《骆驼祥子》是怎样成为文学经典的?
第一作者：宋剑华
作者简介：宋剑华，文学博士，现为暨南大学文学院教授、博士生导师。
人大复印：《中国现代、当代文学研究》2018 年 06 期
原发期刊：《东吴学术》2018 年第 20181 期 第 49-61 页
关键词： 《骆驼祥子》/ 强制阐释/ 经典化/ 历史启示/
摘要：《骆驼祥子》是老舍先生的代表作之一。从一九三六年连载到一九三九年初版，因为种种主客观原因，它在很长一段时间里，都受到了社会的冷落。《骆驼祥子》的经典化，始于新中国成立以后，它的运作方式如下：先是经过大规模的删改，然后在删改本基础上大量印刷；同时经过戏剧影视化的再度改变，向普通大众群体推广普及；接着又以连环画形式去培养小读者，并在中学课堂上强制阐释培养青春记忆。通过这一系列的复杂过程，《骆驼祥子》的经典化，已不再是它的原初状态，而是变成了阐释学意义上的“经典文本”。
老舍自己的确曾经讲过，《骆驼祥子》“是一本最使我自己满意的作品。”①但他同时又认为，“《离婚》是他所有小说中最好的一部”②，并表示创作《离婚》，是他“生平最痛快的一件事”。③查阅史料我们不难发现，老舍对于《离婚》的热情，似乎要远大于《骆驼祥子》。比如，二十世纪四十年代，一批青年学子“选举他的最佳作品，大家一致投《骆驼祥子》的票”，可是老舍本人则不以为然地说：“非也，我喜欢《离婚》。”④老舍钟情于《离婚》，而《骆驼祥子》却成为了“经典”；这其中恐怕一定有许多鲜为人知的奥秘，正等待着我们这些研究者们去做深入细致地历史考证。
楔子：文学经典概念的理论困惑
探讨《骆驼祥子》的经典化过程，我们首先有必要去了解一下什么是“文学经典”。
“经典”一词最早源于拉丁语“classicus”，意思是“极好的”或“一流的”，与中国古代的“经书典籍”同义；而所谓的“文学经典”，则是指“公认的、堪称楷模的优秀文学和艺术作品，对本国和世界文化具有永恒的价值。”⑤本世纪初，国内学界曾就“什么是经典”的学理问题，展开过一场颇有声势的大讨论，许多著名学者都被卷入了其中。人们普遍认为，文学经典的形成，是一个漫长而复杂的历史过程，“一般来说，那些我们今天所谓的‘经典’必然要经过反复不断地被阅读、被解释、被评价，然后其价值才能逐渐被认定，也才能最终成为后人心目中的‘经典’。”⑥经典之所以为经典，主要是“取决于经典本身的价值内涵及其永恒魅力而不是外部力量。”⑦换言之，文学经典“指的应是具有丰厚的人生意蕴和永恒的艺术价值，为一代又一代读者反复阅读、欣赏，体现民族审美风尚和美学精神，深具原创性的文学作品。”⑧对于中国现代文学来说，“由新的知识系统所带来的新的价值观”，“其核心就是人的发现与科学的发现。”⑨童庆炳先生还特别指出，“文学经典建构的因素是多种多样的，起码要有如下几个要素：(一)文学作品的艺术价值；(二)文学作品的可阐释的空间；(三)意识形态和文化权力变动；(四)文学理论和批评的价值取向；(五)特定时期读者的期待视野；(六)发现人(又可称为‘赞助人’)”。如果作品不具备这些内部与外部因素，也就失去了它的经典价值了。⑩
那么，文学经典究竟又是由谁来决定的呢?参与讨论者也基本上认同斯蒂文·托托西的说法，文学经典的产生，与“文学制度”有关，即“包括教育、大学师资、文学批评、学术圈、自由科学、核心刊物编辑、作家协会、重要文学奖”等因素，直接决定着“经典”的命运。(11)比如洪子诚便认为，“文学经典的确立，自然不是某一普通读者，或某一文学研究者的事情。它是在复杂的文化系统中进行的。在审定、确定的过程中，经过持续不断的冲突、争辩、调和，逐步形成作为这种审定的标准和依据，构成一个时期的文学(文化)的‘成规’。”(12)陶东风则更是直言不讳地说，经典不一定是审美的产物，“世界上不存在绝对的‘审美’标准，对于‘审美性/文学性’的强化本身同时也是对于民族国家文化认同的一种新的理解与想象，而且相当程度上得到了主流意识形态的认可与支持并被纳入了‘思想解放’的国家话语。”在他看来经典的认定过程，与其说是一种文学活动，还不如说是一种精英话语的权力显现，“比如作家协会、主流杂志、重要的批评评价机构、各种评奖机构等，这种机构同样掌握着文学经典化的巨大权力”。(13)由于“文学制度”是被少数精英所掌控的，因此“文学史以及作为文学史标志性作品的文学经典的选择，不可能做到‘纯粹’的客观。”(14)
这场关于“文学经典”的学术大讨论，表面上看起来轰轰烈烈，可实际上不但没有统一人们的思想认识，相反还把问题弄得越来越复杂了。比如，参与讨论者都一致认为，“读者”、“批评”和“体制”，是造就“经典”的三要素；然而，在这三要素当中，到底是哪一种要素在起主导性作用呢?没有人能够对此给予准确地回答。徜若说“读者”是决定性因素，那么大仲马和张恨水都拥有最大的读者群体，但为什么大仲马直到二○○二年才被移入“名人堂”，而张恨水现在仍被戴上个“通俗”的帽子受到研究者的冷落?于情于理显然都说不通。徜若说“批评”是决定性因素，那么众多的批评之声，试问“苍茫大地，谁主沉浮”呢?人们自然会说，当然是那些权威批评家；再问，权威批评家又是怎样产生的呢?人们则不得不把视线，去投向关键性的“体制”问题。徜若说“体制”是决定性因素，由于“体制”是一种常变的动态过程，那么是否就意味着“经典”本身，也是处于一种极不稳定的状态?果真是如此的话，我们还谈什么“文学经典”的永恒价值呢?
正是出于对“文学经典”概念的强烈质疑，我个人在具体的研究过程中，发现了许多用理论所不能解释的文学现象：比如，有些作品本身并不具有“经典”意义，却被人为地“经典化”了；有些作品本身具有“经典”价值，但却被强制阐释的价值所代替了。如果我们不去正视这一问题，那些五花八门的现代文学史教材，只能是一种停留在课堂上的八股文章，而无法走向社会且得到广大读者的由衷认同。所以，我想通过史料之间的相互印证，重新去梳理一下几十年来《骆驼祥子》的接受史，进而解开“经典”问世的运作之谜。
上篇：曾经被冷落的《骆驼祥子》
众所周知，《骆驼祥子》创作于一九三六年，并从一九三六年九月到一九三七年十月，连载于林语堂在上海所办的半月刊杂志《宇宙风》。老舍说“因为连载的关系，我必须整整齐齐的写出二十四段”，(15)即每两期发表一段。曾有学者认为，“一九三九年至一九四九年间，《骆驼祥子》一共印行了十六版(不含盗版)”，(16)足以证明“当时的读者对《骆驼祥子》也加以热切的关注”。(17)这种判断无疑是错误的。《骆驼祥子》一九三九年由人间书屋初版时，印数标明只有两千册，以后的版本都没有标明印数，想必也不会太多。如果我们都按两千册计算，在新中国成立之前的十年时间里，总共也就印了三万册左右，平均每年三千余册，且有的版本错漏颇多、纸张极差，何谈读者“热切的关注”呢?另外，《骆驼祥子》问世以后，社会的反响更是寥寥无几，从一九三六年到一九四九年，评论《骆驼祥子》的文章一共只有十八篇，且绝大多数都在千字左右，不是广告性质的“推荐文”，便是即兴而发的“读后感”。相比之下，一九三六年一年之内，评论《离婚》的文章，就多达十余篇。可见读者对于《骆驼祥子》，明显缺乏阅读的热情。
为什么后人都说《骆驼祥子》“好”，而当时的读者却不太买账?老舍自己曾作过这样一番解释：
《祥子》的运气不算好，在《宇宙风》上登刊到一半就遇上了“七七”抗战。《宇宙风》何时在沪停刊，我不知道；所以我也不知道《祥子》全部登完过没有。后来，《宇宙风》社迁至到广州，首先把《祥子》印成单行本。可是，据说刚刚印好，广州就沦陷了，《祥子》便落在敌人的手中。《宇宙风》社又迁到桂林，《祥子》也又得到出版的机会，但因邮递不变，在渝蓉各地就很少见到它。后来文化生活出版社把纸型买过来，它才在大后方稍稍活动开。
近来，《祥子》好像转了运，据友人报告，它被译成俄文、日文与英文。(18)
这段话有几个要点值得我们去注意：一、老舍本人说战乱所导致的社会动荡，是影响《骆驼祥子》传播的重要因素，此说是可以成立的；因为“华北事变”之后，偌大一个中国“已经安放不下一张平静的书桌了”，人们哪里还有心思去读小说。二、老舍并不知道《骆驼祥子》的初版本，是由人间书屋印行的，故田仲济先生说他在抗战初期，曾亲见老舍把“一本人间书屋印行的《骆驼祥子》”像宝贝一样地珍藏起来，进而可以证明他对这部作品“爱”得有多深(19)一说，完全是一种不着边际的主观想象。三、《我怎样写〈骆驼祥子〉》一文，发表于一九四五年七月，老舍是“据友人报告”，才知道《骆驼祥子》被译成外文这一消息的。但学界却一直流行着这样一种说法：《骆驼祥子》一九四五年，便被译成英文在美国出版发行，而且老舍本人还认为译本的“译笔不错”。(20)难道译者伊文·金(Evan King)是吃了豹子胆，没有经过老舍的亲自授权，便私自翻译出版了《骆驼祥子》?美国可是一个讲求法制的国家，况且伊文·金还曾因为《离婚》的译文版权问题，同老舍对簿公堂；可老舍为什么却没有一纸诉状，将伊文·金擅自翻译出版《骆驼祥子》的非法行为，也告上法庭呢?看起来从“据说”到“事实”，历史真相并不那么简单。
我个人认为，战争动乱固然是影响《骆驼祥子》传播的一个因素，但却并不是主要因素。罗常培先生曾回忆说，老舍的《老张的哲学》刚一亮相，就“在当时文坛上耳目一新，颇为轰动”；后来《赵子曰》和《二马》等作品的相继问世，则更是使老舍“名满天下了”。(21)按照常理，老舍完全可以利用他的社会知名度，去推动《骆驼祥子》的发行量，可未曾想读者与学界都集体保持沉默。所以，我个人认为缺乏足够的阅读吸引力，才是《骆驼祥子》受到冷落的根本原因。我把民国时期那十八篇评论《骆驼祥子》的文章，都找来认真地研读了一下，发现这些文章除了友情推荐便是商业运作，真正属于文学批评范畴的文章却寥寥无几。比如《骆驼祥子》还没有连载完，叶圣陶先生便撰写了一篇题为《北平的洋车夫》的文章，前面大段引用了老舍介绍《骆驼祥子》故事情节的原文，然后再以“从纯粹的口头语出发”，去概括老舍“幽默的趣味”的艺术“风格”，以及“心怀宽大”与“悲天怜人”的思想境界。(22)这篇文章纯属是友情推荐，几乎很少谈及《骆驼祥子》的作品文本。毕树棠、吉力、司徒珂等人的文章，文前都有《骆驼祥子》的出版广告，其推介性质更为明显，与当时《宇宙风》(乙刊)第三期(一九三九年四月一日)推介《骆驼祥子》是“近年来中国长篇小说的名篇”、“巨著”，是作者的“重头戏，好比谭叫天之唱《定军山》，是给行家看的”广告，形成了遥相呼应之势。毕文介绍说，《骆驼祥子》“依然是作者过去独造的风格，然而越发老练了。”不过他在复述了《骆驼祥子》的故事情节后，也对作品文本进行了一番阐释：“骆驼祥子本是一个天赋单纯，结实，要强，而缺乏机伶，果断，斗争的青年，在今日这个恶劣的劳动阶级里，凭着运气卖力气，不断地受着压迫和诱惑的摧残。”他认为“环境的不顺”和“个人的竞存无能”，是导致祥子最终堕落的必然结果。(23)吉文介绍说，“用现代文写小说而以俗语入文者，在中国文坛上舍老舍先生无第二人”，从《赵子曰》到《骆驼祥子》，“总是那么爽快，利落”。作者创作这部作品的主观意图，“只是写一个故事，并不在提示一个问题，但也在告诉读者，关于拉洋车的定命论，无论怎样爱强好胜，总没有改善的办法。总之，要改善他们的命运是不可能的，除非消灭了洋车夫的存在。”(24)司徒珂则略有不同，他不认为《骆驼祥子》是一篇幽默小说，“里面没有幽默，没有诙谐，没有可笑，有的却是人间的爱与同情，是人世的不平与悲哀。”“老舍先生很衷心地把一个病态的社会的一个角落，赤裸裸的介绍给我们，使我们看见了不曾经历过的人间地狱。”(25)从读者接受的角度来看，当时也出现了两种不同的意见，比如刘民生认为，《骆驼祥子》诚然是一篇好小说，但却客观上存在着三个不足之处：“第一，作者应该把祥子怎样离开农村而跑到北平去的理由有所叙述”，才能使读者对作品背景有一个完整的了解；“第二，作者太强调了祥子的成功性”，让人感觉到在军阀治下的个人有“仍能翻身”的机会；“最后，作者在技术方面也似乎有忽略的地方”，譬如第五章祥子卖了骆驼回来后，车夫们对他既恭维又巴结，就很不符合常规逻辑。(26)李兆麟却不同意这种说法，他逐一驳斥了刘文的论点之后，并颇有感叹地说，“该书描写民国初年时的一个人力车夫，克勤克俭地想向上爬，但在当时中国那样的社会里，穷人是爬不上去的，结果还是贫穷以终，这确是一本好书，它的故事感动了每一个想靠自己的努力爬上去而终于爬不上去的中国人。”(27)
综观十八篇评论文章，无论是新书推介还是“读后感”，它们对于《骆驼祥子》的全部论述，都浮光掠影地谈到了这样三种观感：首先，《骆驼祥子》的时代背景，是北洋军阀之下的“北平”；其次，《骆驼祥子》的创作主题，是否定个人奋斗的狭隘思想；再者，《骆驼祥子》的艺术风格，是大众化的俗语或口语写作。而这三种基本观感，几乎都被后来的研究者有所继承。在这里，我要特别说明一下《骆驼祥子》的时代背景问题。民国时期的读者，都不是专业学者，他们认为《骆驼祥子》反映的时代背景，是北洋军阀治下的旧中国，所以他们才会觉得《骆驼祥子》，“使我们看见了不曾经历过的人间地狱。”但是新时期以来，学界经过“反复考证”，竟对《骆驼祥子》的时代背景，给出了多种判断，比如“北洋军阀时期”、“一九二八年春季至一九三一年”、“一九二八年秋季至一九三一年”等等。“北洋军阀时期”当然不能够成立，因为作品中“到党部去告发”一句，已经全盘否定了这种说法。故又有学者说，是“一九二八年春季至一九三一年”的国民党统治时期。理由十分简单：一九二八年二月六日，国民党四中全会期间，作出了限期完成北伐的决议，二月十六日蒋介石与冯玉祥在开封召开北伐军事会议，开始了蒋、桂、冯、阎对张作霖的联合作战。此时恰是“麦子需要春雨的时节”，莫怪乎北平盛传“战争的消息与谣言”，祥子就是被奉系军阀张作霖的军队抓夫、抓车的，这就是一个极好的证明。(28)然而，国民党北平市“党部”成立于一九二八年六月八日，还是无法与国民党统治联系起来，所以又出现了“一九二八年秋季至一九三一年”一说，这样国民党的“黑暗统治”就逃不脱干系了。(29)但是持这一论点者并没有搞清楚，国民党北平市“党部”虽然成立于一九二八年六月，可它基本上是处于一种同“中央”相对抗的半独立状态，“坚持以破坏为主的国民革命理念，对国民党中央所制定的训政时期以建设为主的国民革命理念表示质疑。”即便是张群一九二九年担任北平“政分会”(市党部)主席，整顿党务也“颇感束手无策之”。(30)由于《骆驼祥子》故事叙事的时间跨度，也就只有两年时间(从祥子丢车到买车一年、从虎妞怀孕到难产又是一年)，而这两年就算是一九二八至一九二九年，还是无法扯上国民党的“黑暗统治”。我个人认为，《骆驼祥子》的时代背景，其实就是文学创作的虚构性，并没有时间的具指性，我们没必要在这一方面去浪费精力。
最令我感到困惑的一点，是老舍在当时名气很大且人缘又好，为什么民国时期的社会精英们，对于《骆驼祥子》都缄口不言呢?尤其是抗战时期，国民党政府主管文学艺术的，多是由郭沫若招进去的左翼人士，他们与老舍共事一处，却都对《骆驼祥子》视而不见，的确令人感到匪夷所思。我们从田仲济先生的文章中，或许能够找到一些线索。他说“《二马》、《赵子日》、《老张的哲学》等我是读过的，但当时社会上流行的是另一种倾向，因而没引起我怎样注意，也就是我并未真正读进去，因而也就还不理解。”(31)田先生是左翼文艺理论家，他所说的“当时社会上流行的是另一种倾向”，无疑是指正在迅速成长的革命文学；在他看来老舍并不属于革命作家的范畴，所以虽然读过老舍的一些作品，但却因“不理解”而没有“读进去”。田仲济的话很具有代表性，只要我们读一读巴人、许杰对《骆驼祥子》的批判性解读，以及看一下胡风等人对老舍的傲慢态度，《骆驼祥子》的悲剧命运也就一目了然了。民国时期，只有巴人和许杰两位思想进步的左翼人士，详谈过《骆驼祥子》的成败得失，不过他们都把这部作品当作批判的靶子，给予了无情地否定。巴人在《文学初步》一书里说，老舍根本就不懂得文学典型化的真实意义，祥子只是“一个世俗的类型，不是典型。”由于“他的车夫世界，没有和其他社会作有机的联系”，故作品的环境也不“典型”。更为严重的是，“老舍对于革命的认识，也是‘世俗的’，将革命者看作是‘为钱出卖思想’，这正是单看现象，不明实际的‘世俗看法’。这个‘世俗的’看法，本质上是反动的。”(32)而许杰的《论〈骆驼祥子〉》，更是用了近万言的文字篇幅，把《骆驼祥子》批得体无完肤。文章开篇便以讽刺的口吻，将林语堂和老舍联系起来，暗喻他们两人作品之所以能够在美国流行，完全是一种卑躬屈膝、向洋人献媚的丑恶行径。他还进一步指出，祥子绝不属于工人阶级，他浑身上下都是“流氓气质”；作品对于如火如荼的革命斗争，更是缺乏正确的思想认识，根本“看不见这个社会的一线光明和出路”。由此他断言道：这就是《骆驼祥子》“被高鼻子看中的原因吧!”(33)胡风虽然没有公开发表过他对《骆驼祥子》的看法，但从他对老舍的那种轻蔑态度来看，《骆驼祥子》显然是不入他的批评法眼。曾有学者指出，胡风对于老舍，一直都存有偏见，此说很有道理。(34)胡风极少谈到老舍的文学创作，在他的主观意识里，老舍本人是“旧风流”，而他的创作也是“旧传统”。比如一九四四年四月十七日，在重庆文艺界举办的“老舍创作二十周年纪念会”上，胡风所作的发言，便是居高临下的指点江山：“就舍予本人说，战争以前所走的路不仅仅是‘旧风流’，那里面还有着通到现在以致将来的血脉，虽然在基本态度上我们应该最大地重新强调他的为战争献身，向旧传统分离的决心。”十分明显，胡风把老舍在“中国文协”的辛勤工作，看作是他进行世界观改造的一种途径，是他表示“向旧传统分离的决心”。胡风还顺便提了一句，“单就我三四年前读过了的《骆驼祥子》说罢，如果有真实的批评家照明，新文艺传统里面失去了他就会减轻一份质量的。”(35)这话很是耐人寻味，《骆驼祥子》究竟是因为没有批评家的正确指导，还是因为没有批评家发现其艺术价值，才导致了“新文艺传统”的巨大损失呢?老舍当然是冰雪聪明的，他隐约地感到了自己的非党派身份，在强大的革命话语面前，不可能脱离“真实的批评”的正确指导。所以到了一九四五年，老舍已不再说《离婚》是其最爱，而是把《骆驼祥子》标榜为自己的代表作。
现在我们终于明白了，老舍说《骆驼祥子》是他最“满意的作品”，其实是有他自己想法的，因为比起《老张的哲学》等作品，《骆驼祥子》可以为革命现实主义的理论原则，提供“典型化”解读的更大空间。比如北平黑暗的社会背景，完全可以被理解为是否定反动统治的典型环境；祥子苦苦挣扎的买车经历，完全可以被理解为是否定个人奋斗的典型人物。尽管作者没有替祥子找到一条出路，至少在控诉旧中国把“人”变成“鬼”的这一方面，《骆驼祥子》同革命理论家的文学主张，还是能够达成思想一致性的。未曾想革命理论家却根本就不买账，追根溯源，问题就出在《骆驼祥子》的结尾处，老舍对于“革命者”阮明的形象“丑化”，令革命理论家感到了愤怒和难以接受：“阮明作了官以后”，觉得“不能只拿钱不作些事。”“阮明要的是群众的力量，祥子要的是更多的——像阮明那样的——享受。”故阮明为钱出卖了思想，祥子则为享受出卖了阮明。实际上，老舍如此去描写，是有其历史依据的。一九七五年，法国老舍研究专家巴迪经过考证，发现《骆驼祥子》的故事结尾，与一九二九年北平所发生的人力车夫“暴乱”事件有关。我也查了一下历史资料，两者间的确有着某些相似性。据《顺通时报》一九二九年十月二十四日的新闻报道，由于北平电车行业的快速发展，导致了大量人力车夫失业。于是市总工会的部分领导人，便组织万余名工人“暴乱”，他们“到处打砸电车，形成有组织的大规模暴动。这一行动捣毁了电车公司六十辆机车中的五十二辆，以及四十三辆拖车，共计损失约四十万元左右。”参与“暴乱”的工人还同军警宪兵肉搏七八小时(自下午一时至下午八时)，结果被拘捕者千余人，被驱逐者八百余人，被枪决者四人(外国学者的资料显示被枪毙了两百多人)。(36)令人感到意外的是，这么大的工运事件，国共两党都只字不提；恐怕问题的关键，就在于事件组织者的政治身份，两党均不认可。故有学者感叹说，“这场不带政治色彩的北平工人阶级的经济斗争在国民党军、警的合力镇压下，十分悲惨地结束了。没有一派政治力量声称对这次工人运动负责，没有一派政治力量对这次工人运动表示支持，进步知识界也对这场运动持基本否定态度。这是令人震惊的！”(37)其实这并不奇怪，共产党人没有参与，他们不可能发声；而北平市党部与“中央”离心离德，也得不到南京政府的信任和支持。举一个例子，事件发生之后，北平市党部曾先后多次请求军警保护，但军政当局都借口“工会在党部指导之下”而置身度外。直到人力车夫砸毁电车形成暴动，才不得不出面去严加制止。(38)如果我们仔细分析一下，老舍对“革命者”阮明的讽刺挖苦，其实正是对北平市党部盲动行为的一种否定。但革命理论家却忽视了这一点，非要把北平市党部与南京政府，视为是一丘之貉，所以才会对《骆驼祥子》的“革命”描写大加斥责。另外，千万不要把阮明，跟共产党人扯上关系，如果偏要认为“阮明告密，反映了……这个期间共产党一些人物叛变的事实(向忠发一九三一年六月的叛变，黄一九三二年被捕叛变等)”，(39)那只能说明言说者缺乏必要的历史知识。
下篇：逐渐经典化的《骆驼祥子》
毫无疑问，由于种种历史原因，《骆驼祥子》的艺术价值，在民国时期一直都没有得到应有的重视。这既是老舍的悲哀，更是中国文学的悲哀。
新中国成立以后，在国家意志的主导下，《骆驼祥子》也伴随着重新审视中国新文学的价值和意义，而逐渐地走向了它的“经典化”历程。从一九五○年开始，《骆驼祥子》的印刷量梯次增大，受众群体也越来越多了。据陈思广所做的数字统计，一九五○年至一九五三年，上海晨光出版公司印了一万六千册；一九五五年至一九五八年，人民文学出版社印了八万三千册。(40)但需要加以说明的是，一九五一年的开明书店版、一九五二年的晨光出版公司版到一九五五年人民文学出版社版的《骆驼祥子》，都经过了大量的删改，其中开明书店版删掉了七万字，晨光出版公司版删去了第二十四节里的九个多页码的文字，人民文学出版社版也删去了大约一万多字。这一事实无疑是在告诉我们，后来“经典化”的《骆驼祥子》，不是初版本而是删改本，其原有的“经典性”已经发生了变化。有学者曾感叹说，“《骆驼祥子》的节录本和修订本都极大地破坏了初版本的语义系统，改变了其文本本性并产生了新的释义。”(41)因为无论是“节录本”还是“修订本”，都删去了结尾处的阮明一节，删去了大量对新社会“读者不宜”的语言文字，只剩下了对黑暗旧社会的强烈控诉，对底层劳动人民的无比同情。由于“删改本”《骆驼祥子》的创作主题，被重新理解为“不忘旧社会的阴森可怕，才更能感到今日的幸福光明的可贵”，(42)所以才能堂而皇之地进入到由胜利者所编写的文学史中，并使其获得了现代“经典”的合法地位。
老舍自己曾说，“我对已发表过的作品是不愿再加修改的”，(43)可是在一九五一年作品改写的大潮面前，他绝不可能超凡脱俗、无动于衷。老舍对政治问题一向敏感，当年主持“中国文协”工作时，他就小心谨慎、如履薄冰，为了服从抗战时期的政治需要，而不得不牺牲了自己的文学兴趣。他自己也曾反省过，“我们承认办事情足以妨碍工作，但不应当借口忙碌而舍弃了工作；离开文艺，我们便失去了自己的生命!……我的错误是在太好进取，而忘了慎重。”(44)但反省归反省，该服从时还是要去服从。因为他明白，在新的国家体制下，文学必须要有正确的导向性；可他解放前的所有作品，无论怎样去提升，政治性都不强。于是他只好一面检讨说，“虽然我同情劳苦人民，敬爱他们的好品质，我可是没有给他们找到出路；他们痛苦地活着，委屈地死去。这是因为我只看见了当时社会的黑暗的一面，而没看到革命的光明，不认识革命的真理。”一面又推卸责任，“当时的图书审查制度的厉害，也使我不得不小心，不敢说穷人应该造反。”(45)由此可见，老舍不断地修改《骆驼祥子》，是他自我救赎的一种表现，并收到了良好的政治效果。我们可以举一个例子，一九五一年七月，因高校开设中国新文学课程的需要，受教育部的委托，由老舍、蔡仪、王瑶、李何林四人领衔，去撰写《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)。蔡仪、王瑶、李何林三人既是共产党员，也是无产阶级意识形态的文艺理论家或文学史家，有他们三人就足够了，为什么还要拉上一个无党派的老舍呢?如果一定要选一个新文学创作的代表性人物，郭沫若和茅盾当时都还健在，他们两人随便哪一位挂名，不是更有“史”的说服力吗?答案则应是：郭、茅二人的思想太“左”，由他们去担纲，恐怕会惹出非议。老舍就不同了，用梁实秋的话来说，“老舍对待谁都是一样的和蔼亲切，存心厚道，所以他的人缘好。”(46)由老舍出马，既可以摆平文坛错综复杂的人际关系，又能够彰显《中国新文学史》的客观公正性，加之有三个具体写手的保驾护航，绝不会在政治上出任何问题。老舍领衔还有一个好处，那就是新文学作家既然参与了新文学史教材的编写，就等于他们认同了意识形态对新文学性质的重新评价，教材本身也因此而获得了权威性。如果说中国新文学的经典化过程，充满了政治意识形态色彩；那么作为受害者的老舍本人，是否也应该去承担属于他自己的那份责任呢?
删改本《骆驼祥子》的经典化，首先体现为它的巨大发行量。有学者曾对建国后新文学经典的出版情况，做过一个初步的数字统计：“鲁迅小说截至一九八一年为止，《呐喊》、《仿徨》、《故事新编》共出七十三版，其中《呐喊》计四十四版；茅盾小说到一九八○年为止，共出四十八版，其中《子夜》占四版；老舍小说在一九八二年以前三十四种，共出一百六十三版，其中《骆驼样子》达二十三版。”他说“令人惊奇也发人深省的是茅盾和老舍的比较：茅盾历来有着仅次鲁迅、郭沫若的崇高声誉，老舍则领受过诸多贬抑，位居茅盾、巴金之下；然而，茅盾作品的发行量却比老舍的少得多，茅盾的小说平均每种只出过十五版，而老舍的则达四十八版，是茅盾的三倍有余，《骆驼祥子》的出版量更几乎相当于《子夜》的六倍。这有力地表明：老舍比茅盾拥有更多的接受对象，受到了读者更大的欢迎。”(47)可惜的是，这位学者只统计了版次数量，却没有统计发行数量，这不能不说是一种遗憾。实际上截止到二○一六年，《骆驼祥子》的版次，已经不知道有多少版了。由于各出版社都在争相出版，而且多数又不标明印数，故《骆驼祥子》究竟印过多少本，恐怕永远是个迷了。不过，据人民文学出版社自己所做的数字统计，从一九五三年到二○○八年，他们一共印刷了约四百零六万册；(48)如果一九五三年到二○○八年这五十五年里，每本每年只有0.1人次去阅读，其读者数量就有大约两千两百多万了。这一数字当然仅限于文化程度较高的知识分子，其中包括大学中文系的在读学生以及其他专业的文学爱好者。
删改本《骆驼祥子》的大量发行，直接推动了话剧与影视的跟进改编，这无疑又大大拓展了它在普通民众当中的影响和知名度。一九五七年，话剧导演梅阡，率先将《骆驼祥子》搬上了“北京人艺”的话剧舞台。演员分A、B组，A组阵容：舒绣文饰演虎妞，李翔饰演祥子，英若诚饰演刘四爷，于是之饰演老马，童超饰演二强子。在排演之前，梅阡还带领演员到三轮车工人家中，听他们讲述旧社会的苦难经历。据历史资料统计，一九五七年全年，“北京人艺”为首都观众演出了十四个经典剧目，总共五百零七场，其中《骆驼祥子》以七十二场居首。(49)一时间，“北京城内外几乎人人都在议论着祥子和虎妞”(见内部版《北京人艺大事记》)，可见当时观众对于《骆驼祥子》的喜爱程度。话剧版《骆驼祥子》，对小说做了更大的改动，集中去凸显祥子与刘四爷(工人与资本家)之间的阶级矛盾，所以刘四爷被写得特别负面，“是个封建剥削阶级的典型代表，是全剧中头号的反面人物，十足的大坏蛋。六二年第二度重排时，为了加强阶级观点，侧面补上刘四吊打车夫的内容。”(50)除此之外，话剧《骆驼祥子》还添加了一个具有革命倾向的人物“小顺子”，结尾处祥子没有堕落而是去找“小顺子”，以“暗示他去投身革命”，(51)简直就是一部革命版的《骆驼祥子》。梅阡按照“以阶级斗争为纲”的改编思路，把《骆驼祥子》改得一塌糊涂，那么老舍本人对此，又是持何种态度呢?答案当然是“认同”！他不仅陪同北京的三轮车工人一起看了首场演出，“散场后，老舍执意请三轮车工人们到附近的萃华楼饭庄吃饭。‘进门老舍先生就大声地要整只的红烧肘子，说吃不完可以带回家去’。”可见他的兴奋之情，是溢于言表的。六十年代初，《骆驼祥子》准备重新复演时，“北京人艺”还收到过退休三轮车工人杜晶铎的一封来信：“我刚从报上看到，你们又要演出话剧《骆驼祥子》了，真是高兴！这出戏对大家，特别是对青年人很有教育意义。你们能把旧社会洋车夫的生活、打扮和想法活生生地搬上舞台，实在不简单。你们还得大卖力气，尽量多演呀!”(52)这封信无疑是对话剧《骆驼祥子》的一种鼓励，用一位演员的亲身体会来说，政治导向正确观众就一定欢迎；而所谓正确的政治导向，“就是走资本主义的道路还是走社会主义的道路，是为资本主义服务还是为社会主义服务的问题。……三轮本工人看过《骆驼祥子》，自动找我们开座谈会，深夜不散，并且像宣誓一样的道出他们永远跟着共产党走的决心。”(53)一九八二年，著名电影导演凌子风，又把《骆驼祥子》拍成了电影，引起了更大的社会反响。凌子风毫不掩饰自己的改编意图，他说“我爱祥子，因此把有损于这个人物的章节删去了。比如虎妞死后，祥子到夏家拉包月，和姨太太发生了不正当的关系，还染上脏病；甚至还有祥子为几个钱出卖过人的描写，通通去掉，保持他作为朴实的劳动者的基本有貌。”(54)电影《骆驼祥子》，也是突出“压迫”与“爱情”两条主线，尽管斯琴高娃在片中有些“抢戏”，给人的感觉好像喧宾夺主，但社会的不公与祥子的悲剧，还是交待得比较清楚的。难怪李希凡在看完电影之后，曾深有感触地评论道：“《骆驼祥子》，在老舍当时的作品中，是特别深切地显示出他对下层人民的思想感情的”；“那地狱般的‘劳苦社会’”，老舍本人体会得最深。(55)李希凡的这番评语，很能代表当时观众的真实感受。我个人并不想去评价话剧和电影改编的成功与否，而是要去说明这样一个问题——对于数千万没有读过小说原著的普通观众而言，这才是他们认可的《骆驼祥子》。毋庸置疑，用影像叙事去取代文字叙事，应是近几十年来，“经典”运作的主要方式之一。
然而，以话剧和影视等艺术手段，去推动文学作品的“经典化”，仍存在有诸多的不确定因素。比如，话剧和电影都具有极强的时效性，时代发展必然会导致审美趣味的相应变化，新的读者与观众，很容易疏远或忘却过去那些“经典”。因此，必须去寻找一种行之有效的操作方法，以维持文学“经典”的世代相传性，即把少年阅读、青年教育和成年娱乐三位一体，进而强化文学“经典”的永恒价值。在这一方面，《骆驼祥子》应是一个成功的典范。早在民国时期，孙之儁便以少年儿童为阅读对象，构思了一部《骆驼祥子画传》，并在《北平日报》上连载了近三个多月(一九四八年十月至一九四九年一月)。二十世纪五十年代初，他又带着《画传》去拜访老舍，老舍给予了充分肯定：“祥子没毛病，虎妞很合理想，刘四爷也不错。”(56)《画传》共一百一十二幅页码，分为上、下两册，一九五一年由上海华东书店出版发行。从一九五一年到二○一六年，国内先后出版有孙之儁、冷千、于翔、陈述、吴文焕、小戈、定兴、刘凤禄等多种版本的《骆驼祥子》连环画，印刷次数也高达数十次。如果仅按一九八二年天津美术出版社小戈版的印数二十五万册和辽宁美术出版社陈述版的印数四十万册的平均值来计算，那么在建国后的五十五年时间里，《骆驼祥子》连环画至少发行过一千万册以上，其青少年读者的数量也是非常惊人的。浏览一下各种版本的连环画，除了孙之儁本保持了小说《骆驼祥子》的初版原貌，其它版本都尽其所能地发挥着自己的艺术想象力，把一部好好的《骆驼祥子》，都改编成了革命历史的教科书，读罢令人瞠目结舌。最典型的则是于翔本，不仅保留了话剧版的“小顺子”，还让他在街头讲演、高喊打倒军阀的口号，成了祥子走上反抗道路的引路人。连环画通过图像化的叙事方式，把阶级压迫与阶级斗争的政治主题推向了极致，这无疑会使孩子们在童年时代，就已经知道了《骆驼祥子》“原来是如此”，而老舍本人的《骆驼祥子》，却被他们遗忘了。从五十年代初开始，《骆驼祥子》的节选部分，还进入到了中学课堂；学生们对于《骆驼祥子》的连环画印象，也伴随着老师们的强制性阐释，转变成了一种难以磨灭的大脑记忆。比如一九五○年，中央人民政府出版总署在中学语文教材的“课文提示”中，就明确要求教师要通过祥子的悲惨遭遇，去着重讲述劳动人民在万恶的旧社会，“在残酷的剥削和压迫下，活着的十分痛苦，死去的也十分委屈，作品暴露了旧社会的阴森可怕，同时也表现了劳动人民相互同情和友爱。”而教学实践证明，教师们都严格地执行了这一体制规范。比如，有中学教师曾表示说，他在课堂上所强调的课文重点，就是要“使同学们认识到在私有财产制度下那只限于追求个人利益的人，不仅阻碍了个人进步，也同样阻碍了社会的发展。任凭自己又多大本领，也是找不到出路的。”并让同学们去了解《骆驼祥子》的创作主题，是“批判了这种个人的盲目的的不可实现的幻想，也暗示着旧社会必然要走向解放道路。”(57)一九五六年出版的《初级中学课本·文学》，教育部也在“教学注意事项”中明文规定，教师必须对学生交待清楚，“在节选的这一段里，虽然没有正面写到祥子怎样受阶级压迫，但是，从他不得不在烈日和暴雨下拉车这一点，可以看出他生活的艰难困苦。”并且一定要告诉学生，“在旧社会里，造成劳动人民生活困苦的，是不合理的社会制度，不是恶劣的天气。”“文革”前这种政治色彩鲜明的强制性阐释，其实到了新时期也并无太大的改变。比如一九八○年在修订中学语文教学大纲时，仍要求“思想政治教育必须根据语文课的特点进行，必须在读写的训练中进行。”具体到《在烈日和暴雨下》，应结合作品的实际情况，对学生讲明“那是个黑暗的年代，劳动人民还在痛苦中挣扎，到处是不平事。”中学语文教材不仅对《在烈日和暴雨下》进行了主题定调，同时还对小说原文做了许多文字和句式上的人为修改，比如原文“雨点停了，黑云铺匀了满天。”而课文则改为“雨点停了，黑云铺满了满天。”又如原文“地上的水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背，横扫着他的脸，裹着他的裤裆。”而课文则改为“地上的水过了脚面，湿裤子裹住他的腿，上面的雨直砸着他的头与背，横扫着他的脸。”(58)我真不知道那些敢于去修改原文的人是怎么想的，但至少他们修改后的文字或语句，不但没有显示出他们的高明之处，相反却让人真正理解了老舍为什么是语言大师。
从连环画到话剧再到影视，这是《骆驼祥子》在普通读者心目中的“经典化”过程；从连环画到中学教材再到大学教材，这是《骆驼祥子》在精英读者心目中的“经典化”过程。两者之间看似不同，但在“经典”的认同方面，却有着极其相似之处——他们对于所谓“经典”，最初并没有统一的辨认标准，然而经过连续不断的强制性阐释，却达成了完全一致的思想共识。尤其是精英化的大学教育，由于意识形态的主导性作用，中国现代文学史教材对于《骆驼祥子》，都做了近乎一致的主观描述。比如王瑶的《中国新文学史稿》，便将老舍的创作动机，直接定性为“通过祥子的悲剧，作者深刻地揭露了那个社会的罪恶，这就使这部作品具有强烈的批判精神。”(59)即便是到了二十世纪八十年代后期，他仍然坚持这种看法绝不动摇：“老舍先生在描绘下层人民的命运时，是浸注了他的全部感情的；从某种意义讲，也就是在写他自己。用作者的话说，就是‘同病相怜’……老舍先生和他的祥子……为着不能掌握自己的命运，发出了同样的充满惶惑、愤激的声音。”(60)大学期间的思想训练，必定又会使学生们将这种观念传承下去，只要我们去看一看当下青年学子对于《骆驼祥子》的最新评价，那才真正是让人感到无话可说：“二十世纪二三十年代，当许多人翘首企盼现代文明之时，老舍已经预见了资本主义所将带来的社会问题和灾难，他站在更高的人道主义立场上揭露现代都市的阴暗面、资本主义的社会弊病以及文明进步的负面作用，为沉浸在现代神话中的人们敲响警钟，也为被侮辱被损害者掬一杯同情的泪水。这便是《骆驼祥子》的文化意义。”(61)我们必须清醒地意识到：绝大多数中文系的毕业生，都将走上中学语文教育的课堂讲台；故他们仍用政治思维去诠释《骆驼祥子》，怎能不令人对“经典”的异化而感到担忧呢?
南帆在谈到文学经典的形成机制时，曾一语道破天机：如果“没有教科书、文学史或者批评家的青睐，流传或者阐释几乎是一句空话。——换言之，文学经典的标志不是保存于文本内部，而是显现于文本的外部位置——即一部文学作品在文化场域之中赢得的位置。”(62)《骆驼祥子》的经典化过程，恰恰就是一个极好的例证。
结语：新文学经典化的历史启示
《骆驼祥子》的经典化过程，绝不是一种孤立不群的个例现象，而是中国现代文学经典化的历史缩影。其实无论是《狂人日记》、《子夜》、还是《家》、《雷雨》，其经典性的最终确立，都与这一运作模式有关。杜卫·佛克马曾说，“所有的经典都由一组知名的文本构成——一些在一个机构或者一群有影响的个人支持下而选出的文本。这些文本的选择是建立在由特定的世界观、哲学观和社会政治实践而产生的未必言明的评价标准的基础上的。”(63)既然“经典”的产生，受制于“世界观、哲学观和社会政治实践”，那么它的外部价值，就一定会大于其内部价值。如此一来，“经典”自身的文学意义被忽略，也几乎成为了中国现代文学的一种常态。
我们不妨以鲁迅的《狂人日记》为例，去简要说明一下现代文学经典的“去文学化”过程。一九一八年五月，《新青年》杂志发表了《狂人日记》，中国新文学才算真正开始运行，因为是它让中国文学有了足以堪称“现代”的骄傲资本。近十几年来，那些把中国新文学的历史源头，追溯到晚清甚至于晚明的做法，完全是哗众取宠的无稽之谈。我个人认为，当今的学界，都人为地回避了这样一个命题，即：究竟是鲁迅拯救了《新青年》，还是《新青年》拯救了鲁迅?研究者往往认为是后者。他们全部的理由，不外乎是鲁迅在《呐喊》自序里，早已有过明确的说明。其实，把鲁迅的自谦之词，当作是历史事实，这本身就不是一种严肃的治学态度。重读《新青年》杂志一九一八年第四卷第五号，有一个非常奇特的现象，应引起我们的密切关注。在这一期杂志的整体格局中，无论是语言风格还是思想倾向，《狂人日记》都明显与众不同——当胡适等人还在那里大谈什么是白话文时，《狂人日记》则不露声色地完成了汉语写作的现代转型——简洁而流畅的文字，自由而随意的句式，去除了白话口语中的“俗”性杂质，与其它文章的文字风格，形成了鲜明的对照；当胡适等人还在那里介绍小说创作技巧时，《狂人日记》却悄无声息地给出了新文学的成熟范本——象征与意识流手法的大胆运用，使几千年来的中国古典文学，实现了一种大跨度的历史超越，即便把《狂人日记》放在现在的中国文坛，也是当之无愧的“先锋小说”；当吴虞等人在那里奋臂高喊打倒“孔家店”时，《狂人日记》也含蓄婉转地表达了它批判理性的深度思考——一个问号(?)和一个省略号(……)，从文化基因的遗传性出发，否定了“救救孩子”的可能性，进而对于《新青年》反传统的非理性情绪，发出了强烈地质疑之声。我敢大胆断言，如果没有《狂人日记》给《新青年》增色，以及它对社会所产生的轰动效应，《新青年》又怎么能够借助文学，去扩大它自己的影响力呢?我们千万不要忘记，一九一八年初，《新青年》正面临着发行上的巨大困境，“以不能广行，书肆拟中止；独秀辈与之交涉，已允续刊”。(64)发行量的低下，表明社会并不认同它的启蒙主张，要不是鲁迅的小说和杂感及时介入，《新青年》的结局还不知道会是怎样的呢。当今学界认定《狂人日记》的经典地位，实际上仍是在认同它思想启蒙的社会价值，很少有人从文学审美的切入角度，去全面理解这部作品的经典意义。即便是谈到象征主义或意识流，最后还是要归结为思想上的启蒙主义。这显然是很不公平的。巴金《家》的经典性塑造，流程也是如此。说实话，《家》写得非常一般，语言拉杂、情节散漫，很难抓牢读者的眼球；同后期的《寒夜》相比较，无论是思想内涵还是可阅读性，两者根本就不是一个档次。若按审美标准去评判，《家》根本就达不到文学经典的艺术水准。然而，学界仍旧是以启蒙话语，找到了为《家》树碑立传的充足理由：研究者之所以看重《家》，不是看中了它的艺术价值，而是看中了它“反传统”的强大冲击力。但高觉慧的反抗与叛逆，其主要原因还是一种青春期的心理问题，而不是文化学或社会学问题；仅仅是形而上学地去大谈其反封建的思想意义，那么我们又该怎样去理解巴金借曾树生之口，去呼唤“家”的温暖呢?
其实，中国现代文学的经典化问题，关系到一个现实主义的典型化问题。经典化必须与典型化同构，这是近百年来中国文学批评的理论基础。典型化表面观之是来自于西方的文学观念，但说穿了它就是中国经世致用文化传统的现代演绎。中国古代并没有文学这一概念，而是以“文章”代之；直到中古时期，“文学”才和“文章”分家。但文学“独立”以后，却始终都难以走出“文章”的阴影；故“经国之大业、不朽之盛事”，也一直都是中国文学的使命意识。新文学推崇现实主义，其实推崇的是“现实”而非“主义”；由于“现实”与“务实”的词义相通性，因此又回到了以前“文”的范畴。现实主义的核心因素，是“反映论”与“典型论”。“反映”是世界观，“典型”是方法论，“典型”只有服务于“反映”，才能体现出它的“有用性”价值。在中国现代文学的具体实践中，“有用性”几乎就是衡量文学“经典”的唯一标准。比如，《子夜》可以成为“经典”《边城》却不行，原因就在于《子夜》“反映”了中国革命的历史大趋势，而《边城》则脱离了现实社会的“典型”环境；《阿Q正传》可以成为“经典”《死水微澜》却不行，原因也是阿Q代表着国民的劣根性，而罗歪嘴与蔡大嫂等都不具有“典型”人物的辐射作用。“反映论”与“典型论”最大的理论缺陷，是文学应该如何去正确地“反映”生活，完全取决于体制内批评家的主观意志；“反映”一旦被限制在“实用”与“功利”的狭小领域，文学创作也会因外界因素的强劲干预，失去了它灵活自由的生命活力。“典型”的概念更是值得商榷，“杂取种种，合成一个”，然后便希望将其放诸四海而皆准，这是一种不切实际的理论空想。就拿阿Q来说吧，他是鲁迅杂取合成的一个艺术形象，似乎每个中国人都能从他身上发现自己人格的某些弱点；阿Q性格可以从中国人的身上抽象出来，却不能整体性地被置放回现实生活当中去——如果真被置放了回去，他也只能是一种“个例”，而不是什么“典型”了，因为没有一个中国人会承认，他自己就是阿Q。这充分证明了一个事实，“典型”只具有文学审美的观赏性，但却不具有现实生活的验证性；若想把文学审美的观赏性，转换成改造社会的实用性，那么文学也就不再是文学了。阿Q的命运是如此，祥子的命运也是如此。
老舍三十年代在青岛大学教书时，曾以一个作家的身份，谈了他对当时文学批评的几点看法：一、批评应以作品文本为主，而不是凭空想象或意气用事，“指点毛病是很容易的事，越是没有经验的人越敢下断语，这在事实上确是如此。”二、批评应表现出热爱文学的生命热情，而不能将其变成一种理论的游戏，“对它有友谊的喜爱，而后才能欣赏。”三、一部作品的好坏，话语权在作家而不是批评家，“艺术家自己明白自家艺术的底细，自然，他假如乐意，会写出最有价值的批评来，因为他是内行”。四、创作与批评，属于两种不同的思维方式，“创作家的自傲，与批评者的示威，往往是不易调处的。”老舍的这番话，虽然表达了他对批评的诸多不满，但他却并没有否定批评的存在价值，在他本人看来，只有具备了“天才，审美心，训练，知识，公平，精细，忍耐，同情，真诚……这么些个条件才能作成个批评家！”(65)如果按照老舍制定的这一标准，不要说是过去，即便是现在，又有多少批评家是合格的呢?答案恐怕并不是很乐观。
①老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《青年知识》1945年第1卷第2号。
②波兰学者日比格涅夫·斯乌普什基在《老舍传记资料及其作品简介》一文中说，这是老舍亲口告诉他的，该文刊于《中国现代文学研究丛刊》1980年第3期。
③老舍：《我怎样写《〈离婚〉》，《老舍文集》第15卷，第192页，北京：人民文学出版社，1995。
④吴晓灵：《老舍先生在龙泉镇》，《昆明晚报》日。
⑤普罗霍罗夫：《苏联百科词典》，第625页，北京：中国大百科全书出版社，1986。
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⑦赖大仁：《当今谁更应该读经典》，《文艺报》日。
⑧方忠：《论文学的经典化与中国现代文学史的重构》，《江海学刊》2005年第3期。
⑨黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中国社会科学》2004年第3期。
⑩童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报》2005年第5期。
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(12)洪子诚：《中国当代的“文学经典”问题》，《中国比较文学》2003年第3期。
(13)陶东风：《文学经典与文化权利(上)》，《中国比较文学》2004年第3期。
(14)余岱宗：《文学经典：“筛选”与“危机”》，《东南学术》2007年第1期。
(15)(18)老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，1945年《青年知识》第1卷第2号。
(16)陈思广：《〈骆驼祥子〉版次及其意涵》，《出版史料》2011年第2期。
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(39)谢昭新：《关于〈骆驼祥子〉版本与年代的考证》，《学语文》2005年第4期。
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(42)(45)老舍：《骆驼祥子·后记》，北京：人民文学出版社，1955。
(43)老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，《青年知识》1945年第1卷第2号。
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(50)王宏韬：《一个是一个—话剧〈骆驼祥子〉表演点评》，《中国戏剧》1980年第7期。
(51)郭踪：《一次成功的改编—影片《骆驼祥子》争鸣三题》，《文谭》1983年第4期。
(52)杨庆华：《老舍曾请“祥子”观看话剧〈骆驼祥子〉首演》，《北京晚报》日。
(53)夏淳：《从是不是倾向问题谈起》，《戏剧报》1958年第4期。
(54)王家龙：《凌子风漫谈〈骆驼祥子〉的改变和导演处理》，《电影评价》1982年第12期。
(55)李希凡：《略论虎妞形象的再创造—〈骆驼祥子〉观后》，《电影艺术》1981年第1期。
(56)孙之儁、孙燕华：《骆驼祥子画传·前记》，第5页，北京：人民文学出版社，2006。
(57)史国显：《通过〈骆驼祥子〉让同学学到些什么》，《天津教育》1951年第13期。
(58)本文关于《骆驼祥子》中学教育部分的文献资料，主要是参考华中师范大学2010级研究生雷圣艳的硕士论文。
(59)王瑶：《中国新文学史稿》，第270-271页，上海文艺出版社，1982。
(60)王瑶：《老舍对现代文学的贡献》，《社会科学辑刊》1987年第1期。
(61)林朝霞：《从〈骆驼祥子〉看老舍批判资本主义的文化意义》，《文艺理论与批评》2008年第5期。
(62)南帆：《文学经典、审美与文化权力博弈》，《学术月刊》2012年第1期。
(63)[荷]杜卫·佛克马：《所有的经典都是平等的，但有一些比其他更平等》，李会芳译，见童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、解构和重构》，第18页，北京：北京大学出版社，2007。
(64)鲁迅：《致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，第345页，北京：人民文学出版社，1981。
(65)老舍：《文学的批评》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第4期。
来源/东吴学术
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