我们说‘古诗’，应该是相对于‘新诗’来说的。有的朋友喜欢研究各种名称的严格定义，网上这方面的讨论甚至争论都很多。感兴趣的朋友可以自己去搜索，这里我们只提一下古诗的简单分类。

古诗可以简单分成两种：

古风种类很多，如《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府、歌行、杂言等都可以划分在里面。这些诗看上去好像不太讲究句式、韵脚等等，其实里面学问大了。古风我还没有开始学习，这里只说说近体诗。

讲究句式、韵脚且每一句的字数都一样的叫近体诗。近体诗又称格律诗，正式产生于唐代。在唐朝前几乎都是非格律诗，到了南朝齐永明末期，沈约等发现了汉语四声规律，为格律诗的成型打下了基础。到了唐代，格律诗成型并一直流传到今天。

格律诗一般分五言、七言两大类，（六言诗非常少，故不列为主流。）每类又分绝句、律诗、排律等体裁。这里只简单介绍绝句和律诗。

绝句的要求：偶句（第二句、第四句）押平声韵，第三句最后一个字用仄声，第一句可压韵，也可以不压韵。

七绝：春夜洛城闻笛( 李白)

律诗的要求：五言七言都各为八句。偶句(第2、4、6、8句)押平声韵，奇句(第1、3、5、7句)的最后一个字用仄音。第一句也跟绝句一样押不韵都可以。还有一个重要的要求就是：第三句、第四句和第五句、第六句分别要对仗。

七律：钱塘湖春行(白居易)

另外提一下，关于第一句押不押韵的问题：一般以五言(五绝，五律都一样)不押韵，七言(七绝、七律)的押韵为‘正格’~~~ 也就是比较常见(请再读上面例诗的第一句)。如果反过来，你的五言第一句押韵，七言第一句不押韵也不算错。这是不需要死守的例子之一。

什么是韵？刘勰在《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵”。大家都会说普通话，应该知道汉字是由声母和韵母两个音拼读出来的。一个韵母与不同声母结合可以拼出许多字音，如韵母‘i’可以跟不同的声母组合成：

这些都是所谓的同韵字了。细心的朋友可能已经看出这是我们上一节中举例的那首七律‘钱塘湖春行(白居易)’中的所有‘韵’脚。对‘押韵’这个概念还比较生疏的朋友，如果你有时间，不妨给每句诗的最后一个字标上拼音，试试把剩下三首诗的韵脚找出来，一来熟悉一下‘声母’和‘韵母’的不同组合；二也复习一下格律诗所要求押韵的位置。

还有一段有关文字就全文照抄在这里，给大家做参考吧：

音韵学家把古韵分为三种，一个是上古韵，就是《诗经》《楚辞》里的韵脚。上古韵是没有韵书的，是后人根据先秦、两汉的的古诗主要是先秦的古诗总结的。上古韵我们先不说，因为暂时也用不到。

另一个是中古韵。在西晋末年发生了五胡乱华的事，天下纷争，民族大融合，当时语音发生了很大变化，这个大概就是中古韵（或说语言）产生的原因。到了隋朝，有个叫陆法言的人和其他几个哥们一起商量要总结部诗韵，后来陆法言根据那天他们哥们八个的聊天记录编纂了《切韵》。《切韵》就是中古韵的标志，后来经过数次修订，到了南宋时期，金朝王文郁修订《切韵》，就成了今天大家所常说的《平水韵》，也就是现在大家习惯用的诗韵，或叫古韵。

《平水韵》里把字分为平、上、去、入四声，106个韵部，其中平声韵30个，我们写诗一般是按这30个平声韵来压的，而平仄也是根据《平水韵》里的四声分类来区分的。

还有一个是近古韵，也就是元曲的韵部，这里和格律诗没有太直接的关系，所以忽略。还有一种就是今天的普通话韵部，这个大家应该很熟悉的，就不用我饶舌了。

这个‘普通话韵部’就是网上常说的‘新韵’了。对于初学者，可以自己考虑选择《新韵》还是《平水韵》。从我在网络诗词坛晃悠了几年所见，绝大多数坛子都不反对用《新韵》的。你只要标明是新韵，而且不跟《平水韵》混押~~~就是同一首诗里既依新韵，又依《平水韵》~~~就不会被砸的。

秋菱对自己的要求一向是学什么最好就得像什么。当然啦，结果也许并不真‘象’，不过学习态度很重要对吧？所以我的习作绝大多数是依《平水韵》的。

说了半天，这‘韵’那‘韵’的，到底‘韵’长啥样呢？感谢网络，各种韵书，一搜就得。

决定用普通话写格律诗的，可看这个连接里的《中华新韵》：

今天的内容够消化一阵的了，等到后面具体告诉你秋菱的诗都是怎么‘编’出来时候，再一一分享我的‘偷懒’之方：))

我的博客里收有一篇张中行先生《诗词读写丛话》中的《旧韵新韵》一文，感兴趣的朋友可以作为参考读物。这都是前人的经验和感悟，第一次不能全懂没有关系，过一段时间再回头重读，会多几分领悟的(我刚才又读了一遍)。张先生一共作了七个方面的阐述，算是他的一种选择。我们都有充分的自由选择什么样的韵作诗，我的决定是选择张先生的这种选择~~~这也应该是我的自由吧：))

国内的朋友怕上不了文学城，另找了个连接在这里：

如果你对‘对仗’这个术语不太熟悉的话，‘对对子’呢~~~如果你跟秋菱是差不多同时代的人，要是刚拿起电话对方就丢过来一句‘天王盖地虎’，你会不会脱口回一句‘宝塔镇河妖’？如果你没看过‘样板戏’，‘对联’应该不陌生吧？咱们中国早就有过年时在门上贴大红春联的习俗：

梅花数点接新春先看一下：天王/宝塔(名词)；盖/镇(动词)；地虎/河妖；爆竹/梅花(名词)；一声/数点(量词)；除/接(动词)；旧岁/新春(时间名词)。

对联实际上是中国一种古老的文字游戏，又叫‘楹联’，对仗则是中国楹联最根本的特征。何为对仗？古人谓之“实对实，虚对虚”。这是抄自‘基维百科’的定义：

‘对仗，是中国诗的术语，也就是中国诗的创作手法与修辞规则。「对」字在此做动词，意谓著将两两一对的东西放在一起。「仗」字则来自古代仪式往往由两人一
组来举行，有「仪仗」的「仗」意。对仗有时也称为对偶。’一共八句的律诗，要求中间的四句两两对仗。律诗的对仗和对联的对仗要求还是不一样的，总的来说要宽松一些~~~希望你看到这里能松一口气：))

关于律诗的‘对仗’，文思格先生的这篇文章讲得比较清楚，我就偷个懒全文照抄了：

“对杖”是指两个句子间的一种关系，这种关系必须满足下述的要求：两个句子的字数、句读、语法结构、相同位置上的词语的词性，都要完全相同；而且两句的平仄规律是“相对”的。满足这种关系的两个句子就构成一个对仗结构。

这里说的“语法结构”相同，比如说，第一句是“主语--谓语--宾语”的结构，第二句也要用“主语--谓语--宾语”的结构；“相同位置上的词语的词性”相同，比如说第一句的主语是名词，第二句相同位置上的主语也得用名词，而不能用代词或者其它词类来充当。由于古代汉语和现代汉语在语法上有较大差异，而诗歌的词序特别灵活，因此分析诗歌的语法结构就很麻烦。在实践中，把握好“相同位置上的词语的词性”相同这一要点就基本上同时解决了语法结构的问题。

由于名词的范围很广泛，过去还把名词再细分为很多类：天文、时令、地理、花草树木、鸟兽虫鱼、器物、衣饰、饮食、文具、文学、形体、人事、人伦等等。严格的对仗不但要求词性相同，即名词对名词、动词对动词等等，而且在名词对名词时，所属的词类也要一样。

比如“月下飞天镜，云生结海楼。”(李白：《渡荆门送别》)这一对仗结构中，“月对云”是名词对名词，而且是天文类对天文类，这一对就非常严格工整。象这种既满足词性相同又满足词类相同的严格的词对就叫做“工对”；有一些词对是只满足词性相同的，比如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”(元稹：《早归》)这一对仗结构中的“马对花”，是名词对名词，但马是动物，花是植物，不是名词分类中的同一类。这种只满足词性相同而不满足词类相同的词对就叫做“宽对”。对仗结构 “工整”的程度就是按其中包含有多少“工对”来评价的，“工对”的数目越多，这个结构就越“工整”。五言诗的一个对仗结构中最多可有五个“工对”，七言诗最多有七个。(因为每一个单音节词都可组成词对。) 为了简单明了，在下面的分析中我们用：“‘月-花’名词对”来表示“‘月对花’这个名词对名词的词对”。

再仔细分析上段中的两个对仗结构：在第一个中，“月-云”名词对是工对；“下-生”动词对是工对；“飞-结”动词对是工对；“天-海”名词对是工对；“镜-楼”名词对中一个是器具，一个是建筑，不算工整，因此算作宽对。其比例为四工一宽。在第二个中，“饮-穿”动词对算工对；“马-花”名词对是宽对；“雨-露”名词对是宽对(因为两字都是仄声不相对)；“惊-滴”动词对算工对；“水-衣”名词对是宽对。比例为二工三宽。因此第一个对仗结构比第二个更工整。

但要注意的是，对仗的工整程度可以用工对的数目来判断，但对仗的“质量”却没有度量性的标准来判断。换句话说，对仗工整的句子不一定就比不工整的句子更美更好。

除了上述的“工对”和“宽对”以外，还有一种特殊的对仗方法叫做“借对”，其中又分为“借义”和“借音”两种方法。“借义”的方法是：一句诗中用了一个多义词的一个意义，再借用它的另一个意义与对仗句中相应的词构成满足对仗要求的一个词对。比如“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”(杜甫：《江南逢李龟年》)这一对仗结构中的“寻常”意义为“经常”，和对仗句中的“几度”构成“寻常- 几度”副词对，是宽对。但“寻”和“常”另有意义：古代八尺为一寻，两寻为一常。用这一层意义就构成了“寻-几”数目名词对、“常-度”度量名词对，都是工对。“借音”的方法是：借用一个词的同音词与其相对的词成对。比如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”(李商隐：《锦瑟》)这一组对仗句中，“沧- 蓝”形容词对是宽对，因为“沧”表大小、“蓝”表颜色。但“沧”和“苍”同音，而“苍-蓝”形容词对就是工对了，因为它们都表示颜色。

在多数对仗结构中，两句诗所表示的内容都是独立的、互相对立的或者互为比较的(比如前面提到的四个结构)；但也有一些对仗结构中，两句诗在内容上是互相依存的，要合起来才能表示一个完整的意义，或者在逻辑上有因果关系。比如“野火烧不尽，春风吹又生。”(白居易：《赋得古原草送别》)这一结构中，两句诗对得很漂亮，但要合起来才能表明作者要讲的理或者现象。这种对仗结构有一个特殊的名称叫“流水对”，好像流水一样无法分开、始终相依相随。流水对可以是工对、宽对或者借对中的任意一种。它被单独给予一个名字是因为它的对仗结构中的两句诗之间多了一层逻辑上的联系或者内容上的相互依存。

除了两句诗构成的对仗结构以外，在一句诗的内部也能产生对仗结构。比如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”(杜甫：《登高》)这两句诗构成一个对仗结构，而每句诗内部又构成“句中自对”的对仗结构：“风-天”对，“急-高”对；“渚-沙”对，“清-白”对。

在谈到对仗结构时还有一个常见的术语叫做“合掌”，那是指两句诗之间用了同义或者近义词来相对，以至造成两句诗的内容雷同或者大同小异，这就失掉了对仗的对称美。因此“合掌”被看作诗家大忌，要尽量避免其出现在对仗结构中。

对仗的技巧除了在诗词、骈文的写作中广泛应用以外，用得最多的就是写对联。对联中的上、下联就是一个对仗结构，只不过对联不像诗那样受到字数的限制，有些对联很长，有多达几十上百字的长联。好的对联就像好诗一样，会在民间流传很久。

下面再举两个例子来帮助读者熟习对仗结构的构成和分析。

例子：找出下列小诗中的对仗结构，并指出每一词对的特点(是否工对、宽对、借对、流水对，有无句中自对等等)。

1. 江畔独步寻花(杜甫)

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。

第一联中的两句不构成对仗结构，因为它们的语法结构不同(比如“花”是名词，“压”是动词，不能对)。第二联中的两句构成对仗结构：“留连-自在”动词对， “戏-娇”形容词对，“蝶-莺”动物名词对，“时时-恰恰”副词对，“舞-啼”动词对，它们都是工对。这两句诗对得很工整也很漂亮。

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

这首绝句中的两联都构成对仗结构。第一联：“两-一”数字对，“个-行”量词对，“黄-白”颜色对，“鹂-鹭”动物名词对，“鸣-上”动词对，“翠-青”颜色对，“柳-天”名词对，除了最后一对是宽对外，其余六对都是工对；第二联：“窗-门”建筑名词对，“含-泊”动词对，“西-东”方向词对，“岭-吴”地理名词对，“千-万”数字对，“秋-里”名词对，“雪-船”名词对，除了后两对以外，其余五对都是工对。这两个对仗结构都很工整，而且非常美，就像四幅图画一样。

练习：用上面例子中的方法分析下面一首诗中的对仗结构。

现在你知道什么是格律诗(近体诗)了吧~~~不就是五个或者七个字一句，四句放在一起是‘绝句’，再塞两付对子在绝句中间就成律诗了嘛。

且慢哪，这些‘五个或者七个字’的句子，还不是随心所欲的凑够数就行的。像我学生时代躲在蚊帐里涂进日记本里的那些，说好听点也就是个‘仿古诗’。你说我就喜欢这么写不行吗？我没说不行啊！赫，我自己不就这么写了好多年嘛~~~秋菱一向认为‘诗乃心言’，只要你的诗写出真情，总会引起共鸣找到知音的。只是咱们这篇文字题目就是要‘闯’平仄‘关’，如果你无意‘闯关’，做为知识性读物略微了解一下也无妨，我只是觉得没必要浪费时间来讨论‘该不该’守律的问题~~~前面已经提过：学习的决定权永远在我们自己手中：))

一首‘基本’符合要求的格律诗(近体诗)，除了前面说过的‘五个或者七个字一句，四句或者八句组成’，最基本的要求是这28或56个字，大多数都还需要符合严格的‘平仄’排列组合‘规律’！

之所以把最基本的平仄放到最后讲，主要是因为‘平仄’正是让初学者头疼不已的‘拦路虎’。再就是说完‘平仄’，乘着热乎劲儿我们就可以动手啦。

那么到底什么是‘平仄’呢？？？

这个问题在我记忆的角落里存了二十余年才找到答案!

还是从咱们最熟悉的普通话学起吧。大家都知道我们说话都有音调，现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。比如小学不知大声念过多少遍的‘妈/麻/马/骂’，就是相同的声母‘m’和韵母‘a’组合的四个不同声调。声调不同，字形和字意都有可能全变了~~~这个应该不用多说。

原来所谓‘平’声字就是普通话中的第一声和第二声；所谓‘仄’就是第三声和第四声。具体到‘妈/麻/马/骂’，‘妈/麻’是‘平’，‘马/骂’为仄。

你看，现在给你一个字，你是不是马上就能根据普通话的声调说出它是‘平’还是‘仄’了呢？比如：

白日依山尽，黄河入海流。二四一一四，二二四三二。

咱们按照刚才说的把数字‘一二’换成‘平’，‘三四’换成‘仄’再看：

白日依山尽，黄河入海流。平仄平平仄，平平仄仄平。当然这是最最简单的慨念了，实际上不那么简单的~~~比如第一个‘白’字，《平水韵》里是划入‘仄’声字的。不过咱们初学嘛，先记住这个，以后慢慢修正填补。因为语言跟河流一样，会变迁的。我们天天看着河流，除了洪枯清浊，位置似乎没有什么变化，但千百年后，所谓沧海桑田，面貌全非。

《平水韵》有点象化石，让我们知道了古今的不一样。简单的说，古人也把声调分为四种，即所谓的：‘平、上、去、入’。其中的‘平’大致相当于我们今天普通话中的‘阴平’和‘阳平’，也就是我们常说声调中的‘第一声’和‘第二声’。格律诗词中所谓的‘平’，就是指的这个‘平’；余下的‘上、去、入’三声，都归入所谓的‘仄’韵了。‘上’相当于‘第三声’；‘去’对应‘第四声’；唯有这个‘入’声字，在今天的普通话中已经消失，分别演变归类到其他几声里了，所以成为依古韵写格律诗词最为头痛的问题。

不过你别着急，‘入’声字也不需要死记硬背。一是写得多了，常用的那些‘入声字’慢慢就会记住的。二来网上多的是工具，查对起来十分方便。后面会跟你分享我常用的一些网上工具。

现在我们都知道什么是‘平仄’了，也许你又要问：为什么在诗词中非要讲究这个‘平仄’呢？秋菱在回家去翻老师们的笔记之前，想先请你大声地读读刚才那两句诗：

白日依山尽，黄河入海流。平仄平平仄，平平仄仄平。多读几遍，看能不能体会出平仄变化带来的韵味。然后咱们把这十个字重新组合，麻烦你对比着再读一下，看看是什么感觉：

白日入海尽，黄河依山流。平仄仄仄仄，平平平平平。勤快的朋友，不妨找几首自己写的或喜欢的唐诗(前面我们举例的那四首也行)，按照普通话的四声给每个字标上平仄，看看是否能琢磨出一点规律；或者朗读几遍，找找感觉也好。

为什么？诗歌诗歌，是‘诗’就应该能‘歌’嘛~~~好听的歌当然要讲究韵律。看看，这‘韵/律’二字可不都是‘格律诗’的基本要求么！

普通话分四声，同一声调不同的字，仔细对比，其发音还是有共性的。一般来说：

平声字---音尾平而长；

妈（第一声阴平）/麻（第二声阳平）--- 是不是读完嘴还可以一直张着‘a’下去呀？！

所以知道点平仄知识，就算你不打算写格律诗，至少有把握给孩子起个响亮的名字呀：))

因此平仄在诗词和韵文中的作用是构成一种节奏，使之读着有音乐美。诗词的格律主要就是前人通过长期的实践总结出来的平仄规律。最后抄一段俺启蒙老师的讲稿：

平仄之所以重要，就是因为他们能表达不同的 感情色彩。前面提过，平声轻快流畅，一句诗词里，平声多了感觉上轻松愉悦。仄声庄重凝涩，用多了感觉上忧伤凄惨。至于为什么，这是感觉，没什么道理好讲： -)) 王力的书上有四句口诀，描述四声的不同感觉：

平声平道莫高昂，上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，入声短促急收藏。够贴切的，入声已经收藏没了。大家看过前面的帖子，都知道入声字比较特别，我们在下一说里和韵一起讨论。

大家都知道，诗词在古代是“吟唱”的，现在基本上都是朗读了，因为过去的音律大多失传了，搁现在也没什么意义了。但不管吟唱还是朗读，平仄使得诗词抑扬顿挫，跌宕起伏，从而区别于白话成为“韵文”。所以平仄运用到诗词里，只有一个目的，就是使得诗词读起来琅琅上口。从结构和意境的角度说，平仄完完全全是没有任何意义的。这是很重要的一点。记住这一点，我们就可以在总结平仄的运用时不拘泥于教条。

(五) 格律诗(近体诗)的平仄组合及规律