列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子
列夫·托尔斯泰是俄国伟大的批判现实主义作家，世界著名的文学家。列宁在这篇文章中对列夫·托尔斯泰表现出的矛盾性进行了分析和批判。列宁首先提到在祝贺托尔斯泰80寿辰中官方和自由派的伪善性，描绘了两种文人的特点，官方文人的露骨的伪善和自由派伪装巧妙的伪善。这两类文人似乎在当代也是广泛存在的，而自由派由于善于伪装，往往危害更大，这一点我们似乎也能在当今社会有所察觉。接着，列宁将托尔斯泰的矛盾进行了生动的描绘，并深刻的分析了这种矛盾产生的原因，并指出“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子”。托尔斯泰体现的这种既批判现实、有革命意愿，又缺乏政治素养、意志不坚定的状况，对我们也有重要的教育意义，因为今天我们当中的很多人也是处于这样一种状态。
列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子
把这位伟大艺术家的名字同他显然不理解、显然避开的革命联系在一起，初看起来，会觉得奇怪和勉强。分明不能正确反映现象的东西，怎么能叫作镜子呢？然而我国的革命是一个非常复杂的现象；在直接进行革命、参加革命的群众当中，各社会阶层的许多人也显然不理解正在发生的事情，也避开了事变进程向他们提出的真正具有历史意义的任务。如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面。
俄国的合法报刊登满了祝贺托尔斯泰80寿辰的文章、书信和简讯，可是很少注意从俄国革命的性质、革命的动力这个角度去分析他的作品。所有这些报刊都充满了伪善，简直令人作呕。有官方的和自由派的两种伪善。前一种是卖身投靠的无耻文人露骨的伪善，他们昨天还奉命攻击列·托尔斯泰，今天却奉命在托尔斯泰身上寻找爱国主义，力求在欧洲面前遵守礼节。这班无耻文人写了文章有赏钱，这是人人都知道的；他们欺骗不了任何人。自由派的伪善则巧妙得多，因而也有害得多、危险得多。请听《言语报》（注：《Речь》是俄国立宪民主党的中央机关报（日报），日（3月8日）起在彼得堡出版，实际编辑是帕·尼·米留可夫和约·弗·盖森。积极参加该报工作的有马·莫·维纳维尔、帕·德·多尔戈鲁科夫、彼·伯·司徒卢威等。1917年二月革命后，该报积极支持资产阶级临时政府的对内对外政策，反对布尔什维克。日（11月8日）被查封。后曾改用《我们的言语报》、《自由言语报》、《时代报》、《新言语报》和《我们时代报》等名称继续出版，1918年8月最终被查封。）的那些立宪民主党（注：立宪民主党人是俄国自由主义君主派资产阶级的主要政党立宪民主党的成员。立宪民主党（正式名称为人民自由党）于1905年10月成立。中央委员中多数是资产阶级知识分子、地方自治人士和自由派地主。主要活动家有帕·尼·米留可夫、谢·安·穆罗姆采夫、瓦·阿·马克拉柯夫、安·伊·盛加略夫、彼·伯·司徒卢威、约·弗·盖森等。立宪民主党提出一条与革命道路相对抗的和平的宪政发展道路，主张俄国实行立宪君主制和资产阶级的自由。在土地问题上，它主张将官家、皇室、皇族和寺院的土地分给无地和少地的农民；私有土地部分地转让，并且按“公平”价格给予补偿；解决土地问题的土地委员会由同等数量的地主和农民组成，并由官员充当他们之间的调解人。1906年春，它曾同政府进行参加内阁的秘密谈判，后来在国家杜马中自命为“负责的反对派”。在第一次世界大战期间，它支持沙皇政府的掠夺政策，曾同十月党等反动政党组成“进步同盟”，要求成立责任内阁，即为资产阶级和地主所信任的政府，力图阻止革命并把战争进行到最后胜利。二月革命后，立宪民主党在资产阶级临时政府中居于领导地位，竭力阻挠土地问题、民族问题等基本问题的解决，并奉行继续帝国主义战争的政策。七月事变后，它支持科尔尼洛夫叛乱，阴谋建立军事独裁。十月革命胜利后，苏维埃政府于日（12月11日）宣布立宪民主党为“人民公敌的党”，该党随之转入地下，继续进行反革命活动，并参与白卫将军的武装叛乱。国内战争结束后，该党上层分子大多数逃亡国外。1921年5月，该党在巴黎召开代表大会时分裂，作为统一的党不复存在。）的巴拉莱金之流吧。他们对托尔斯泰的同情是最充分和最热烈的了。其实，有关这位“伟大的寻神派”的那种装腔作势的言论和冠冕堂皇的空谈不过是十足的虚伪，因为俄国的自由派既不相信托尔斯泰的上帝，也不赞成托尔斯泰对现行制度的批判。他们攀附这个极有声望的名字，是为了增加自己的政治资本，是为了扮演全国反对派领袖的角色。他们极力用吵吵嚷嚷的空谈来淹没人们要求对下列问题作直截了当答复的呼声：“托尔斯泰主义”的显著矛盾是由什么造成的，这些矛盾表现了我国革命中的哪些缺陷和弱点？
托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个“托尔斯泰主义者”，即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫，所谓俄国的知识分子，这种人当众拍着胸脯说：“我卑鄙，我下流，可是我在进行道德上的自我修身；我再也不吃肉了，我现在只吃米粉饼子。”一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间极其深刻的矛盾；另一方面，疯狂地鼓吹“不”用暴力“抵抗邪恶”。一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教，力求让有道德信念的神父代替有官职的神父，这就是说，培养一种最精巧的因而是特别恶劣的僧侣主义。真可以说：
你又贫穷，你又富饶，
你又强大，你又衰弱，
--俄罗斯母亲！
（注：引自尼·阿·涅克拉索夫的长诗《谁在俄罗斯能过好日子》（见《涅克拉索夫作品集》1950年俄文版第241页）。--242。）
托尔斯泰处在这样的矛盾中，绝对不能理解工人运动和工人运动在争取社会主义的斗争中所起的作用，而且也绝对不能理解俄国的革命，这是不言而喻的。但是托尔斯泰的观点和学说中的矛盾并不是偶然的，而是19世纪最后30多年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现。昨天刚从农奴制度下解放出来的宗法式的农村，简直在遭受资本和国库的洗劫。农民经济和农民生活的旧基础，那些确实保持了许多世纪的旧基础，正在异常迅速地遭到破坏。对托尔斯泰观点中的矛盾，不应该从现代工人运动和现代社会主义的角度去评价（这样评价当然是必要的，然而是不够的），而应该从那种对正在兴起的资本主义的抗议，对群众破产和丧失土地的抗议（俄国有宗法式的农村，就一定会有这种抗议）的角度去评价。作为一个发明救世新术的先知，托尔斯泰是可笑的，所以国内外的那些偏偏想把他学说中最弱的一面变成一种教义的“托尔斯泰主义者”是十分可怜的。作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。托尔斯泰富于独创性，因为他的全部观点，总的说来，恰恰表现了我国革命是农民资产阶级革命的特点。从这个角度来看，托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的矛盾条件的境子。一方面，几百年来农奴制的压迫和改革以后几十年来的加速破产，积下了无数的仇恨、愤怒和生死搏斗的决心。要求彻底铲除官办的教会，打倒地主和地主政府，消灭一切旧的土地占有形式和占有制度，清扫土地，建立一种自由平等的小农的社会生活来代替警察式的阶级国家，--这种愿望像一根红线贯穿着农民在我国革命中的每一个历史步骤，而且毫无疑问，托尔斯泰作品的思想内容，与其说符合于抽象的“基督教无政府主义”（这有时被人们看作是他的观点“体系”），不如说更符合于农民的这种愿望。
另一方面，追求新的社会生活方式的农民，是用很不自觉的、宗法式的、宗教狂的态度来看待下列问题的：这种社会生活应当是什么样子，要进行什么样的斗争才能给自己争得自由，在这个斗争中他们能有什么样的领导者，资产阶级和资产阶级知识分子对于农民革命的利益采取什么样的态度，为什么要消灭地主土地占有制就必须用暴力推翻沙皇政权？农民过去的全部生活教会他们憎恨老爷和官吏，但是没有教会而且也不可能教会他们到什么地方去寻找所有这些问题的答案。在我国革命中，有一小部分农民是真正进行过斗争的，并且也为了这个目的多少组织起来了；有极小一部分人曾经拿起武器来打击自己的敌人，消灭沙皇的奴仆和地主的庇护者。大部分农民则是哭泣、祈祷、空谈和梦想，写请愿书和派“请愿代表”。这真是完全符合列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的精神！在这种情况下总是有这种事情的，像托尔斯泰那样不问政治，像托尔斯泰那样逃避政治，对政治不感兴趣，对政治不理解，结果只有少数农民跟着觉悟的革命的无产阶级走，大多数农民则成了无原则的、卑躬屈节的资产阶级知识分子的俘虏，而这些被称为立宪民主党人的知识分子，从劳动派（注：劳动派是指劳动团的成员。劳动团是俄国国家杜马中的农民代表和民粹派知识分子代表组成的小资产阶级民主派集团，1906年4月成立。领导人是阿·费·阿拉季因、斯·瓦·阿尼金等。劳动派要求废除一切等级限制和民族限制，实行自治机关的民主化，用普选制选举国家杜马。劳动派的土地纲领要求建立由官地、皇族土地、皇室土地、寺院土地以及超过劳动土地份额的私有土地组成的全民地产，由农民普选产生的地方土地委员会负责进行土地改革，这反映了全体农民的土地要求，但它同时又容许赎买土地，则是符合富裕农民阶层利益的。在国家杜马中，劳动派动摇于立宪民主党和布尔什维克之间。布尔什维克党支持劳动派的符合农民利益的社会经济要求，同时批评它在政治上的不坚定，可是劳动派始终没有成为彻底革命的农民组织。六三政变后，劳动派在地方上停止了活动。第一次世界大战期间，劳动派多数采取了沙文主义立场。二月革命后，它于1917年6月与人民社会党合并。）的集会中出来跑到斯托雷平的前厅哀告央求，讨价还价，促使讲和，答应调解，最后还是被士兵的皮靴踢了出来。托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式农村的软弱和“善于经营的农夫”迟钝胆小的反映。
就拿年的士兵起义来说吧。我国革命中的这些战士的社会成分是农民和无产阶级兼而有之。无产阶级占少数；因此军队中的运动，丝毫没有表现出像那些只要一挥手就马上会成为社会民主党人的无产阶级所表现出来的那种全国团结一致的精神和党性觉悟。另一方面，认为士兵起义失败的原因是缺乏军官的领导，这种见解是再错误没有了。相反，从民意党（注：民意党是俄国土地和自由社分裂后产生的革命民粹派组织，于1879年8月建立。主要领导人是安·伊·热里雅鲍夫、亚·德·米哈伊洛夫、米·费·弗罗连柯、尼·亚·莫罗佐夫、维·尼·菲格涅尔、亚·亚·克维亚特科夫斯基、索·李·佩罗夫斯卡娅等。该党主张推翻专制制度，在其纲领中提出了广泛的民主改革的要求，如召开立宪会议，实现普选权，设置常设人民代表机关，实行言论、信仰、出版、集会等自由和广泛的村社自治，给人民以土地，给被压迫民族以自决权，用人民武装代替常备军等。但是民意党人把民主革命的任务和社会主义革命的任务混为一谈，认为在俄国可以超越资本主义，经过农民革命走向社会主义，并且认为俄国主要革命力量不是工人阶级而是农民。民意党人从积极的“英雄”和消极的“群氓”的错误理论出发，采取个人恐怖的活动方式，把暗杀沙皇政府的个别代表人物作为推翻沙皇专制制度的主要手段。他们在日（13日）刺杀了沙皇亚历山大二世。由于理论上、策略上和斗争方法上的错误，在沙皇政府的严重摧残下，民意党在1881年以后就瓦解了。列宁批判了民意党人的乌托邦式的纲领，但十分敬重他们同沙皇制度英勇斗争的精神。）时期以来，革命的巨大进步正好表现在：拿起武器来反对上司的，是那些以自己的独立精神使自由派地主和自由派军官丧魂落魄的“灰色畜生”（注：指穿灰色军服的沙俄士兵。--245。）。士兵对农民的事情非常同情；只要一提起土地，他们的眼睛就会发亮。军队中的权力不止一次落到了士兵群众的手里，但是他们几乎没有坚决地利用这种权力；士兵们动摇不定；过了几天甚至几个小时，在他们杀了某个可恨的军官之后，就把其余拘禁起来的军官释放了，同当局进行谈判，然后站着让人枪毙，躺下让人鞭笞，重新套上枷锁，--这一切都完全符合列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的精神！
托尔斯泰反映了强烈的仇恨、已经成熟的对美好生活的向往和摆脱过去的愿望，同时也反映了耽于幻想、缺乏政治素养、革命意志不坚定这种不成熟性。历史条件和经济条件既说明发生群众革命斗争的必然性，也说明他们缺乏斗争的准备，像托尔斯泰那样对邪恶不抵抗；而这种不抵抗是第一次革命运动失败的极重要的原因。
常言道：战败的军队会很好地学习。当然，把革命阶级比作军队，只有在极有限的意义上是正确的。资本主义的发展每时每刻都在改变和加强那些推动千百万农民进行革命民主主义斗争的条件，这些农民由于仇恨地主－农奴主和他们的政府而团结起来了。就是在农民中间，交换的增长、市场统治和货币权力的加强，也正在一步一步排除宗法式的旧东西和宗法式的托尔斯泰思想。但是，最初几年的革命和最初几次群众革命斗争的失败，毫无疑问得到了一种收获，即群众以前那种软弱性和散漫性遭受了致命的打击。分界线更加清楚了。各阶级、各政党彼此划清了界限。在斯托雷平教训的敲打下，在革命社会民主党人坚持不渝的鼓动下，不仅从社会主义无产阶级中，甚至从民主主义的农民群众中，也必然会涌现出锻炼得愈来愈好、能够愈来愈少重犯我国托尔斯泰主义历史罪过的战士！
载于日（24日）《无产者报》第35号
选自《列宁全集》第2版第17卷第181-188页
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论列夫·托尔斯泰的军旅生涯及其对文学创作的影响
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＞＞＞填空题。（1）《列夫·托尔斯泰》选自《__________》，作者是__________..
填空题。（1）《列夫·托尔斯泰》选自《__________》，作者是__________国的__________。（2）列夫·托尔斯泰是__________国的伟大作家，代表作有《__________》、《__________》《__________》等长篇小说。
题型：填空题难度：偏易来源：同步题
（1）《三作家》，奥地利，茨威格；（2）俄，《战争与和平》，《安娜·卡列尼娜》，《复活》
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据魔方格专家权威分析，试题“填空题。（1）《列夫·托尔斯泰》选自《__________》，作者是__________..”主要考查你对&&文史常识&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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文史常识主要包括几个方面：（1）作家作品。包括：中国古代作家姓名、字、号、溢号、朝代、作品及作品集、在文学史上的地位、作品集的体例；中国现代当代作家姓名、籍贯、时代、作品及作品集、成名作、代表作、对作者及作品的评价；外国作家的姓名、国籍、时代、作品及作品集、成名作、代表作、文学流派、对作者及作品的评价。（2）古代文化常识。如天文历法、山川地理、官职、科举礼仪、称谓名号、文化典籍等。（3）文体知识与类别。包括古代文体知识及类别、现代文体知识及类别和应用文的常用格式，如记叙文、说明文、议论文、诗歌、散文、小说等。（4）有关作品内容的知识。如名家名篇中的人物形象、情节安排、环境描写的名句、名段；古代作家作品中的成语、典故、名句的出处；诗、词、曲的名句；等等。 易误解的文史常识：（1）“先母”“先父”已作古 “生母”一词意思就是“生身母亲”，与自己有直接的血缘关系，“生母”一词通常是在有相对词出现的场合下对举使用，很少单独出现。同“生母”相对的词有“嫡母”、“庶母”“继母”、“养母”、“过继母亲”等。过去，男子可以有妻有妾，正妻所生的子女称自己父亲的妾为“庶母”，妾所生的子女称父亲的妻子为“嫡母”；男子已有子女而后续娶，原有的子女称父亲续娶的妻子为“继母”或“后母”。当然，这些都是书面语言，至于口头的称呼，往往会因地域、方言、习惯及其它情况的不同而有所差异，但其基本含义则不会有太大出入。 而“先母”则与之有所区别。“先母”一般出现在社交场合，是对他人讲到自己已谢世的母亲时所用的敬词，即“我的已经逝世的母亲”，因此，“先母”必须是第一人称用语。这三个条件同时具备才可以使用这个词语。不论出于多么敬重的心情，称呼别人去世的母亲都是不能使用“先母”这个称呼的。“先父”的使用与此相同。对此不可不慎。 （2）“家父”“令尊”是两人说起敬称，有句话需要记住，那就是“家大舍小令他人”。这句话的意思是，在社交场合，说到比自己大的家人，譬如说到自己的父母、兄长时，前面要加一个“家”字——家父、家母、家兄；说到比自己小的家人，譬如弟弟、妹妹时，就要用“舍”字——舍弟、舍妹，以此来表示谦虚。而说到别人的家人，譬如父母时，前面一般加上“令”字——令尊、令堂，以示尊敬。因此，“令尊”、“令堂”是对别人父母的尊称，而“家父”、“家母”则是对自己父母的谦称。很明显，“家父”、“家母”与“令尊”、“令堂”根本就不是一个人。“家父”仅作子女对别人谦称自己父亲之用，别人万万用不得。“令尊”中的“令”，含有美好义，是称对方亲人时的敬词，万万不可用在自己身上。敬词与谦词互相对应（如“令尊”与“家父”）却不可互相替代，这是一个常识性的问题，需要时时记在在心上。 （3）“美轮美奂”房屋好成语是约定俗成的，一旦固定下来，就不能随意变更它的意思，更不能随便改变其用法。常见于报刊之中的成语“美轮美奂”，就经常被用错或写错。“美轮美奂”这一成语出于《礼记·檀弓下》：“晋献文子成室，晋大夫发焉。张老日：美哉轮焉！美哉奂焉！”轮，盘旋屈曲而上，引申为高大貌；奂，鲜明，盛，多。美：赞美；郑玄注：“轮，言高大。奂，言众多。”美轮美奂，形容房屋高大华美，多用于赞美新屋。例如：“学生中有人痛恨曹汝霖卖国贼，生活奢侈，就放了一把火，想把这个美奂美轮的汉奸住宅付之一炬。”可是，就是这么明确的写法和用法，很多人却写错、用错。先从写法上说，这个词其正确的写法是“美轮美奂”，有时也写作“美奂美轮”。因为并列结构型词语的词序，前后调换并不影响整体语义。另外，当“轮奂”连用，也可写作“轮焕”；焕，则有“焕然一新”之用法。如白居易《和望晓》诗有云：“星河稍隅落，宫阙方轮焕。”而现实中却有很多人写成了“美仑美奂”、“美伦美奂”等，这些都是错的。其次，从用法上来讲，“美轮美奂”是一种美，然而它有自己独特的个性和严格的规范。它专指建筑物之众多、高大、华美，而不是其它形式的美。有人这样写道：“导游带着大家游览了美轮美奂的彩塑和壁画。”“《千手观音》舞蹈美轮美奂，感动了全国观众。”更为不可思议的是，有人在描写女性貌美时，也敢用“美轮美奂”来形容。造成这些错误用法的原因在于，把一个只能用于建筑的特定成语，任意扩大范围，运用到非建筑类的事物中去了。虽然随着社会的变化，语言变化发展很快，但是也不能因为很多人用错，就可以宽容地认为其词形词义可以改变。尤为值得注意的是，不能够因为时代发展，就借助让词语“发挥更大作用”的名义乱用。（4）“莘莘学子”多少人首先从读错“莘莘”来说，这个字的确有两个发音，然而，“莘莘学子”中的“莘”字应当读“shen（阴平）”，而不是记者口中发出的“xin”。其次是“莘莘学子”一词的使用错误问题。有很多词语，人们大体上经常看到或者使用，但是没有完全理解，所以在实际使用中常常用错。“莘莘学子”四个字连在一起，像个成语，其实不是成语，而是个自由组合的词组。“莘莘”是个叠字形容词，表示“众多”，在古汉语中用途比较宽泛。“莘莘”出自《国语·晋语四》：“周诗日：莘莘征夫，每怀靡及。”《现代汉语词典》、《汉语大词典》等辞书均释其为“众多”之意，这样，“莘莘学子”应是“众多的学子”。如同上面提到的那个错误标题一样，下面的例句也是因为不太理解“莘莘”之意而出了错，在“莘莘学子”前加了“一大批”、“许许多多”，或者是在“莘莘学子”后面加上了个“们”字，造成了词意重复的错误。例如：在大洋彼岸的美国，许许多多来自中国的莘莘学子共同为祖国祈祷；一大批莘莘学子走出校门，成为祖国的建设者；莘莘学子们站在主席台下，聆听校长的讲话。除此之外，还有一种错误用法需要注意，那就是在“莘莘学子”前加上“一位”、“每一个”。因为“学子”和“莘莘”连用，意思就是“众多的学生”了，所以就不能再加“一些”、“每一位”这类词了。再用这些限定，就犯了逻辑上的错误。例如：作为一名莘莘学子，我一定要好好学习；每一位莘莘学子都应当为中华崛起而读书。这些用法都是错误的。点拨：文史常识的掌握没有捷径，主要靠平时的积累、辨别和识记才能准确、灵活运用，主要的考查题型也比较灵活。其中单选题、填空题、问答题、连线题、阅读理解与欣赏、默写题和判断题、改错题都有涉及。中国古代主要文学流派或团体的归类：1、儒家学派的代表人物有：孔子、孟子。2、道家学派的代表人物有：老子、庄子。3、墨家的代表人物有：墨子。4、法家学派化人物有：韩非子。5、屈宋：指战国时期的屈原、宋玉。6、扬马：指西汉扬雄、马司相如。7、三曹：指曹操、曹植、曹丕。8、建安七子：指孔融、王粲、陈琳、刘桢、徐干、阮禹、应玚9、沈诗任笔：指南朝齐梁间的沈约和任昉。10、初唐四杰：指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。11、沈宋：指初唐武后时期著名的宫延诗人沈全期和宋之问。12、唐代诗人属于边塞诗派的有：王昌龄、岑参、高适、王之涣、李颀。13、张王乐府：指张籍、王建所写的乐府诗。14、郊寒岛瘦：苏轼语，是对中唐诗人孟郊、贾岛诗风的形象概括。15、元白：指中唐诗人元稹和白居易。16、南唐二主：指五代时南唐的两个皇帝，中主李璟和后主李煜。17、三苏：是苏轼、苏洵、苏辙。18、唐宋八大家：指韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、苏洵、苏辙。19、宋代词人中属于豪放派的有：苏轼、辛弃疾。20、宋代词人中属于婉约派的有：柳永、李清照。21、元代元曲四大家：指关汉卿、郑光祖、白朴、马致远。22、明代后七子：指宗臣、李攀龙、王世贞、谢榛、梁有誉、涂中行、吴国伦。23、唐宗派：是明代前后七于的反对派作家有：王慎中、唐顺之、归有光。24、公安派三袁：指袁宗道、袁宏道、袁中道。25、明末清初“三大思想家”：指顾炎武、黄宗羲、王夫之。26、南施北宋：指清初著名诗人施闰章和宋琬。27、宋诗派：即清代“同光体”诗人，代表作家是陈三立、陈衍。28、浙西词派：清初词派，以浙江秀水(今嘉兴市)人朱彝尊为代表。29、阳羡词派：清初词派，以江苏省宜兴人陈维崧为代表。30、常州词派：清中叶词派，代表人物是张惠言。31、桐城派：清中叶最著名的一个散文流派，主要作家有方苞、姚鼐。32、苏州作家群：清初戏曲家群体，代表人有李玉、朱素臣、朱佐朝。33、南洪北孔：指清初著名的戏剧家洪异和孔尚任。34、南社：成立于1909年，发起人为陈去病、高旭和柳亚子。
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10327711134619750610994875598106102作者：列夫?托尔斯泰
【导读】要想精确地给艺术下个定义，首先就不要再把艺术看作享受的工具，而把它看作人类生活的条件之一。如果这样看待艺术，我们就不能不认为艺术是人们相互交际的手段之一。每一部艺术作品都能使接受的人和曾经或正在创造艺术的人之间发生某种联系。而且也使接受者和所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。
列夫&托尔斯泰
　　美学上所有的&美&的定义归纳起来不外乎两种基本观点，第一种认为&美&是一种独立存在的东西，是绝对&完善&的表现之一，而绝对&完善&是指观念、精神、意志、上帝。第二种认为&美&是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐。接受第一种定义的有费希特、谢林、黑格尔、叔本华和研究哲理的法国人库赞、如夫拉、拉维松等人，第二流的美学哲学家这里就不提了。现代大部分有教养的人也都赞同这种客观而神秘的&美&的定义。这种理解很流行，特别是在老一辈人中间。第二种对&美&的理解认为&美&是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐，这种理解主要流行于英国美学家中间，但也为我们这个社会一半人所接受，主要是比较年轻的人。由此可见，&美&的定义只有两种(此外不可能有别的结论)，一种是客观的、神秘的，它把&美&的概念同最高的完善，即同上帝融合为一，这是一种幻想的定义，没有任何根据。另一种定义则相反，它是简单明了的、主观的，认为凡是讨人喜欢的东西都是&美&，我不给&喜欢&一词添加&没有目的、没有利益&等字样，因为&喜欢&一词本身就意味着不计较利益。
　　一方面，&美&被理解为某种神秘的、很崇高的，可惜并不明确的东西，因而它包含着哲学、宗教和生活本身。例如谢林和黑格尔的定义就是这样，他们的德国继承者和法国继承者的定义也是这样。另一方面，应当承认，按照康德和他的继承者们的定义，&美&只不过是我们得到的一种特殊的、无私的快感。这样&美&的概念虽然好像很清楚??可惜也不准确，因为它扩展到另一方面去了，即把由于饮食和接触柔软皮肤所得到的快感也包括在内，例如瞿渥和克拉利克等人就持这种看法。
　　的确，如果追溯一下&美&的学说在美学中的发展，那就可以看出，起初，即从美学初创时起，形而上学的&美&的定义占有优势。可是年代越近，那种实验性的、在最近几年来带有生理学性质的定义就越加明显，于是甚至出现了像维隆和塞利那种企图完全避开&美&的概念的美学家。但这种美学家成就很少，大多数民众和大多数艺术家与学者，仍坚持大多数美学著作对&美&所下的那种定义，即，或把&美&看成一种神秘的或形而上学的东西，或把&美&看成一种特殊的快乐。
　　那么，在我们这个社会和我们这个时代里，被人们用来给艺术下定义而顽强坚持的那种&美&的概念，实质上究竟是什么呢？
　　从主观方面来说，我们把使我们得到快乐的东西称为&美&。从客观方面来说，我们把外界存在的某种绝对完善的东西称为&美&。但是我们之所以认识外界存在的绝对完善的东西，并且认为它们完善，只是因为我们从这些绝对完善的东西的显现中得到某种快乐，所以，客观定义只不过是主观定义的另一种表示而已。实际上，这两种对&美&的理解都可归结为我们所获得的某种快乐。换言之，凡是能使我们喜欢而又不引起我们欲望的东西，我们都认为它美。在这种情况下，艺术科学自然不会满足于根据&美&来给艺术下定义，即根据使人喜欢的东西下定义，而应探求一个普遍的、适用于一切艺术作品的定义，以便根据这样的定义来确定各种事物是否属于艺术范围。但是读者在我前面援引的美学理论的摘要中可以看到，这样的定义是没有的。如果他能费心读读这些美学文集原著，那末，这就更加清楚了。想为绝对的&美&下定义的一切尝试，认为&美&是对自然的模仿，是适宜，是各部分的协调，是对称，是多样化中的统一等等&&所得到的不外乎是以下两种结果，或者是什么定义也没有下，或者所下的定义只不过是指某种艺术作品的某些特点，而远远包括不了被所有的人当作艺术看待的一切东西。
　　&美&的客观的定义是没有的，现存的种种定义，无论是形而上学的定义或是实验的定义，都可以归结为主观的定义，而且，说起来也真奇怪，都可以归纳为这样的观点，凡是表现&美&的，就是艺术，凡是使人喜欢而不引起欲望的，就是&美&。许多美学家觉得这样的定义是不能令人满意的，因此也是不稳固的。为了给这个定义寻找根据，他们问自己，一件东西何以会讨人喜欢，于是他们把&美&的问题转变为趣味问题，赫奇逊、伏尔泰、狄德罗等人就是这样做的。但是读者从美学史中或者从经验中可以看出，一切想为趣味下定义的企图都不可能得到任何结果，而且我们找不到理由，也不可能找到理由来解释，为什么一件东西这个人喜欢而另一个人却不喜欢，反之亦然。因此，整个现存的美学并不在于可以向这种自命为&科学&的智力活动期待什么，即不是要确定艺术或&美&。假定&美&是艺术的内容、性质和法则，或者确定趣味，假定趣味能解决艺术问题和艺术的价值问题的性质，然后根据这些法则而把与之相符的作品称为艺术，把与之不相符的作品摈弃不理，而是要&&承认某一类作品是好的，因为它们使我们感到惬意，&&制定出一套艺术理论，把某一圈子里的人所喜欢的一切作品容纳进去。有这样一个艺术规范，按照这个规范，我们这个圈子里的人所喜欢的那些作品，菲狄阿斯、索福克利斯、荷马、提香、拉斐尔、巴赫、贝多芬、但丁、莎士比亚、歌德等人的作品，被承认是艺术，美学的见解也应当概括所有这些作品。在美学文献中，我们经常可以看到一些关于艺术的价值和意义的见解，这些见解并不是以我们衡量某一事物的好坏的某些法则为根据，而是以这一事物是否符合于我们所制定的艺术规范为根据。最近我读过福格尔特的一部很不错的著作。在讨论艺术作品的道德要求时，作者直率地提出，对艺术提出道德要求是不对的，为证明他的观点，他举例说，如果我们容许这种要求，那末莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和歌德的《威廉，迈斯特尔》就不符合优秀作品的定义。但是这两部作品既然都列入艺术的典范，那末，上述的要求就不对了。因此，必须为艺术找出一个也能适用于上述两部作品的定义。福格尔特把&重要&Bedeutungsvolles的要求当作艺术的基础，用以代替道德的要求。
　　现有的一切美学体系都是根据这一意义组成的。人们并不给真正的艺术下定义，然后再看一部作品是否符合于这个定义，以确定什么是艺术，什么不是艺术，人们只是把由于某种原因而为某一特定圈子里的人所喜欢的一系列作品认为是艺术，并想出一个能够适用于所有这些作品的艺术的定义。不久以前我在一部很好的著作&&谟特的《十九世纪艺术史》中见到了一个关于这种方法的极好的例证。在讲到已被看作艺术典范的&拉斐尔前派&、&颓废派&和&象征派&时，作者不但不批判这种倾向，却反而竭力放宽自己的尺度，来容纳&拉斐尔前派&、&颓废派&和&象征派&。在他看来，这些派别是反对自然主义的极端性的合理反应。艺术中无论发生怎样的神志错乱，只要这种神志错乱一旦被我们这个社会的上层阶级所接受，就立刻会有人编出一套理论来，为这种神志错乱加以辩解，并使它合法化，仿佛历史上任何一个时代里，那过后就被遗忘、并未留下丝毫痕迹的虚伪、丑恶和荒谬的艺术都能被某些特殊圈子里的人们所接受和赞许似的。至于艺术的荒谬和丑恶可以到达什么程度&&特别是当这种艺术被认为毫无缺点的时候，例如在现在，只要看看现在我们这个圈子里有些什么艺术活动就行了。
　　因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以&美&为依据的艺术理论，只不过是把我们&&某个圈子里的人们&&在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。
　　要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。
　　如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。给艺术下定义的情况也正是这样。&&
　　正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其它生活现象的关系上。只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是&美&，即享受时，他们才会懂得艺术的意义。把&美&或者说从艺术得来的某种快乐，看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域&&即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨。为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。讨论艺术中的趣味问题，关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上，不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。
　　艺术使得千百万人为它付出劳动、牺牲生命，甚至丧失道德，艺术究竟是什么？关于这个问题，我们从现有的各种美学理论中找到了一些答案。这些答案可以归纳为以下几点：艺术的目的是&美&，而&美&是通过我们从它身上得到的快乐而被认识的，艺术享受是一桩好的、重要的事。换言之，享受之所以好，就因为它是享受。因此，被认为是艺术的定义，其实并不是艺术的定义，只不过是用来替人们为这想象中的艺术所遭受的牺牲作辩解的一种手段。同时也是替现存艺术中那种自私的享受和不道德的行为作辩解的一种手段。所以，说起来也真奇怪，虽然论述艺术的书堆积如山，但艺术的正确定义迄今仍未决定下来。原因就在于艺术的概念是以&美&的概念作为基础的。
　　如果把那影响整个问题的&美&的概念撇开不管，那末艺术究竟是什么呢？下面是最近的几种最易理解的、不以&美&的概念为根据的艺术定义，艺术是一种在动物界就有的活动，它是从性欲和对游戏的嗜好产生的（席勒、达尔文、斯宾塞）；这种活动伴有神经系统的愉快的刺激（格朗特，阿伦），这是一种生理的、进化的定义。还有一种定义是，艺术是通过人类能感受的线条、色彩、姿势、声音、话语、情绪而作的外部的表现（维隆）。这是实验的定义。塞利的最新定义认为，艺术是&某种永恒存在的物象或一时发生的动作所产生的结果，这一物象或动作不但给产生者以兴奋的快乐，而且还能给一定数量的观众以愉快的感觉，而与当时所得的个人利益完全无关。&
　　虽然这些定义与那些以&美&的概念为根据的形而上学的定义相比有其优越处，但它们仍然很不精确。第一种定义&&生理的、进化的定义之所以不精确，是因为它所谈的并不是构成艺术本质的活动本身，而是艺术的起源。那种根据对人的身体产生生理影响而下的定义之所以也不精确，是因为在这个定义里可以包括人类的许多其它活动，情况同新美学理论中碰到的一样，它们主张缝制美丽的衣服，制造芬芳扑鼻的香水，甚至烹调都算作艺术。实验的定义认为艺术就是情绪的表达，这种看法之所以不精确，是因为一个人可以靠线条、色彩、声音、言词来表达自己的情绪，但他的这种表达可能并不对其他人起什么作用，这时候这种表达就不是艺术。
　　第三种定义，塞利所提出的，之所以也不精确，是因为&给产生者以快乐，并给观众或听众以愉快感觉，但无利可图的那些物象所产生的结果&，也可以包括表演戏法、体操以及其它不能算作艺术的活动；反之，许多可以使人感到不快的物象，例如诗中所描写的或舞台上所表演的阴沉和残酷的场面，却无疑是艺术。
　　所有这些定义之所以都不精确，是因为它们也都像形而上学的定义一样，认为艺术的目的就是从艺术得来的快乐，而不是艺术在个人和人类生活中的效用。