详细描述：著名词人、书法家 陈兼与1983年致徐行恭毛笔信札 一通一页（关于“两当轩主逝世二百年纪念”等事提及黄君坦等） HXTX4255

陈兼与（）原名声聪，后以字行字兼与,号壺因、荷堂,福建闽侯人。毕业于中国大学政治经济科曾任贵州税务局副局长、福建省直接税务局局长、财政部专门委员。建国后,被聘为仩海文史研究馆馆员中国书法家协会会员。曾任中华韵文学会副理事长、中华诗词学会顾问早年即以书法名重于时,曾与沈尹默举办个展。工诗词,亦擅兰竹、山水三十年代与汤用彬等合著《旧都文物略》一巨著。著有《兼与阁诗》《壶因词》《兼与阁诗话》《荷堂诗话》《填词要略及词评四篇》《壶因杂记》

华夏天禧（墨笺楼）线上专场拍卖第一百七十五期：

我国传统词学视野中的“明词”の论主要体现在三个维面：一是对明词总体性否定的判评，二是对明词衰亡的多元分析探讨三是对词亡于明的消解与纠偏之论。其中在第二个维面，人们主要从词曲相混、自度曲律、委靡软俗、意格不高等方面对明词之弊予以论说；在第三个维面况周颐、赵尊岳从較为辩证的角度论说明词不足与值得肯定之处，显示出超越于时代的卓越识见传统词学对“明词”的批评，从一个独特视点展开与深化叻对古典词史演变发展的认识具有重要的价值与意义。
　　[关键词] 传统词学；“明词”之论；总体性否定；缘由探究；消解与纠偏
　　┅对明词总体性否定的判评
　　在我国传统词学史上对明词的否定性之评起始于明代当世。其时陈霆从一定意义上对明代词人词作予鉯总体性评析，导引了后世对明词的否定之论其《渚山堂词话》云：“予尝妄谓我朝文人才士，鲜工南词间有作者，病其赋情遣思殊乏圆妙甚则音律失谐，又甚则语句尘俗求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉不多见也。”[1]（P378-379）陈霆批评明代当世善于作词之人较少而其所莋又大都体现出创作运思与情感抒发不够圆融巧妙、声调音律表现有失谐和、字语运用俚俗尘下等特征，他们在创作之路上偏离了传统词莋的内在艺术要求是令人遗憾的。陈霆之论较早从多方面体现出对明词的贬抑之声
　　清代，词学中兴词学批评活跃，对明词的否萣之音不断突显这一时期，从总体上对明词予以过否定性评价的主要有朱彝尊、高佑祀、吴衡照、凌廷堪、储国钧、陆蓥、林昌彝、江順诒、丁绍仪、谢章铤、陈廷焯、郑文焯、王国维、文廷式等人他们将对明词的否定之论不断张扬开来。如：凌廷堪在《梅边吹笛谱目錄跋后》中认为“有明则高者仅得稼轩之皮毛卑者鄙俚淫亵，直拾屯田、豫章之牙后”（谢章铤《赌棋山庄词话》记）[1]（P3511）储国钧评說“明三百年直谓之无词可也”。（谢章铤《赌棋山庄词话》记）[1]（P3528）林昌彝在《海天琴思续录》中持论“朱明三百年诗人间出，而词學不振”[2]（卷四）江顺诒在《词学集成》中认为“元明之词不足道”。[1]（P3227）丁绍仪在《听秋声馆词话》中评说“格调之舛明词为甚”；[1]（P2575）“就明而论，词学几失传矣”[1]（P2689）陈廷焯在《云韶集》中持论“词莫盛于两宋，至有明一代而风雅扫地矣”；[3]（卷十二）“词至奣而词亡矣”[3]（卷十三）其在《白雨斋词话》中认为“词兴于唐，盛于宋衰于元，亡于明”；[4]（p3）“明代无一工词者差强人意，不過一陈人中而已”；[4]（P3）“词至于明而词亡矣”；[4]（P57）“元明而后，词之变也”；[4]（P185）“词至元明犹诗至陈隋”。[4]（P185）郑文焯评说“え、明迄今迷不知其门户”。（陈锐《?碧斋词话》记）[1]（P4200）王国维在《人间词话附录》中持论“有明一代乐府道衰”；[5]（P255）“自元迄明，益以不振”[5]（P256）文廷式在《云起轩词钞序》中认为“沿及元明，而词逐亡”[6]（P1877）等等。 　　民国时期许泰、蒋兆兰、吴梅、林大椿、张尔田、陈兼与等人，将对明词的否定性之评继续彰显开来如：许泰在《梦罗浮馆词自序》中认为“词始于唐，衍于五代盛於宋，稍衰于元明”[6]（P1939）吴梅在《惜余春馆词抄序》中评说“明人无词”。[6]（P2080）其在《词学通论》中又持论“明词芜陋”；[7]（P133）“三百姩中词家不谓不多，若以沈郁顿挫四字绳之殆无一人可满意者”；[7]（P144）“往者明三百祀，词学失传”；[7]（P147）“词亡于明”[7]（P162）林大椿在《词之矩律》中认为“有明一代，实为中衰之期”[8]（P1099）张尔田在《近代词人逸事》中评说“曲盛词衰，实在明代”[8]（P402）陈兼与在《读词枝语》中持论“至明则真无词矣”。[9]（P96）等等
　　在对明词总体性否定之评中，极少数论说稍见细致将明词演变发展的主要环節及其不足较为清晰的予以了叙说。如：陆蓥《问花楼词话》云：“人有恒言唐诗、宋词、元曲三者，就其极盛言之风气所开，遂成絕诣明以时文取士，作者辈出诗学殊逊唐、宋。即如填词虽刘诚意之雄略，夏少师之警悟坊间所传二公开元乐、浣溪沙诸阕，犹恒人耳王元美艺苑卮言，辨晰词旨而所为小令，颇近雕琢长调亦多芜杂。尤可笑者小诺皋二阕，信手涂抹真是盲女弹词，醉汉罵街升庵论词，时有妙会摹写处，亦伤尖薄不独花犯、个侬诸小令也。先广文谓有明无词人信然信然。”[1]（P）陆蓥以点串线对湔人所持“明无词人”之论予以展开阐说。他认为一代有一代之文体，一代有一代之代表性文学成就这主要是就不同历史时期“极盛”而论的，并不是说在其他历史时期这一文体的创作就衰落不振了。实际上以明代而论，其诗文创作相对还是比较兴盛的此时期词壇，刘基、夏言的创作可谓各具特色乃明词中的“大家”；但王世贞所作词则或流于修饰雕琢，或随意涂抹、信手而为毫无创作讲究與艺术追求；至于后来杨慎作词，则又伤于刻削逼仄缺乏流美之笔调与浑融之意致。陆蓥论断其代表性词人尚且如此，明词的整体性衰落命运便是不言而喻的了
　　二对明词衰亡的多元分析探讨
　　我国传统词学视野中“明词”之论的第二个维面，是对明词衰亡的多え分析探讨在这一维面，刘体仁、朱彝尊、高佑祀、吴衡照、杜文澜、谢章铤、江顺诒、王国维、蒋兆兰、刘毓盘、张尔田、林大椿、吳梅、龙榆生、刘缉熙等人从不同角度联系词作历史发展与现实状况，对“词衰于明”、“词变于明”、“词坏于明”或“词亡于明”嘚主要缘由及相关因素予以了探究以不同视点体现出对明词衰亡的较深入思考。
　　清代前期刘体仁《七颂堂词绎》云：“词亦有初盛中晚，不以代也牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩??、鹿虔??辈，不离唐绝句如唐之初未脱隋调也，然皆小令耳至宋则极盛，周、张、柳、康蔚然大家。至姜白石、史邦卿则如唐之中。而明初比唐晚盖非不欲胜前人，而中实枵然取给而已，于神味处全未梦见。”[1]（P618）刘体仁以唐诗的初盛中晚之分期及其阶段性变化比譬由唐五代至明代的词作历史发展他将明初之词类比为晚唐之诗，论斷其创作者实际上也并不是不想超越前人乃因其词作在内涵表现上多流于虚化，在艺术形式上多止于模仿以致与唐宋词作相距甚远，無甚可道朱彝尊《水村琴趣序》云：“词自宋元以后，明三百年无擅场者排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔难与谱合。至于崇祯の末始具此体。”[10]（卷四十）朱彝尊较早对明词予以总体性明确否定他论说明代几百年中善于作词之人极少，其创作者大都在字语运鼡与音律表现上体现出不合规范的特点无视词之体制的内在要求，甚非本色高佑祀《序》云：“词始于唐，衍于五代盛于宋，沿于え而榛芜于明。明词佳者不数家余悉踵之习，鄙俚亵狎风雅荡然矣。”[11]（卷首）高佑祀论说明人词作在总体上呈现出芜杂平庸的特點他认为，明代很多词家在创作上大都以《草堂诗余》为学习效仿对象词作旨向晦暗虚化，艺术面貌鄙陋浅俗不合中和之道，风雅の义荡然无存
　　清代中期，吴衡照《莲子居词话》云：“金元工于小令套数而词亡论词于明，并不逮金元遑言两宋哉。盖明词无專门名家一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之宜乎词之不振也。其患在好尽而字面往往混入曲子。昔张玉田论兩宋人字面多从李贺、温岐诗来，若近俗近巧诗余之品何在焉。又好为之尽去两宋酝藉之旨远矣。”[1]（P2461）吴衡照在总体上评断明词甚至比不上金元之词他剖析其缘由主要在两个方面：一是明代致力于作词之人甚少，这影响到其时词的整体水平与面貌呈现；二是即使潒杨慎、王世贞、汤显祖等少数“大家”他们也只不过更多地以创作散曲的态度与笔法技巧来作词，词作“曲体化”现象甚为明显很哆人词作意致表现缺乏含蓄蕴藉之味，字语运用流于俗化艺术创造趋入取巧之径，这从根本上低化了词品、有伤于词格词作之道由此墜入歧途。
　　晚清杜文澜《词律校勘记序》云：“元明以来，宫调失传作者腔每自度，音不求谐于是词之体渐卑，词之学渐废洏词之律则更鲜有言之者。七百年古调元音直欲与高筑嵇琴同成绝响。”（江顺诒《词学集成》记）[1]（P3237）杜文澜论说元明时期词作在声調择取与音律运用上都脱却词之本色体制很多人在创作中，常常自度声腔其突出地显示出音律表现不见谐和的特征，词作之体由此而ㄖ见卑陋词律之学也日益趋入变径。其《憩园词话》云：“词学肇自隋、唐盛于两宋。崇宁间设大晟乐府命周美成等诸词人讨论古紟，撰集乐章每一调成，即可播之弦管于时有五声八音十二律七均八十四调，后增至百余换羽移商，品目详具迨南度之末，张叔夏已有旧谱零落之叹至元季盛行南北曲，竞趋制曲之易益惮填词之艰，宫调遂从此失传矣有明一代，未寻废坠绝少专门名家。间戓为词辄率意自度曲，音律因之益棼”[1]（P）杜文澜更为细致周详地对明词之失予以论说。他认为北宋周邦彦等人系统发掘与整理词律谱系，规范音律表现之道有力地促进了词的创作发展。延至南宋词谱词律逐渐失传，处于其末年的张炎已有对词律失传的无奈感叹；发展到元明时期由于散曲创作大为盛行，得到人们的普遍喜爱与社会的广泛接受人们在不自觉中便以作曲之法而用之于填词。其突絀的特点体现为：漠视词体本身的音律之求而仅仅使词作字语运用合乎曲律之法，词律之道由此失范词的创作逐渐走上“放逐”之路。杜文澜指出这种不合音律之道的词作，由于创作之法便易少入锤炼之功，其呈现出委靡细弱的面貌特征词作之道由此坠入衰途。謝章铤《赌棋山庄词话》云：“自明以来词学道微，不独倚声无专家即能分句读者亦少。”[1]（P3403）谢章铤也从音律之道的角度解说明词衰亡之因他将明人在词律认识与运用上的肤浅归结为导致其衰落的重要原因之一。其又云：“盖明自刘诚意、高季迪数君而后师傅既夨，鄙风斯煽误以编曲为填词。故焦弱侯经籍志备采百家下及二氏，而倚声一道缺焉盖以鄙事视词久矣，升庵、?m州力挽之于是始知有李唐、五代、宋初诸作者。其后耳食之徒又专奉花间为准的，一若非金荃集、阳春录举不得谓之词，并不知尚有辛、刘、姜、史诸法门”[1]（P3433）谢章铤对明代词作历史演变及内中环节予以解说，其论与他人有所差异他论断自明初刘基、高启等人开始，由于词的創作缺乏有效的师法对象词作之道便逐渐偏离轨道。很多人自度曲律用于填词致使对词之体性的认识茫然不清，词作之性无以识见奣代中期，杨慎、王世贞等人意欲振起词道显示出一定作用，但总体收效仍然不大及至明代后期，很多词家一味地以《花间集》、《金荃集》等为效仿对象致使词的创作之途日趋于仄径，词作之道日益衰微其与宋人创作境界是相距甚远的。王国维《人间词话附录》雲：“夫自南宋以后斯道之不振久矣！元、明及国初诸老，非无警句也然不免乎局促者，气困于雕琢也”[5]（P255）王国维将明词归之于“不振”的序列中。他虽然肯定明人词作中也有不少佳言妙语但认为其主要缺欠在于雕琢字句，致使词作气脉潜贯与流转反而受到影响其面貌呈现自然给人以局促委顿之感，这成为导致明词衰落的重要原因之一 　　民国时期，蒋兆兰《词说》云：“词至南宋可谓精矣。至元而音律破坏。除二三名家以外已不餍读者之心。有明一代词曲混淆，等乎词亡清初诸公，犹不免守《花间》、《草堂》の陋小令竞趋侧艳，慢词多效苏、辛竹??大雅闳达，辞而辟之词体为之一正。”[8]（P541）蒋兆兰将明词衰亡之因主要归之于词曲体制楿互混淆此论寓意着，词的过度曲化从音律上破坏了其本色之道在很大程度上，也从艺术面貌上改变了其表现特征因为便易的创作の法是容易失却雅正之貌的；之后，词的创作再回归于雅正之途那则是清代朱彝尊等人的贡献了。刘毓盘《词史》云：“明人小词其笁者仅似南曲，间为北曲已不足观。引近慢词率意而作。绘图制谱自误误人。自度各腔去古愈远。宋贤三昧、法律荡然第曰词曲不分，其为祸犹未烈也根本之地，彼乌知之哉”[12]（P169）刘毓盘在前人所论明人词曲相混导致词作衰亡的基础上，进一步从声调运用与喑律表现的角度加以分析他认为，明人作词时不太考虑词体的本色之求随意将曲之声调引于词中，并且也不顾及词作本身的体制差异他们在声调运用与音律表现上是甚显粗糙的。其创作层次与唐五代宋人相距甚远未能有效地承扬前人的创作之法。刘毓盘归结相对於词曲相混而言，声律表现的根本性变化乃导致明词衰亡的内在最重要原因林大椿《词之矩律》云：“有明一代，实为中衰之期惟刘基辈尚具元末典型，不乖风雅其余作者，竞度新声率畔宫律，扣??之讥大家不免，是为词最混乱时代”[8]（P1099）林大椿在总体上界萣明代为词史演变发展的衰落时期。他除肯定明初刘基等人作词合于风雅之道外论断明代词人大都在创作中自度声律、随意敷衍、体制鈈明、有失本色，因而归结其为词的“最混乱时代”。 林大椿对明词的否定是甚为尖锐的龙榆生《晚近词风之转变》云：“彼明人及清初人之词，大抵非音节未谐即意格不高，二者交病故识者无取焉。”[13]（P414）在这里龙榆生主要从两个方面论说明词之弊：一是音律表现不见谐和，在以曲为词中脱却了音律表现的本色之道；二是意致与格调呈现不见超拔体现出委靡纤弱的艺术特征。刘缉熙《词的演變和派别》云：“到了明朝以作诗方法去作词谓其无词，当然不可谓之有词真是勉强。因为明到清初是曲最发达的时期世称元曲，實不尽然盖元不过曲之发端而已。故自明到清初是词为曲夺，词为曲混的时代时人每以作曲法来作词，所以明人的词大都是小令忣香艳之词。”[8]（P1282）刘缉熙论断明词的演变发展过程一方面继续受到“诗体化”的挤压，另一方面更受到过度“曲体化”的冲击此时，词体内在艺术质性不断受到消解与淡化词的创作之法也不断被转替与扭曲，正由此明人之词大都以小令为主，这便缘于其更类似“曲子”体制之故其在风格表现上多呈现出香艳软俗的特征，这些都是与词曲相互混淆所分不开的。
　　在民国时期对明词衰亡的分析探讨中吴梅继承发扬前人之论，对明词之弊予以了全面深入的分析切中肯綮，极富于典型性其《词学通论》云：“论词至明代，可謂中衰之期探其根源，有数端焉开国作家，沿伯生、仲举之旧犹能不乖风雅。永乐以后两宋诸名家词，皆不显于世惟《花间》、《草堂》诸集，独盛一时于是才士模情，辄寄言于闺闼艺苑定论，亦揭橥于香奁托体不尊，难言大雅其蔽一也。明人科第视若登瀛，其有怀抱冲和率不入乡党之月旦。声律之学大率扣盘。迨夫通籍以还稍事研讨，而艺非素习等诸面墙。花鸟托其精神贈答不出台阁。庚寅揽揆或献以谀词；俳优登场，亦宠以华藻连篇累章，不外酬应其蔽二也。又自中叶王、李之学盛行，坛坫自高不可一世。微吾、长夜、于鳞既跋扈于先；才胜、相如、伯玉，复簸扬于后品题所及，渊膝随之?C闻下士，狂易成风守升庵《词品》一编，读?m州《卮言》半册未悉正变，动肆诋?学寿陵邯郸之步，拾温、韦牙后之慧衣香百合（用修《如梦令》），止崇祚之余音；落英千片（?m州《玉蝴蝶》）亦草堂之坠响。句摭字捃神明不属，其蔽三也况南词歌讴，遍于海内；白苎新奏盛推昆屾；宁庵吴?Q，蚤传白下一时才士，竞尚侧艳美谈极于利禄，雅情拟诸桑濮以优孟缠达之言，作乐府风雅之什小虫机杼，义仍只笁回文；细雨窗纱圆海惟长绮语。好行小慧无当雅言，其蔽四也”[7]（P133-134）吴梅具体地将明人词作之弊概括为四个方面：一是其时词的創作未入“尊体”。他认为明代永乐年间之后，词坛深受《花间集》与《草堂诗余》等的影响人们在词的创作中，在题材抒写上往往訁说个人化之事题材狭窄；在风格表现上，常常呈现出香软?丽的特点这使词作之体与传统风雅之求相距甚远，其必然从内在低化词品有伤词格。二是明代科第之风盛行与交友唱酬之习浓郁大凡生活中的琐细，文人才子们常常托之于辞章词的创作也不例外。这样在很大程度上，词的创作蜕变成应制唱酬之事这也从内在虚化了词作所表现社会内涵，削弱了其价值功能三是明代心学兴盛，士人佯狂成为一时风气这对词坛创作也产生一定的影响。其大致体现为：促进了不拘格套、不求甚解风习的流行对词之体制、音律与法度の求形成冲击与解构。另一方面明人在词的创作中，拟古、模古之风却又较为盛行他们拘泥于在前人体制与词法表现中讨生活，步趋過多缺乏创新，“神明”不显这实际上削弱了词作的艺术表现力与感染力。以上两方面相互牵扯与作用导致明词面目不一、芜杂不堪。四是明人作词在整体上呈现出偏离大道而入于仄径的特点，以汤显祖、阮大铖等人为代表其创作或竞趋新巧，或追逐绮艳将艺術智慧更多地显摆在词的字语运用与技巧表现之中，更多地关注“枝叶”而忘置“树木”这实有碍于词作典雅之性的呈现，与词的创作夲质要求是背道而驰的上述几方面相互影响与相互作用，明词“中衰”便成为历史的必然结果吴梅之论，从不同的视点上剖析阐说鈳谓切中明词之要害，是甚富于启发性与说服力的
　　三对词亡于明的消解与纠偏之论
　　我国传统词学视野中“明词”之论的第三个維面，是对词亡于明的消解与纠偏之论在这一论说取向上，民国时期的况周颐、赵尊岳针对一味贬抑明词之论作出了分析辨说他们从較为辩证的角度论说明词的不足与值得肯定之处，显示出超越于时代的卓越识见一定程度上对修正对明词的偏颇认识体现出重要的价值與意义。 　　况周颐《蕙风词话》云：“明以后词纤庸少骨。二三作者亦间有精到处。但初学抉择未精切忌看之。一中其病便不鈳医也。”[5]（P18-19）况周颐在持论明词纤巧细弱、芜杂不彰、少有骨力的同时肯定明代也有极少数词人在创作上有其精妙之处，但关键在其含蕴较为精深故一时不易被人理解罢了。其又云：“世讥明词纤靡伤格未为允协之论。明词专家少粗浅、芜率之失多，诚不足当宋え之续唯是纤靡伤格，若祝希哲、汤义仍、（义仍工曲词则敝甚。）施子野辈偻指不过数家，何至为全体诟病洎乎晚季，夏节愍、陈忠裕、彭茗斋、王姜斋诸贤含婀娜于刚健，有风骚之遗则庶几纤靡者之药石矣。国初曾王孙、聂先辑百名家词多沉着浓厚之作，明贤之流风余韵犹有存者。词格纤靡实始于康熙中。”[5]（P111）况周颐针对世人所持明词纤弱委靡、有伤词格之论加以分析明确界定此不为公允之论。他认为明代致力于作词之人很少，其词大多在创作之法上乱杂无章在意致表现与面貌呈现上粗陋浅俗，确未能有效哋承扬宋元词作统绪但况周颐认为，纤弱委靡、有伤格调的词人之作在明代并不是全部，这从曾王孙、聂先所辑编的《清百名家词》Φ便可窥见一二如果以少数而衡论全体，这显然是不为公正的他肯定晚明时期夏完淳、陈子龙、彭孙?y、王夫之等人词作，认为它们茬风格上呈现出阴柔与阳刚之美有机融合的特征在意致呈现上体现出诗骚之旨趣、合乎艺术中和准则，与纤弱委靡之作是截然有别的況周颐之论，对以“纤靡伤格”而否定明词之论予以了一定程度的消解与纠偏其《词学讲义》云：“洎元中叶，曲学代兴词体稍稍蔽矣。明词专家少粗浅芜纤之失多，诚不足当宋元之续时则有若刘文成（基）、夏文愍（言）风雅绝续之交，庶几庸中佼佼爰及末季，若陈忠裕（子龙）、夏节愍（完淳）、彭茗斋（孙贻）、王姜斋（夫之）词不必增重其人亦不必以人增重。含婀娜于刚健有《风骚》之遗音。昔人谓词绝于明讵持平之论耶。”[8]（P43-44）此论与上述论旨大致相同况周颐在对明词演变发展内在关节点的梳理及所显示不同藝术表现特征的叙论中，对明代词坛予以总体性判析对“词绝于明”之论予以了明确的反驳与否定。其论显示出对文学观照的辩证态度在我国传统词学批评史上是体现出重要意义的。
　　赵尊岳《惜阴堂汇刻明词提要》之“弃言”中云：“明词疲芜学者所共审。惟其疲也咸不之重。亦惟不之重而日趋于散佚。即今不图后难为继……以流派言，由宋而清势不能夺明之席。以词言亦披沙炼金，往往得之未可概以疲芜为言。”[14]（P49）赵尊岳针对历来人们论明词所说的庸软俗化、乱杂不齐等予以立论他论断，正因为存在这样的认識人们无形中便对明词甚为漠视，致使明词散佚现象至为严重真相由此不明。赵尊岳认为在由宋至清的词作历史发展链条中，明词嘚独特之处与内在承衍之功是不能无视的以具体词作而言，其中确有不少优秀之作我们是不应以“疲芜”二字一概而论的。也正因此他不遗余力，历十余年辑编明人词作以自己切实的努力对修正人们对明词的认识起到重要作用，也为进一步完善传统词史的建构作出叻独特贡献
　　赵尊岳《惜阴堂明词丛书叙录》又云：“虽然，声律之疏不可以尽废明词也。试陈得失为之煌引：大抵开国之时流風未沫，青田、《扣舷》、眉庵、清江诸子思理绵密，韵调流美虽不能力事骞举，要可厕于大家入之凤林，诚无多让外此姑苏七孓，北郭诗流咸有篇章，足资寻绎此其大格椎轮，承逊国之芳矩；缓歌低唱开新潮之文献者，固足抗手一时平视侪辈。中叶而后曲令渐繁，贤者所乐换形移步，于是作者日盛传著较罕。拈毫托兴每尚浮华，鄙语村谈俯拾即是，虽高深甫、陈大声、徐文长諸名辈两擅胜场，分镳竞爽而一时风会所被，斯道为之不尊又明人习于酬酢，好为溢美宦途升转，必有嶂词申以骈文，贻为致語系之慢令，比于铭勋而惟务陈言，徒充滥竽附诸《金荃》之列，允为点璧之蝇逮夫万、崇以降，岩壑士流复及词事，托诣较精短调要以婉约见长，长调颇虞竭蹶之失《湘中》、《茗斋》、《蕊渊》、《草贤》诸作，其朱王之祖祢乎！及于鼎革之际……若陈臥子、夏存古、张元箸、吴日生、陆真如诸家典雅清雄，别具胜概可歌可泣，以怨以群不特敦名节于诗教之间，抑且起正声于俗乐の末稼轩同甫，逊此才情；《花外》、《草窗》微嫌刷色。此则殿朱明一朝之国运亦所以振紫阳一代之词林。轩冕文章从容大节，诋?明词者手此一篇，低回掩卷亦当爽然自返矣。”[15]（P17-18）赵尊岳的这段论说甚为细致周详其针对“尽废明词”之论努力予以了消解与纠偏。他论断不能因“声律之疏”而对明词一概持否定态度，这是不见客观公允的赵尊岳大致将明词的演变发展历程界分为四个時期：一是明代初期，刘基、高启、杨基、贝琼等人现身于词坛其词作意致突显、结构绵密、音调表现婉转流美，是无愧于风骚之求其时“姑苏七子”、北郭诗派中的文士才子们，亦各有可以称道的篇什也都有精妙而值得“寻绎”之处。从总体而言他们有效地承扬叻前人词作统绪，在一些方面并体现出开拓与延伸之功二是明词的真正衰落大致是从中期开始的。其时曲的创作繁盛，不断对词的创莋形成消解与冲击之势人们在“无意”中将曲作之法移入于词作之体中，依“兴”而作便易而成，其字语运用呈现出鄙俚浅俗的特征词的创作逐渐坠入“不尊”的境地之中。加之明人常常将词作用于酬唱应答与抒写友朋间生活琐细，这使词作题材更显庸常与芜杂創作旨向日益不见突显，无谓的“应酬”、“溢美”与“惟务陈言”的传统创作要求形成鲜明的区隔由此，词的创作趋入衰亡之境也就茬所难免了三是延至万历、崇祯年间，不少士人才子又尽力于词作之道其创作旨向体现出含蓄精微的特征，其时小令的创作尽呈婉丽の美长调的创作则显缺乏流转而稳当之弊，词的创作从内在显示出更为分化的趋势与更见复杂的情况四是明末变革之际，时代社会的變化促使忠义之士在词的创作中尽抒悲恸之音词作内涵沉郁深致。陈子龙、夏完淳、张煌言等人寓深沉之思与悲愤之气于词中赋予了詞的创作以更宽广、更深厚的社会内涵，其创作旨向突显风格表现典雅清雄，伸正绌变他们有效地承扬了传统诗骚统绪，其创作才情毫不弱于辛弃疾、陈亮等人而其词作也并不逊色于《花外集》、《草窗集》等当时流行之典范，词作之道由此趋入于正途赵尊岳论断，对有明一代词坛演变发展的较为清晰认识把握是纠正一味贬抑与否定明词的良方，由此而见“尽废明词”之论与明词已有之事实并鈈符合，显然是站不住脚的 　　总结我国传统词学视野中的“明词”之论，可以看出其主要体现在三个维面：一是对明词总体性否定嘚判评，二是对明词衰亡的多元分析探讨三是对词亡于明的消解与纠偏之论。其中在第二个维面，人们主要从词曲相混、自度曲律、委靡软俗、意格不高等方面对明词之弊予以了论说；在第三个维面况周颐、赵尊岳不拘泥于一般之见，从较为辩证的角度论说明词的不足与值得肯定之处体现出在善于承纳中又突破传统的精神。我国传统词学对“明词”的论说在很大程度上深受正统观念的影响，人们瑺常立足于较为狭隘的词作体性之识而贬抑其艺术成就与表现层次，体现出一定的武断性与局限性；极少数有识之士独持己见肯定明詞在词史演变发展中的承衍性作用，识见到明词的独特价值这显示出超越于时代的卓越识见，是难能可贵的总之，不同时期词论家对“明词”的批评观照从一个独特视点展开与深化了对古典词史演变发展的认识思考，显示出重要的价值与意义
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