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在这个时代，我为什么还要写旧体诗词？
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恍恍惚惚，暑假中途开始的#每日一诗#计划已经进行到了一半，本来我一直想的是，自己现在的水平还没有达到要我所想的教学、出书的高度，所以也很少写自己的感悟，因为怕误导别人。但是最近在简书看到一些文章，也在一些QQ群看到一些人的讨论，不知道他们是关于“诗词”这个文体有什么误解，还是说对于“旧体诗词写作者”这个群体有什么误解，让我开始有了想要为自己辩驳一下的冲动。当然，以下这些都是我自己的观点，不能代表大多数写作者的意见，浅陋之言，还请诸君轻调轻侃。
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一、我写的是什么？在这条路上遇到的第一个问题，就是有许多读者或者说围观者，不能为我写的诗词安上一个正确的名字。将旧体诗词误认为当今网络上盛行的“古风”，这是我碰到过的最大的误解。其实二者的区别很明显，根据我的理解，时下流行的“古风”非常追求意境的唯美和形式上的仿古，但是对于句子的长短，格律，以及语言组织形式等等，都没有刻意的要求，而且这种“古风”大多数可以带入歌词或者说小说。而旧体诗词则不然，诗词是一种体裁，一种写作形式，有其固定的格律押韵字数要求（古体诗另当别论），而且诗词写作并不一定要追求意境上的仿古与唯美，诗始终贵在“言志”与“抒情”，一首好的诗词，出彩往往不是因为它有多美丽的意境，而是从中字里行间流露出来的那种或深沉或细腻，或平和或狂妄的感情。这一点是很多初写者的误区，即一味地堆砌辞藻，却没有真正表达自己的情感，甚至连逻辑都混乱不清，语法都不正确，这种写法我认为是不值得提倡的。
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二、我写的是自己的生活吗？这个问题其实可以分为两个方向去看。对于仿古者而言，虽说不一味追求仿古，但古诗词毕竟是顶着一个“古”字，我见过的大多数作品，包括我自己写的许多作品，都不能完全说是在言今日之事，更多的是在用古人的意象去写诗，这也就造成了有人会质疑我们根本不是在言自己的“志”。对于这个问题，我想评论的人应该是忘了，古诗词写作本身可以“虚实结合”，可以有想象的成分，也可以将自己代入某些场景。最典型的便是温庭筠等花间词人，作品写着女子闺房之事，但填词者却是男儿身。而我见过和写过的另一些诗词，则真的是在写自己的生活，自己的想法。比如一些山水田园风格的诗词，一些写景言事的诗词，怀古吊人的诗词，这些诗词并不需要仿古，不需要借用古人的意象，因为这就是我们的生活。只要自己用心观察体会，生活处处都是诗，并不一定要仿古。
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三、我为什么要写旧体诗词？为什么要写旧体诗词？这是个很重要的问题，而对于这个很重要的问题，我却只能回答简单的两个字：热爱。其实说句现实的话，不必说旧体诗词，连新诗在这个时代读者也并不算多。因为和诗比起来，小说电视剧更简单有趣，而诗歌太高冷复杂；因为“诗与远方”对我们来说太远太遥，而柴米油盐却是生活的本质，可是我们所写的“诗与远方”很多时候却并不能满足我们的柴米油盐。所以有一批诗人甚至为此走上了一条不归路，去“面朝大海，春暖花开”。但是，我们不能这样想。我们应该想想自己的初衷，应该想想自己对于诗词的单纯的热爱。也许在别人眼里，我们是一个天天装X不切实际的群体，我们写的诗词根本就没有市场没有读者，甚至我们写得很烂很无聊，而古诗词复兴根本就是一场荒唐不可能实现的闹剧，诗词歌赋终究是难以建功立业的小道。可是，那又怎样？我用着自己的笔，写着自己的诗，抒发着自己的情感，坚持着自己的初心。我不一定淡泊名利，但是我也不追求家财万贯，名留青史。我所追求的，不过是有一方天地，安静地写自己的诗，填自己的词，感受人间不可多得的宁静与美好。如果要迎合读者的口味，我们其实应该选择古风，选择鸡汤，选择标题党；如果要追求别人的赞美欣赏，我们应该抓住每一个机会向别人推销自己的诗词，证明自己的作品，为自己宣传。但是，我现在不会这样做。一来是我觉得自己的水平还未达到自己想要的高度，所以前段时间本来已经将近两百首诗词整理好，准备印刷成册，最后想想还是放弃了，因为觉得自己现在还是应该将重点放在练习上；二来是文人通病，所谓“人不可有傲气，但不可无傲骨”，或许我骨子里的文人思想一直在悄悄作祟，而我自己，也不过是“三尺微命，一介书生”，不愿意迎合别人的口味，只想写自己想写的东西。
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四、如果你不喜欢，也请你不要诋毁原本没有打算写这个部分，但是鉴于在生活中的确碰到过很多这样的现象，最后还是忍不住说一说。我们生活在一个很神奇的时代，这个时代有像我一般的人抱着几千年前的传统诗词不放，也有人更推崇意识流后现代主义，有人更喜欢二次元古风热血漫画，总之，生活在这个时代，我们都有着自己的想法，而且激烈碰撞，很有可能谁也不看不上谁，互相鄙视，最后形成了一条“文艺圈鄙视链”。但是，作为一个在这个“圈儿”里名都找不到的人，我还是想说，如果你不喜欢，也请你不要诋毁。你可以崇拜各种时尚潮流的freestyle，但请你不要看不起凤凰传奇，因为在中国有许多老百姓都是他们的粉丝，而这些老百姓并不是脑残；你可以感叹西方的歌剧优雅动人，但请你不要说中国的黄梅戏又low又粗俗，因为这东西在中国流传了几千年，有许多专家学者都在保护，他们也并不是智障。喜欢就点个赞，不喜欢不了解就不要评论，我觉得这是在这个“圈儿”里，甚至在这个社会混的基本素养之一。至于对那种根本就不了解就去黑的人，我们也没必要去理会，等他一个人没文化，真正的热爱，不需要在意别人的眼光。我们只要拿好手中的笔，安安心心地写就好。
莫愁，爱写诗，推中华新韵。喜欢文学，吟风诵月，常驻古诗词典和简书，欢迎交流，作品若未标记全按中华新韵，若要转载请先联系我。
诗词创作基础 第一章：学写诗词的意义和作用
中国自古是一个诗的国度。诗词歌赋，历史悠久，源远流长，博大精深。《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲……历代诗歌作品，浩如烟海；屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游、关汉卿、马致远、曹雪芹……历代诗人作家，...
古体诗的种类与特点 -------------------------------------------------------------------------------- 古体诗的种类与特点；见《唐诗三百首.》封二总结；关于古体诗的概念，在《近体诗的格律》一文开篇...
第一讲 一、概述
本文的目的，是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它，从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说，它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的。
我知道写下这个标题是要挨骂的。也有我亲生的朋友劝我说，你弄小杂文，人家玩旧体，同样酸文人，相煎何太急。不过我并不认同这种和稀泥的态度，今人旧体无论作为文学景观或社会现象，都有几分钱批评价值。还有一种在文青中比较流行的观点，认为批评旧体是很没格调的一件事。某种程度上，...
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写心情失落的诗歌
来源：chinazhaokao &责任编辑:小易 &
导读：　写心情失落的诗歌篇一《情绪的高涨与诗美的失落_郭沫若诗歌创作得失谈》
本文是中国考试网（www.xue63.com）诗词鉴赏频道为大家整理的《写心情失落的诗歌》，供大家学习参考。
写心情失落的诗歌篇一《情绪的高涨与诗美的失落_郭沫若诗歌创作得失谈》
第5卷第2期　　　　　　　　　　五邑大学学报(社会科学版)　　　　　　　　　　Vol.5　No.22003年5月　　　　　　　　JournalofWuyiUniversity(SocialSciences)　　　　　　　　May,2003
情绪的高涨与诗美的失落
―――郭沫若诗歌创作得失谈
(浙江丽水师范专科学校,浙江　丽水　323400)
　　摘要:以郭沫若为代表的浪漫主义自由体诗歌的出现,一举结束了早期新诗文白参半的稚拙局面。在具体的创作
中,郭沫若主张“形式的绝端自由”、“感情绝端的流露”,其结果是在获得一种“狂暴的技巧”的同时也失去了诗歌现代性的深层表现的朦胧美。探寻郭沫若诗歌创作的得与失,对当今日益衰微的新诗的发展有着深远的历史意义和现实意义。
关键词:郭沫若;诗歌;主情说;得失
中图分类号:I226.2　　　　　　　文献标识码:A　　　　　　文章编号:03)02-0043-04
　　郭沫若在中国现代新诗创作史上所作的贡献尤
其是在新诗形式解放方面的贡献是人所共知的。朱自清曾明确指出,五四新诗革命与近代“诗界革命”的一个重要区别,就在于“新诗从诗体解放下
手。”而导致诗体空前大解放的第一人,郭沫若。
众所周知,从放的历史胜利。容与旧的诗词的传统形式之间的矛盾。胡适、刘半农、刘大白等人首先冲破了文言和旧诗词格律的束缚,尝试着用白话写作自由体诗。胡适在《谈新诗》一文里,明确指出“形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”又说“新文学的语言是白话的,新
文学的文体是自由的,是不拘格律的”,早期白话诗人的写作实践,证明了白话可以写诗,他们是勇敢的旧形式的破坏者。但遗憾的是,那时胡适对诗的性质和特征的认识有着其片面的地方。例如,他把新诗的革命仅仅看成是语言形式的革命,以为只要明白如话就是新诗,而不大注意诗的美学特征和创作规律。因此,他把散文分行甚至是“罗罗唆唆的讲学语录”,也当成了新诗。有人曾做过这么一项统计,在20世纪20年代的头两年,报刊上发表了新诗近一万首,其中绝大多数都是艺术粗糙的散文分行之作,缺乏诗味甚至根本没有诗味。
①收稿日期:
暂尝试之后,,,主张
,不过在诗论和创作实,郭沫若又远远超过了胡适等人。郭沫若认为“诗是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的Strain(诗歌),心琴上弹出来的Melody(曲调)”,无论是新体的或旧体的,今人的或古人的,我国的或外国的诗作,“凡是生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗;便是我们人类欢的
源泉,陶醉的美酿,慰安的天国”。郭沫若强调诗意的纯真,感情的美化,的确是揭示了诗的真谛。他的自由体诗充满了火山爆发般的反抗精神,集中体现了狂飙突进的“五四”时代精神。闻一多先生为此称赞郭沫若“若讲新诗,郭沫若君的诗才配称新呢,不独艺术上他的作品与旧诗歌相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代精神―――二十世纪的时代精神。有人讲文艺作品是时代底产儿,
《女神》真不愧为时代的一个肖子。”
公平而论,郭沫若在“五四”时期的诗体大解放中,冲破了一切旧体诗词格律的束缚,并身体力行地创作出了被称为时代号角和中国现代文学史上的第一本新诗集《女神》,它所体现的浪漫主义精神、美学原则及其独特的审美价值,达到五四时期中国新诗主潮的顶峰,为中国新诗的开拓和发展作出了划时代的贡献,其成就是前无古人的。然而,
),男,浙江松阳人,硕士,主要从事中国现当代文学研究。作者简介:李征宙(1965―
?44?五邑大学学报(社会科学版)　　　　　　　　　　　　　　　2003年
一个历史事实又为研究者们所公认:郭沫若自《女
神》开始,诗歌在先天上就缺乏一种诗美的质素,以后的诗歌在艺术上更是呈现了一种倒退的走向。到了《星空》则已经没有当年的“浪漫的、蓬勃
的、汹涌的、雄浑的热情”,缺乏撼人的艺术光彩。以后的几本诗集,从艺术上看更是每况愈下。甚至郭沫若本人也认为《前茅》可以值得提起的“就只在有左倾的意识一点”,《恢复》“不免有浓厚
的感伤情绪”,艺术上也“没有多大价值”。那本由四十二首爱情诗组成的诗集《瓶》,不过是诗人“过去的恋情的痕迹”的一点“纪念”,[7][P271]艺术上没有新的突破,至于写在留居日本十年和归国投身抗战时期的《战声集》、《蜩螗集》,概念式的呼喊淹没了诗美的特质,一直到解放后真正好的诗也是屈指可数。因此,连诗人自己也不得不带着自嘲的口吻承认:郭老郭老,诗多好的少。要探究造成郭沫若诗歌创作步入疲乏与困顿的根本原因我认为仍要从郭沫若本身的诗歌创作理论为切入口。
郭沫若诗歌理论的核心是“主情说”。他曾在《革命与文学》中提出[8][P33]
终于感情的”在抒情。,自由诗、的束缚,破除一切已成的形式,而专挹诗的神髓以
立言”的封建诗歌和文艺,对那些空虚颓废、无病呻吟的苍白之作,都是有力的批判和否定。但在另一方面,由于诗人热情奔放,对感情的倾泻不加节制,任它天马行空,一气呵行,使得其许多诗作流于粗率,雄浑有余,意境不远,一览无余,显得单调乏味。周扬曾经评论郭沫若的诗歌说“你不用惋惜你在他诗中不免要遇到的粗率和单调,他在掌握内在的旋律、内在音节上所显示出来的天才将会弥
补你一切。”要是这种粗率和单调只是指情绪的旋律和音节,那诗人的天才的确弥补了这个缺陷;但在此地我指的却是诗的内容、诗的意境。由于诗人有时兴之所至,感情迸发,求其痛快,不加调节,不少诗作缺少深远的意境,这不仅是诗人才华过于显露的结果,主要原因还在于没有饱满的生活血肉,感情像流星似的飞驰,譬如《晨安》一诗,;一口气呼出28个“,,,在《海外归鸿》一诗中郭沫若是这样呼喊着:“我和你别离了百日有奇,又来在你的门前来往;我禁不着我的泪浪滔滔,我禁不着我的情涛激涨。”这里的“泪浪滔滔”显然是形容过度,夸张失实,徐志摩在胡适创办的《努力周报》第51期上发表了《杂记?坏诗,假诗,形似诗》一文对此提出了严肃的批评:“我记得有一首新诗,题目好像是重访他数月前的故居,那位诗人摩按他从前的卧榻书桌,看看窗外的云光水色,不觉大大的动了伤感,他就禁不住……泪浪滔滔。固然做诗的人,多少不免感情作用,诗人的眼泪比女人的眼泪更不值钱,但每次流泪至少总得有个相当的缘由。踹死了一个蚂蚁,也不失为一个伤心的理由。现在我们这位诗人回到他三月前的故寓,这三月内也并不曾经过重大变迁,他就使感情强烈,就使眼泪‘富余’,也何至于像海浪一样的滔滔而来!……总之形容哭泪的字类尽有,比之泉涌比之雨骤,都还在情理之中,但谁能想像个泪浪滔滔呢?”这真是一语中的,击中肯綮。遗憾的是,郭沫若在当时不仅没有对自身的缺点加以认真审视,反而认为是徐志摩在有意抬杠,从此绝断了彼此的友谊。郭沫若的“主情说”还使得他过分注重情感的热力在诗歌创造中精神传达的作用,从而忽视了美感的传达作用。譬如《女神》一诗所体现的便是郭沫若崇尚的美学原则:“以情感人”的绝妙代表。
便于其自然流露的一种表示”。又说“情绪的律吕,情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表
)我看要到这体相现。(不是用人力去表示情绪的。
一如的境地时,才有真诗、好诗出现。”在谈到创作实践时说:“我作起诗来,也任一己的冲动在那里跳跃,我在一有冲动的时期,就好象一匹奔马。”“……每每有诗的发作袭来,就好象生了热病一样,使我作寒冷,使我提走笔来战栗着有时候写
不成字。”而且郭沫若是这样说明诗的创作心理的:“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的,我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如像一张明镜,宇宙万汇底印象都涵映在里面;一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉、灵感,这起了的波浪便是高涨的情调。这活动
[12][P238]
着的印象便是徂徕着的想象。”基于这种“感情的自然流露”的“唯情”主张,一方面,使得郭沫若诗歌创作在“五四”狂飙突进时代,对于那些虚伪欺骗、矫揉造作,所谓“文以载道”、“代圣贤
第5卷第2期　　　　　　　　　　　　李征宙:情绪的高涨与诗美的失落?45?
他首先注意的是情感的真而不是传达感情手段的美。诚然如沈从文批评的:“他沈默的努力,永不放弃那英雄主义者的雄强自信”,“他那同情的线是
[11][P311]
为思想而牵,不是为艺术而牵的。”郭沫若在《女神》序诗中表白的是整个作品产生之后与读者艺术创造的“自我失控”。诗人通过屈原之口说,他尊奉的是自由的表现自己的原则:“我有血总要流,有火总要喷,不论在任何方面,我都想驰聘。”(《湘累》)他又形象地描述自己创作激情到来时是怎样的发热发冷,战栗得不能自己。《凤凰涅般、木》
寻求的衔接点是脉搏“振动数”的相同与心灵“燃《天狗》、《站在地球边上放号》、《晨安》、《匪徒颂》
烧点”的一致,诗人渴望最大的审美效应就是拨动等充满“男性的粗暴”的诗篇,就是这种情感战栗青年的心弦,点燃青年的智光。属于艺术审美的更时的产物。一种美的创造的原则当然与诗人自身气多追求则是没有的了,这就使得《女神》的美变得质、性格有关。郭沫若自认为是一个偏于主观而又残缺不齐,或者说只有躯壳而没有灵魂。《湘累》富于冲动性的人,“我便作起诗来,也任我一己的一诗中诗人更是集中笔力表白了他的这种诗歌美学的价值观。听到娥皇女英在水中传来的悲切的歌声,三个人有一段对话很值得我们玩味。
屈原　哦,好悲切的歌词!唱得我也流起泪来了。流吧!流吧!我生命底泉水呀!你一流了
出来,好象把我全身的热火都浇息了的一样。我感觉着我少年时分,炎天热日之中,在长江里面游泳着一样快活。你这不可思议的内在的灵泉,你又把我复活转来了。哦,我的姐姐!你也在哭吗?吗?女须　呢!屈原　不然,不然,我不相信人们底歌声有那样泪晶一样地莹澈。
老翁　这便是娥皇、女英底哀歌了,这歌儿似乎还长,我在湖中生活了这么一辈子,听了不知道有多少次。我虽不知道是些什么意思,但是我听了总也不知不觉地要流下泪来。屈原　能够流泪的人,总是好人。能够使人流泪的诗,总是好诗。诗之感人有这么深切,我如今才知道诗歌底真价了。……郭沫若这段“夫子自道”,清楚地说明他诗歌审美价值的核心是以情动人,和他的诗论的核心“主情说”是完全相吻合的。这情的确是来自郭沫若生命的泉底,它以自身的热火使泉水沸腾,然后再去点燃别人的热血。这即是歌德讲的“灵魂热”的原则。按照这一原则,“浪漫主义诗人的光荣就在于他内心燃烧着最热烈、最激昂的感情,用烈焰烧光
[12][P179-180]
了一切坚固的形式,形象和思想”,诗歌的真正价值就在于感人的“深切”。显而易见,诗人在这里是非常重视诗歌创造主体的作用。但是郭沫若重视感情的热超过了关注传达的美,感情喷发的随意性超过了表现方式的选择性,造成了一种
冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候,就好像一匹野马,我在冲动窒息了的时候,又好像只死了的
[13][P128]
河豚。”但是一个富于创造性的诗人是应该懂得怎样控制和调节自己的性格和气质在创作中的作用的。郭沫若在崇尚一种艺术原则时表现了失控的状态,缺乏艺术的节制和选,沈从文为此,而不
。闻一多也说他不曾选择”,而“选择是创造艺术底程序
[14][P363]中最紧要的一层手续”,得到的便是情感传达的自然,丧失的却是情感传达中的美感作用。
此外,这种“自我失控”后产生的诗篇就表现了一种情感宣泄与艺术表现的不平衡性。《凤凰涅般木》就是在战栗中奋笔疾书,结果就出现了连作者
后来都感到是空洞而泛滥的歌唱。《晨安》一口气道出了28个“晨安”,虽然增强了诗歌的浪漫主义气势,其中一些诗句也经过想象锤炼而得到了升华,如“情热一样燃烧着的海山呀”,“梳人灵魂的晨风呀”,“我冻结的北方的黄河呀!黄河呀!我望你胸中的冰块早早融化呀!”等等,但是由于感情的过分放纵,读起来总有一种单调感,诗中许多句式也如散文式的直呼,没有诗的提炼,诗句缺少诗美的质素。《浴海》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》、《匪徒颂》等诗篇均有这个毛病。朱湘为此曾经批评郭沫若的诗歌“对于艺术是很忽略
[15][P365]
的”,传达感情具有“单调的结构的倾向”。譬如《天狗》全诗分29行,出现了29个“我”,表述结构基本是“我是什么”、“我做什么”、“我怎样了”,古板单一,毫无变化,整篇诗文呈现了创造主体与被创造的艺术完全等同的命题。试看“我便是我呀!我的我要爆了!”一类的诗句,这里创造主体的我和被创造的客体的我―――即艺术中的自我形象之间的距离几乎等于零。生活原型语言与艺
?46?五邑大学学报(社会科学版)　　　　　　　　　　　　　　　2003年
上海:上海文艺出版,1980.
[3]郭沫若.论诗三札-郭沫若论创作[M].上海:上海
术创造的语言之间的差异或空白被忽略到了乌有的
程度。难怪宗白华说郭沫若的诗歌“简单固定了
些,欠流动曲折”,后人则干脆用“空虚”或“空洞”来批评郭沫若,附以解释就是他的作品
[11][P312]
“缺乏内含的力”。郭沫若的诗歌完全是激情的产物,也即感情的自然流露,也正因他具有着奔腾的想象和澎湃的激情,进而才形成了他诗歌构思的峻伟、夸张的奇特和色彩的瑰丽。毋庸讳言,郭沫若在诗歌创作强调“形式的绝端自由”和“感情的绝端流露”使其作品出现了散文化、平板化的倾向,在获得一种“狂暴的技巧”美的同时,失去了对诗歌现代性的深层表现的朦胧美的追求;在完成了打破旧镣铐建立新生的自由诗的任务同时,却没有肩负起诗歌表达方式走向更美的变革的责任。诗人的美学意识还未能进入一个新的大门就徘徊止步了。为此,我认为探寻郭沫若诗歌创作的得与失,对当今日益衰微的新诗的发展有着深远的历史意义和现实意义。参考文献:
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文艺出版社,1983.
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书店,1934.
[16]宗白华等.三叶集[C].上海:亚东书局,1920.
TheRiseofEmotionsandtheLossofPoeticBeauty
―――AnexplorationintothesuccessesandfailuresinGuoMoruo’spoeticcreation
LI　Zheng-zhou
(ZhejiangLishuiNormalCollege,Lishui323400,China)
Abstract:TheappearanceofromanticfreestylepoetryrepresentedbyGuoMoruoputanendtotheimmatureandclumsysituationoftheearlynew-stylepoetry’shalfliteraryandhalfvernaculardiction.Inhisownpoeticcreation,GuoMoruoadvocatedex2tremefreedomofformandcompleterevelationofone’sfeelings.Asaresult,helostthehazybeautyofpoetry’smodernisticin-depthexpressionwhileachievingaviolentskill.AnexplorationoftheadvantagesanddisadvantagesofGuoMoruo’spoeticcre2ationhasfar-reachinghistoricalandrealisticsignificanceforthedevelopmentofnew-stylepoetrywhichisonthedecline.Keywords:GuoMnew-theviewthatthefunctionofpoetryistorevealone’advantagesanddis2advantage
[责任编辑　李　明]
写心情失落的诗歌篇二《诗歌的情感》
写心情失落的诗歌篇三《各类诗歌表达的情感》
各类诗歌表达的情感
田园诗：热爱、向往悠闲平静自由的生活，表达恬淡闲适的心情。 写景诗：描绘春夏秋冬、山川美景，表达对自然美景的热爱赞美之
送别诗：依依不舍的留恋；对友人的思念；劝勉安慰的豁达；坦陈
心志的告白。
边塞诗：渴望建功立业、保家卫国的决心；壮志难酬、报国无门的
悲愤；久居边关思念亲人的忧伤、孤独。
行旅诗：游子漂泊在外（久戍边关、久宦在外）的孤独寂寞和对家
乡、亲人的思念。
咏物诗： 借某物的特点来表达自己的人格品性或追求。 怀古诗：悲叹怀才不遇的感慨；抒发昔盛今衰的愤慨；忧国伤时，
揭露统治者的昏庸腐朽，同情下层人民的疾苦。 闺怨诗：对丈夫的思念，离别的孤独寂寞之感；对自由幸福生活的
常用诗歌意象解说：
（ 1）自然景观类
月―思乡思亲，传达离愁别恨、寂寞思归之情 夕阳、落日―凄凉失落、忧郁之情 流水―人生苦短、命运无常的感伤与哀愁 烟雾、寒霜―哀怨、惆怅、凄苦等情思 春风、东风―春天、希望等美好事物
西风―惆怅哀伤、游子思归
（2）植物类
杨柳―离别难舍等情思
落花―青春易逝、人生无常的感叹与哀愁 梅、兰、竹、菊、松―高洁坚贞之志 梧桐、芭蕉―光阴易逝、身世磨难的惆怅哀愁
（3）动物类
鸦、猿、杜鹃―凄苦哀伤之情 鱼―快乐自由
孤雁―孤独、思乡 鸿鹄、雄鹰―理想追求
写心情失落的诗歌篇四《诗歌阅读》
写心情失落的诗歌篇五《诗歌情感分类》
写心情失落的诗歌篇六《6l类诗歌思想情感1151》
写心情失落的诗歌篇七《诗歌情感 上课》
写心情失落的诗歌篇八《诗鉴(意境)》
写心情失落的诗歌篇九《学写现代诗》
写心情失落的诗歌篇十《两首落第诗》
隐藏于景中的心曲
唐朝诗人张继的诗《枫桥夜泊》几乎
家喻户晓，流传甚广，“月落乌啼霜满天”一句尤其脍炙人
口。但作为反映他本人落第后心情的一面，也只是近年来才
广为人知。孟浩然的《宿建德江》作为写景诗名气也不小，但它同样是借景反映落第后失落心情的另一面似乎更鲜为
（唐）张继
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
（唐）孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
两首诗都是唐诗，一为七言绝句，一是五言绝句。内容上都写诗人落第失意后乘船归来的所见所感。两首诗都有一“愁”字，“愁”是诗眼，是全诗的中心。《枫桥夜泊》以“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”等密集的意象描绘了一幅凄清、寒冷、孤寂的画面，烘托出诗人科举失意又远离家乡时的孤独惆怅之情。
《宿建德江》中写诗人科举失意乘船回归，傍晚了，船停泊在烟波浩渺的江畔。抬头只见一弯新月悬挂天空。此刻那亲近的明月会在诗人的心中引起什么呢？似有一丝喜悦，一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少？“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京”（《自洛之越》）。诗人曾带着多年的准备、多年的希望奔入长安，而今却只能怀着一腔被弃置的忧愤南寻吴越。此刻，他孑然一身，面对着这四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟的景色，那羁旅的惆怅，故乡的思念，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷??千愁万绪，不禁纷来沓至，涌上心头。“江清月近人”，这画面上让我们见到的是清澈平静的江水，以及水中的明月伴着船上的诗人；可那画面上见不到而应该体味到的，则是诗人的愁心已经随着江水流入思潮翻腾的海洋。科举失意后的孟浩然隐居鹿门山，一生不仕，却流下了大量的山水田园
诗，成为中国历史上著名的山水田园诗人。
“一切景语，皆情语也”。古诗里面很少有单一的写景诗，景往往是为达情服务的。由此可知，读诗、解诗不可脱离诗人所处的特殊背景，了解诗人特定背景下的遭遇，这样结合诗中的景物描写才能准确理解诗歌景中所隐藏的诗人心情，把握诗歌主旨。
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