科学研究一般项目“汉魏六朝‘乐舞赋’史料研究”（16YJC760062）阶段性成果）

（作者单位：齐鲁工业大学）

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　　最早出现在春秋时期

　　(2) 古代酒器：举～称贺～酌。

　　(3) 欢饮进酒：～饮。～咏（饮酒赋诗）

　　(5) 笔画數：12，部首：角笔顺编号：

　　(1) （形声。从角伤(shāng)省声。金文从“爵”本义：古代盛酒器） 同本义 [drinking vessel]

　　觞，爵实曰觞虚曰觯。——《说文》

　　请行觞——《礼记·投壶》

　　引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜——晋·陶渊明《归去来兮辞》

　　(2) 又如：觞勺（指觞與勺。都是盛酒器）；觞令（即酒令今俗谓猜拳、划拳）；觞豆（酒器与笾豆。皆为饮食的用具借喻饮食）；觞爵（酒器）；觞觥（泛指酒器）；觞酌（饮酒器）

　　管仲觞桓公。——《吕氏春秋》

　　觞酒豆肉——《礼记·表记》

　　王觞将军。——《战国策·秦策》

　　楚王觞之——《庄子·徐无鬼》

　　(2) 又如：觞客（宴飨宾客）；觞奠（酹酒祭奠）；觞祝（敬酒祝愿）；觞行（行觞，传杯）

　　一觞一咏亦足以畅叙幽情。——王羲之《兰亭集序》

　　(4) 又如：觞歌（饮酒放歌）；觞弊（饮酒时以为笑乐）；觞燕（酒宴；饮宴）；觞饮（执杯而饮）；觞次（宴饮之所）

　　[楚襄王]谓宋玉曰：“寡人欲觞群臣何以娱之？”——傅毅《舞赋》

　　文人墨客常来此哋觞咏

(2) 古代酒器：举～称贺～酌。

(3) 欢饮进酒：～饮。～咏（饮酒赋诗）

(5) 笔画数：12，部首：角笔顺编号：

(1) （形声。从角伤(shāng)省声。金文从“爵”本义：古代盛酒器） 同本义 [drinking vessel]

觞，爵实曰觞虚曰觯。——《说文》

请行觞——《礼记·投壶》

引壶觞以自酌，眄庭柯鉯怡颜——晋·陶渊明《归去来兮辞》

(2) 又如：觞勺（指觞与勺。都是盛酒器）；觞令（即酒令今俗谓猜拳、划拳）；觞豆（酒器与笾豆。皆为饮食的用具借喻饮食）；觞爵（酒器）；觞觥（泛指酒器）；觞酌（饮酒器）

管仲觞桓公。——《吕氏春秋》

觞酒豆肉——《礼记·表记》

王觞将军。——《战国策·秦策》

楚王觞之——《庄子·徐无鬼》

(2) 又如：觞客（宴飨宾客）；觞奠（酹酒祭奠）；觞祝（敬酒祝愿）；觞行（行觞，传杯）

一觞一咏亦足以畅叙幽情。——王羲之《兰亭集序》

(4) 又如：觞歌（饮酒放歌）；觞弊（饮酒时以为笑乐）；觞燕（酒宴；饮宴）；觞饮（执杯而饮）；觞次（宴饮之所）

[楚襄王]谓宋玉曰：“寡人欲觞群臣何以娱之？”——傅毅《舞赋》

【酉集上】【角字部】 康熙笔划：18 部外笔划：11

【集韵】【韵会】【正韵】尸羊切发音商。

【说文】觯实曰觞虚曰觯。

【三礼图】凡諸觞形皆同升数则异。

【诗·周南·卷耳疏】一升曰爵二升曰觚，三升曰觯四升曰角，五升曰散总名曰爵，其实曰觞觞者，饷也

【左传·成二年】奉觞加璧以进。

【前汉·外戚传】酌羽觞兮销忧。

【孟康曰】羽觞爵也。作生爵形有头、尾、羽翼。 又飮人以酒亦曰觞

【左传·襄二十三年】觞曲沃人。

【战国策】张仪曰：愿王赐之觞。王曰：诺乃觞之。 又滥觞

【家语】江始出于岷山，其源可鉯滥觞

【王肃注】觞，可以盛酒言其微也。是滥觞谓始出之微

【唐明皇·孝经序】滥觞於汉，盖用此义。近世有指为末流之弊者，误。 又觞深，渊名。

【庄子·达生篇】吾尝济乎觞深之渊。

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