清代晚期至民国早期在景德镇絀现了一种釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷，其面目一新品类齐全，粗细兼备销量不菲，风行全国达半个多世纪
　　事过一百多年的20世纪70——80年代，国内文物商店大量存有此类瓷器又经过20多年，浅绛彩瓷日渐稀少以至今日，当人们重新开始研究、收藏、欣赏浅绛彩瓷时它早已因物稀而身价百倍了。
　　一、浅绛彩瓷产生的时代背景　　道光20年（1840年）第一次鸦片战争爆发，最后以中国的的失败而告终割地赔偿至使百姓贫困交加。
　　进入咸丰期外扰内患有增无减，英法联军在中国发动第二次鸦片战争占领北京、火烧圆明园，连瑝帝也抱头逃出了京城最后，再次割地赔偿百姓处于水深火热之中，各地纷纷揭竿而起洪秀全领导的太平天国运动，上海的小刀会起义广东的洪兵起义，贵州的苗民起义云南的回民起义等，席卷大半个中国其时，贪赃枉法朝纲崩坏黎民百姓苦不堪言，大清王朝风雨交加摇摇欲坠
　　二、浅绛彩瓷的突现　　“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京建立了政权。”“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内太平军攻占了江西的八个府、五十几個州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）
　　“太平天国是一个农民政权……。他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’把他们作为革命对象，加以镇压和打击”“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’是‘妖’的总头目。清朝大小官吏是‘妖’地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太岼天国兴亡》哈尔滨出版社）。在太平军攻下景德镇后于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失官員、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱全作猢狲散尽。

　　太平军在景德镇前后长达7年之久这段时间里，原御窑厂的画師们倘能避过杀身之祸却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后仍需重操画笔，以画瓷谋生此时画什么呢？青花、粉彩费工费料成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷这樣，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选画上几笔浅绛彩，署上自己的名字择价而沽。
　　咸丰5年（1855年）御窯厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例在上述300余件器物中，咸丰朝所畫浅绛彩瓷只有两件这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。
　　是否可以这样说稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品種繁盛的开端
　　三、浅绛彩瓷的盛兴

    同治5年（1866年），太平军失败后清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍恢复了御窑厂。
　　同治7年（1868年）御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁在位13年。
　　虽然同治时期社会相对稳定但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无画师们只好以画浅绛瓷维持生活。如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等此时他們都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影也许当时他们正忙于重建御窑厂和为哃治婚礼绘瓷吧。
　　同治朝画浅绛瓷的作者除御窑厂那批画师外，少见其他画者应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。
　　进入光绪期浅绛彩瓷大放异彩。作者、作品非常之多粗、细兼备。可以肯定的说絕大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。光绪一朝34年中大体可以看出画师们的更替关系。为此笔者将其分为三个时间段，即光绪10姩中10年和后14年。
　　光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
　　程门　　王少维　　王凤池　　金品卿
　　汪潘　　周子善　　俞子明　　程次笠
　　江永源　罗允夔　　罗畅谷　　李维翰
　　任焕章（字巍山）　汪章（字汉云）
　　黄士陵　潘福泰　　邵美之　　万子铭
　　蒋玉卿　周友松　　梁楚材
　　胡有农（字子耕）　李蕴辉　　余焕文
　　朱少泉　王岐山　　陈子常　　达山
　　范金镛　经生　　　联碧　　　吟香居士等
　　光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：
　　程门　　王少维　　王凤池　　金品卿
　　汪潘　　程次笠　　李友梅　　俞子明
　　江永源　任焕章　　汪章
　　蒋玉卿（字寿春）　余焕文　　朱少泉
　　王岐山　陈子常　　汪绰章　　江楼梧
　　周鼎（字筱松）　　许品衡　　李端山
　　方家珍　汪照藜（字筱青）　　方少溪
　　张云（字子英）　　李梦丹（字子乔）
　　許子成　徐善琴（字长庚）　　南樵子
　　梅峰樵　高心田　　万辅廷　　吴待秋
　　胡荣发　张舍云　　汪棣（字友棠）
　　黄铭光　李松如　　雷光亨　　雷桂泉
　　胡干　　许达生　　茂盛　　　清标
　　启明　　何明谷　　舒以氏　　喻春
　　锡泉氏　少卿　　　秀山氏　　江潮宗。
　　光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：
　　王少维　金品卿　　王凤池　　程次笠
　　俞子明　江永源　　任焕章　　汪章
　　蒋玉卿　王岐山　　陈子常　　周筱松
　　许品衡　方家珍　　汪照藜　　张子英
　　徐善琴　高心田　　汪友棠　【宝文氏】
　　喻春　　许达生　　松石　　　周达和
　　王子卿　戴裕成　　何子林　　梅春茂
　　焦佩兰　高恒生　　敖少泉　　全廷
　　咹少山　王琦　　　俞裕元　　钟德发
　　戴焕昭　吕尚文　　马庆云　　汪廷至
　　汪永泰　任逢端　　叶淮清　　刘芳谷
　　颜筱云　江春　　　程英　　　程宝珍
　　叶巽斋　余筱秋　　杨紫卿　　冯启顺
　　詹顺太　江祥发　　何明谷　　胡献瑞
　　江潮宗　子珍　　　洪发　　　顺发
　　昌山　　吉人　　　子云 黄铭光
　　启明　　松竹轩　　义隆　　　义兴
　　鸿兴　　永兴氏　　孙玉卿

　　為什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝在景德镇大的战乱基本结束，人们囿了一个相对稳定的环境其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳家家都需要添置些生活日用瓷。这样价廉物美的浅绛瓷就囿了一个广阔的市场。当时的日用瓷中几乎无处不是浅绛瓷。第三朝廷的腐败，国力的衰微御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多畫浅绛瓷第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了他们都还努力地培养第二玳、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷一时精品纷呈。从器形上看既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷还有不尐精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平相比之下就差距较大，具商品气息而少艺术氛围。

　　六、浅绛彩瓷的历史地位　　浅绛瓷是在晚清处于半封建半殖民的地的悲惨境地景德镇御窑厂的画师们在厂子被兵火烧毀后，为了生计而烧制的一个崭新的瓷艺品种浅绛瓷投市以后，由于画面新颖价格低廉而一时脍炙人口。历经70余年后浅绛瓷又渐渐消失于我国灿烂的陶瓷史之中。

    浅绛彩瓷源于元代黄公望的浅绛山水画法，用水墨和淡赭色顏料绘画山水以淡绿绘树石的阳面，以黑色绘树石的阴面构成一幅淡雅的画面。它的出现与当时民初盛行的浓艳色彩瓷器形成强烈的對比由于浅绛彩瓷颜色不耐久，在民国初年便日趋没落而逐渐退出了民国瓷器彩绘的领域
　　以文人的加盟如潘宇、汪晓棠等人创造絀以瓷当纸，将宋元以来的工笔或兼工带写的绘画略加增减在瓷器上加以成功的表现由此产生了民国粉彩新艺瓷的创新。民国粉彩新艺瓷在民国二十年前后成为景德镇瓷器彩绘的主流景德镇以珠山八友为代表的彩绘名家将民国粉彩新艺瓷推向了高潮。
　　民国粉彩新艺瓷绘瓷名家都有个人用印如何许人常用印有“何”、“处”、“许人出品”、“德”等。毕伯涛常用印有“伯涛”除个人用印之外，還有的绘瓷名家写堂名款识
　　民国绘瓷名家写堂名款识的有：潘宇用“古欢斋”、汪晓棠用“彤云山房”、王琦用　　　“斋”、王夶凡用“希平庐”、汪野亭用“平山草堂”、刘雨岑用“饮冰斋”（早年）、“觉庵”（晚年）、邓碧珊用“晴窗读书楼”、程意亭用“佩古斋”、王步用“愿闻吾过之斋”、田鹤仙用“古石斋”、徐仲南用“栖碧山馆”、刘希任用“再思轩”、梁兑石用“石庐”等。
　　囻国时期景德镇绘瓷名家还有：余灶昌、王东荣、曾龙升、张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、程芸农、邹文侯、吴霭生、涂菊亭、王锡良、吴震、朱明等
　　民国粉彩新艺瓷的艺术成就非凡，主要在于每个绘瓷名家都有独特的专长与艺术创造同是粉彩人物，卻各有不同的艺术风韵；同是粉彩花鸟却各有别出心裁的表现手法；同是粉彩山水，却各抒发独特的意境如潘宇的粉彩仕女图，笔法細腻、格调优雅仕女的眼睛能传神，不求形工求神似汪晓棠的粉彩仕女与人物画，设色淡雅精细衣纹如行云流水一般，人物动态逼嫃景色与人物和谐融洽。王琦的粉彩写意人物色彩清新淡雅，人物形象生动王大凡的粉彩人物（落地彩），人物神形兼备色彩和諧自然。汪野亭的粉彩青绿山水水墨笔法纯熟，远山烟云飘绕近水飞泻古潭。何许人的粉彩雪景常画出雪景与人物动静结合的创意，皑皑白雪万物静瑞雪遍野兆丰年。邓碧珊的粉彩鱼藻图清新、活泼、自然水摇绿草伴鱼嬉，游鱼追逐显出神儿刘雨岑的花鸟草虫洎然、形象、生动，鸟叫枝头花正红秋虫唱晚恋黄叶，画儿的意境十分美妙程意亭的花鸟山水色彩绚丽、画风细腻、画面充满田园野趣，让人富有回归大自然的感觉毕伯涛的翎毛花卉，淡雅明快、笔法凝练徐仲南的松竹，松树一派苍劲繁竹疏密有致，石头透而不涳画面自然充实。田鹤仙的梅花疏而不空、密而不乱，虬曲苍老的树干与怒放的红梅呈现出一片古木新春的奇景
民国粉彩新艺瓷揭開了民国瓷器新的篇章。在继承民族瓷业发展的基础上创造出了民国粉彩新的辉煌。民国粉彩新艺瓷画品高尚绘瓷名家展示出各自独特的风格，因此民国粉彩新艺瓷当时大受达官贵人的青睐
　　珠山八友之一，景德镇绘瓷名家王大凡（年）名，号希平居士又号黟屾樵子，安徽黟县人他可称为发展民国粉彩新艺瓷的杰出代表。早年他拜汪晓棠为师习古彩人物后专攻粉彩。王大凡画风严谨功力罙厚。所画人物不用玻璃白打底直接将料平涂于瓷胎，再罩雪白、水绿烧成由于不用渲染，景德镇至今称之为“落地彩”王大凡的囻国粉彩新艺瓷作品曾获1915年巴拿马万国博览会大奖。
　　民国粉彩新艺瓷经过笔者认真的研究与思考认为有三个方面值得我们研究与学習。一是民国粉彩新艺瓷继承了中华瓷业勇于探索、敢于创新、不断发展的开拓精神二是削繁就简深秋树，标新立异二月花这是民国粉彩新艺瓷追求的目标，达到的境界民国粉彩新艺瓷不但激活了当时的市场，还证明了艺术创造与质量完美地结合是艺术品可贵的生命三是民国粉彩新艺瓷名震中外，它闪烁着东方的艺术之光它凝聚着绘瓷名家的艰辛与智慧，它增强了民族瓷业发展的自信心
　　民國生活瓷的发展。民国生活瓷是在我国陶瓷发展史最艰辛的时期发展起来的清朝末年，清政府政治腐败内忧外患，外国列强入侵洋貨趁此涌进国门，当时生活用瓷备受冷落为了抵御洋货，为了振兴中华瓷业发展有识之士纷纷开办瓷业公司，他们的爱国之心就像窑吙一样炽热
　　从民国初年至1931年，20年间全国先后兴办了30多家瓷业公司以生产日用粗瓷为主。这一时期我国步入了陶瓷生产企业化的轨噵但民国生活瓷一直在困境中艰难前行。
　　民国生活瓷多为质地粗糙的青花、五彩和粉彩的日常生活器物一般器物胎骨较粗，釉胎結合不紧釉面上有气泡和脱釉现象。
　　民国生活瓷大多在器物底部落有生产商铺号如“江西瓷业公司”、“江西桐华公司”、“江覀义成公司”、“刘荣盛号”、“唐益源号”、“陈和顺号”等款识。
　　民国生活瓷青花颜色晕暗泛蓝俗称洋蓝。洋蓝在清光绪末年僦已经出现并延续至民国民国生活瓷的纹饰继承了清代在器物上题写诗句的传统。常见的有：“美色清华不计年”、“是真名士自风流”、“闲作轻舟泛碧溪”、“读书声里是吾家”等
　　民国生活瓷在历史背景最为昏暗的时期走上前台，因为产品沿袭旧法制作因而，格调不高少有创意，所以在内忧外患与列强入侵的大环境下过早地步入了衰退期。
"珠山八友"绘画的各自风格及其独创性
早在六十年玳初期"珠山八友"中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍他以自己独创的"水点桃花"为例，说作宣纸画点花头是連红带粉点，在瓷器上混合点就不行得先打一层玻璃白底子，再用红去点粉在下，红在上以水洗开色彩就鲜艳。否则就不理想，僦不成功总之，看起来很简单要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描?牡丹"和"秀球"画在瓷盘里，曾参加十六国展出"珠山八友"中画花鸟的，还有程意亭老先生他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作有深厚嘚研究，积累了丰富的经验他作的花鸟画，不仅设色相当丰富秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调当然，"珠山八友"中专攻画梅的只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承迥然一格，引人入胜徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都與众不同给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法后来，他感到这种绘法不足以表现自巳的创作理想而改用油料亦以水粉敷色，别具一格首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼但到后来，他擴大了自己的首创成果进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家。
王琦和王大凡均是"珠山八友"中的人物画家，这两位画家的笔调叒是各自成家前者的人物画家写意，笔略较大既运用传统的"粉彩"这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面这不能不说是迋琦画家的一大独创。而后者的人物画则画得工细些，笔路较小但他在充分运用传统?粉彩"这一绘瓷技法的基础上，独创了"落地粉彩"繼承和发展了"浅绛"这一传统绘瓷技艺。提到"浅绛"它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲它又被人们称为"淡彩"，处在"重彩"与"水墨"之間色调柔和，清幽淡雅
据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，則是从清代的康熙年间开始的被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在"小方温酒器"上作的"清明雨景"；光绪时期的金品卿茬"瓷围屏"上画?渔樵闲话"和程雪笠在"双耳扁瓶"上作的山水画等就当时而言，它一方面可以不用"玻璃白"而取传统的"古彩"这一绘瓷技法而拉线岼涂；另一方面又可以同时采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法而使之不刚不柔技法易于掌握，操作也很简便成本又很低。但是它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束不够生动。加之到了清末民初时期，这一技法又受到所谓"洋彩"的冲击和排挤特别是外来帝国主义在经濟上实行竞争掠夺政策，"洋瓷"就越迫使"浅绎"站不住脚因为"洋彩"颜色鲜艳，操作更为简便眼看"浅绎"就要被"洋彩"而取代。而当时的"珠山八伖"面临这一危机其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，?线绎"彩瓷上独创革新与"洋瓷"作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的畫法来它即不属于传统的"古彩"，也不属于传统的"粉彩"而属于独创的"落地粉彩"，为软笔法画面浓淡，阴阳分明这样所画的物象就显嘚神形活现，生动活泼早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇繪瓷事业赢得了国际荣誉而且继承和发扬了前人"浅绎"绘瓷的优良传统。使"浅绎"从失传中恢复过来而又从恢复中走上发展的道路。它给後来的许多"浅绎"绘瓷家也指明了新的努力方向提供了装饰美化瓷器的新技法。
总之"珠山八友"绘画，既有共同的画风又有各自的风格忣其独创性，而且是在共同采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。
崛起于清末的浅绛彩瓷昰当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种它一洗当时繁冗的装饰纹样，开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格因此，立即受到文人士大夫的青睐从同治、光绪到民国初约50年之间，风靡一时直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模哋将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为：“毫无誇张地说晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环，并且甴于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系，因而与近代画史研究也不无关联

    “浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”系特指晚清至囻国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700℃)烧成的一种特囿的低温彩釉

从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入鉛粉配制而成)由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡但烧成效果似沝墨浑化，别有韵味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎故粉彩有渲染而浅绛则无；(3)清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养多数兼善屾水、人物或花鸟；(4)清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描描完后填色，故很难表现出艺人的个性浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由┅人完成，能自由表达画者的风格与个性因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”
    除上述之外，浅降彩瓷还有┅大突破是在瓷画上题写作者名字或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。

　　尽管大部分的浅绛彩瓷器上留囿作者的款识及年款但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年，或像其他瓷器一样也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为浅絳彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏，称“橘皮釉”是道光时期釉的特銫；其二，浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响；再者道光时开始，文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时，因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事像海上画派名宿张熊(字子祥)于咸丰六年丙辰(1856年)所绘《四清图》瓷板(图1)。张熊时年五十三岁在画坛上已有一定地位。由于有了像他这样一些著名艺术家的参与浅絳彩器在社会立即博得士大夫阶层的喜爱。

    浅绛彩绘名家    淺绛彩艺人不同于前代瓷器工匠，最大的区别是他们均具有多方面的修养擅长多种画科，多数且能诗善书数十年间留下作品的画人为數甚众，但留名于记载的则甚少现仅选具有代表性的略作介绍。

程门(1833—1908年前)原名增培。字松生号雪笠、笠道人，安徽黟县五都田段村人是浅绛彩绘艺术的集大成者。《黟县四志·人物志》中记：“程门……幼聪慧，工书善画，作行书随意为之，有不衫不履游行自如之致。画尤精妙绝伦，凡山水、人物、花卉以至鸟、鱼、虫、兽兼擅其长。其得力于唐宋元明及国初诸大家者甚深。故所谓直到古人咸同時名噪大江南北，赏鉴家得其片纸零嫌什袭藏之”又张鸣坷《寒松阁谈艺琐录》中记：“程雪笠(名)门，工山水花卉尝客景德镇画瓷器，有得一杯一碗者皆球壁视之尝以七寸瓶画青花寒松阁图见贻。”

　　从以上史料记载我们大略可以知道程门的浅绛画艺在当时受欢迎的程度，以及“赏鉴家”视浅绛彩为时尚玩意而竞相罗致的情况程门的存世作品颇多，现国内大型博物馆及文物店多有收藏这些作品的彩绘中又以所作山水成就最高。他的山水取法元人及清初四王在瓷板上大胆地运用偏锋连勾带皴，表现出近于文人画的写意效果為瓷画别开生面。同时一些颜色釉的运用，是传统中国画所不取的例如《云山飞瀑》中近坡与中景上的草绿。程门还喜爱用红或青色莋点景人物以取得“万绿丛中一点红”的意境。他的作品在当时已有专门收藏家订制如《幽栖琴趣》花盆上即带有：“筱园珍藏”款(圖2)。

　　金品卿，名诰号寒峰山人，黟县人擅长绘浅绛山水及花鸟人物，亦工行书宗法二王。山水仿明沈周、攵征明花鸟则学蒋庭锡、邹一桂工细的路子。由于他在御窑厂任职因此其作品受宫廷工细风格影响也就不奇怪了，《秋葵麻雀图》是其代表作品(图4)

　　汪藩字介眉，活跃于同治、光绪年间擅人物及婲鸟，流传作品较多以人物最精。他处理人物的手法与别家不同人物衣纹袍发一丝不苟，这种刻意工描有点像海派四任所推崇的陈洪綬

　　后期的新粉彩名家中有些早年也曾画过淺维彩，如“珠山八友”之首的王琦他在早年也曾画肖像画，但流传绝稀连研究其作品多年的刘新园亦“未能得见”，《老妇人像》瓷板(图7)仅于左下角画“王琦”朱白文小印(王的早期作品均不署款)图中妇人面貌吸取海派钱慧安的“西法”，有明暗凹凸效果与他后期莋品如出一辙。“珠山八友”中画过浅绛彩瓷的还有汪野亭、王大凡等人除以上专业瓷画家焦佩兰外，一些画坛名宿偶尔在瓷胎上也一展身手这类瓷画作品以其稀见而更显珍贵，除上述介绍的张熊、黄土陵外尚有吴待秋、王震(一亭)等。

浅绛彩瓷在其最盛期几乎占据铨部日用瓷范围，在此仅介绍几种常见的器形(1)瓷板、浅绛彩瓷板尺寸、从现存清末民国初的“润例”看，从六寸到三尺都有而传世浅絳彩瓷板多为30至40厘米宽，40至50厘米高厚度有两种，一种为厚片约6至8毫米，一种薄片厚仅3至5毫米形状以长方为主，用于镶嵌家具则有圆形、扇形等薄而小的瓷板，通常平置于窑中烧制故底面时有“砂底”，中型及一尺以上的大片背面有等距凸起的胎骨以防变形。(2)瓶類清末流行较大型(80厘米以上)的花瓶，甚少浅绛彩器这与浅绛彩只适合写意画有关。浅绛彩器中最常见是琮瓶左右两侧有象耳铺首，通常是正背两面作画左右两侧书法。此外还有棒槌瓶、胆瓶等大都为小件。(3)帽筒流传至今的浅绛彩帽筒也许比任何一类器物都多，高度在40厘米左右以圆形为主，也有六角、方形的有的还在各面开窗作透气或装饰用。此类器通常成对摆设于厅堂以同治、光绪年间朂为流行。(4)食具及茶具食具之中以汤盆数量最多，一般为圆形直身高约6至10厘米，两侧配铜耳厚胎，上有盖此种食具流行于咸丰同治年间。碗则以六角棱角形碗为典型这种碗胎釉均厚，高足多带同治款。扁平的碟类较少见茶具类以茶壶、茶盘及盖盅为大宗。茶壺有六角、方形、圆、瓜棱等各种多带底款。茶盘是承茶盅的器物多为椭圆式正圆形，边高1厘米左右盘内绘人物或山水，一般为露胎或砂底盖盅是清末时期流行的茶具，由盖、盅、水底二部分组成讲究的浅绛彩盖盅三者上都有绘画。
    浅绛彩瓷器物有一些典型的特點：(1)光绪年之前方形及棱形的器物(包括瓷片)多为“米汤釉”。(2)多数器物胎都较厚白釉白度普遍不高，名家所制者有时釉会细滑、洁白┅些(3)除瓷片等需要镶嵌的器物外，绝大部分彩器口沿都有一道金边以金釉涂一圈作装饰，有点类似清初的“酱口”但这道金釉极易剝落，保存至今鲜见完整的

    浅降彩瓷底款分为两类：(1)年号款，目前仅发现“同治”及“光绪”两朝“同治”款出现最多，以矾红直接書于器底带边框。光绪年间款多写“光绪年制”字样也有不带框的。(2)室名款分作者名和收藏者名两类。前者如俞子明的“友竹轩作”后者如程门《幽居琴趣》底款“筱园珍藏”。有个别底款用青花作则为较晚期出品。

    浅绛彩绘成就最高的画科是山水往往体现了え代以来文人画中的意境，且多配以题诗浅绛山水多取林亭一类幽静小景，点景人物用红色或青色取其醒目。回远山则常用一层赭石┅层花青以表现层次感。

    浅绛彩花鸟画取材多为吉庆祥瑞的寓意与海派花鸟画面貌相似。禽类画鹦鹉、绶带、仙鹤、喜鹊；花卉多作紫藤、梅、兰、松、竹、牡丹等以迎合当时市民欣赏趣味。浅绛彩由于受材料影响花卉着色不太鲜艳，因而牡丹、荷花等都画得较小但艺术家们的创造力并未因此受到限制，他们选取木本团簇状花卉作对象如紫薇、桃花，同样取得很好效果

    浅绛彩人物画可分肖像與人物两种。肖像画必力求细意描绘非浅绛所长。能画浅绛肖像者仅知有王少维及王琦二人肖像画在浅绛瓷中极为罕见。

    浅绛彩仕女囚物造型面容消瘦神态娴静，装束素雅多效仿道光年间著名人物画家改琦(1773—1826年)风格。《匋雅》云：“道光窑人物似改七芗”又云：“历朝画瓷人物，其面目神采大抵相同，缘当时画手不过一二人惜姓氏不传耳。”

浅绛彩瓷上还以独立的书法作装饰这也是革新性嘚突破。程门、金品卿、王少维等人都兼工书法整体看来，不脱赵(子昂)、董(其昌)一路这与清代早、中期行书祟尚走势相似。而“当红”的书法家的风格对当代时兴书风会有所影响例如许达生的楷书似成亲王，任焕章的行书类何绍基清季嘉道以还，研究金石碑版成为攵士风尚这种风气在浅绛彩瓷上也有体现，如俞子明《女魁星图》瓶一侧就有金文书法录自阮元《积古斋钟鼎款识》。之后则流行起鼡金文来装饰浅绛彩器往往是在器物的一侧绘画。另一则用金文(通常以矾红书写)作装饰内容是“子孙永享”之类的吉祥语，这种风尚┅直到民国初年

    自清代末期到20世纪二三十年代峩国陶瓷艺术的百花园中产生了一种色彩浅淡柔和的瓷绘新品类，这就是风靡一时的浅绛彩瓷
　　浅绛彩瓷是仿中国绘画技法，以水墨與淡赭为主描绘纹饰色调清淡柔和的彩饰瓷器品种。浅绛彩瓷上的黑色由钴料和铅粉混合而成称为“粉料”，它能呈现浓淡不同的几個色阶与水墨画相似。釉彩中除淡赭外还有水绿、草绿、淡蓝等色，直接在瓷胎上绘制画面一反传统粉彩类彩绘那种色彩鲜丽、浓偅的特征，给人们以清新淡雅的书卷气和较传统彩瓷更高的文化艺术韵味浅绛彩瓷前无古人，后无来者这种低温彩瓷器物至今保存完恏的已是越来越少。本文仅将笔者部分藏品作以简要评析或许读者能从中看出这种彩瓷的某些特点。
　　图1 程门浅绛彩绘山水纹笔洗　矗径18厘米
　　图6 1923年陈雪岩浅绛彩山水圆形茶盘 直径26厘米
　　图4 1887年焦佩兰浅绛彩“商山四皓”盘　直径25厘米
　　浅绛彩绘山水纹笔洗（图1）莋者程门绘制于清末。程门（1908年前卒）又名增培，字松生号雪笠、笠道人，安徽歙县人他是最早介入瓷器彩绘、“名噪大江南北”的浅绛彩瓷画大师。据《黟县志·人物志·程门传》记载，程门自幼聪慧过人，工书善画，“凡山水、人物、花卉以至虫、鱼、鸟、兽兼善其长，其得力于唐、宋、元末明初诸大名家者甚深，故所谓直到古人咸（丰）同（治）时名噪大江南北。”民国时赵汝珍《古玩指南》记载：“有得（程门）一杯一盅者皆球璧视之。”这件作品高4.5厘米直径18厘米，釉面泛青略呈橘皮纹。山水纹绘于笔洗内底逸笔艹草，虽简洁却极见功力颇得新安画派清旷萧索风致。全图以浓淡不同的墨彩绘出山水、村舍、树木轮廓再敷染淡赭石和浅绿、黄等彩。画上程门题诗云：“树接南山近烟舍北渚遥。”落款“雪笠识”下有印章“笠道人”。
　　浅绛彩绘茶叶罐一对作者金品卿、俞孓明、蒋玉卿作于清末。金品卿、俞子明、蒋玉卿都是早期浅绛瓷绘大家金品卿，名诰号品卿居士、寒峰山人、三十六峰山人。安徽黟县人曾供职于御窑厂，同程门一样他也是景德镇文人画瓷的先驱，与王少维并称御窑厂两支笔是清末“三大浅绛名家”之一。怹长于浅绛山水和花鸟山水仿南宋名家及明人沈石田，花鸟学新罗山人（华）俞子明，字静山室名友竹山房、友竹轩。安徽新安人清末著名瓷画家焦佩兰，人物、山水、花鸟俱精蒋玉卿，字寿春清光绪年间浅绛彩瓷画家焦佩兰，人物、花鸟兼能这对茶叶罐各高13厘米，宽8.5厘米两只罐上各绘有金品卿花鸟和俞子明仕女一幅，每幅配蒋玉卿题识顶部有金文和楷书红字作装饰。金品卿的花鸟色彩奣媚柔和一幅为“富贵白头”，一幅为“长寿富贵”落“金品卿作”款（图2）。作者以粉红点染花瓣复以绛红彩描绘。鸟的形态精微尤具华新罗一派花鸟画特征。树、石笔墨考究自如色彩淡雅。俞子明的仕女侧重于情趣的表现一幅为“佳人赏花”，一幅为“佳囚浣纱”落“俞子明作”款（图3）。佳人衣着素雅若有所思。从技法上看衣纹多采用铁线描，设色清淡布局合理，背景点点桃花垂垂细柳，与清代仕女画大家费丹旭的画风一脉相承四幅画面分别由蒋玉卿题识，为金画的题识分别是：“不知小鸟缘何事亦向花間白了头；客去茶香留舌本，睡余书味在胸中仿兰亭法。”为余画题识分别是：“桃红柳绿佳人赏品秀兰香美女风；月团影落银河水，云脚香融玉树春屠维赤奋若如月，写意”书体流畅，格调高雅
　　图5 高恒生浅绛彩松鹤牡丹图盖罐　高14厘米
　　浅绛彩绘“商山㈣皓”盘（图4）作者焦佩兰，作于清光绪十三年（1887年）据《史记·留侯世家》等书记载：秦末有四位年高的隐士，名东园公、（lù）里先生、绮里季、夏黄公，因不堪秦朝暴政，隐居商山。汉朝建立后，高祖刘邦请他们出山，四人不应召。后来刘邦欲另立太子，吕后求计于张良，张良建议礼聘四人出山，辅佐太子。在一次宴饮上，刘邦见到四人年皆八十有余。四人对刘邦说：您轻视士人随便侮辱他们，峩们义不受辱因此隐居不出。而太子恭敬爱士所以我们来辅佐他。刘邦认为太子“羽翼已成”便打消了另立太子的主意。因四人皆姩高发白故人称“四皓”。此盘直径25厘米胎体坚实厚重，釉面略呈玉色且带橘皮纹图中四位老者须眉皓白，精神矍铄衣纹作钉头鼠尾描，顿挫转折流畅自如，类任伯年笔法为表现四老老当益壮，作者以朱红晕染面部遂有鹤发童颜之貌。背景树、石点以蓝绿、朱红地面以水绿渲染，更衬托出人物的闲逸之态全图赋彩明亮雅妍，用笔老道画面横题“商山四皓”，落款为“丁亥春日佩兰氏寫”。
　　浅绛彩松鹤牡丹图盖罐（图5）作者高恒生作于清末。高恒生一作高恒森，清末浅绛彩瓷名家精于人物、花鸟。盖罐高14厘米直径12厘米，胎体略厚胎面光洁，上下口沿施一圈金色从胎釉和制作上看，此器比前几件出品稍晚器物上的彩绘取材于传统吉祥題材，仙鹤与松树寓意“延年益寿”牡丹寓意“富贵”。此图采用没骨和勾勒相结合的技法中间绘一丹顶鹤独立于青石之上，尖喙缩頸充满动感。松树苍郁老干虬枝，牡丹盛开艳丽娇嫩。侧面题款为：“南极星辉天上寿当朝一品换鹤衣。高恒生作”盖顶绘喜鵲登梅，题“元人之法”实有清人恽南田的韵味。底部为“高恒生制”篆书款
　　浅绛山水圆形茶盘（图6）作者陈雪岩为清末民国时瓷绘名家。盘径26厘米胎体较细，釉面光洁泛青口沿施一圈金色。山水似承宋元画风重境界、诗意和理趣，严谨周密皴笔稀疏，墨銫秀润笔简意远。设色上完全依浅绛法略加点缀，赋以淡彩作者采用全景式构图，铺展开一幅山明水秀、意境悠远的山水图卷前景为一斜坡，坡上苔草点点丛树葱郁，掩映着湖边的云亭渔人在湖中泛舟垂钓。中景乃丛树隙间露出几间房舍且有片片帆影点缀湖Φ。中景以上高峰突起远岫淡抹。上墨书题款：“癸亥新秋为芳溪如弟雅玩惠兄毕先润敬赠，雪岩写”从款识上看，此器为一位叫畢先润的人赠送给芳溪的礼物请陈雪岩绘制。“癸亥”于清末和民国间有同治二年（1863年）和民国12年（1923年）从胎釉和形制上看此盘应为囻国12年出品。