哀怨芬芳的雨中丁香 ——戴望舒诗歌专题（上）_中国诗歌网_传送门
哀怨芬芳的雨中丁香 ——戴望舒诗歌专题（上）
戴望舒是20世纪二、三十年代中国现代主义诗歌的领军人物，论者多瞩目他的新诗创作与西方象征主义乃至超现实主义诗歌的联系。在强调这些横向联系时，也都会约略言及戴望舒诗歌中来自中国古典诗学的影响。自从杜衡在《望舒草·序》中指说望舒诗“是象征派的形式，古典派的内容”[1]，后来的研究者多循此立说。应该承认，杜衡的说法是准确的，这一说法将戴望舒诗歌与多写异国情调、神秘晦涩的李金髪等人的象征诗，进行了有效的区隔。但“象征派的形式”是否纯然来自横向移植？“古典派的内容”所指具体为何？对此，杜衡没有详言。后起的研究者则基本上把戴诗的象征手法，论定为接受西方象征派影响的结果；至于“古典派的内容”，也多归结为较笼统、含混的“美丽感伤的诗情”，“中国深厚的历史文化背景”等，而未曾就此问题进行细致、具体的探讨。论析望舒诗，到此为止显然是不够的。其实，戴望舒诗歌在内容上主要处理日常感性的题材，这正是古典诗歌一贯的取材路径；写得最多的哀怨感伤的情诗，与晚唐温李诗词和唐宋婉约词为近；他诗中的游子乡愁，和写给妻女的诗中表现出的伦理情感，也为古典诗歌所习见；抗战题材作品，则可视为中国古典诗歌爱国主题在新的时代背景下的嗣响。在艺术表现上，戴望舒诗歌的暗示象征，亦非纯粹来自西方象征派，中国古典诗歌的比兴寄托手法，对望舒诗的浸润更为深刻内在。在语言体式上，望舒诗借取古典诗歌之处更比比皆是。本章拟从题材内容、表现手法和语言体式三个方面，具体讨论戴望舒诗歌与中国古典诗学之间的承传关系。 一、古典派的内容：爱情亲情与乡愁国爱戴望舒作为一代诗人，平生作品量并不算大，只有近百首诗存世，这些总量不多的诗，题材内容也不复杂，大致可以分为爱情诗、亲情诗、乡愁诗与爱国诗几类，均可纳入中国古典诗歌爱情主题、乡愁主题和爱国主题的母题范畴之内。杜衡曾指出：戴望舒的诗“有真挚的感情做骨子”，“很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路”，并引用一位北方朋友的话，评价望舒诗“是象征派的形式，古典派的内容”[2]。所谓“诗歌正路”，“古典派内容”，就是说望舒的诗在本质上是纯粹的、抒发真挚感情的、接近中国古典诗词的现代抒情诗。蓝棣之说得更加直接：“戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与20世纪20年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重‘知性’不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。”[3]其中写得最多的、最能体现戴诗浪漫感伤特点的，就是爱情诗。写于1926年12月的《夜坐》，是现在能够看到的戴望舒发表的最早的新诗作品：思吗？/思也无聊！/梦吗？/梦又魂消！/如此中秋月夜，/在我当作可怜宵。//独自对银灯，/悲思从衷起。/无奈若个人儿，/盈盈隔秋水。/亲爱的啊！/你也相忆否？这是一首望月怀人的情诗，写于“中秋夜”，亦可归入传统节令诗词的类别。全诗十二句，四言三句，五言四句，六言二句，七言一句，四言、五言、七言和六言是中国古典诗歌的基本句型，四言诗、五言诗、七言诗和六言诗，是中国古典诗歌的基本诗体。词为倚声配乐，打破了诗的齐言形式，成为参差不齐的长短句，但词称诗余，词句的字数，仍以来自诗的四、五、七言为主。戴望舒此诗从句子的错落来看，很像一首长短句词。诗分两节，结构上也像一首双调小令。诗的情感内涵，也是婉约情词经常处理的题材。诗中的词汇如“悲思、梦魂、无聊、魂消、月夜、银灯、人儿、盈盈、秋水、相忆”等都来自古典诗词，尤其是“银灯”，是婉约词所写女性闺阁内的器具，现代都市人已不大用到，词牌中有名为《剔银灯》者。还有“从衷起”的“衷”字，现代人说“内心”或“心里”，一般也不这样使用“衷”字。至于诗的语气，像“在我当作可怜宵”、“若个人儿”、“相忆否”等，更是婉约词的口吻。此诗的情诗性质，古典语汇，感伤调性，预示了戴望舒以后诗歌创作的基本路向。20世纪30年代前期逐步形成，30年代中期臻于鼎盛的现代派，其成员是一群苦闷、感伤的都市知识青年，他们为中国现代爱情诗贡献了一批高质量的作品。作为领袖人物的戴望舒，与施绛年经历了一场长达五年之久的苦恋，其结果正如杜衡在《望舒草·序》中说的：“五年的奔走挣扎，当然尽是些徒劳的奔走和挣扎，只替他换来了一颗空洞的心。此外，我们差不多可以说他是什么也没有得到的。再不然，那么这部《望舒草》便要算是最大的收获了吧。”《望舒草》中的情诗，有着古典爱情诗浓郁的悲剧调性，一条贯穿始终的抒情线索就是诗人与施绛年的恋爱。《路上的小语》、《林下的小语》展示诗人因急切地想要摘取“青色的橄榄”和“未熟的苹果”，所带来的疑惧和悲哀。《夜》、《独自的时候》、《到我这里来》写诗人在无望的爱火中的熬煎、等待、啜泣、遐想。诗人一边感觉爱情如“死叶”，已在“大道上萎残”（《寒风中闻雀声》）；但当你垂首“盈盈地相看”之时，诗人感觉“在死叶上的希望又醒了”（《不要这样盈盈地相看》）；《印象》是一种绝望的心境，不成熟的爱情如“青色的真珠”，已经“堕到古井的暗水里”。《百合子》、《八重子》、《梦都子》、《我的恋人》、《村姑》等诗描写女性形象，暗示自己炙热的情焰，表白自己对爱情的忠贞，寄托自己的爱情理想。《我的素描》、《秋天的梦》、《款步》、《过时》反复抒写爱情的矛盾烦恼，苦恼已极而又挣扎不出，终至堕入虚无，《秋蝇》中的“秋蝇”奄奄一息，《乐园鸟》中的“乐园鸟”疲于奔命，就是爱情绝望虚无的象征。《我的素描》、《单恋者》试图剖析自己，表现一种自救的努力。在戴望舒所有的情诗中，只有《野宴》、《款步》之一等几首，情调稍觉欢快。浙江文艺出版社印行的“中国新诗经典”第二辑十种之一的《望舒草》，收入戴望舒的《我底记忆》、《望舒草》、《灾难的岁月》三个诗集，除去重复，共计诗作85首，出现“眼泪、哭泣、啼哭、啼泣、哽咽、惆怅、忧愁、孤寂、寂寞、岑寂、寂寥、伤心、太息、忧愁、愁怀、凄清、伤感、悲思、凄凉、凄绝、愁怀、愁苦、悲哀、悲苦、沉哀、沉郁、黯然、缄默、忧郁、烦恼、悒郁、烦忧、怅惜、担忧、孤独、苦痛、怨恨、惋叹”等词语的作品达50余首，比例占到近百分之七十。很多时候是在同一首诗中，这类语词反复出现，如十五行小诗《凝泪出门》，不避重复地使用了“凄凉、凄绝、凝泪、伤心、清冷、愁怀、愁苦”等词语，如果加上诗中的“昏昏、溟溟、沉沉、寂静、无奈、踯躅、徘徊、失去欢欣”等词语，诗的抒情基调极其忧伤低沉。还有十二行小诗《静夜》，也联翩络绎地缀满了诸如“低头、低泣、烦忧、哭泣、嘤嘤、不宁、堕泪、伤心、泪儿、悲伤”等语词。望舒情诗常常写到自己流泪哭泣，如《生涯》：“泪珠儿已抛残”，“我暗把泪珠哽咽”，“朝朝只有呜咽”；《流浪人的夜歌》：“来到此地泪盈盈”；《凝泪出门》：“独自凝泪出门，/啊，我已够伤心”；《山行》：“我不禁地泪珠盈睫”；《回了心儿吧》：“我哭红的眼睛”，“我这样向你泣诉”；《忧郁》：“我底眼已枯”；《我底记忆》：“我凄凄地哭了”；《夜是》：“你想笑，而我却哭了”，“纵然你有柔情，我有眼泪”；《独自的时候》：“今天我是流过眼泪”。间接写到哭泣的作品有《夕阳下》：“远山啼哭得紫了”；《流浪人的夜歌》：“残月是已死的美人，/在山头哭泣嘤嘤”；《山行》：“我就要像流水地呜咽”；《残花的泪》：“一枝凄艳的残花，/对着蝴蝶泣诉”；《残叶之歌》：“湿了泪珠的微心”；《曼陀铃》：“你在哭你底旧时情”，“你惆怅地哭泣到花间”，“你依依地又来到我耳边低泣”。不仅自己哭泣，他甚至要求约会的情人“不要微笑，亲爱的，／啼泣一些是温柔的，／啼泣吧，亲爱的，／啼泣在我底膝上”（《林下小语》）。《回了心儿吧》一诗是望舒卑微的祈愿：“回了心儿吧，我亲爱的冤家，（此句和“爱一些些”、“一点的爱情，在我，已经是够多的了！”两句原为法文，据诗人自译改为汉语。）/我从今不更来无端地烦恼你。//你看我啊，你看我伤碎的心，/我惨白的脸，我哭红的眼睛！//回来啊，来一抚我伤痕/用盈盈的微笑或轻轻的一吻。//爱一些些！我把无主的灵魂付你，/这是我无上的愿望和最大的冀希。//回了心儿吧，我这样向你泣诉，/一点的爱情，在我，已经是够多的了！”一个高大年轻的男人，竟沦为感情的乞丐，低首下心，卑辞哀求，读之让人痛惜而生怜悯之意。《生涯》一诗更展示了望舒的日常情感状态：“泪珠儿已抛残，/只剩了悲思。/无情的百合啊，/你明丽的花枝。/你太娟好，太轻盈，/使我难吻你娇唇。//人间伴我的是孤苦，/白昼给我的是寂寥；/只有那甜甜的梦儿，/慰我在深宵：我希望长睡沉沉，长在那梦里温存。//可是清晨我醒来/在枕边找到了悲哀：欢乐只是一幻梦，孤苦却待我生挨！/我暗把泪珠哽咽，/我又生活了一天。//泪珠儿已抛残，悲思偏无尽，/啊，我生命底慰安！我屏营待你垂悯：/在这世间寂寞，/朝朝只有呜咽。”读这样的诗，让人怀疑性别的易位，即诗人此刻已不是一七尺男儿，而是古典诗词中哀婉的弃妇、怨妇；即使古代男权社会里的弃妇、怨妇，其哀哀无告似也不到此程度。爱情对人心的摧折，毁掉了诗人的也是男人的全部阳刚和尊严。在现实生活中，单恋者为情所苦向另一方祈爱，或有甚者，总是个人私密，不足为外人道；但作为一个名诗人，这样赤裸袒呈自己的日常感情，在整个新诗史上，恐怕也是莫此为甚了。困于情感不能自拔的诗人，在诗中表达了殉情或解脱的意愿：“谁希望有花儿果儿，/但愿在春天里活几朝”（《断章》）；如若不能重获爱抚，诗人“将含怨沉沉睡，/睡在那碧草青苔”（《可知》），以死殉情。他渴望以这种方式了断自己：“温柔的是缢死在你底发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”（《夜是》。诗人其实在不断地唱着自己爱情的挽歌：当“芬芳的梦境”破后，寒风中的雀声在“微命飘摇”的诗人听来，是“高唱”着“薤露歌”，（《寒风中闻雀声》）在《残花的泪》中，残花听早晨的鸟声在为自己“唱薤露歌”，《流浪人的夜歌》中，当“残月是已死的美人”时，孤身颠连漂泊的诗人不禁泪水盈眶，要“与残月同沉”。连飘落在你鬓边的雨珠的闪光，都能把诗人的灵魂诱到“爱和死底梦的王国中睡眠”（《十四行》）；《忧郁》：“我是个疲倦的人儿，我等待着安息”，以男性而自称女性化的“人儿”，以男子而作闺音，类似的例子还有《梦都子》：“如果我爱惜我的秀发”，男人说自己的头发为“秀发”，似也少见；“安息”指死亡，因为爱情的烦恼，“颓唐地在挨度这迟迟的朝夕”非常痛苦，所以诗人希望以“死亡”来求得安宁，彻底解脱。望舒诗中有几篇作品值得特别注意，一是总结一生的《老之将至》，诗题出自《论语》里孔子自我评价的一段话：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”表现了孔子安贫乐道，发愤著述，至老不衰的进取精神状态；在《离骚》里，追求美政理想和完美人格的屈原，也曾感叹：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，担心时光流逝，岁月老去，自己在政治斗争中失败，无法实现振兴祖国的功业理想，因而不能扬美名于世间。此后，年华空度而功业无成的感叹，成为中国古代时间生命主题诗歌常常抒写的内容，戴望舒借来作为诗题，只写感情的记忆，而无烈士暮年的感慨和功业成空的嗟叹；戴的感情记忆又全部指向男女之情，在设想自己慢慢老去的日暮时分，“昏花的眼前”飘过的模糊影子是“一片娇柔的微笑，一只纤纤的手，/几双燃着火焰的眼睛，或是几点耀着珠光的泪”，是“樱花一般的樱子”的“耳边软语”，是“茹丽菡飘着懒倦的眼”和“已卸了的锦缎鞋子”。二是《三顶礼》，诗写游子旅途，但恋人的影子仍无处不在，看到海“翻着软浪”而联想到“恋人的发”，看到“夜合花”而想到“恋人的眼”，甚至看到螫人的“红翅蜜蜂”，也让他想到“恋人的唇”，且要贡上隆重的“三顶礼”；这种条件反射心理，比之五代牛希济《生查子》词句“记得绿罗裙，处处恋芳草”，犹有过之。还有《少年行》，本为乐府旧题，有两种写法，多写边塞少年舍生忘死的游侠行为，也有写少年游冶行乐的内容，戴诗所取为后者，所谓“结客寻欢”，“结客”暗含另一个乐府诗题《结客少年场行》，而“行蹊”，就是卢照邻《长安古意》里所写狭斜少年“共宿倡家桃李蹊”之意。在那首似乎有几分禅意的《灯》的“法眼”里，他看到的也不过是“桃色”和“脂粉”；送别时以“壮行色”的，竟然是她的“眼泪和着唇脂、粉香”的衣袖（《前夜》）。即使是“母亲的劬劳”，也可以对它说“已矣哉”，而“采撷黑色大眼睛的凝视/去织最绮丽的梦网”最为紧要（《灯》）。这几首作品和望舒表示以死殉情的作品一样，都显示了戴望舒的极端重情的心理指向和情感态度。从以上对望舒爱情诗的举例分析，可以看到，散发着浓郁脂粉气息的望舒情诗，泪雨愁云，诗质孱弱，表现出浓重的苦闷和感伤倾向。苦闷和感伤，是中晚唐诗歌与唐宋婉约词的一大情感特点。接受晚唐温李诗和唐宋婉约词影响、在气质上与温李等诗人和婉约词人相近的戴望舒，其诗作尤其是抒写爱情的篇章，亦如晚唐温李诗和唐宋婉约词，流露出普遍的苦闷感伤情绪。陷于爱情痛苦的诗人虽偶有“微词”（《微词》），但他的情诗总体上是“怨而不怒”的，这也符合“温柔敦厚”的传统诗教的要求。望舒情诗极端重情的情感态度，也和古典爱情诗的“重情倾向”一致。望舒写诗，主张“在隐藏自己与表现自己之间”，在他的情诗里，虽然不加掩饰地“表现自己”陷于爱情的泥沼不能自拔的思念、痛苦、希冀、渴望，乃至绝望，包括自然主义的肉欲本能，如“给我吧，姑娘，像红宝石一样晶耀着的嘴唇”（《路上的小语》），“我要用我的舌头封住你的小嘴唇”（《款步》一）“到我这里来，全裸着，披散了你的发丝”（《到我这里来》）等。但他始终没有供出给他带来极大的、可以说是致命的感情苦恼的爱恋对象，也没有太多叙事性的、散文化的满足猎艳好奇者胃口的过程细节的形而下描述。这种“隐藏自己”的写法，也正是古典抒情诗含蓄蕴藉的一贯风格。望舒诗中的游子乡愁之作，有《山行》、《对于天的怀乡病》、《三顶礼》、《小病》、《游子谣》、《旅思》等，放宽尺度，《夕阳下》、《寒风中闻雀声》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》等诗也可归入此类。乡愁诗是中国诗歌的重要题材类别，它是传统农业文明滋育的根意识和伦理情感在诗歌中的显现。戴望舒笔下的游子乡愁，是出身乡土走进城市的青年人，对现代都市生活不适应和厌倦的产物，多属情感寄托的地域乡愁性质。《三顶礼》、《游子谣》、《旅思》等，又把乡情和爱情合写。但生活在传统农业文明向工业文明转轨的20世纪二、三十年代的戴望舒，他诗中的地域乡愁里，也必然包含着文化乡愁的意味，这样，情感寄托就演变为形而上的灵魂皈依，《对于天的怀乡病》就是这种性质的作品。诗人把代表大自然的“天”，当作自己的家乡怀念不已，诗中的“天”，就成为大自然——人类永恒故乡的象征。乡愁诗之外，戴诗中还有几首抒发夫妻、父女伦理情感的作品。写给新婚妻子穆丽娟的《眼》，被论者指为“超现实主义”之作[4]，但诗中强烈的融合为一的情感愿望，还是传统诗歌中反复抒写的夫妻一体同心的伦理性质：“我是你的每一条动脉，/每一条静脉，/每一个微血管中的血液，/我是你的睫毛，/……而我是你”，渗透这些诗句中的情感内涵的，无疑是道家的“齐物”哲学思想。至于写于1944年的《赠内》，则干脆用了一个被古代诗人用过无数遍的题目。《过旧居》、《示长女》中对往昔美满的家庭生活的回忆和怀恋，对女儿浓挚的血缘亲情，写得十分感人，像“我没有忘记，这是家，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻”；再如：“我们曾有一个安乐的家，/环绕着淙淙的泉水声，/冬天曝着太阳，夏天笼着清荫，/白天有朋友，晚上有恬静，/岁月在窗外流，不来打搅/屋里终年常驻的欢欣，/如果人家窥见我们在灯下谈笑，/就会觉得但为了这也值得过一生”；又如：“记着那些幸福的日子，/女儿，记在你幼小的心灵：/你爸爸仍旧会来，像往日，/守护你的梦，守护你的醒”；这些诗句中的伦理情感，是属于传统中国人和中国诗歌的。望舒一生饱受婚恋失败、家庭解体、亲人离散之苦，他最渴望的就是过上这种东方传统的、洋溢着伦理温情的日常家庭生活。戴望舒1937年赴香港，编辑《星岛日报》副刊《星座》，致力抗日救亡宣传，刊发大量抗战诗歌，1939年新年前一天，写出《元日祝福》：新的年岁带给我们新的希望／祝福！我们的土地／血染的土地，焦裂的土地／更坚强的生命将从而滋长／／新的年岁带给我们新的力量／祝福！我们的人民／坚苦的人民，英勇的人民／苦难会带来自由解放。此诗洗尽了戴诗柔婉的脂粉气。1941年香港沦陷，诗人被日军投进监狱，次年在狱中写下了著名爱国诗篇《狱中题壁》、《我用我残损的手掌》，之后的《心愿》、《等待》二首、《口号》等，处理的也是抗战题材，戴望舒诗歌中这些最有社会思想意义的作品，皆可归入中国传统诗歌爱国主题的范畴。二、比兴象征手法：复意与重旨戴望舒的诗抒情而又感性，且多是情诗，初看似乎内容单薄，缺乏重大的题旨与深邃的意蕴。人们谈论望舒诗的社会政治意义时，总是集中在《断指》、《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》几篇作品，这也间接地证明了读者对于望舒大多数作品思想内涵相对贫乏的看法，虽然没有人明确说出过。其实，换一种读法，将社会学批评转换为艺术批评，就会发现，望舒写得最多的爱情烦恼与游子乡愁，都是由浪漫感伤的写实抒情，走向寓托深远的比兴象征的，这些诗都有着“文外”的“重旨”和“复意”[5]，让人不能轻看与小觑。望舒诗的比兴象征体现在三个方面：一是诗中“以男子而作闺音”的女性化倾向，二是对爱情与理想的追求与幻灭，三是游子乡愁的深层喻指。正是这三个方面，赋予泪雨愁云的望舒诗以抒情深度与普适意义。戴望舒诗歌的女性化倾向十分突出，他的作品除了早期的《断指》和《灾难的岁月》中所收抗战时期的少数作品外，大都是愁怨感伤的情诗，抒情主人公的主体人格少阳刚之气，多孱弱之态。如前所论，读这样的诗，让人怀疑其性别的易位。一些时候，望舒确实是模糊甚至忘记了自己的性别，如《忧郁》：“我是个疲倦的人儿，我等待着安息”，以男性而自称女性化的“人儿”，实非相宜。类似的例子还有《梦都子》：“如果我爱惜我的秀发”，男人说自己的头发为“秀发”，似也少见。叶嘉莹在分析唐宋词人化身女性写作相思怨别之作时，提出过“双性情感”和“双性人格”说，认为人的内心世界是丰富的，存在多重层面和多种质素，每个个体身上都存在着阳刚、阴柔两种对立的基因，都具有男性和女性的双重气质。男性词人化身女性代言，“都是与作者隐意识中的一种‘双性’的朦胧心态，有着密切的关系。”[6]拿叶氏诠释词学的观点来解释戴望舒诗歌的女性化倾向，似也能揭示其部分深层心理原因。戴望舒虽然大多数情况下没有直接化身女性抒情，但其情感质已如前论，是十分女性化的，呈现出明显的“性别错位”现象。他的《妾薄命》一诗，则是典型的以男性化身女性的“代言体”：一枝，两枝，三枝，/床巾上的图案花/为什么不结果子啊！/过去了：春天，夏天，秋天。//明天梦已凝成了冰柱，/还会有温煦的太阳吗？/纵然有温煦的太阳，跟着檐溜，/去寻坠梦的丁冬吧！男性的诗人在此化身为“妾”，用乐府古题，代言自拟。春秋代序，季节过往，岁月流逝而生命无果，明天的梦也如“檐溜”般坠落，这正是诗人的现实生存和情感状态的象征。戴望舒能作旧体诗词，受古典言情诗词濡染甚深，列《戴望舒全集·诗歌卷》第一首的，就是言情的《御街行》词，他还使用过类似温庭筠绮怨风格的《菩萨蛮》词体，翻译法国诗人魏尔伦的作品。他曾信手把林庚的《偶得》、《古城》和《爱之曲》三首新诗，改写为两首七绝和一首七律，也可证明他对旧体诗词写作技艺的娴熟掌握。[7]他的情诗的突出的女性化倾向，其实就是在哀婉感伤的传统言情诗词的浸润下，表现出的一种在现代诗创作领域少见的以“男子而作闺音”的创作现象。以“男子而作闺音”的说法，出自清代田同之的《西圃词说》：“若词则男子而作闺音：其写景也，忽发离别之悲；咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情。令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”[8]意指男性词人“代言”女性，抒相思闺怨。其实这种写法在古典诗歌中使用的更早，也更普遍。一般认为这类作品存在比兴寄托的内容，所谓“托志帷房”，“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”[9]。对于戴望舒诗歌的言情和诗中的女性意象，论者也多认为具有象征意蕴。现代诗的所谓象征，也就是传统诗学所说的“比兴寄托”。论者或指说戴诗中的“姑娘形象往往寄托着他的理想”[10]，或指说戴望舒那些抒写爱情追求与绝望的诗，“写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃，却又无力追回的挣扎的无奈与哀伤”[11]这种诠释，其实就是遵从的古典诗学“美人香草”、“比兴寄托”的思路，与清代张惠言解释温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠”为“感士不遇”的思路并无二致[12]。戴望舒诗中的女性意象，确实承接了古典诗歌“美人香草”的比兴寄托传统，试看他的早期名作《雨巷》：撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。//她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；//她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。//她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。//像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了。/到了颓圯的篱墙，/走尽这雨巷。//在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，她丁香般的惆怅。//撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。雨巷
{作者： 戴望舒 朗诵者：朱卫东} (选自中国诗歌网)▼〓█《雨巷》的中心意象和调性氛围，均来自古典诗词，李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），陆龟蒙“殷勤解却丁香结，纵放繁枝散诞香”（《丁香》），李珣“愁肠岂异丁香结，因离别”（《河传》），李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（《摊破浣溪沙》），是其所本。“彷徨、寂寥、愁怨、芬芳、凄清、惆怅、太息、迷茫、颓圯、篱墙、哀曲”等意象和辞藻，散发着感伤迷惘的晚唐五代诗词的情韵。戴望舒把单纯愁心借喻的丁香，想象、创造为一个美丽而又愁怨的姑娘形象，反复渲染朦胧飘渺、凄迷恍惚的意境，象征一代青年彷徨惆怅的苦闷心态。“丁香一样的姑娘”作为诗人“希望逢着”的目标，具含了自《诗经》以来以追求美丽的女性象征追求贤人君子、美好理想的比兴寄托意味，“丁香”与“姑娘”一体不分，仍是“美人香草”的传统手法。试看《诗经·秦风·蒹葭》的“求伊人”：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯迴从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。被解释为秦襄公求“知周礼之贤人”[13]，首开以以美丽女性为比兴象征之端。还有《诗经·邶风·简兮》：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”朱熹认为：“西方美人，讬言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”[14]至如屈原《离骚》的“三求女”：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。……朝吾将济于白水兮，登阆风而緤马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。訶吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。及荣华之未落兮，相下女之可贻。吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。……览相观于四极兮，周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。……也是以女性指代“修行仁义”、与己“同志”的“贤人”[15]，现代学者则释屈原的“求女”为追求“政治理想”的象征[16]。再如李白的《长相思》：美人如花隔云端，上有青冥之高天，下有绿水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。一般以为这首思念“美人”的《长相思》是爱情诗，但“实际上是政治抒情诗，是贤者怀才不遇，借男女之情，抒君国之思”[17]。如上所举，古典诗歌中存在着大量的以追求美丽的女性象征追求贤人君子、美好理想的比兴寄托之作，戴望舒的《雨巷》正是这类古典作品的现代传承。《雨巷》是戴望舒的成名作，为他赢得了“雨巷诗人”的美称[18]，这样的称号，也和古人以名篇佳句称美作者的情形相似，如“红杏枝头春意闹尚书”，“云破月来花弄影郎中”，“贺梅子”，“张孤雁”等。当然，也有人对《雨巷》酷肖相关古典诗词意象、意境不以为然，批评《雨巷》“读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’……用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、肤泛”[19]。从创作追求新变来说，这样的批评是有道理的；但从接受的角度考虑，美艳凄迷的古典诗词情调，加上“美人香草”的母题和原型意象性质，正好唤醒了民族成员共同的审美心理记忆，满足了不满白话诗文粗鄙的现代读者的审美心理期待，这是《雨巷》广受欢迎、大获成功的深层原因。批评者却忽略了这一点。望舒的情诗起初是直写，虽然运用比喻，那也是局部修辞性的，如《生涯》中把所恋喻为“百合”之类；但到后来，由爱情的困苦和空幻，进而感悟命运，上升到比兴象征的高度。同刊于《现代》第二卷第一号的《寻梦者》与《乐园鸟》[20]，都是此类作品，二诗的中心意象“寻梦者”与“乐园鸟”，都是爱情追求者的喻指，同时可视为理想追求者的象征。但这两首诗的调性大不相同。《寻梦者》虽经历追寻的漫长艰辛，但仍然相信理想和未来，所以色调偏暖。在“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”之后，“寻梦者”尚能“逢到那金色的贝”；把它“在海水里养九年”、“在天水里养九年”之后，那金贝会在“一个暗夜里开绽”；等“寻梦者”到了“鬓发斑斑”、“眼睛朦胧”的暮年，那“金色的贝”会“吐出桃色的珠”来，把那“桃色的珠”放在“怀里”、“枕边”，一生的梦想就会“开出娇妍的花”朵。“寻梦者”的追寻终有结果，梦想终得实现，人生并不空幻。论者以为，此诗“非常富于民族色彩”，诗人“选择‘金色的贝’与‘桃色的珠’作为人生理想象征的载体，深得传统诗歌意象的启迪。大海、贝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水，乃至‘九年’这个数字本身等一连串的意象，都习见于古典诗歌之中，也与民族审美的心理积淀相契合”，《寻梦者》是“摆脱了西方象征诗影响的阴影的典型的现代东方象征诗”[21]，所论极是。迟至1945年5月的《偶成》有句：“这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。”这种在总体感伤的望舒诗中难得觅见的乐观精神，可视为《寻梦者》的遥远的回响。与《寻梦者》的乐观不同，《乐园鸟》则视没有结果的追求为“永恒的苦役”，旨归于绝望和虚无，所以色调偏冷：飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？//渴的时候也饮露，/饥的时候也饮露，/华羽的乐园鸟，/这是神仙的佳肴呢，/还是为了对于天的乡思？//是从乐园里来的呢，/还是到乐园里去的？/华羽的乐园鸟，/在茫茫的青空中，/也觉得你的路途寂寞吗？//假使你是从乐园里来的，/可以对我们说吗，/华羽的乐园鸟，/自从亚当，夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？《乐园鸟》使用《圣经》典故，本意仍是爱情，但不仅止于爱情，连连的提问在在展示了诗人的困惑迷惘，这正是包括爱情追求者在内的所有理想追求者必然经历的心理体验；乐园鸟“没有休止”的飞翔如同“永恒的苦役”，这让我们想起西方神话里的西绪弗斯推石和东方神话里的吴刚伐桂。“天上的花园”是理想国的象征，“荒芜”喻示理想的颓败与虚无；已知“花园荒芜”而又牵挂不舍，则见出绝望之中仍然有所坚持，这未尝不是对绝望的某种反抗。但苦役永恒，没有终结；天高难问，没有答案；追求的过程一如炼狱般的熬煎，追求的结果是失乐园后的空幻。尽管如此，追求是不能放弃的，也是不愿放弃的，或是无法放弃的，正如“乐园鸟”无法停止自己的飞翔。这首《乐园鸟》，不仅是人类追求理想的心路历程的象征，也是人类生存难境和困境的象征。这首诗还有两点值得注意，一是其中再次出现了望舒游子乡愁诗中经常出现的“园”的意象和“对于天的乡思”；二是此诗虽然用亚当、夏娃典事，但词色藻采如“华羽、云游、饮露、神仙、佳肴、青空、茫茫、寂寞”乃至“春夏秋冬”的季节，仍染有明显的古典诗词语言印记，视人生过程为永恒苦役的意识，也有道佛思想的投影，《乐园鸟》在整体上仍是一首东方化的象征诗。在此顺便说及《秋蝇》，那“僵木”的秋蝇，由于承载太多“迢遥”、“古旧”的记忆，加之季节和气候的“寒冷”，已衰弱到濒于“昏眩”。“秋蝇”意象，是遭受重创而又无法忘却记忆的濒死者的化身。《秋蝇》一诗，可视为《乐园鸟》的复调与变奏。望舒诗的比兴象征还体现在他对游子漂泊和故园乡愁的抒写上。《夕阳下》中夕阳下“恋恋徘徊的瘦长的影子”，《寒风中闻雀声》中寂寞凄清的大道上的“孤岑的少年人”，《流浪人的夜歌》中幽夜残月下“颠连漂泊的孤身”，以及《夜行者》中的“夜行者”，《单恋者》中的“夜行人”，和《我的素描》中的“辽远的国土的怀念者”，都有漂泊流浪的游子意味，都是诗人的自我形象写照。尤其是《夜行者》中“从黑茫茫的雾”走“到黑茫茫的雾”的“夜行者”，和《单恋者》中踯躅在黑暗的街头，不知道恋着谁的“单恋者”和“夜行人”，以茫茫的暗夜黑雾为时空背景，展开的茫无目标归宿的漂流行走，比兴象征的意味已经隐然可见。以戴望舒为代表的现代诗人，多数来自农村，他们怀着“寻梦”的心理走进都市，但又无法适应、难以融入现代都市生活，在沉沦、颓废、喧嚣的现代都市里，他们成为一群农业社会向工业社会转型期的“流浪汉”与“边缘人”。梦想的失落，使他们本能地厌倦城市生活，生出对农村和自然的乡愁，患上“都市怀乡病”。如戴望舒的《小病》所写：“小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩，/于是遂有了家乡小园的神往。”这对“家乡小园”的怀念，有时是写实性的，《深闭的园子》、《寂寞》里都出现了“园”的意象，成为远方的家乡和寂寞的乡愁的载体。在对游子漂泊和故园乡愁的抒写中，又渗透着对爱情和母性的渴望向往。《三顶礼》、《旅思》、《游子谣》等诗，都是将乡愁和爱情打并一处，甚至如《游子谣》，视“清丽的小旅伴”为“更甜蜜的家园”，寄托游子的乡愁。——当这一切仍然无法安顿心灵时，于是便产生了“对于天的怀乡病”：怀乡病，哦，我呵，／我也是这类人之一，／我呢，我渴望着回返／到那个天，那个如此青的天／在那里我可以生活又死灭，／像在母亲的怀里，／一个孩子笑着和哭着一样。／／我呵，我真是一个怀乡病者，／是对于天的，对于那如此青的天的，／在那里我可以安定地睡着，／没有半边头风，没有不眠之夜／没有心的一切烦恼。戴望舒的这首《对于天的怀乡病》，则直接把代表大自然的“天”，当作自己的家乡怀念不已。至此，乡愁已上升为象征。戴诗中“那个如此青的天”，是和污染、异化、病态的现代都市相对立的，是更合乎人性、更适合人的正常生存的大自然的象征，自然是人类的永恒故乡，所以让生活在现代都市里心烦意乱的诗人悠然神往，归意浓挚。戴望舒诗歌的象征手法，既是对中国古典诗歌比兴寄托艺术传统的继承，也有法国象征派诗人的影响。戴望舒的诗，“是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”，[22]这是戴望舒的诗观，是他的作诗态度，用杜衡的话说叫做“在于表现自己和隐藏自己之间”[23]，这其实就是古典诗歌一贯追求的“含蓄蕴藉”、“不主一意”的风格，借助意象，避免直说，使作品富含“言外之意”与“韵外之致”。这样，在写诗时采用比兴象征手法就是必然的。法国象征派诗人“之所以会对他有特殊的吸引力”，就是因为“那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。”[24]卞之琳指出，以魏尔伦为代表的法国象征派诗人“对望舒最具吸引力”的原因，就是缘于其诗作“亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统”[25]，在戴望舒诗里，西方的象征主义与传统的比兴寄托有机地融合在一起。但望舒毕竟是中国诗人，从小濡染的是古典诗词，毋庸置疑，传统的因子在望舒身上的影响更大、更深。望舒诗以“真挚的感情做骨子”，承接了中国古典抒情诗亲切含蓄、言近旨远的优良传统，避免了象征派“神秘”、“看不懂”的毛病。[26]因此，深入分析戴望舒诗歌的思想艺术成就时，似更应着力于他和古典诗歌比兴寄托的艺术传统之间的深刻联系。[1]杜衡《序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第57页。[2]杜衡《序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第57页。[3]蓝棣之《象征派的形式，古典派的内容》，《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年9月版，第35页。[4]江弱水《眼之魔法：超现实主义的戴望舒》，《中西同步于位移》，安徽教育出版社2003年8月版，第52—70页。[5]刘勰《文心雕龙·隐秀》，周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年12月版，第357页。[6]叶嘉莹《迦陵论词丛稿》，河北教育出版社1997年版，第251页。[7]戴望舒《谈林庚的诗见和四行诗》，《戴望舒选集》，人民文学出版社2002年12月版，第142-144页。[8]唐圭璋辑《词话丛编》二，中华书局1986年11月版，第1449页。[9]陈廷焯《白雨斋词话》卷一，唐圭璋辑《词话丛编》四，中华书局1986年11月版，第3777页。[10]蓝棣之《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年9月版，第36页。[11]钱理群等《中国现代文学三十年》，1998年7月版，第364页。[12]张惠言《词选》卷一，转引自王兆鹏主编《唐宋词汇评·唐五代卷》，浙江教育出版社2004年1月版，第124页。[13]《毛诗正义》，《十三经注疏》上，中华书局1980年10月版，第372页。[14]朱熹《诗集传》，上海古籍出版社1980年2月版，第24页。[15]洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年3月版，第31页。[16]马茂元《楚辞选》，人民文学出版社1980年7月版，第40页。[17]安旗《李白诗新笺》，中州书画社1983年7月版，第37页。[18]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第58页。[19]卞之琳《序》，《地图在动》，珠海出版社1997年4月版，第303页。[20]《现代》二卷一号，1932年11月。[21]孙玉石《鉴赏》，唐祈《中国新诗名篇鉴赏辞典》，四川辞书出版社1990年12月版，第164页。[22]戴望舒《论诗零札》一·十四，《戴望舒选集》，人民文学出版社2002年12月版，第134页。[23]杜衡《序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第54页。[24]杜衡《序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第56—57页。[25]卞之琳《序》，《地图在动》，珠海出版社1997年4月版，第302页。[26]杜衡《序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第57页。
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