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时间：2018-06-20 14:37
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山东女性诗人诗歌
中文现代诗的创作是否有意义？该如何鉴赏？ - 知乎<strong class="NumberBoard-itemValue" title="被浏览<strong class="NumberBoard-itemValue" title="3,098分享邀请回答12250 条评论分享收藏感谢收起57248 条评论分享收藏感谢收起诗人多多吧-百度贴吧
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大家好!我是金金（骑云过客） 学吉他 学声乐 济宁金金吉他学校 实力艺术教学与传承 金金吉他学校——
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希尼（1939- ）主要诗集有《自然主义者之死》(1966)、《引向黑暗之门》(1969)、《外出度冬》(1972)、《北方》(1975）、《农活》(1979)和《站台》(19
《戴绿色草帽的女孩》/沈娟蕾 两只蝴蝶落在了帽檐, 第三只像要飞开。 这些翅膀的绿多么幼小, 一个孩子迷路时,她惊异于这美妙的微微震颇。 她有短促的
一 其中（《多多诗选》，花城出版社，2005年1月第1版）最早的诗刚刚写出时，今天读者中，可称为同行的、三十岁出头的诗人那时刚刚出生。现在，阅读这
《偶尔》（和弦） 金金（骑云过客）编配（傍晚） Capo=8 [也可选夹在6-8品] 本曲所有和弦除琶音外全弹（始弹弦按本曲根音弦） 根音
好久没发主题了 大家多发言~！ 《炼火》 火焰灼着精神，火口咬着人 本来就是不冷静 看这生涯还能激动到哪般 一个人冲击橘红、金黄 他同时冲击了我看传
历届诺贝尔文学奖得主与获奖作品及堶获奖理由
- 法国 苏利·普吕多姆
- 他的诗歌作品是高尚的理想主义、完砎的 艺术
《董辑评论一篇》
朦胧诗时期，多多并不广为人知，其实，他是诗神在汉语中最早选中的几个天才之一，也是中国当代最早感染现代诗病毒的几个语言
多多，原名栗世征，1951年出生于北京，曾在河北白洋淀农村插队。1970年代初开始写诗，1982年出国，并移居荷兰多年，现任教于海南大学。著有诗集《行
如此伟大的诗人，知道的人并不多。
我要流浪到最远的地方 牵一条还算温顺的狗 去看看草原的风 也许还有一架自行车 呼啦啦转着太阳的暮光 好好的发一会儿呆 望望
哪里能买到柯雷的《粉碎的语言》（国内外第一本，也是迄今为止唯一的一本多多研究专著）
《围困》 红樱桃被其词义嚼碎 把核儿吐向 盲鸟们俯冲的海 我在港口等你 灯光计算着夜的容量 多少悲舟—— 那些世代相传的锚 水下生锈的风暴 星星提高
贴吧人少好啊 多了就杂了
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请大家多多关注作家实力傍上的作家的作品，韩寒，郭敬明和他们比起来，天壤之别
诗人多多获纽斯塔特文学奖 中国诗人多多（栗世征）获得了2010年的纽斯塔特国际文学奖，并获奖金5万美元（约合人民币34万元）。 多多战胜了多位享有世
这里有喜欢诗人多多的吗？
我是看了《在英格兰》来的…
夜深了， 好安静，顺着小狗的呼噜声心跳 主机嗡嗡的轻响送我到了那些年。 那一年，去省城求学，虽然4年后的毕业照没有我； 那一年，为个女孩去了昆明
站在冬天的橡树下我停止了歌唱
橡树遮蔽的天空像一夜大雪骤然落下
下了一夜的雪在早晨停住
曾经歌唱过的黑马没有归来
芒克《多多》
除了他的诗，我想不出他与谁或者什么能够长久相处并相安无事。或许正因为有了他的诗，多多才成了这么一个与人难以相处的人。
各位网友，因为多多的伟大和其诗歌深刻的意义，我向来不愿意多贴那些“解读”、“分析”一类的文章，因为诗人的作品比解析文章伟大，有朋友讲多多的诗
《你的悲伤》
三月，雨水不飞
时间压过光线的黑
所有的过往，都低低地沉默一会
在暗处，摆弄手里的银饰
亲爱的，我睡了
枕着你送我的丝棉
我所能做得只是遥想…现在的世界不喜欢需要思考甚多的诗歌，只是喜欢拿来即读小说…不得不承认《百年孤独》、《追风筝的人》、《你在高原》等书却实不
一、关于思想既有害又可怕
1、我听说，在某座村庄，所有人的脑子都因某种疾病而坏死，只有村长的脑子坏掉一半．因此常有人半夜跑到
《你给我什么野蛮的礼物？》
那人说：“肖像性质
就是描绘出情感中的颜色
平坦的目光改变了
所视之物的距离”
如今爱情就象
颜色中最刻骨
--------------------------------------------------------------------------------
就这样
察看报亭顶上增厚的鸽粪中
《长干行》
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千
你坐的是长途公共汽车，那破旧的车子，城市里淘汰下来的，在保养的极差的山区公上，路面到处坑坑□□，从早起颠簸了十二个小时，来到这座南方山区的小
词语之内的航行
10、多多 &&&& 代表作品：《阿姆斯特丹的河流》《在墓地》《五亩地》《春之舞》《四合院》《从死亡的方向看》等。 &&&
你终还是进入了蔚蓝的天空 使这一整天都不再空洞 望着你渐远的行踪 却用线系着你的心笼 不是对你的不珍重 而是因为你只属于这个天空 线断了 你飞了 消
多多之踵的虚设 万宽 今天凌晨，我重新拿出北岛的诗歌来读，这应该是一两年后的再次相逢，我依然认为北岛的诗歌不够优秀，而且是越来越坚定了。每个人
多多，1951年生于北京，“文革”期间曾到河北白洋淀插队落户。1975年多多回京，做过图书管理员，1980年起任《农民日报》记者。1989年出国，旅居荷
虽然别的许多诗人有众多的追随者和吹捧者，虽然多多在这些方面极度缺乏。但多多理应是我们这个时代最伟大的诗人，他对中国现代诗歌乃至现代汉语的开拓
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表达的是什么思想啊？？？
呵呵，你是不是交不上作业了？以前有个小子来问我要关于多多的解析，实在找不到他要求的点对点的我给他找了我写的一些，结果人家当毕业论文照抄了，还在咱们这个吧里发个声明说“所引用出处不明”，搞笑吧。：） 你把《能够》打上来，你要愿意；我给你看看，你要愿意。
好的 你等等啊 我一会发来  谢谢你啊
能够有大口喝醉烧酒的日子 能够壮烈、酩酊 能够在中午 在钟表滴答的窗幔后面 想一些琐碎的心事 能够认真地久久地难为情 能够一个人散步 坐到漆绿的椅子上 合一会儿眼睛 能够舒舒服服地叹息 回忆并不愉快的往事
忘记烟灰 弹落在什么地方 能够在生病的日子里 发脾气，作出不体面的事 能够沿着走惯的路 一路走回回家去 能够有一个人亲你 擦洗你 还有精致的谎话 在等你 能够这样活着 可有多好 随时随地   手能够折下鲜花 嘴唇能够够到嘴唇 没有风暴也没有革命  灌溉大地的是人民捐献的酒 能够这样活着 可有多好,要多好就有多好!
我给你几点提示： 1.诗歌如果象小学学唐诗那样一句句知道意思把唯美活活地用“知道”压死，就没啥意思了。这也就辜负了诗！诗本是脱俗，“知道”就是把诗歌悲剧化。 2.这首诗歌中，作者感情内部的几种力量表现在文本中的对比是重点，这个“感情内部的力量”当然是种说法，但主要还是文字节奏与文字内容的在行文中的“协调的力量”。这首诗歌其实太容易理解意思了，因为本身看一遍就能明了字面意思，无晦涩意象，只是普通语言的艺术化铺摆。 3.人生壮怀激烈的感情落在平凡生活中与心中原始感叹的对比；虚空理想和烦琐无奈之事实的对比；妥帖的继承传统与社会整体发展的理想碰撞继而在个人理想中的影响掺入，这三点可算是本诗的心理背景。 4.诗歌总是要有这样那样的空间的，这首诗歌很明确是与酒完全联系的，但是也很简单，正如有评论家朋友说的多多的诗歌是滋养人的，此诗写能够其实是完全不能够，至少是精神上的愿望不能正常的接受这些表达出来的、每句说的情景内容，这正是因为社会的背景社会的表现恰恰是不如诗人愿望且不如诗人理想。 5.这首诗歌我以前没见过，我手上的资料并不多，此作完成时间应该是很早至少是比较早的一批，诗人当时正年轻，你可以联系下年轻人的理想与社会事实的碰撞来说一说，注意作品背后的年代。 6.这首诗歌没什么难的，只要你用心多读几遍然后知道作品完成的时代背景，联系作品的感情慢慢地深刻地体会，写1000字很容易。而且我要最后提示你一点，你尽可以把最后四句当作是高潮是题眼，这也没啥不妥的，诗歌就是歌谣而已，你不要老想着搞什么术语一类披上，用心读，什么意思？就是把诗歌感动你的地方说出来，这就行了！赏析作到我说的这些，已经很完整了。
祝你快乐：）天天顺利！ 用空多来吧里玩儿：）
好好写，2、3、4不要照抄哦：）
谢谢 提示的很全面 我知道该如何下手了。
回复：9楼不用客气
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《董辑评论一篇》
朦胧诗时期，多多并不广为人知，其实，他是诗神在汉语中最早选中的几个天才之一，也是中国当代最早感染现代诗病毒的几个语言患者之一。
70年代初，他已经写出了先于时代审美的成熟的诗歌，一出手，就已特点独具；90年代中后期以后，多多终于大放光芒，其在朦胧诗人中的排位先后超过江河、顾城、舒婷、芒克等，位列北岛之后，甚至有些人认为多多是朦胧诗中最好的诗人，代表了朦胧诗一代诗人所能达到的最高的文本水平。北岛是文学史、大众意义上的代表；多多是诗文本方面的代表。
的确，多多写出了太多令人惊异的好诗，他是一个独具特点的、自成体系的诗人，其天才有一种排他性，你永远学不像多多，他的诗难以进入。他有许多独属于他的技术，他的语感、他的方式，他的非同寻常的想象力强力扩展了汉语的诗性，丰富了汉语触及诗意的可能。他还是一个本质的诗人，其诗很少受时代、政治、学术等的影响，这是一个完全堪称独特的诗人，他所写的，一直是真正的诗。
90年代中后期以后，多多做为当代汉诗的先驱者的地位已得到了确认和公认，已经成为当代经典诗人，其对中国诗歌的影响，我以为，还刚刚开始，随着时光流逝，多多的血色将更多的从中国诗歌的皮肤中透出。
文本：多多一出手就发出了独特的声音，早期的短诗，清晰，准确，技巧出人意料，独特到使人感到陌生的程度；中期情感充沛，想象力如粗大的枝繁叶茂的巨树，技艺高超，以超强的创造力之犁独自在汉语的荒原中开辟出了一片诗之花园；后期的诗，感情沉郁，有层次，声音有歌剧般(低中高音)的丰富性和立体感，技艺独特，想象力常有小提琴最高音般的锋利和出人意料；美中不足的是，多多多短诗和中型诗，几无长诗。综合起来看，文本指数，多多应得4分。
影响：我一直认为多多是一个排他性的天才，其身上的排斥成分使他很难和读者和学诗者发生化学反应，从而形成新物质。多多的诗是双刃剑，对学习者、阅读者包括研究者都构成了一种伤害，他的智力，他的方式，他的毫无渊缘，他的风格，都对他的阅读者、学习者和研究者构成了一种压力。很难象他那样写诗，很难写出他那样的诗。多多的影响更多体现在文学史研究方面。影响指数，多多应为3分。
历史作用：多多是始于文革时期的当代中国纯正意义(现代、探索、先锋、前卫)诗歌的先驱者之一，是北京———白洋淀诗歌群落的重要组成部分，文革地下文学的代表性作者，写诗时间已逾30年。历史指数应为4分。
创作力：多多也是个长跑型诗人，一直保持着比较充沛的创作力；但在诗歌形式上比较保守，缺乏探索和创新精神。此项指数得4分。
引领作用：多多是个有伤害性人格的人，有强烈的反生活倾象(天才的本质都是骄傲和拒绝的)，他的性格特点注定他是一个独行者，他虽然参加过“幸存者”，但那只是一个高级诗歌沙龙，没有吸引更多的后学和形成更多活动；多多很早就自我放逐欧陆，更和国内诗坛无关系。引领指数为0分。
学术意义：我只看到过多多一篇回忆性的随笔，那就是当下许多诗写者都耳熟能详的《被埋葬了的中国诗人》，有文献意义，但不是学术性的东西；多多也不翻译。学术指数只能给0分。
（自《谁是当代中国的诗歌大师――一篇基于感性和艺术良知的个人发言》）
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《多多：直取诗歌的核心》
诗歌像其他文学体裁和其他艺术形式一样，大约十年就会有一次总结，突出好的，
顺便清除坏的。因为在十年期间，会出现很多诗歌现象，而诗歌现象跟社会现象一样，
容易吸引人和迷惑人，也容易挑起参与其中的成员的极大兴致。诗歌中的现象，主要体
现于各种主义、流派和标签。这些现象并非完全一无是处，其中一个好处是：它们会进
一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主义、流派和标签的提出者、形成者和高举者陷
入他们自己的圈套；又会进一步吸引那些被吸引的人——把他们吸引到诗歌的核心里
去，例如一些人被吸引了，可能变成诗人。这些可能的诗人有一部分又会被卷入主义、
流派和标签的再循环，另一部分却会慢慢培养出自己的品味，进而与那些原来就不为主
义和流派所迷惑，不为标签所规限的诗人形成一股力量，一股潜流，比较诚实地对待和
比较准确地判断诗歌。这样一个过程，大约需要十年时间。这种总结是自动的，自发
的，并且几乎是同时的：不同地方不同年龄的诗人会同时谈论同一个或多个诗人，并且
首先主要都是私底下谈论了两三年才逐渐公开，而被谈论者可能一点也不知道。如果这
股力量和潜流够大的话，甚至会形成一股潮流，把坏的以至可有可无的东西全部消除
掉。这种总结或梳理，无论以何种形式出现，都只有一个标准，这就是直取诗歌的核
心，而诗歌的核心又无可避免地包含着传统。
近几年来，中国诗歌的核心回响着一个声音：多多的诗，多多的诗。这是一个迟到
的声音，因为多多的诗，已经存在超过三个十年。这种迟到，可能是一件好事：它可能
意味着巨大的后劲。如果对多多这三十多年来的诗歌作一次小小的抽样回顾，相信任何
直取诗歌核心的诗人和读者都会像触电一样，被震退好几步——怎么可以想象他在写诗
的第一年也即1972年就写出《蜜周》这首无论语言或形式都奇特无比的诗，次年又写出
《手艺》这首其节奏的安排一再出人意表的诗？
他从一开始就直取诗歌的核心。
一
诗歌的核心之一，是诗人与语言，在这里就是诗人与汉语的关系，也就是他如何与
汉语打交道进而如何处理汉语。
〈与?&诗开始，当代诗人开始关注诗歌中语言的感?，尤其是张力。从翻译的角度
看，就更加明显，它就是那可译的部分。这方面多多不仅不缺乏，而且是重量级的，令
人触目惊心，例如：“他的体内已全部都是死亡的荣耀”，又如：“是我的翅膀使我出
名，是英格兰/使我到达我被去的地点”，再如：“风暴掀起大地的四角/大地有着被狼
吃掉最后一个孩子后的寂静”。这是属于语言中宇宙性或普遍性的部分，只要通过稍具
质量的翻译，任何其他语种的诗人都可欣赏。但那独特的部分，那源自汉语血缘关系的
部分，却是不可译的，也是目前中国诗歌最缺乏的。目前汉语诗歌受到各种严厉的指
责，这些指责有一半是错的，原因在于批评者本身对于当代汉语诗歌的敏锐性缺乏足够
的感悟，被诗人远远抛离；但另一半却是对的，也即当代诗歌对汉语的建设几乎被它对
汉语的破坏或漠视所抵消，诗人自己远远被抛离了他们原应一步步靠近的对汉语的感
悟。传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双
声、象声、双关等等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗
歌核心中的重要一层——乐趣——最可发挥的。在现当代外国尤其是我所能直接阅读的
英语诗歌中，诗人们在这方面的业绩，是与他们的祖先一脉相承的。但是，这部分又是
不能翻译的，只能在原文中品尝。中国当代诗人基本上只读到并实践了那可译的部分，
另外要他们自己在汉语中去寻找和创造的那部分，他们好像还没有余力去做。这，似乎
在某种程度上反证了，中国当代诗歌基本上还是模仿品，尽管我愿意把模仿视为一个中
性词，甚至是一个积极词。多多诗歌命途的多舛（也可以说是幸运），正在于他是不可
译的，他的英译作品多灾多难，直到最近在加拿大出版的、由女诗人李•罗宾逊翻译的
诗集《过海》，才开始露出曙光——但那关键的部分仍然没有译出来也是不可能译出来
的。如“在马眼中溅起了波涛”，马眼深而暗，仿如一个大海（多多在另一首诗中有一
句“从马眼中我望到整个大海”）；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、
波、涛，尤其是“溅”字那三点水，既突出“溅”这个动作，也模拟了马的睫毛，便是
汉语独有的。它翻译成英文仍然会是一个好句子，但是它那个象形的形象，是译不出
的。?不妨拿莎士比亚《麦克白》的著名片断作个比较：“Out,&out,&brief
candle!/Life's&but&a&walking&shadow.”卞之琳中译：“熄了吧，熄了吧，短蜡烛！
/人生无非是个走影。”读译文，仍然是好诗。但是，原文的声音、节奏、韵脚，以及文
字的象形性，在译文中基本上丧失，尽管译者的功夫已经非常高超并且挽回了不少。那
Out,out，读起来和看起来就如同一阵风在吹并且在一步步逼近；而且第一个Out第一个
字母的大写又加强了吹出去的动作。brief既形容蜡烛体积的短小，也形容时间上的短
暂，在声音上更是“吹”；candle！中，d,l&两个字母加上感叹号，多像蜡烛，而感
叹号看上去恰像摇摇欲坠的烛火。这两行诗，有一半是译不出的。再如美国诗人弗洛斯
特的一行诗：“Thrush&music—hark!(鸫鸟的音乐——听呀！)”hark既是“请听”的
意思，又是鸫鸟的叫声。译文中“呀”字虽然亦有拟声成份，但始终不如原文般无懈可
击。杜甫“自在娇莺恰恰啼”一句中的“恰恰”有异曲同工之妙：既是恰巧的意思，又
是娇莺啼叫的拟声。这是被认为运用英语之出神入化，已远远超出英美任何同行的加勒
比海诗人沃尔科特的句子：“a&moon&ballooned&up&from&the&Wireless&Station.
O/mirror,(一个月亮气球般从无线电站鼓起，啊镜子)”这里译文的效果当然达不到原
文的五分之一。沃尔科特用气球作动词来形容月亮升起，并且充分利用月亮和气球所包
含的象形字母O。第一行结尾那个大写的O既是月亮，又是气球，又是感叹词，又是一个
张开的口（张开口感叹）；接下来是mirror（镜子），这个张开的口原来是一面镜子！
沃尔科特把mirror跨到下一行，你没有读到镜子之前，上一行的O是一个张开的口（感
叹），一读到mirror，它立即变成一面镜子。O字扮演了何等灵活&的角色。
中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。回到语言自身，说明已现代化
了；但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钩，而与传统脱钩的东西，怎么说都还算
不上成熟。也许我们可以更现实一点，不提那使我们不胜负荷的传统汉语诗歌，而只局
限于回到汉语自身：注意发掘汉语的各种潜在功能，写出具有汉语性的诗歌，而不仅仅
是写出具有中国性的诗歌或一般意义上的当代性的诗歌。汉语的各种妙处，一般古典诗
歌研究者都十分清楚。中国当过并且肯定地相信这就是我见过的样子！
如果上面所举的例子太玄的话，不妨看一些较平凡的例子，例如复叠，或近似英语
头韵的句子，像：“死人死前死去已久的寂静”，或：“……一个酷似人而又被人所唾
弃的/像人的阴影，被人走过”，和：“对岸的树像性交中的人/代替海星、海贝和海葵
//海滩上散落着针头、药棉”，以及：“满山的红辣椒都在激动我/满手的石子洒向大
地/满树，都是我的回忆……”，这些“雕虫小技”，孤立起来看好像微不足道，但若
纳入一首诗的整体经营中，将立刻变得很可观。
多多与传统的关系，主要不是通过阅读古典诗歌实现的，他书架上可能没有一本中
国古典诗集；就像一个泡在传统诗歌里的当代诗人，也可能写出最没有汉语味甚至最残
害汉语的诗——事实上这样的例子不是很多吗?多多是通过直取诗歌核心来与传统的血
脉接上的，因为一个诗人，一旦进语言的核心（诗歌）之核心，他便会碰上他的命运
——他的母语的多功能镜子。反过来说，泡在汉语传统诗歌里而又写&闾&汉语诗的诗
人，问题便出在他们不是直取诗歌的核心，而是走上歧途或使用旁门左道，或根本还没
有上路。此外，还可以反证，当代诗歌与传统的割裂，问题正在于诗人偏离诗歌的核
心，使用公共技术，分享公共美学，进而将诗歌变成公共的技术美学。
《多多：抒情的灾难》
多多是少数几位而较难归为“朦胧派”的早年“今天派”诗人。如果说“朦胧”还暗示了一种半透明（translucency）的状态，多多的诗从一开始就由于缺乏那种对光明的遐想而显出绝对的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情触须在遇到现实侵袭的时刻却每每回过来向自己的内脏挖掘，这同他诗歌的向外舒展的歌唱风格（或者他天性中那种歌唱的冲动）形成尖锐的冲突。由此，多多在近年来的众多诗作中采取了一种在自身中断然否认的方式，用删除欲望的言语控诉，用惨败的抒情恸哭。在一首标题冗长的诗《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》里，多多用一种自我拆卸的语言表达了“意义”的危机：
土地没有幅圆，铁轨朝向没有方向
被一场做完的梦所拒绝
被装进一只鞋匣里
被一种无法控诉所控制
在虫子走过的时间里
畏惧死亡的人更加依赖于畏惧
可以看出，几乎每一行诗句都在一种自反（self-negative）的状态下变得不可收拾，变得无法说明、无法理解，每一个词语都被出现在它之后的词语引向不确定、不可能以及荒诞。尤其是那些曾经充满“意义”的词语，可能是广阔的“土地”，可能是通向未来的“铁轨”以及可能是满足着幻想的“梦”，在这里都变得不可理喻，要么失去本身被定义的内容，要么执行着相反的功能，但无论如何，都暗示着一种精神的绝境。甚至当这种绝境的诗学被总结为“也不会站在信心那边，只会站在虚构一边”时，这种虚构的概念也变得不安和岌岌可危：
当马蹄声不再虚构词典
请你的舌头不要再虚构马蜂
当麦子在虚构中成熟，然后烂掉
请吃掉夜莺歌声中最后那只李子吧
这样，甚至虚构本身也不可捉摸，就象麦子在“虚构”里不会“成熟，然后烂掉”一样，就象在“夜莺歌声中”我们不可能“吃掉”任何虚构的“李子”一样，一切虚构的诉求（“请……（吧）”）实际上都无法产生想象的完美。那么，当此诗结束于“只有虚构在进行”的陈述时，“虚构”不再是作为同虚妄的“信心”相对的力量，而恰恰是作为无法同历史抗衡的现象悬搁在那里的。可以看出，多多在诗里表达了那种阿多尔诺（Th.&W.&Adorno）所说的无法扬弃为肯定性的否定，一种不妥协的、无休止的自我对抗，在这种否定和对抗中多多展示了那种最后的肯定性都在被不断剥夺的严酷现状。
这也是《没有》一诗用更加坦白的方式所表现的。“没有”一词所引出的短促的陈述插在各个段落间，一次次否决了在诗句里努力保持的微弱的、残剩的希望。限于篇幅，以下所引的略去了诗的起首以及某些段落的开始部分：
……
除了郁金香盛开的鲜肉，朝向深夜不闭的窗户
除了我的窗户，朝向我不再懂得的语言
没有语言
……
只有光，停滞在黎明
星光，播洒在疾驶列车沉睡的行李间内
最后的光，从婴儿脸上流下
没有光
我用斧劈开肉，听到牧人在黎明的尖叫
我打开窗户，听到光与冰的对喊
是喊声让雾的锁链崩裂
没有喊声
只有土地
只有土地和运谷子的人知道
只有午夜鸣叫的鸟是看到这黎明的鸟
没有黎明
在这首诗里，“没有”一词所提供的自我否定并不意味着虚无性，而是对想象中美的幻灭的不可遏制的倾吐，同时又是面临这种彻底丧失的语言的喑哑。如果说在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有紧缩感的介词来表明美或希望在极度压迫下的残存，那么以“没有”起始的那些诗行则用戏剧性的突转展露了内心的冲突，好象是一次次向绝望深渊的俯冲，或者是一次次对灵魂的鞭笞把诗推向一种精神痛感的高潮。
相对于北岛而言，多多诗歌的魅力不是来自他对语象的独特的甚至超现实的处理，而是来自他对诗的句法和结构张力的出色把握。因此，从修辞上看，多多诗歌更具有表面的流畅，用强制的粘连语式（hypotaxis）同北岛的断置语式（parataxis）相对应。多多似乎采取了更为戏剧性的策略（这种策略基本上也是杨炼和严力所采取的）：出示一种绝对性的语式，同时通过语义上的自我分裂显示出这种绝对性的崩溃。在《没有》这首诗里，“没有”一词起着语式中的枢纽功能，起着在语式上连接上下段落而在语义上制造张力的效果。在另一首具有震撼力的诗《看海》中，这个功能是由“一定”一词来承担的，它强迫语式绷直、没有余地，但却在语义的范围内提供了不可弥缝的裂隙。从这个意义上说，多多的诗篇一直是展示“宏大抒情”（grand&lyrics）之死的最佳范例，这种“宏大抒情”曾经（甚至仍然）同“宏大叙述”（grand&narratives）一起构成了当代汉诗中夸张、空洞，并且潜在地认同于主流文化模式的一面。
《看海》的一开始在某种程度上似乎模拟了这种“宏大抒情”的风格，但是已经略略掺入了某种奇异或出轨的韧力：
看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血
所以做爱时一定要望到大海
一定地你们还在等着
等待海风再次朝向你们
如果说到此为止，多多仍然把“一定”这个词作为对“望到”或“等待”“大海”和“海风”这类行为的肯定（或幻想的肯定）来展示的话，紧接下去的诗句却逐渐从这种抒情的风景游移到对抒情的“煞风景”，也就是说，游移到一种通过对抒情性的反省而显露出来的对“宏大抒情”的质疑。这样，抒情的内核被赤裸地剥露出来，成为抒情性的自我解剖和否定：
那风一定从床上来
那记忆也是，一定是
死鱼眼中存留的大海的假像
渔夫一定是休假的工程师和牙医
六月地里的棉花一定是药棉
一定地你们还在田间寻找烦恼
你们经过的树木一定被撞出了大包
从这里开始，由于“一定”一词的中介所引入的游离或变质，我们所期待的抒情“诗意”变得荡然无存。“从床上来”的“风”揭示了上句关于“海风”的幻觉，“大海的假像”也使“记忆”显得可疑、虚幻、无效，连遗世独立的“渔夫”也仅仅是伪装的或临时的，甚至纯洁的“棉花”也无法逃离现实病痛的纠缠。可以确定的是，所有这些饱含传统象征意义的诗性因素（“海风”、“大海”、“渔夫”、“棉花”等）都被扯到与之具有原则冲突的境界里，但仍然以“一定”为轴心，保持着在语式上所具有的强暴性的动力和硬度。类似的语式延伸到第二段里：“一定会有一个月亮得象一口痰／一定会有人说那就是你们的健康”，又一次揭示了经典抒情的核心意象“月亮”的病态内涵，正如诗人在二十年前写的另一首诗中表达的“月亮象病人苍白的脸”（《夜》）一样。不过多多在这里加入了“一定……得”或“一定会”的句式，把事实性陈述替代为具有更多人为意味的可能性陈述，并且一步三回地在“象一口痰”的描写之后再度把“月亮”拧回到“你们的健康”的荒诞判断上去。这首诗就在这样颠簸的戏剧性咏叹中跌入末段更为险峻的修辞旅程：
看海一定耗尽了你们的年华
眼中存留的星群一定变成了煤渣
大海的阴影一定从海底漏向另一个世界
这里，一种对理想时代的哀悼和绝望似乎不可遏止地涌出，因为“耗尽了”“年华”的已不再简单地是“看海”，而是看“死鱼眼中存留的……假像”；同样，辉煌的“星群”在激情的燃烧之后也仅仅“存留”下“煤渣”，甚至大海本身也将以“阴影”的形态“漏”掉，从这个世界消逝而不复存在。最后，
春天的风一定象肾结石患者系过的绿腰带
出租汽车司机的脸一定象煮过的水果
你们回家时那把旧椅子一定年轻，一定地。
多多再一次通过把“春天的风”联结到病患及其饰物上去，通过把对“脸”的比喻从“水果”蜕变到“煮过的水果”，解构了传统象征的理想主义。甚至末句所显示的表面的理想亮度——对“一定年轻”的强调——恐怕也应看做是一个年迈的精神游子通过物件的恒定性来触及心灵的沧桑感：“那把旧椅子”的“年轻”更反衬了“看海”所“耗尽”的“年华”。“旧椅子”所涉及的家园和记忆一下子成为被现实的绝望推出的唯一亮点，它只有在同历史或历史经验无关的情形下才拥有“年轻”，并且终结了一切有关历史经验的似是而非的抒情。那么，如果对于多多来说，那个在杨炼那里作为同历史相对的“海”的意象（见下文）由于处在历史经验中而变质（既然“看海”作为“宏大抒情”也深具话语性的幻觉），仍然可能保留的超越性契机是否仅仅残存于对于过去的追踪之中？或者，那个过去的记忆断片也只是另一种把我们阻隔在真实之外的“死鱼眼中存留的”幻象？多多的诗是关于张力和冲突的诗，而不是关于答案的诗。在“一定”一词的坚韧性和它所展开的诗句所具有的反讽性之间，多多就这样揭示了抒情的限度，这种限度甚至以灾难——“宏大抒情”的修辞性崩溃——的方式暗指了内心的创伤，如果我们能够敏感到这种创伤来自作为修辞的当代历史。
（《今天的“今天派”诗歌》）
《多多：怀乡的犁和马》
作为朦胧诗最早的地下诗人，多多在朦胧诗如火如荼的时候却袖手旁观。虽然他其间写过一些小说，但都未引起足够的重视。直到1989年去海外，多多的诗情似乎才又燃起。在早期的朦胧诗人中，多多的诗就以抽象著称。大多数研究中国当代文学的西方汉学家都倾向于从中国文学中找到中国的本土性（文化的和政治的），中国的寻根文学寥寥几篇小说在西方引起的兴趣长盛不衰，原因概出于此。荷兰青年汉学家柯雷（Maghiel&&van&&Crevel）在他的博士论文《多多与中国地下诗歌运动》中似乎反其道而行之，他认为多多的诗具有背离中国性的倾向。他的结论是：&多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展&，&他这十年来的诗与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的诗是如此个人化以至获得了普遍性&，&因而多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性……他的诗并不限于利大英（Gregory&&Lee）所说的’中国现实的复杂的反映’，并且……也肯定不是’骨子里的中国性’&。
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柯雷：《多多诗歌的政治性与中国性》，载《今天》，1993年第3期。
其中就论及到多多的诗似乎不需要中国经验也可以理解，特别是他客居海外后的诗，与中国经验并无紧密联系。中国诗人王家新不同意柯雷的观点，认为多多的诗中依然有很明显的中国经验。他举出多多写于1993年的《依旧是》的开头部分为例：
走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是/走进那看不见的田野而依旧是/走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是/站在麦田间整理西装，而依旧是……
王家新认为，这里一点也没有&背离中国性&，相反，这里出现的是一个特定的&回到&早年的田野，&站在麦田间整理西装&的沉痛的望乡者。王家新认为，这里的悖论是：&多多在超越政治对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个’国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性--’依旧是’这种话语方式即提示了这种无法摆脱的宿命感。
王家新：《阐释之外》，载《倾向》，1996年秋季号，第97页。
王家新的分析当然没有错，问题可能是双方都要加以限定，都要有必要的前提。对于柯雷来说，相比较起其他的诗人，多多的中国经验显得不那么浓重和明显；但&民族-国家&的烙印，是很难从一个诗人的身上抹去的，更何况是多多这种远离祖国的诗人。但柯雷的提问显然很有意思，至少他触发我们思考这样一个问题：为什么多多的&中国经验&以如此隐蔽而复杂的关联方式表现出来？
这当然与多多早期形成的风格有关。多多在早期的地下诗人中就显得与众不同，这主要是就他的形而上倾向而言。多多早年的诗作像是对当时有限的西方翻译作品过度阅读的反应，一些奇怪的欧化句子充满了紧张奔腾的张力，而关于自由的向往构成其中主要的动机。例如&歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓&（《当人民从干酪上站起》，1972）；&一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦/当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声……&（《无题》，1974）。这些诗都充满了对当年（&文革&期间）极&左&制度的抨击和对自由的渴望，这些诗在当时显然是耸人听闻的呼声。据说，当时只要听说有关部门在追查地下诗，多多就如惊弓之鸟四处找寻那些抄录他的诗的朋友，要求他们尽快焚毁，以防落入有关部门手中。
参见贝岭：《&文化大革命&中的地下诗歌》，载《倾向》，1997年夏季号，第14页。
确实，在&文化大革命&后期，这种诗会惹来杀身之祸，多多的惊恐当然可以理解。也许这样一个细节值得分析，多多既然写了这样痛恨极&左&专制、渴望自由的诗篇，又为何害怕被发现呢？那么，只能理解为他是一个诗人，而不是一个职业革命者，但一个诗人在那个时期有如此强烈的反抗愿望也是令人惊奇的。芒克、根子、北岛都写过渴望自由的诗篇，但像多多这样直露地直指极&左&专制的还不多见。而他的政治情绪，既来自于对当时的政治形势的直接理解，也来自他对西方书籍阅读的感悟。他的那种对&文革&年代的抨击，使人想起19世纪的俄罗斯诗人和那些&十二月党人&的诗篇。那么，可以推测，多多是把政治情绪当做诗的情感底蕴来运用的，显然，在当时的政治形势下，他的这种政治情绪非常危险，既然他没有作为一个职业革命家的打算，那么他就必须压制他的政治情绪，或者放弃，或者使之变形、抽象化。多多选择了后者。一旦多多诗中的政治情绪不那么明显，他的形而上思辨就抬头了，这时，被抽象化的&中国经验&也就显得隐晦。阅读多多后来写的诗，那种被压抑的愤怒变成了一种意象之间的张力，那些思想情绪经过抽象变形后，难以确定具体的含义。这也是为什么朦胧诗后来进入主流文化，而多多却被边缘化了的原因。事实上，多多从1982年到1988年还写了不少诗，如《鳄鱼市场》（1982）、《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983）、《里程》（1985），等等。这些诗显然不可能在诗歌主流刊物上发表，也不容易被阐释，因为其中隐含着政治情绪。他与80年代初期的关于&人&、关于自我的语境并不协调一致，他的那些抽象的关于自由、反抗的压抑的隐喻式的情绪，也难以在所谓思想解放运动的语境中加以读解，它们主要是关于自由丧失后的痛感经验。显然，边缘化加剧了多多的形而上倾向，当他的压制/自由的矛盾不是那么具有切身的经验意义时，那些抽象的观念则成为他的诗意寄予的空间，并且由此形成了他的表意策略，久而久之，&中国经验&（压制/自由以及各种生活记忆）则变得淡漠。
在这个意义上，柯雷所说的多多的诗可以疏离出中国的政治语境，只是就他的表意策略而言，深究下去，多多的诗还是与&中国经验&有不解之缘。当然，由于多多的诗的抽象性特征，暂时疏离出中国语境，进行普遍性读解也未尝不可。不过，北岛、张真、张枣等客居海外的诗人，又何尝不可放在普遍性的意义上来阅读呢？这是一个问题的两个方面，割裂开来单独强调一个方面是不充分的。&&
多多去海外后的诗作其实隐藏着去国的怀乡病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：
十一月入夜的城市/惟有阿姆斯特丹的河流/ 突然/ 我家树上的桔子/在秋风中晃动/ 我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了/ 也没有用/鸽群像铁屑散落/ 没有男孩子的街道突然显得空阔/秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/--我的祖国/ 阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
这首诗写于1989年，可能是诗人刚到荷兰不久，经历过历史变故和个人命运的突然选择之后，诗人却显得出奇的平静。秋天，收获的季节，怀念故土的日子，诗人用了各种意象试图排遣关于家乡的记忆，但是&也没有用&。怀乡的感情在多多的诗中，经常以土地的意象出现，关于乡土中国的耕作和收获构成多多写作的灵感资源。这点也许很奇怪，多多生长于北京，出身于高级知识分子家庭，据说他即使在白洋淀当知青时，也经常穿着白衬衫，他阅读翻译的西方书籍，对欧化的知识和句子津津乐道，练习西洋美声唱法，已经接近专业水平，等等。但多多的诗里大量出现的还是乡土中国的形象。特别是在客居海外的时候，他想起的家园，就是土地。《走向冬天》（1989），也可以看做是书写怀乡的情感，这里面出现了大量关于乡土中国的意象：&晾晒谷粒的红房屋顶&，&水在井下经过时/犁已死在地里&，&铁匠&，&收割人&，&五月麦浪&，&牛群&，等等。《北方的记忆》（1993）同样有一种铭心刻骨的怀念：&北方的树，站在二月的风里&，&在一所异国的旅馆里/北方的麦田开始呼吸/像畜栏内，牛群用后蹄惊动大地&，而&……犁，已脱离了与土地的联系&，这是诗人最为痛楚的现实。《归来》（1994）：&从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气&，&被来自故乡的牛瞪着，云叫我流泪，瞬间我就流/ 但我朝任何方向走/瞬间，就变成了漂流&。这些怀乡的诗句，渐渐地减弱了政治的隐喻，多多过去的压制/自由的对立，现在更多地被对家园的怀念所替代，但那种对一个失去家园的人的内心刻画显得更为深挚。
多多的诗中经常出现两个意象：犁和马。它们连接了多多1989年之前与之后的关于土地崇拜的神话。在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义。&沉闷的年代苏醒了/……农民从田野上归来/抬着血淋淋的犁&（《年代》，1975）；&犁尖也曾破出土壤，摇动/记忆之子咳着血醒来……&（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》，1983）。马主要是关于诗人的自我写照。1989年以后，犁和马的意象更多唤起关于家园的记忆，因此，牛的意象经常替代马出现在诗里。多多的诗使用意象呈现出的那种内在张力，经常得力于由犁和马造成的一种不同的力量感。犁有一种向下的尖锐的穿透力；而马则向上奔腾，具有向着天空或大地自由奔驰的力量。犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识地运用。由于篇幅关系，在这里我们无法展开讨论，但有一点可以肯定，多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得天然浑成。这可能与他练习过西洋美声唱法有关，那些关键意象，正如音乐中带有情绪倾向的调性音一样，在多多的诗中也是将它们的声音节奏和所包含的象征意义加以综合运用，使情绪与意义、声音与力量结合起来。多多也是较早使用单音节的中国诗人之一，汉语言本身具有的象形功能，单字词以单音节和独立的视象起到表意功能。这种对声音、情绪和图像的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。&&
1998年，多多发表《早年的情人》等四首诗，其中有三首提到&马&，而《早年的情人》看上去就是关于&马&的诗，因为几乎每一行都在说马。在这里，马的形象与疯人的形象互相置换，它们表现着诗人自我认同的不同侧面。&教我怎样只被她的上唇吻到时/疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空&，&只是没有运马的船了，多远的地方都没有了/还有疯人的泪，只是不愿再含于马的眼眶之内&，&为疯人点烟的年龄，马已戴着银冠/寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下……&。这首诗写得凄楚动人，多多写这首诗时，已是两鬓如霜，岁月流逝的伤感，显得深切而诚挚。这种诗句现在是很难读到的：&蜂怎样只蛰一次，光就不是最快的了/你脸上还有一阵迷失于荨麻地里的迷茫&。虽然有些浪漫主义的怀旧意味，但那种纯净与隽永，那种对人类生活境遇的把握，给人以难以磨灭的印象
（自《无望的冲动：语词的乌托邦（节选）》）
《“潜在写作”》
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&&&&&“潜在写作”是《教程》用来“重写文学史”的一个基本范畴，它指称的是1949年至1976年间（也就是当代文学史上的“十七年文学”与“文革文学”时期）的一种“特殊现象”：“由于种种历史原因，一些作家的作品在写作其时得不到公开发表，‘文革’结束后才公开出版发行。”《教程》认为这些作品“真实地表达了他们对时代的感受和思考的声音。这些文字比当时公开发表的作品更加真实和美丽，因此从今天看来也更加具有文学史的价值”。⑴在这一原则下，被称为“潜在写作”的作品如胡风、牛汉、曾卓、绿原、穆旦、唐Shi、彭燕娇的诗，张中晓、丰子恺的散文，以及文革中的黄翔、食指、岳重、多多的诗，赵振开的小说等等都第一次大规模进入了文学史的视野，新的文学资源极大地改变了当代文学史的面貌，正如《教程》的前言所指出的：
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&&&&&“以往的文学史是以一个时代的公开出版物为讨论对象，把特定时代里社会影响最大的作品作为这个时代的这样精神现象来讨论。我在本教材中所作的尝试是改变这一单一的文学观念，不仅讨论特定时代下公开出版的作品，也注意到同一时代的潜在写作，即虽然这些作品当时因各种原因没有能够发表，但它们确实在那个时代已经诞生了，实际上已经显示了一个特定时代的多层次的精神现象。以作品的创作时间而不是发表时间为轴心，使原先显得贫乏的五六十年代的文学创作丰富起来。”⑵
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&&&&&应当承认，“潜在写作”的进入，的确使我们看到了一部面目一新的当代文学史。然而，我们在领略“潜在写作”给文学史带来的生机时，也同时面临着这种新的文学史方法带来的新的问题，尤其是这种方式对文学史写作的一些基本原则产生的挑战。由于“潜在写作”都是在文革后才获得正式出版的机会，因此这些作品的真实创作时间极难辨认。《教程》按照“作品的创作时间而不是作品的发表时间”来进行认定，也就是说按照这些作品正式出版时标示的创作时间来确定其文学史意义，显然过于简略地处理了这个对文学史写作而言非常重要的问题。
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&&&&&被称为“潜在写作”的作品的写作、传播、出版的过程都极为复杂，对其创作时间的辨析很难一概而论。目前我们已知的这些作品至少可以分为三类，一类作品曾以手抄本形式广为流传，作品发表的作品往往不是由作者本人提供，如文革中流行的食指的诗⑶，“白洋淀诗歌”中的岳重的仅存的两首诗《三月与末日》、《白洋淀》两首亦可以归入此类⑷，这一类作品的真实性应当不成问题，但此类作品在“潜在写作”中数量很少；第二类作品也曾在一定范围内流传，文革后由作者本人修改正式出版，如张扬的《第二次握手》、赵振开的《波动》、靳凡的《公开的情书》等作品可归入此类⑸，这些作品在70年代末期至80年代初期正式出版，时代的反差不大，但这样作品出版时已经经过了作者不同程度的修改，我们显然不能将其视为文革时期的作品；与第一、二类作品不同，第三类作品则完全没有“地下”传播史，至发表之日没有任何见证者，我们只能从这些作品正式出版时由作者本人或整理者标明的创作时间来确立其“潜在写作”的身份。“潜在写作”中的大部分作品都是这种真实性几乎无法认定的作品，而且正是因为其真实性无法辨析，此类作品至今仍被源源不断地发现——或者被源源不断地“创作”出来。⑹
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&&&&&这并不仅仅是《教程》遇到的问题，或许是有感于当代文学史资源的匮乏，近年来，在当代文学史的研究和写作中，一直存在一种与《教程》类似的以这种“未正式出版物”重构文学史的努力，“潜在写作”、“地下文学”的发掘引发了持续的热情，缓解了我们的“文学史焦虑”，然而，对致力于以这些“潜在写作”来改写文学史的研究者而言，这些作品的真实性却始终是一个无法回避的问题。我们不妨以“潜在写作”中具有特殊意义的“白洋淀诗歌”为例。近年来，“白洋淀诗歌”的发掘与研究似乎已经成为了当代文学史研究中最激动人心的事件。随着“白洋淀诗歌”的文学史与思想史的意义被不断发掘出来，人们惊讶地发现与白洋淀诗歌达到的人性与艺术的深度相比，八十年代初红极一时的“朦胧诗”不过是浪得虚名，而八十年代中期出现的“现代主义”诗风也只是向“白洋淀诗歌”的回归。被埋没的白洋淀诗歌英雄和他们生长的土地引发了持续的激动与敬意。白洋淀成为了诗人、寻梦者、怀旧者、文学史家、汉学家和旅游者的圣地，一次又一次由不同国籍的人士组成的寻访活动踏上了朝圣之旅，在1994年春天由一家著名的诗歌刊物组织的由一大批著名诗人与诗评家参加的寻访活动中，人们接受了一位老诗人的提议，决定以一个诗意化的名称“白洋淀诗歌群落”来为这段历史命名，因为“群落”这个概念“描述了特定的一群人，在一个特定的历史时期，一个特定的区域内，在一片文化废墟之上，执着地挖掘、吸吮着历尽劫难而后存的文化营养，营建着专属于自己的一片诗的净土。”⑺诗人廖亦武则在他主编的《沉沦的圣殿——中国20世纪七十年代地下诗歌遗照》中干脆将“白洋淀诗歌”更形象地命名为“诗歌江湖”，通常出现在武侠小说中与与朝廷、政治对立的“江湖“概念，再度使“明眸皓齿”的白洋淀变成了诗歌的故乡，它不仅如同沙漠绿洲与空谷足音那样填补了十年文革文学的“空白”，更重要的是它的存在，象征出一个黑暗如馨的年代里文学的反抗与力量。发生在那个令人惊悸的恐怖岁月中的诗歌怀想，在沉沉的暗夜里，散发出不灭而温馨的人性光辉。英雄们高举起诗歌的旗帜，与100公里以外的京城遥遥相抗，写就了一部形象而生动的“双城记”，这是“地下”与“地上”、“乡村”与“城市”的对抗，同时又是诗歌与权力、文学与政治的对决。
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&&&&&在“白洋淀诗歌”的三位主要诗人根子、多多与芒克中，多多是影响最大的一位。早已缀笔多年的根子的诗歌多已散失，而从未被“埋没”的芒克在诗坛一直影响有限，因此，真正被重新“发现”的诗人是多多。1985年，多多的“白洋淀诗歌”正式发表，它们分别是《啊，太阳》、《当人民从干酪上站起》（1972），《告别》（1972），《无题》（1974），《夏》、《秋》（1975），《夜》（1973），《黄昏》（1973），《致太阳》（1973），《黄昏》（1974），《乌鸦》（1974），《玛格丽和我的旅行》（1974）等，整个诗坛为之震撼。多多诗歌对现实的冷峻批判以及波德莱尔、本雅明式的抒情风格不仅使“十七年文学”、“文革文学”黯然失色，而且使新时期风头正健的“朦胧诗人”心悦诚服，人们不得不惊叹在一个蒙昧主义的时代诗人的想象力以及超越现实的力量。为了记念多多对中国新诗的贡献，1988年，已停刊多年的诗歌刊物《今天》在庆祝创刊10周年时将“首届今天诗歌奖”授予诗人多多，授奖的理由是，“自70年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响着许多同时代的诗人。他通过对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类生存的困境；他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。”第二年，多多在一篇题为《被埋葬的中国诗人（）》的著名文章中表达了对当代文学的强烈不满：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上了天空”，从此以后，多多成为了“白洋淀诗歌”的代言人与阐释者。
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&&&&&迄今为止，包括《教程》在内的所有对多多的“白洋淀诗歌”的评价依据的都是这些八十年代中期以后的版本，而多多的这些诗歌是否真正创作于七十年代却缺乏有力的证据。我们在大量有关“白洋淀诗歌”的回忆文章中，在最权威的“地下文学”收藏家赵一凡为我们留下的宝贵材料中，甚至在集中发表过“白洋淀诗歌”的《今天》中，都没有找到这些重要的“白洋淀诗歌”。⑻读者最早见到这些诗歌的时间是在1985年，这一年，“北大五四文学社”为出版内部刊物《新诗潮诗集》向多多征集诗歌，多多提供了这些分别注明了创作时间的“白洋淀诗歌”，1988年，漓江出版社正式出版了多多的个人诗歌专集《行礼》，1989年“今天编辑部”在香港出版了多多的诗集《里程》，我们从这两个版本中读到的“白洋淀诗歌”又有了新的改动。⑼对于文学史的写作而言，多多的这些诗歌到底作于七十年代前期还是八十年代中期绝不是一个无关紧要的问题。虽然发表这些诗歌的八十年代中期距“白洋淀诗歌”时代并不十分遥远，但文学语境已经有了翻天覆地的变化。如果我们始终无法证实这些“白洋淀诗歌”的真实性，我们又如何能赋予一种或许并不真正存在的文学以“文学史地位”，虽然这种文学无论在人性的深度还是在艺术的深度上都更真切地表达了我们对那个时代的想象与希望。
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&&&&&多多的诗歌并不是一个极端的例子，选择多多诗歌来讨论“潜在写作”的真实性完全是因为多多诗歌乃至“白洋淀诗歌”对于“重写文学史”的重要性。事实上，几乎所有的“潜在写作”都存在类似的“版本”问题。以批判文化大革命为主题的长篇小说《将军吟》1980年由人民文学出版社正式出版，但从作家莫应丰的回忆文章中我们却得知小说创作于1976年10月以前，在《将军吟》的结尾中我们也看到作者的题辞：“一九七六年三月四日至六月二十六日冒死写于文家市”。这样，《将军吟》这样的作品就会有两种不同的评价方式，如果从它的出版日期判断，它应当属于“新时期文学”的范畴，在“新时期文学”中，《将军吟》这样的作品很难获得较高的文学史评价；如果我们将其视为文革时期的作品，《将军吟》在当代文学史上的价值就不应被忽略……
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&&&&&值得指出的是，我们对“潜在写作”的真实性的辨析，并无意于进行一种道德的批评，事实上，对作家而言，如何确定作品的创作时间根本与道德无关，不断修改自己过去的作品常常是艺术家的通病——大多数艺术家并无意为文学史创作作品。而且，更进一步的问题在于，尽管我们无法确认这些作品的创作时间是“真”的，我们也同样无法证明这些作品的创作时间是“假”的。
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&&&&&我们相信《今天》将诗歌奖授予多多的理由是非常充分的，甚至我们也无意否认多多是中国当代诗坛不可多得的优秀诗人，对于崇尚艺术永恒的批评家而言，真正伟大的文学创造的文学性是超时代的，这些作品到底完成于何时并不重要。然而，文学史的写作却与此不同。对作品语境的确认历来是文学史最基本的工作之一，按照福柯的“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代”的“知识考古学”原则，在不同时代讲述的“话语”的文学史意义将迥然不同。因此，我们在这里讨论的只是一个纯粹的“文学史问题”——也就是说，只有当我们尝试以文学史的方式来考察这些作品时，作品的真实创作年代与版本才可能成为问题。
（自《当代文学史写作：原则、方法与可能性》）
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多 多《死了。死了十头》（《北京青年现代诗十六家》）
多多的诗极为难懂，但难以卒读并非由于思维混乱和不知所云，而是诗人故意把语言的传导功能降到了近乎使语义结构崩溃的边缘。多多是一位极限型诗人，一如投身于极限运动的现代人，多多是当代最倾心于语言的极限性实验的诗人。他以极大的热情向汉语的表达极限挑战，汉语的张力在他笔下急剧增大，但也不时地绷断语义的连环。假如语言的舞蹈空间太小，语义的惯性就成了锁链；然而舞蹈空间过大，动态的每个舞姿就失去了相互的关联，而被定格为一帧帧静态的照片。向一种语言的极限挑战，无疑是诗人的定命。每一个使用这种语言的人，都应该感谢这样的诗人。多多其实不用语言说话，放弃语言才是他的语言。因为诗不是他的目的，他写诗的目的是沉默。沉默既是他介入世界的方式，也是他评判世界的方式。
（自《&齐人物论》续三•诗歌部分）
看来是咯，呵呵，老板，加我吧，我努力
顶上去多多加油~~~再写好诗,多出经典~!!真希望看到你的非组诗长篇.
北岛能跟多多比？笑了
有些写的真心好，让我找到了导向，感谢转载
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