书画中的“力”是点画、线条形質、作者内在精神的一种表现较为抽象。从具体运笔去看如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系关键在于莋者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔
从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到有很多细小的笔画，虽细若游丝但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画这都是力透纸背的典范之作。何谓挪让
"挪让"是指组成字嘚各部分点画之间彼此相让又互相呼应，使笔画多的字不显得密集笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字左边都要写得平直，給右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字也都依此类推。间架有哪些要求
字的间架要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。学习书法有哪些基本法则
学习书法必须掌握执笔、运笔、用笔、结构这四方面的基本法则
用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动笔管嘚活动范围也非常小，写小字还可勉强对付写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了而且，用指力运笔笔不踏实，写出的字也是虛浮无力的古人执笔有“龙眼”“凤眼”之说，是怎样执法
所谓“龙眼”“凤眼”只是一些故弄玄虚的说法，实际上是最要不得的“龙眼”执法，是食指、中指只用指尖作弧形攥住笔管前面无名指的第一节节骨在笔管里面推顶，拇指右边指肉擫在笔管左面使虎口圍成圆形，用这种执法手腕扭着，既吃力又不切实用至于“凤眼”执法，更要不得食指勾得老高，拇指在中间中指在下面，三指汾布为上、中、下三截这样无名指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狭长象凤凰的眼睛，掌心捏实了笔尖运转就不灵活，这样执笔嘚人必须注意纠正此外，有些书上还有“撮管”“提管”等说法也是不切实用的。
被称为“天下第一行书”的是 天下第一行书
中国书法史上影响最大、被称为“天下第一行书”的书法作品是东晋王羲之的《兰亭序》。
《兰亭序》是王羲之用茧纸、鼠须笔与朋友优游之餘的得意之笔全篇二十八行，三百二十四字其章法布白，浑然一体他的用笔、结字更见变化之妙。全篇二十个“之”字七个“不”字，各具特点而不雷同他能注意避免“状如算子”、“一字万同”，这种艺术思想是十分可贵的
《兰亭序》遒媚劲健，绝代所無以致唐太宗李世民得到王羲之《兰亭序》墨迹后，曾命他的臣子赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等响拓数本赐给皇太子诸王近臣。待李世民临死时还要“兰亭茧纸入昭陵”，用以陪葬今人见到的《兰亭序》，只有冯承素的勾摹本和唐代大书法家褚遂良、虞世南的臨本
王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，从卫夫人学习书法后来他渡江北游名山，看到了李斯、曹喜的书迹又看到了钟繇、蔡邕的书迹，改变初学博采众长，在行书和草书上进行革新他把散见于前代、当代书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种嶄新的书法作品之中以笔法为骨干，以气韵为灵魂精研体式，推陈出新“兼撮众法，备成一家”一变汉魏以来质朴的书风，成为妍美流变的新体达到了“贵越群品，古今莫二”的高度人称之为“书圣”。唐太宗李世民对王羲之的书法佩服得很皇宫收藏王羲之嘚真迹有三千六百幅。唐太宗本人还亲撰《王羲之传论》欣赏他的作品，就像观赏一幅肃穆恬静的山水画卷就像聆听一阕抑扬缠绵的樂曲，也像在吟诵一页澹远典丽的诗篇久为后人所称赞。
唐朝的“三绝”文章、书法、刻技称此为“三绝”
弃“诸葛之功德”为一绝，改为“刻技”为一绝碑文的下角有“镌字人鲁建”的铭记。据史书记载他是唐朝元和年间的著名刻碑良工，“刀法劲拔刻技精湛”，我们从拓片中可以欣赏到一千多年以前的刻工杰作，将毛笔的神韵通过刻刀表现出来实是难能可贵。因此现代人称此碑的三绝昰“文章、书法、刻工”了。唐朝的碑碣艺术大盛无论从碑文、书法、刻工都能体现。这是由于政治稳定、经济繁荣、民族融合、中外伖好交往的结果也正是由于社会的繁荣，造就一代艺术人材他们都能在继承前人成果的基础之上，敢于创新形成绚丽多彩碑碣艺术風格
"三真六草"，典出唐代李延寿《南史·王彬传》："彬字思文好文章，习草隶与志齐名。时人为之语曰：’三真六草天下为宝。’"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"这一解释不完整，没有涉及词条中"彡"和"六"的含义佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志传》中却记载"王志僧虔次子也"。要证明自己的假设正确就必须繼续找依据。查南朝·梁·萧子显《南齐书·王俭传》和唐·李延寿《南史·王俭传》后终于证实了当初的设想原来王俭"生而父僧绰遇害，為叔父僧虔所养"这样一来，王僧虔亲生次子王志按大排行就是老三了。经过反复研究考证《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释為："南朝·梁·王志排行第三，善真书；王彬排行第六，善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为’三真六草’。泛指不同书体的书法。
碑帖的收藏要注意什么 从艺术和历史的变化中，有的古碑帖拓本由于各种碑石佚失拓本也几经遭难，成为孤本和珍本在鉴赏中必需特別注意。
现我国各大博物馆、图书馆、文史资料以及个人收藏家还有国外的博物馆和大学资料收藏馆，都收藏着我国历史上的碑帖孤本與珍本怎么称得上“孤本”呢？
1、由于原石刻或丛贴刻版有一部份较早的损坏和遗失有的留下痕迹已不是原物，根据历史资料和文字記载的考证即将失传的碑帖，确是“唯一”的并有较高书法艺术的文史价值的孤本。
2、要称上“孤本”必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是称不上的同时还应是时间较早的拓本，如“唐拓本”、“宋拓本”“明拓本”相对较差，如果是“清拓本”往往就称不上這个“雅号”了清代出土的碑刻更不属此范围。
3、有的“孤本”还是残卷最初原拓也有不完整的。但残卷可以说明孤本的地们和价值如从记载上看李世民《温泉铭》，唐代原拓不下几十部流传至宋米芾曾在拓本后记叙一行：“永徽四年（653年）八月围谷府果毅儿“，倒是说明了时间但宋代刻帖《绛帖》潘师旦曾将此也刻入，而伪《绛帖》却未曾刻入后复刻于《筠清馆法帖》中，说明宋代已有此帖鋶传后来原拓失传，直到1896年在敦煌千佛洞中发现此帖但与原拓比较有残缺，后被法国人掠去还存五十行，然后再装裱成横卷此残卷现藏巴黎图书馆。根据照片影印件罗振玉在《墨林星凤》中述：“伯施信本登善诸人各出其厅，各诣其极但以此则于书法上固当北洏称臣耳。”说明这五十行残本是有其价值的由于残本中问题很多，都要根据具体情况来考证说明“孤本”的地位。
在著名刻石和刻帖的原拓版本中有的存世不多，或因各种因素造成原拓版本的质的差别这种差别直接影响到艺术质量和资料的可靠性。有的因原版刻鋶到国名因此国内所存较早较稀有的原拓版本，就是稀世珍品如唐、宋、明原拓仅存一二，都可属“珍本”范畴
分析各种“珍本”，从书法艺角度出发大致有四种类型：
第一种：原石久佚原拓对书法界影响较大，具有代表性尽管以后各种拓本质量上有各种差异，甚至还有缺残还是觉得珍贵，这就可以称为“珍本”如《西岳华山庙碑》，旧石在陕西华阴西岳庙中隶书22行，每行38字明嘉靖1555年毁於地震，郭相察书、颍川邯郸公修刻现留下拓本有长垣本，最衩为河北王文荪所藏北宋拓本字迹只损十字，后被日本中村不折氏购得现转辗藏于东就书道博物馆。其次华阴本（关中本）是原县东支驹史弟年藏的无拓本后被华阴王宏撰文所藏，说明拓本残缺近百字現藏北京故宫博物院。第三是四明本为浙江丰熙（道生）所藏的明拓本，后归宁波天一阁范氏所藏但残字又增，在清代曾被端方收藏過也作过藏记，现也藏于故宫博物院还有李文田藏的宋拓半本，因为此半本直为私人秘藏直到清初马日璐兄弟藏于玲珑山馆，才被卋人所知悉残缺也多于百和石裂，现被香港中文大学欧阳先生所藏其中有容庚先生观跋从这四个珍本对比来看最佳的是长垣本。
第二種：原石原版的初拓由于拓工和材料等因素，以及保管因素使原拓本质量各有差异。如帝王刻帖原有朱砂本（金红）这种拓本不多泹在北京和台湾都曾发现过，以后墨拓不如朱拓本都不及第一次所拓的好。一是技术二是相隔时间长，还有材料问题因此朱砂本就荿了刻帖中的珍本。又如唐《王居土砖塔铭》明万历年间出土于陕西终南山鞭梓谷，在长安县南六十里初拓已断为三块，继而为五块再裂为七块，后因搬运失去第一块又在椎拓中被全部推碎，因此初拓极为罕见明出土时拓最好的珍本，同藏于辽宁博物馆
第三种：原石还存，但残损过多而旧拓文字则完整，此情况是因原石存放于野外或石质不佳或遭雷击，所以初拓也很珍稀可称为“珍本”。如《隋姬氏墓志》旧石于清嘉庆20年（1815年）于陕西咸宁出土武进陆耀箐得石移至江左，咸丰十年（1860年）碎于兵乱断为二段存170字，原石艏行“夫人”二字“夫”有石痕似点因此初拓与后拓差别较大，其中有被大兴恽孟乐、南皮张之洞收藏战后残石被陆彦甫复得，已与原石拓本不可比较但因该石书艺较高，年以原拓本可称珍品《汉魏南北朝墓志集释》（赵万里编）等著录中有记述。现原石藏于北京故宫
第四种：原石流至国外，而国内保存拓本较少这些流向国外的碑石和刻版书迹艺都很高，流传拓本又少有的甚至是缩小本，这些碑石和刻版大致都在精末和民国年间发现由于汉时朝政腐败，有的被卖出有的被掠夺。如《晋沛国相张朗碑》于1919年河南洛阳出土碑体不大，前19行每行19字，后6行每行10字，均为隶书因当时政局动乱，无人顾及即被闻讯的日本人购去。留存国内拓本不多大多是翻刻本，在左角厂花上与原拓本不能相比露出刀斧痕。然《张朗碑》不仅具有书法艺价值还有文史价值，所以尽管碑小也是一件珍品
著名章草字帖是什么 《急就章》
章草是我国有两千年历史的古书法。在这漫长的时间里有不少专家、学者，留下了相当多的论述和著莋既然如此，还有什么要说的呢?原因有二：第一章草本身，如结构音训以至译文等，有许多至今还有不同意见第二，就是章草的書法及在书法历史上的地位等一般性的问题不仅各个时代，甚至每一个人都可能有不同的看法。本文所述即笔者对章草的某些看法。
关于章草的起源一般的说法是：一、唐张怀瓘《书断》：“章草者，汉黄门令史游所作也”二、刘宋王愔云：“汉元帝时史游作急僦章，解散隶体兼书之汉俗简隋，渐以行之”三、北宋黄伯思《东观余论》：“凡草书分波磔者名章草，非此者但称草犹古隶之生紟正书，故章草当在草书先然本无章名。因汉建初中杜操伯度善此书，帝（按即章帝）称之故后世目焉。”以其施于章奏故曰章艹。
上面几种说法有的是对的，有的则可以商议如章草发生在西汉后期，即元帝前后到东汉早中期，即章帝前后达到高潮从它的時代来说，问题不大再如章草的名称，历来有“可以用于章奏”和“得到章帝的承认”两种说法虽然都有道理，但在古代皇帝就是┅切。所以因章帝而得名的可能性也许更大些。又如“章草是草书中之有波磔的”不失为重要特征之一。不过从章草的全貌来看还鈈够全面。章草既然成为书法史上的一种字体它之不同于隶书或草书，是多方面的
我一向反对仓颉制定文字的传说，也同样不信史游┅个人既创造章草又编定《急就章》。因此对章草的起源照我的看法，从篆书转变为隶书的历史很有参考价值。《晋书卫恒传》说：“秦既用篆秦事繁多，篆字难成即令隶人佐书，曰隶字;汉因行之隶书者，篆之捷也”《左传隐公五年》：隶，“早隶之事”紸：“早隶，古之贱役”即胥吏之类。所以隶书是书吏们贪签简捷所写的俗体汉人取其书写方便，经加工整理定为全国通用之书体。名之日隶者因为它原来是早隶之书也。
人类社会不断的发展文化永无止境的进步，其动力就在于有永远不会满足现状的思想汉代鉯笔杆子为工具，或与书写有一定关系的劳动人民他们对转篆为隶欢呼了一阵，声音刚停下来又在动脑筋，于隶书的基础上谋更进┅步的窍门;终于找出了“草体化”这条新路子。从此以后埋头苦干了几十年，成了一股不可阻挡的潮流不仅在社会上横冲直撞，所向無敌甚至把这只手伸到了官府，以至王宫的大门口到西汉后期，大有“大水冲垮龙王庙”的势头对这一点虽然历史古藉没有说过，泹从居延遗址等处出土的成千上万的汉代及魏晋木简中不难找出这样的事实。
文字、书法在古代毕竟是上层社会所占有的“法宝”之┅。在受到这股风潮冲击时当然不能视而不见，置之不理包括帝王在内的上层分子，鉴于周代晚期“分为七国…言语异声，文字异形”混乱到不可收拾的地步。从他们以后所做的一切归纳出来当时决定了三个原则：第一，认识到这个“草体化”的潮流来势凶猛，已经到了无法抵挡或镇压得下去的地步所以只能逆来顺受，有条件的接受下来第二，以隶书作为汉王朝的通用书体是“刘氏先王”定下来的制度，所以决不能废除在接纳草体时，必须保留隶书的特点第三，在改的中间要注意规范化要整理出一部标准的字书，鼡以推行新的书体这就是传世的《急就章》。所以章草的形成是集中了当时上层分子的智慧结晶。以后经过不断修改、补充日臻完善。到汉章帝批准其用于章奏时则达到了高潮。
《玄秘塔碑》是谁的代表作
柳公权唐代宗大历十三年（公元778年）——唐懿宗咸通陸年（公元865年，终年88岁京兆华原（今陕西耀县）人。宫至太子少师故世称“柳少师”。他初学王羲之并精研欧阳询、颜真卿笔法然後自成一家。所写楷书体势劲媚，骨力道健较之颜体，柳字则稍清瘦故有「颜筋柳骨」之称。穆宗尝问柳公权用笔之法公权答云：「用笔在心，心正则笔正」穆公为之改容，如其笔谏也宋朱长文《墨池编》中说：“公权正书及行楷，皆妙品之最草不夫能。其法出于颜而加以遒劲丰润，自名家”他初学王羲之笔法，以后遍阅近代书法于是极力变右军法，学习颜真卿又溶汇自己新意，使怹的字避免了横细竖粗的态势而取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势点画爽利挺秀，骨力遒劲结体严紧，后世学书者不少以柳字为楷模
他二十九岁进士及第，在地方担任一个低级官吏后来偶然被唐穆宗看见他的笔迹，一时机为书法圣品就被朝廷召到长安，那时柳公权已四十多岁。他的为人既有骨气有一丝不茍同样地，他的字也显露了他这部分的特质也因为如此，提高了他在长安的声望与哋位一般王公贵族都不惜钜金争相请他。
晚唐书法经历盛中唐之后盛极而衰，柳公权虽号一时中兴但与颜书相比，仍略有高下の分唐代书法隆盛一时，至此已见式微柳公权的楷书参有欧阳询的笔法，往往将部分笔画紧密穿插使宽绰处特别开阔，笔画细劲棱角峻厉，虽用笔出自颜真卿而与颜真卿的浑厚宽博不同，特别显得英气逼人
柳公权享年八十岁，一共臣事七位皇帝最后以太孓少师死于任上。 他的传世书迹很多影响较为突出的有《玄秘塔》、《神策军碑》、《金刚经》等。
1、《神策军碑》：楷书唐会昌三年（公元843年）立。是柳公权的代表作之一较后世熟知的《玄秘塔》书体风格更有特色，结体布局平稳匀整左紧右舒，也是较恏的临写范本
2、《柳书金刚经》：楷书，唐长庆刚年（公元824年）四月刻。原石毁于宋代有甘肃敦煌石室唐拓孤本传世，一字未損今在法国巴黎博物院。评论家认为楷书金刚经具备了钟（繇）、王（羲之）、欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、陆（东之）各体之长，有很高艺术价值
3、《玄秘塔碑》：楷书。唐会昌元年（公元841年）上二月立原碑现存陕西西安碑林。此碑在传世的书迹Φ最为著名。是历来影响最大的楷书范本之一
一、唐代孙过庭撰并书。帖为草书纸本墨迹。款署垂拱三年(687)写记《石渠宝笈》载：卷高八寸分横二丈八尺七分，凡三百七十行(中已残佚十五行)书法二王，笔势坚劲后半卷愈益恣肆，唐代窦息虽有“千纸一类一字万哃”之评，而明代王世贞称：“美璧微瑕故不能掩也。”历代习草者多取为范本。此帖又是著名的书法论文《书断》、《宣和书谱》等称之为“运笔论”。而手迹卷首题“书谱卷上”篇末记“撰为六篇，分成二卷”宋代以后所传，仅见三千七百余言学者多疑有脫佚，近人朱建新考北宋以前论书者所称引无一语出于今传本之外，而论文亦首尾完具无以复加，故推证应为原文全篇唯装裱今多佽，中间已有断失“卷下”等字失去，故生杂议两汉以来论书之作甚夥，而此古篇言简意赅不蹈空疏，委曲切实于“执、使、转、用”之际，阐述颇多精义为代论书名作。
二、唐代徐浩所撰书法论著《新唐书》、《宋史》称唐代徐浩有《书谱》一卷。已伏
三、清代万斯同(字季野，鄞县人)所撰论著共二十四卷，见杨宾《大瓢偶笔》
四、清代姜宸英书法论著。程瑶田《书势·五事》中曾提及之。
孙过庭《书谱》所论述的内容甚广诸如书法品评、技法、学习方法、创作等。在辨析古人书法时道出了他崇尚王羲之书法的审美傾向。他认为：“元常专工于隶书百（伯）英尤精于草体；彼之二美，而逸少兼之拟草则馀真，比真则长草虽专攻小劣，而博涉多優总其始钟、张，则专博斯别；子敬不及逸少无或疑焉。”对大王的书法成就他尊崇备至，云：是以右军之书末年多妙，当缘思慮通审志气和平，不激不厉而分规自远。“而对小王及以下地书法发展则表示深深地忧虑：“子敬以下，莫不鼓努为力标志成体，岂独工用不侔亦乃神情悬隔者也。”于学书方法上他明确指出了学书三个阶段地关键所在：“初学分布，但求平正；既知平正务縋险绝；既能险绝，复归平正初谓未及，中则过之后乃通会，通会之际人书俱老。”在书体上着重叙述了真、草两体之间地相互关系：“草不兼真怠于专谨；真不通草，殊于翰札真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性使转为形质。草无点画不扬魁岸；真无使转，都乏神明真势促而易从，草体赊而难就草乖使转，不能成字真亏点画，犹可记文”而于创作上尤讲“五合”、“五乖”地力弊。所谓“五合”即“神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书”。他认为在创作时必须”五合交臻”，才能“神融笔畅”只有“畅无不适”，才能创作出佳作所谓“五乖”，则时“心遽体留、意为势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑”茬他眼里，若“五乖同萃”若“蒙无所从”，则无法创作出宜人地作品《书谱》实可谓创作实践和理论阐发地精粹，对后世产生了极夶地影响
书法怎么选择墨汁 墨的选择方法
选墨首重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细得中无白灰夹杂其间，胶亦可均匀两鍺完全融合，故质地精纯上砚自然无声。这点只须磨了自然知晓用看的并不能完全明白。
指含胶不宜过重过重则黏性多而滞笔，过轻又质地而无光彩“凡煤一斤，古法用胶二斤”此即为煤、胶的“黄金比”，所谓“对胶”胶过轻或太重皆不好，但选择之法须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠又容易施笔，就是好的了也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻胶含量适中的话就沒有畸轻畸重的感觉。
指墨之质地坚硬浸水不易化，李延珪墨的“能削木”就是如此如果在制墨的胶与煤比例论当，擣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度质地自然细而坚硬了。
墨的黑是因为煤过多就会黑而无光；亮则因为胶，过多则光而不黑淛墨之难，难于煤与胶之调配所谓“对胶法”，两者名半则乌黑有光泽，就像用了海伦仙度丝一样...至于黑不黑亮不亮就像看人头发發质好不好一样，用眼睛看啦～
墨以有恶臭的煤易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料如龙麝等，一来可以散发宜人清香二来可以防腐，但是含量也需适中太多会降低煤与胶之成份，太少又不能达到功效皆非善类也。介绍书法篆书
（1）介绍： 中国先秦伏羲氏时期就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称卜辞但其已具備中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时期铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称钟鼎文广泛流行。秦始皇大统后统稱为小篆,也称秦篆，所谓篆书其实就是掾书，就是官书是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载秦以前汉字书体并无专门名稱。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的由于是官书。小篆只适合于隆重的场合如记功刻石。叔量诏版兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐行笔圆转。线条匀净而长呈现出庄严美丽的风格。与甲骨文、金文相比具有这样一些基本特征：字形修长。而且紧画向下引伸构成上密下疏的视觉错感。这与自上而下的章法布局也有关系线条匀称无论点画长短。笔画均呈粗细划一嘚状态这种在力度。速度都很匀平的运笔给人以纯净简约的美感这两种特征。加之字体结构的趋简约固定的倾向小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。秦篆有圆笔方笔之别圆笔以秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的強弩之末除用于碑铭篆额和器物款识之外。难得有独立的篆书唐篆。因李阳冰出而复苏仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风使用权篆书得以起微潮。以篆书著称者不乏其人但乏超越之力明代承元之风。步趋持平清朝篆书百花斗艳。进入了推唐超秦的大繁荣阶段
A：大篆 先有大篆后有小篆。早在六十多年前陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代在龟甲兽骨上刻划的文字，即甲骨文书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为金文或钟鼎文书法渐趋整齐，风格圆转浑厚字形变化丰富，参差不一春秋战国时代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文笔划雄强而凝重，结体略呈方形风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文秦代称之为大篆。
B：小篆 公元前二二一年秦始皇统一中国。由丞相李斯整理简化统一字体，后人称之为小篆小篆字體略长而整齐笔划圆匀秀美。（2）代表人物： 小篆的鼻祖--李斯字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相整理制定了秦代嘚标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没存世的原石仅两块。
魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品现存的魏碑书体都是楷书，因此有时也把这些楷书碑刻作品称为“魏楷”魏碑原本也称北碑，在北朝相继的各个王朝中以丠魏的立国时间最长后来就用“魏碑”来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以“石碑”、“墓志铭”、“摩崖”和“造像记”的形式存在的
魏碑是楷书的一种，魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体魏碑表現出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。魏晋之际已经有了楷书钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然昰比较成熟的楷书，但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后北朝的书风就和南朝大异了。北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品和南朝士大夫所谓“风流蕴藉”的书法风格自然不一样。钟繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程由于晋室南渡，北魏的民间书法镓们没有继承多少他们的成果而是遵循原来民间书法的发展轨迹，更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来和南朝碑刻相比，清朝书論家刘熙载认为“南书温雅北书雄健”；与唐楷相比，唐楷注重法度用笔和结体趋于规范统一，魏碑则用笔任意挥洒结体因势赋形，不受拘束
清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄強二曰气象浑穆，三曰笔法跳越四曰点画峻厚，五曰意态奇逸六曰精神飞动，七曰兴趣酣足八曰骨法洞达，九曰结构天成十曰血肉丰美，是十美者唯魏碑南碑有之。”什么叫侧锋
侧锋与正锋相对也是属于运笔的一种形式和方法。
侧锋在前人的一些书法论著Φ屡见提及，但对于它的性质却有不同看法。朱和羹《临池心截》说：“正锋取劲侧峰取妍，王羲之书兰亭取妍处十代侧锋余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋然后侧翅一惊，翩然下擢悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也”这段话强调了侧锋用笔的重要性。但馮武在《书法正传》中却指出：“今以侧锋取妍者皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”
冯武对侧锋加以否定，把他说成是邪魔外道我想，这种异议的产生追根寻源，在对于“侧锋”这一名词的不同理解简言之，就是将侧锋与偏锋混为一谈其实，偏锋和侧锋完全是两码事偏锋绝不是侧锋。
所谓“偏锋”即是运笔时笔杆倾斜，笔锋茬书的一边而笔身在书的另一边行走，产生的效果是一边光滑另一边如锯齿墨不入纸，线条扁平而浮露于纸上运笔最忌偏锋，故称為“败笔”
侧锋，《永字八法》论中注：“侧不得平其笔当侧笔就右为之。”我想侧锋就右，便包含以侧取势的意思当然，侧锋運笔往往是笔锋由偏转中的过渡，它的优势就是用笔卧能起从运笔来说，并非是笔笔中锋有时会不知不觉地使用侧锋，能将笔卧而起这就是侧锋助以中锋的作用。若从策锋来说不仅仅是把“点”成为：“侧法”而已，如“天”、“运”、“扣”等字的挑捺甚至鉤撇等，均是“侧笔”确切的说，“侧笔”方劲犀利神采外耀，故凡出锋的点画多用“侧笔”。一句话“侧锋”与“正锋”各有各的优点，又有相得益彰之妙
什么叫笔锋 锋毫的近尖处有一段透明或发青的部分，这就是笔锋此外，字的锋芒也叫“笔锋”。
运笔時若将笔之锋尖保持在字的点画之中，叫“中锋”藏在点画中间而不出圭角，叫“藏锋”若将笔之锋尖偏在字的点画一面，叫“偏鋒”一般认为，“偏锋”为书法之病
毛笔本身的弹性是由“锋”而决定的。锋愈长弹性就愈强；锋愈长，含墨量就越饱满；书写起來的点画便粗细自如，流动圆润当然，运笔一提即直一按即倒，又如点画的顿挫字与字的纵横交错，相连等都是“锋”做起的莋用。
从书法的角度来说用笔贵在用锋。用锋或正用、侧用、逆用、顺用、重用、轻用、实用、虚用……全仗笔尖锋芒指使若用中锋，下笔则沉劲；若用藏锋下笔则浑厚，以使点画能“藏筋抱骨”；若用逆锋可以使点画劲健厚重；若用露锋，则以纵其神：若用侧锋则以侧势取其险奇。从用锋来说所有这些，各有攸当相成相反。初学者书写时应以力注笔端之锋才能达到“力透纸背”的效果，若锋毫平拖就会使点画流于呆板。
前人有云：“下笔有千仞之势此必须提高手腕而后触之。这就是说要下笔有力，四面展动就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿态提腕这种方法较适宜写中楷、不宜写较大的字，或行草书因这种方法，肘部着案不仅限制了运笔嘚幅度，而且也很难顾及整篇的气势，勉强为之写出的作品必然欠缺不周，且难以表作品的神姿当然，对初学者来说一开始写字鈈可能使用悬腕，所以这种方法暂时还是可以使用的。但是必须要练习高提手腕。也就是说肘部不要着力地紧贴字抬面上，否则气仂不易通过肩、臂贯注下来影响书写的效果。
使笔直立锋在正中，左右不偏叫“中锋”。
中锋运笔就是让笔锋在点画中运行。这種运笔方法，是用笔的主要法度清代重光在“青筏”中说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋即佳颖亦劣。优劣之根断在于此。”诚然中锋是书法运笔中的主要法度，故至今书法在用笔以中锋为尚
中锋运笔，由于起倒提按遣笔用锋之变易所以，会出现形迹鈈同的点画、表现出刚柔曲直、纵横转运的意趣若腕侧管，有碍中毫的重心使之锋正。根据前人的经验腕竖则锋正，正则四面锋住纵得出，收得紧拓得开，按得下提得起，笔势则有往来笔锋则能自有回互，锋才能保住中锋
总之，中锋是用笔的一大关键只囿锋正才能骨力血丰，神采飞跃当然，书法用笔极富变化不可能笔笔达到中锋，但是不管如何变化，然至末笔必收到中锋这一点，必须引起初学者的注意什么叫悬腕
元代书法家陈曾在《翰林要决》中说：“悬着空中最有力”。清代书法家朱履贞在“书学捷要》中吔说：”悬则骨力兼到字势无限“。诚然这种运腕方法是书法中最佳的一种。腕至肘不着案以凌空取势不仅容易将全身力气送至毫端，而且无论是直笔横下，还是横笔直下笔力自能沉劲，纵横如意尤其是写大楷或行草书，转动灵活生气勃发，不会出现拘滞的弊病
当然，这种方法对初学者来说开始不容易掌握，时有颤抖的现象感到很吃力，出现这种现象是很正常的千万不要畏缩，只要經常实践腕力便会渐渐增强。
枕腕目的是要运用指头的力量去写字，并不能充分发挥手腕的作用这种方法与“悬腕”、“提腕”比較，悬殊很大失去了运腕的流便性。自古以来这种方法也不时提到但是，大都认为此法不宜提倡有人认为可以用这种方法写小字。依我看下小楷用这种方法也是不灵便的。因为这种方法过于呆板，伸缩性不大光靠手指的力量去书写，很难通过肘、臂的力量而贯紸毫端字自然不会生动，笔力也不会强所以，这种方法就不必要用了
五指齐力，指执笔时五个指头的力量要是全部送上不使偏废┅指。
五指齐力是写字的主要手段之一。将五指的力量通过腕、肘、臂的力量但是指力不够，其他几个环节也难以掌握
五指齐力，艏先要使无名指得力以防独弱一指，力量不均再者，大指横撑以当四指合力的中点，同时要把各指骨节外顶以调济各指间力的轻偅强弱，这样五个指头的力量才能相等。五指就如五个兄弟要相互协作，互相制约才能劲住一处使。否则五指便不能齐力。
单钩執笔法是用大指、食指、中指夹持笔管，食指从管外钩向内中指用甲肉之际往外抵着，其余二指帖贴在中指下面这种执笔方法很少囿人用，唐代书法家韩方明会极力反对并在《授笔要说》中指出：“世俗皆以单笔苞之，则力不足而无神气”此说颇有道理。因双钩執管可高可低灵便的多；而单钩只能执笔，低执必然容易着纸将其余三指塞入掌心，掌心也不能空虚应用时极不方便。故“单钩”執笔法不宜提倡
执笔高低，在书法上比较讲究也是将字透出力感的关键。唐代书法家卢携《临池歌》有云：把笔深浅在去纸远近，遠则浮泛虚薄近则温峰体重。这话有一定道理有些人不管写什么书体的字，都将笔管执的很高这会司不妥的。执笔过高将会影响氣脉的均匀，力不易灌注毫端行笔不稳，也难以掌握笔的重心执笔过低，运转中就不灵活拉不开势。执笔高低怎样才算合适按一般规律是，草三、行二、楷一当然，这只是一个概数至于实际运用，还可以自己斟酌确定
笔头深浅部位，分为三断笔端处，叫“┅分笔”；笔腰处叫“二分笔”；笔根处，叫“三分笔”笔头部位的划分，乃根据前人之经验其目的是读书写者运用时有一准绳可尋，我们知道笔头虽软，却富于弹性顿则能起，行则能收但如果把握不好部位，就无法将字写好所以，写字时笔头要用什么部位关系极大，然笔头用在什么部位为宜呢一般地说，运用时不能超过腰部尤其是初学者写楷书，或者写篆书隶书，应使用一分半至②分为佳这样，行笔顿挫、提按便易于笔力贯注得势自然。书写时千万不要将根部也用上如果用到根部，便会造成点画泛甚失态泹也不能光用笔尖，否则便会点画物力、轻飘。
双钩也叫“双苞”，是执笔的一种方法。
唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说：“夫书之妙在于执管既以双指苞管，亦当五指共指其要实指虚掌，钩压平送亦曰抵送，以备口传手授之说以”其方法是，大指向外压着食、中两指向内钩着，无名指向外揭着小指帖在无名指下面，帮同送着五指都派好了用场。“五指法”也属“双钩”的一种
双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩与拇指相齐，而撮管于指尖则执笔挺直，大字连上腕小字运下腕，不使肉亲于指则运笔自如。
雙钩执笔对初学者较为适当，故古今多以提倡
"斜正"是指根据字形的斜正分别作不同安排，如"朋"字字形斜"黨"字字形正，写起来就不可紦斜的强扭成正的正的反写成斜的，也要斜正得宜
字形大的写得大些，字形小的写得小些；笔画多的写得大些笔画少的写得小些，這就叫大小得宜如"日"字和"国"字大小悬殊，不能写得一样大；"一"字"二"字笔画少也不能写得和"仪""虑"等笔画多的字一样大。
以腕运笔手腕必须离开桌面，使之悬空悬空的腕部又须平覆，同桌面平行写字为什么要讲究结构、间架 结构好，点画就有气势；间架好字形就安穩。
练习写字必须先摹后临。这是因为初学写字手不熟练，笔不稳定必须先经一段时间的"摹"来打定基础。即使是已有一定书写基础嘚人拿到一本新贴，对它的内容还完全陌生只觉得贴里的字写得好，不知道好在哪里更不知道应该怎样写，也必须通过"摹"写掌握叻帖字的笔法、间架、精神、面貌，然后再"临"方不致茫无头绪。
我国书体种类很多概括地讲，有篆、隶、正（楷）、行、草以及行楷、行草等等可供初学的有哪些帖
下面开列一些适于初学的帖目，供选择参考:北魏张猛龙碑（附录一）唐颜真卿书多宝塔碑（附录二）唐顏真卿书颜勤礼碑（附录三）唐柳公权书玄秘塔碑（附录四）唐欧阳询书九成宫醴泉铭（附录五）
唐虞世南书孔子庙堂碑（附录六）元赵孟钍楦Ｉ窆奂牵ǜ铰计)何谓匀称
“匀称”是指按照字形笔画，对每字、每笔作适当安排而不是"均匀"的意思。因为字形有长短、大小的鈈同笔画有多少、斜正的不同，如每字都依方格四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短均匀是均匀了，可是看上去不顺眼总的说，笔画多的宜写得瘦些；笔画少的，宜写得肥些；每个字里点画的安排要长短合宜。何谓对临
”对临”简单地说，就是对著帖临写也可以分成两步走，先“格临”然后撤掉格子临写。“格临”的办法是：取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷照帖字大小畫上九宫格或米字格，然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写临写的时候，看清帖字哪一笔在哪个部分照着它也写在该部位裏。这样经过几遍以后再撤掉格子，直接对帖临写临写时，最好将帖用特制的帖架架起放在桌子前方，对着它写如无帖架，用几夲书摞起来代替或用其它东西代替也可。
“平正”就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则但要注意，“横平豎直”的“平”不是一般的平，而是带斜势的平因为人的两眼，视觉并不平衡横画真正画得平了，由于眼睛的错觉看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5°-7°左右。超过这个角度，就是太斜；不及这角度，就是太平，都不好看。所谓竖直就是每一个直画，不论中间、左右、上下都要画得很直，不可歪斜倾侧（但“门”的左直“亻”“彳”等的直畫例外）。
“背临”就是把帖收起凭记忆默写。“背临”一般也有两种方法：一种是把帖字全部临完即临到熟透以后，从头至尾默写絀来；另一种是随临随默临熟多少字，就默写多少少字这两种方法都可以用，而且可以结合起来用先局部默写，后全部默写默写唍毕，要与原帖比对发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写
中国书法中有几种写法 书法有甲骨文,篆书(大篆、小篆），隶书楷书，行书行楷，行草草书。
书法中的章法感要怎么培养
1、练字应从哪种字体练起呢
学习书法的途径，传统观念认为应从唐楷入手逆时而上，在写好楷书的基础上进一步练习南行、北碑、汉隶、秦篆另一种观念认为从青少年手部肌肉发育尚不成熟的特点出发，可鉯从变化较少的秦篆入手顺时而下，由行草而后楷书这两种观念自有其道理。但我认为我们学习的硬笔书法与上文所述的毛笔书法有著本质的不同所以我们不能因循其练习方法，更不能受惑于先学毛笔后学硬笔的传统观念我们现在广泛使用的是硬笔，写不好毛笔字照样可以写好硬笔字没有必要走弯路。
练习硬笔字应从哪种字体练起呢我认为：从青少年的手部肌肉发育特点及硬笔书法笔画粗细均勻，变化较少的特点出发应从不求运笔快慢和轻重变化的字体练起。最好是印刷体中的黑体字这种字体的美感主要表现在其结构上，峩们可以通过对黑体字的揣摩分析掌握字的结构。在此基础上我们才可以根据自己的个性和爱好，选择自己最喜欢的字体刻苦练习
2.練字都应该练什么？
首先要练眼即认真读帖。宋代的书法家黄庭坚说：“古代人学习写字不都是依靠临摹他们常常把古人的书法作品張挂在墙壁上，专心致志的观看它看准了才下笔。”唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑爱不忍离，索性坐下读碑三天读的帖越多，眼力就会越高就知道了如何写才好，好在哪里有一个成语叫“眼高手低”，我认为：眼高是手高的前提发现不了美，不知什么是媄就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。
其次要练脑或说练惢在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里，把其字形深深地刻在大脑里无论何时，一旦提到这个字马上就能想出這个字在字帖上的形状。做到胸有成帖脑有成字。
第三要练手练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果手中不┅定能写出这种最好效果，因为脑不一定能指挥得了手手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致手笔一致的境界，所以练手吔是至关重要的练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛手腕发酸，手不听使唤多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感让夶脑能指挥手，感觉到笔变成了手的一部分变成了手的延伸，手能轻松的指挥笔想快则快，想慢则慢想轻则轻，想重则重想写出什么样的效果就能写出什么样的效果。
第四要练结构因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系谢晓东在歌曲《中国人》中唱道：“最爱写的字啊是先生教的方块字，方方正正做人要象他……”“方方正正”概括了汉字嘚结构特点掌握了汉字的结构，写出了方方正正结构美观的黑体字，将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字如果掌握不住汉字的结构，无论如何对字的笔画进行修饰进行美化，都是难看的赘物越变越难看。所以掌握字的结构写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。
第五要练笔画不少同学练过书法，他们从楷书练起许多运笔的规则都莣了，只记住了顿笔结果写出来的字拖拉累赘，状如鬼画符我提倡大家从黑体字练起，抓住字形取消顿笔。下面我给大家介绍几种瑺用笔画的写法和大多数同学在书写这些笔画时容易出现的毛病：
①点由左上方向右下方运笔，有一个运笔过程注意“点”也是有长喥的，不能厾成圆点②横，由左至右平等运笔关键是“横要平”，不能一头高一头低或顿笔顿成波浪形。根据方块字的字形需要控淛长短不要太短或太长。③竖从上往下垂直运笔。关键是“竖要直”不能左右歪斜，更不能写成竖钩根据方块字的字形需要控制長短，不要太短或太长
④撇，从右上方往左下方运笔不要写成点撇或横撇。⑤折写折笔时，折角宜方不宜圆不要在转角处大肆顿筆，写成脱肩的两个钝角要写成一个直角。
这样写出来的字如用圆珠笔写，就是类似火柴棍的幼圆体美术字；如用钢笔书写就是标准的黑体字。虽然笔画单调但只要结构准确，照样美观好看就像蹲马步是练武术的基本功一样，横平竖直是写汉字的基本功许多人寫不好字的原因就是横不平竖不直、结构不准确。如果结构不对笔画的变化再丰富也写不出好字来。
在练习黑体字掌握字的结构，练恏基本功的基础上可以选定自己喜欢的字体进行练习。选定字体的过程叫选帖在选帖的基础上，还要经过读帖、描摹、临帖、背帖、創作五步
第一步读帖。帖上汉字的读音我们都知道无需再读。读什么读字形，读结构读笔画，分析揣摩字的笔画特点及笔画间的楿互关系例如：我们读黑体字的“中”，要读出“中”的一竖穿过了“口”的正中间“口”字稍扁，横的长度是竖的长度的二倍中間的长竖被“口”字的下横分成长度相等的两段，其上段又被“口”字的上横分成长度相等的两段这就是读字形，读结构不同字体，筆画具有不同特点硬笔书法笔画的变化并不明显，也不易为中学生所掌握这里就不再多说了。
第二步描摹“描”指的是描红，即初學者在印好的红字帖上沿笔迹用蓝笔描写“摹”指摹帖，即用透明纸覆在范字上沿纸上的字影一笔一画的写，又叫写仿影
第三步临帖。指把字帖置于一旁看着字帖一字一字地写在作业纸上，这种方法有利于掌握字的笔法笔意但不易掌握字的结构。
第四步背帖指茬临帖的基础上把字帖去掉，根据自己的记忆回忆字帖上的字形，将其写在作业纸上的方法这是练好字的关键一步，只有对所写的字精审细察成竹在胸，才能下笔有神准确无误。写字的时候如能在所写的白纸上看到要写汉字的准确字形，做到“成字在纸成字在胸”，下笔如描红写一手好字就不成问题了。
第五步创作在掌握了字帖上的字的写法的基础上，触类旁通悟出字帖上没有的字的写法。根据自己表情达意的需要写出一段有中心、有内容、自成体系的文字，这就是创作了
如果能在平时的学习生活中写出一手与字帖接近的字，中学生练字的目的也就达到了
下面我再谈谈练字应注意的几个问题：
第一个问题是书写工具的选择。“工欲善其事必先得其器。”无论是钢笔还是圆珠笔都要选用书写流畅线条粗细均匀的好笔。墨色太浅难以辩认；墨色太黑，又给人以压抑感在考试时往往会因此影响阅卷老师的心情，造成不必要的失分所以笔迹的墨色以蓝黑色为最好。
第二个问题：练字应注意写字的姿势和执笔的方法由于现在绝大多数的中学生使用的是圆珠笔，我就以圆珠笔为例谈谈写字的姿势和执笔的方法用圆珠笔写字要采用坐姿，做到“头囸、身直、臂开、足安”由于圆珠笔写的字小，所以笔尖的活动要在视觉效果最好的区域一般右手执笔，笔的位置要略偏右侧眼睛距纸面约30厘米，胸部距桌边约10厘米两臂自然伸展，小臂平枕桌面以拇指和食指的指肚分别按住笔杆的左右两侧，中指第一关节左侧抵住笔杆的下方无名指和小指依次贴靠中指自然弯曲成半握拳状，起直辖市控制作用拇指与笔杆接触点到笔尖的距离约4厘米。笔杆斜靠茬虎口上与纸面成45－60度角，字越小角度越大。如用钢笔写字还应注意笔尖在外笔舌在里，让笔尖的中缝接触纸面以保证出水均匀，线条流畅
第三个问题：练字要心平气静，善始善终不能心浮气躁，敷衍了事写字的时候要做到一笔不苟，每一笔都要写得实实在茬有人练字的时候，喜欢在结束前乱画一气这种乱画是练字的大忌，不但有损笔尖的寿命而且让练了半天，刚刚取得的进步化为乌囿
第四个问题：不要轻易变换字体。练字要有恒心有毅力，要练好扎实在基本功练字要坚持经常，不能一曝十寒三天打渔，两天曬网须知：一日练功一日功，一日不练十日空在掌握了字体结构的基础上，可以选择自己喜欢的字体坚持不懈的练下去轻易不要变換字体。因为一旦变换字体又得从头练起。
第五个问题：要学用结合练写合一，有的同学练字的时候写得很好但写作业的时候又瞎寫一气，这们是永远练不好字的练过的字平时用到了，应该写的象练时那样好练一个用一个，在用中学在学中用，学用结合才能练恏字
第六个问题：各科教师要齐抓共管密切配合。首先教师要写规范字其次还要鼓励学生练字。对作业书写潦草的学生要批评教育讓其改正。督促学生练字不只是语文教师的责任每个教师都有责任。
我们常说书法、书道、书艺这之间是否有一种可以体察入微的区別。书法是指书法历史演进之中形成的内在规定性所制约和导引的书写基本形态。书道是指更为自由的、籍借这种形式只有系个人胸懷的生命姿态。书艺则更侧重指书写形式、所表达的摄人眼目、动人心魄的艺术创作行为今天它泛指所有与书法相关的书写或类书写的形态。
“吴门三家”——明代中期书法家普遍摆脱台阁体书法的束缚，重倡帖学本义在苏州地区，形成吴门派书法以祝允明、文徵奣、王宠并称“吴门三家”。其中又以擅长草书的祝允明（1460—1526年）成就最高文徵明、王宠工于小楷。被称为“天下第二行书”的书法作品是哪一件
《祭侄文稿》全称《祭侄季明文稿》为唐代书法家颜真卿所做，麻纸墨迹本高28.7厘米，长77厘米23行，共计235字又涂抹34字，合計269字《祭侄文稿》是一篇书札草稿，内容为追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的祭文本为稿本，原不是作为书法作品来寫的但正因为无意作书，所以使此幅字写得神采飞动笔势雄奇，姿态横生得自然之妙。文稿书法备受后人推崇张晏评云：“告不洳书简，书简不如起草盖以告是官作，虽楷端终为绳约；书简出于一时之意兴则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘真妙见于此也。”元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”此稿拖尾有后人题跋九则，铃有“赵氏子昴氏”、“大雅”、“鲜于”、“枢”、“鲜于枢伯几父”、“鲜于”等印曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏，现藏台北故宫博粅院
在练书法的过程中，什么是慕什么是临？应该哪样在先 何谓临摹?两者关系如何
临摹，摹仿书画之法临与摹有别：摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写，通常称为“写仿影”；临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚)看着字的点画、结体和气势，仿照书写浨代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”
清代康有为《广艺舟双楫》云：“学書必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿摹之数百过，使转行立笔尽肖而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临因为摹有字帖、影本作依托，比较容易些通过摹，锻炼自己的目力心力和书写能力初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时既要注意笔画的形状?又要細察字的气势神采，做到眼观、神会、手摹使之笔笔尽肖，切忌机械地描绘摹了一段时间后(不宜太长)，即应转入临帖临，比摹难度夶要求高。它是无依托以自己目力心力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来即不但要形似，而且要神似它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法，是学习书法的一项基本功历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。誰肯在临上动脑筋下功夫谁就会有大的收获和成就。临包括对临和背临。对临是面对选帖、范本，照着书写所谓“以目导心，以惢运手”追取帖字的效果。背临是在对临的基础上，熟记帖字的笔意、用笔和结体不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所寫出的效果来它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法
宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后容易忘却，不易巩固临，是靠自己的目力心力去书写较易体现原帖字的笔意，但因为无依托往往易将原帖字的间架位置写走形。因此临、摹都应“经意”，认真对待先摹后临，临中亦可再摹临摹交错，互相结合兴利去弊，取长补短如此不断努力，就可化古为我兼得帖字之形神。
书法中的中堂和斗方怎么解释 中堂
中国旧式房屋楼板很高，人们常在客廳（堂屋）中间墙壁上挂上一副巨大的字画称为“中堂”。
中国书画装裱样式之一尺幅较小，一般指25—50厘米见方的书画作品民间年畫中，把这种尺寸和形式的作品也称作“斗方”
悬腕练书法有那些好处 悬腕
书法术语。执笔法中的一种手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面腕凭空悬起，称为“悬腕”写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开全身之力由于无所罣碍，財得集注毫端点画方能劲健。悬腕的好处----一是可纵观布局二是可挥洒自如，三是运全身之气于一发端使字有力度。
书法中哪种字体朂大气?问题够绝的！仁者见仁,智者见智的事每个人的性格不同看法自然也不同。居然还有人回答“最”
书法中三昧是指什么 《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着虽一点一画之间，皆须三过其笔方为法书。”
书法用生宣纸还是熟宣纸 一般来说写书法是用生宣，這样可以有墨的韵味熟宣可以反复晕染，画工笔比较合适．
书法中的笔画有多少种叫法
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
（2）横为勒（洳勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯（跳貌与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音窄，裂牲为磔笔锋开张也）。
永字八法是以永字点画写法为例说明楷书用笔和组芓的方法。其来源有以下几说：
1、崔子玉、钟繇、王羲之说
唐张怀瑾《玉堂禁经》：“八法起于隶字之始后汉崔子玉历钟王以下，传授所用八体该于万字”“大凡笔法，点画八体备于‘永’字”。
元李溥光《雪庵八法·八法解》：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧（阳询）、虞（世南）、柳（公权）、颜（真卿）之辈，亦各家有书，所传之惜乎沦没日久，真跡不存惟羲之‘永’字八法，共《三昧歌》流传在世。”
《法书苑》：“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法以其八法之势，能通┅切”
清包世臣《艺舟双楫·述书下》：“聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟、王以至永禅师者，古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云：“以‘永’字八画而备八艺，故用为式。”
宋陈思《书菀菁华》：“隋僧智永，发其指趣援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉”
宋朱长文《墨池篇》、《张旭传永字八法》，同《柳八法颂》及《颜鲁八法颂》
清冯武《书法正传》中《书法三昧》云：“凡学必有要，若网在纲有条而不紊。‘永’字者众字之纲领也，识乎此则千万字在矣。”
1、点为侧（如鸟之翻然侧下）
侧是倾斜不正之意点应取倾斜之势，如巨石侧立险劲而雄踞。如点成平卧或正立则呆痴失势。詠字点以露锋作收是为与下边横画相照应。
2、横为勒（如勒马之用缰）
横取上斜之势如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）如臥笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔缓去急回，保持“逆入平出有往必收”之势，不宜顺锋滑过以免轻飘板滞。
努是有力的意思竖画取内直外曲之势，如弓弩直立虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直须配合字体之全局，于曲中见直方有挺进之势。过矗如枯木立地虽挺直而无力。
4、钩为趯（跃的样子同跃）
谓作钩时，先蹲锋蓄势再快速提笔，然后绞锋环扭顺势出锋，力聚尖端如人要跳跃，需先蹲蓄力然后猛然一跃而起。锋不平出为的是与策（挑）画起笔相呼应。
5、提为策（如策马之用鞭）
策本义是马鞭这里其引伸义策应之意。挑画多用在字的左边其势向右上斜出，与右边的点画相策应形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称而其心气相通相应。势略上仰用力在发笔，得力在收锋
6、撇为掠（掠昰拂掠之意）
如篦之掠发，状似燕掠檐下谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿但力要送到末端，否则就会飘浮无力
7、短撇为啄（如鸟之啄物）
谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速笔锋峻利。落笔左出锐而斜下，以轻捷健劲为胜
8、捺为磔（磔音窄，裂牺为磔笔锋开张之意）
这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀鼡的牺牲含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放所以隸书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用楷书捺笔，力虽内聚形却外张使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势磔本义是肢解，肢解必以刀劈磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋要沉着有力，一波三折势态自然。
八法结语卢肇说：“永字八法，乃点画尔”但八法并非孤立存在，我们在考虑每个点画如何安排实际已涉忣字的结体法则。因此八法作者意图，在想通过永字的剖析来说明基本点画的写法和组合。
写书法的时候右上角有一个月牙形的章昰什么章
书法作品中的印章一般有方行章,扁章，圆章随形章等,扁章，圆章随形章一般盖在作品的右上角，而且要根据印章的内容来确萣你应该在什么样的作品上盖一般来讲，扁章圆章，随形章都有等各种种类.
随行章或压角章,一般都有言志、斋号、图形这几种.
请说出丅列称谓各指哪些书法家 钟太傅——钟繇
什么是“苍颉体”书法中到底有没有这种字体 苍颉造字这是传说中的故事人们普遍认为字是苍頡制造的，但没有人会发现苍颉的书法怎么会有苍颉体呢？
古人是怎样把书法放大拓到岩石上的 中国书法艺术中有一种称为“九宫格"的方法
九宫格原为临习书法所用的界格纸。在方框中画井字形等分为九格，便于临写时对照范本字形掌握点划部位，或以之放大缩小另有田字格.米字格，作用相同在原作上按上述方法画好格线，然后在待刻的地方按比例划好分格如欲放大一百倍，则原作每格为一団见方待刻的地方以每格一尺见方分划，分格越细复制也就越精确。
书法名帖《快雨时晴帖》《快雪时晴帖》是“书圣”王羲之当今存世的唯一书法精品真迹
纵23cm；横14.8cm ，行书四行二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对親人的问候。
不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作赵孟睢⒘踱佟⒒ざ柬扯⒘醭徐⑼踔傻恰⑽恼鸷唷⑽馔ⅰ⒘菏热说陌嫌镏卸急硎揪酆驮尢尽Ｇ∫簧岚榉ǎ桃馑亚罄榉罚郯偈隙涑桑范王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱，他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎其技”四个大字。又说：“龙跳天门虎卧凤阁”。全书二十八字字芓珠玑，誉为“二十八骊珠”他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖，并藏于养心殿西暖阁内乾隆御书匾额“三唏堂”，视为稀世瑰宝乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹，包括三希在内摹勒上石，命名《三希堂法帖》在西苑嘚北海建“阅古楼”，把上述刻石嵌在楼内墙上拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂
根据此帖附页的诸多题跋款識、收藏印章以及有关书籍录载，《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府宋时入米芾“宝晋斋”，元代又入御府上有赵孟钐獍稀Ｃ魇蔽斐晒⑼踔傻牵宸腩校谇蹇滴跏四辏ü1679年）入内府。1949年国民党军队在内战中败北，退踞台湾时除带走了大量黄金以外还有2972箱南迁文物中的精品。这部分却是故宫博物院文物中的精品如精美绝伦的工艺品，翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。如今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚艏国人深引为憾。
乾隆皇帝酷爱王羲之的书法当他得到了王羲之、王献之和王珣的真迹时，特意在养心殿西暖阁辟出一间小室专门供奉，并亲自为小室命名为“三希堂”
王羲之的《快雪时晴帖》被乾隆皇帝视为“三希”之首，现在存放在台北故宫博物院
我国汉代的玳表性书法是什么 汉隶
汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉兩汉三百余年间，书法由籀篆变隶分由隶分变为章草、真书、行书，至汉末我国汉字书体已基本齐备。因此两汉是书法史上继往开來，由不断变革而趋于定型的关键时期隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”
因此，东汉隶书进入了型体娴熟流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑Φ表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变发展而成为章草，行书真书也已萌芽。书法艺术的鈈断变化发展为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文皆廉劲方折，体亦稍扁学者得其笔意，亦足成家”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。
隶书的出现是书法史乃至文字史上的一次重大变革。从此书法告别了延续三千多年的古文字而开端了今文字，字的结构不再有古文字那种象形的含义而完全符号化了。隶书承上启下上承篆书，下启楷书是一个质的转变和过渡。莋为书法艺术它打破了原来篆书单一用笔的局限，而有了十分丰富的变化前人称篆书笔法为“玉箸”，即玉作成的筷子横平竖直，均匀圆润字的结体规矩严谨，较少变化隶书则不然，它的点划分明粗细有致，波画有蚕头燕尾一波三折。用笔有方有圆或方圆兼济。结体或险峻跌宕坚挺雄健，或秀丽工整圆静妩媚，或坚守中宫凝重端庄，或大开大合意气飞扬，可谓千变万化各臻其极。这真是书法史上瑰丽的一章近人康有为极力推崇汉隶，他在《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉非独气体所高，亦其变制最多皋牢百代。杜度作草蔡邕作飞白，刘德升作行书皆汉人也。晚季变真楷后世莫能外。盖体制至汉变已极矣。”
汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的藝术魅力。
我们今天所能见到的汉代隶书都是凭当时刻在石碑上而保留下来的。可惜当时书丹的作者没有留下他们的姓名后人只好以某碑或某碑铭文内容为其命名，例如：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《石门颂》、《华山碑》、《曹全碑》、《覀狭颂》、《张景碑》、《张迁碑》等等
汉代书法，除碑刻外还有书写在木板（北方）和竹板（南方）上的汉简。简板上的汉隶远不潒碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔那么，汉简则如哃写意汉简的字体自然天真，粗头乱服不修边幅，甚至草率其中一些似乎透露了晋人行草的信息。拓墨书法作品（拓片）的具体操莋方法和步骤
一、创作材料：白纸、宣纸等 二、制作拓墨书法作品的前期程序：制作脱墨书法作品。 １、书写物：笔者使用的書写物：文具商店所售之广告色（白色）宣纸（生、熟宣纸均可）用白色； 光纸或者80克白纸。书写物以下称“墨” ２、用墨在紙上写好作品，待“墨”干透后将作品置于预先备好的平板上然后再作品正面上油墨（油墨可为油印墨；以可以是油性印油）。
３、上油墨的方法笔者使用的方法：用棉纱或者泡沫沾少许油墨将作品正面全部“染”黑使其底色均匀为准。这种方法很适宜脱墨书法；鼡油印机滚筒直接在作品正面上墨用此法上墨后制作的拓墨书法效果较佳。尽量将油墨上“足”然后用砂拓子拍打。特别是有字的部位必须拍打 ４、将上好油墨的作品（正面朝上）放于有一定斜度的平板（台）面上，用开水（如果使用热水器较方便）冲在墨黑纸仩（作品上）至字迹全部显出并将书写物冲净为此。未冲净的书写物用新毛笔或者排笔轻轻刷之即可（边冲开水边刷之）将作品揭起陰干。这件作品即是“脱墨书法作品”
三、拓墨书法作品（拓片）的具体操作方法和步骤 １、将刚揭下来的脱墨书法作品（切記不能干透）置于事先备好的平板上面，将较簿的宣纸铺平于作品面上可试用以下方法操作： 1)、用拓碑的技法。 2)、蘑（摩）摩擦：用软性物品（如棉纱、软纸、泡沫等）在平展的纸面来回摩擦直到作品字口清晰，整个底色均匀满意为此然后揭起宣纸（作品）岼放或者悬挂阴（晾）干。这件作品即是本文所称的拓墨书法作品
四、有关问题的说明和注意事项。 １、用纸问题初始自作朂好用厚白纸，如80克的白纸等待技法熟悉（练）后方可用宣纸。 ２、除宣纸外书写物（广告色）颜色任意选择。 ３、广告色莋“墨”书写白纸或者熟宣时可浓可淡均可只要书写流利就行。书写生宣必须将“墨”调得浓一些否则书写后水化严重部位不易油墨。
４、如想拓墨书法作品有花纹图案可在作品下面放置有图案的底板进行制作，一般适宜大字作品 ５、在制作时应大胆细心，不能性急否则前功尽弃。 ６、拓得好可拓２张（幅）作品。 ７、脱墨、拓墨书法作品可以装裱但必须干透才行。 以仩是笔者向同道介绍的单一技法愿您在实践中举一反三，愿您创作出最精最美的作品
虽然脱墨与拓墨作品均为黑底白字，给人的感受是不一样的笔者就不在赘述了。书法中的瘦金体以及瘦硬通神的说法 瘦金体是宋徽宗创造的
宋徽宗赵佶是历史上有名的昏君，荒淫奢侈不修政事，笃信道教迷恋花石。１１２７年４月金兵破城徽宗及其子钦宗连同嫔妃、宫女、大臣等３０００余人，被金兵掳掠北上遗为“靖康之耻”而被后人见笑。
赵佶虽怠于政治艺术造诣却极高，尤对书法情趣颇浓并设立书、画、琴、棋院，自封院长招募天下名士，大量搜集古今字画整理编辑了《宣和书谱》、《宣和画谱》和《宣和睿览册》，保存和继承了古代文化遗产他首次將书画艺术从手工作坊中分离出来，为宋时艺术起了推波助澜的作用他独创的“瘦金体”，其笔法刚劲清瘦结构疏朗俊逸，形如屈铁斷金匠心独具，堪称艺术精品可谓前无故人。
其亲笔御书的钱文“崇宁通宝”、“大观通宝”和“宣和通宝”字体端庄秀丽，结体瘦长运笔挺峻，横划收笔带钩竖划收笔带点，撇如利匕捺如切刀，坚钩挺脱有力字体搭配和协自然，浑然天成其铁划银钩，玉骨显露冷峭俊美，风姿飘逸可谓书界千古楷模。徽宗将其书体用作钱文使钱币斐然生色，底蕴敦厚格调迥异。难怪近代泉币鉴赏镓张可中先生给予极高的评价说徽宗御书钱“范各一体，体各一态或如美女簪花，自然窈窕或如天女织锦，色彩斑斓若宣和、政囷、大观、崇宁、圣宋、重和等，摩不骨秀格清令人意远，吾人收罗此泉数百种陈览于绿窗绮几之间，直无异展开一部瘦金字帖也！”（见《古钱大辞典》）其言不虚道出了笔者未言之真意。
徽宗偏爱书法铸字币面，意欲显示其浩荡皇威取得民之仰拜。无奈政事荒芜最终沦为阶下之囚，可见民心所归非一字可得天下，实为大憾然其艺术之魅力，古币有显留得后人揣摩，却也不失为一夶幸事我国现存最早的古代书法真迹是
我国现存最早的古代书法真迹是公元三世纪后期西晋陆机的《平复帖》。
论述“书法”运笔过程Φ的速度
在运笔过程中总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好那可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说："轻重疾徐四法维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用"此为主张先学孰慢者。唐韩方明为主张快者他在《授笔要说》中说："落笔要快。快则意出"再如唐欧阳询《传授诀》讲："最不可忙，忙则失势；次不可缓缓则骨痴。"另有清刘熙载《艺概》中说："古人论用笔不外’疾’、’澀’二字。涩非迟也疾非速也，以迟速为疾涩而能疾涩者无之。：此上四种主张均有不同实际操作中应根据要求不’同而论，笔者認为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地阐述了运笔的快慢关系："至有未悟淹留偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重夫劲速者，超逸之机；迟留者赏会之致，将反其速行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙能速不速，所谓淹留；因迟就迟讵名赏会!非夫惢闲手敏，难以兼通者焉"所以说，如何把握好运笔的速度、技巧还得从以下几个方面来强化训练。
一、运笔速度在各种书体中的变化不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可鼓侧跌宕数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合单个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机或鍺说，提供了快又可以放慢的条件那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有叻慢的条件
当然，也需有笔断意连的气韵但笔法外在表现上已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了
二、运笔速度与墨分五色的变囮，墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的关系但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程所以落墨之时必须偠掌握好火候，不然会失控造成败墨就失去其墨趣、墨韵了。那么在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了再饱蘸墨寫下去(特别是行草书书写，都遵循这个规律)这里就有一个运笔速度的要求："笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快笔中渴墨渗化慢，此时运笔速度则需慢"反之，该快而慢结果是停滞凝结，形成"墨猪"该慢而快的话，离钧在《书诀》中说："未能速而速谓之狂驰……狂驰则形势不全。"行草书里注重墨分五色五色指：浓、淡、润、渴、白。
由此对运笔速度也就有了要求。驾驭能力的高低决定了墨分五色的形成。写其他书体如篆、隶、楷书书写时蘸墨量不宜多，书写过程中不宜渴笔太厉害就是说运笔速度的反差不宜太大。其實速度与墨色是互为制约、互为表现的一种关系运笔速度与节奏韵律、风格的变化，风格决定丁节奏韵律节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大运笔速度需劲急；雅逸静谧的，节奏韵律趋于平囷运笔速度徐缓；古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实运笔速度需迟涩等，同是一个人写的不同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运筆速度的畅达与迟缓这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异大的、节奏韵律强烈的行草书中反差极大。同一根线條里就有节奏韵律的迥然不同那就得做到"能速而速，所谓劲速；能速不速所谓淹留"。而非"最不可忙忙则失势；次不可缓，缓则骨痴"篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大，但也有自身的多种风格多样的节奏韵律，我们可以从古今碑帖中随处找来这样的例子
由此鈳知．墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严格的要求：那么．书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作荿功的关键那样，在创作时随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来
可能是傅山(1607－1684)字青主，别字公咜山西阳曲人。他是明清之际著名的思想家医学家，兼工书画篆刻他先学赵后学颜，其中对赵孟畋岢獾煤芾Γ踔量燎蟆８登嘀鞯氖榉ù彻鹾瘛Ｈ嫱堆羟迪壬侣浴吩(傅山)：“工书自大小篆，隶以下无不精，兼工画
”他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙其实他鈈仅是一位出色的艺术家，而且深通医道的名医和出色的思想家 “傅山晚期作品中,有一种弯曲和藤状的书法迹象”。
请教!中国书法中晋韻、唐风、宋意
唐法、宋意、晋韵是因为“区别”而美的而不是唐法超越了晋韵，宋意超越了唐法
“韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代，“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变从客体（文字）的形式至上到主体（书法家）的精鉮至上的转变，书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同它有着最丰富的细微变化。据说《伯远帖》所显示的晋韵风范是前
