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王佩瑜京剧《智取威虎山》，无人可超越的女版杨子荣，非常精彩
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王佩瑜京剧《智取威虎山》，无人可超越的女版杨子荣，非常精彩">王佩瑜京剧《智取威虎山》，无人可超越的女版杨子荣，非常精彩
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感兴趣的产品杨子荣形象塑造简史
杨子荣形象塑造简史
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49》，《通知》一些观众认为，有的根据‘红色经典’改编拍摄的电视剧存在着‘误读原著、误会群众、误解市场’的问题。有的电视剧创作者在改编‘红色经典’过程中，没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编织过多情感纠葛，强化爱情戏；在人物造型上增加浪漫情调，在英雄人物身上挖掘多重性格，在反面人物的塑造上追求所谓的人性化和性格化，使电视剧与原著的核心精神和思想内涵相距甚远。同时，由于有的‘红色经典’作品内容有限，电视剧创作者就人为地扩大作品容量，稀释作品内容，影响了作品的完整性、严肃性和经典性。525，国家广电总局又进一步下发《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，从此往后，“红色经典”电视剧的改编变得如履薄冰，相关编导也不得不变得极其谨慎起来。
195521956840
杨子荣——这个老有经验的侦察能手，是雇工出身，是山东省胶东半岛上牙山地区的抗日老战士，现在是团的侦察排长，已经四十一岁了。他虽然从小受苦，没念过一句书，却绝顶聪明，能讲古道今，《三国》、《水浒》、《岳飞传》，讲起来滔滔不绝，句句不漏，来龙去脉，交代得非常清楚，真是一个天才的评书演员。在他为农的时候，阴天下雨，冬季农闲，总是有许多人围着他，邀他讲古，他冬天像盆火，夏天像个大凉棚，谁都喜欢他。正是这股聪明劲儿，再加上勇敢和精细，他才在侦察工作中完成过无数的惊人业绩。但是，这一次他将怎样完成任务呢？
“满肚子智谋，深身是胆”的情节则是他只身打进威虎山、“舌战小炉匠”等经典章节。因此，杨子荣一出场，可以说既是一位身经百战的英雄人物，也是一位福斯特所谓的性格固定的“扁平人物”。作者并不是要为读者讲述一个“英雄成长”（像《钢铁是怎样炼成的》那样）的故事，却仿佛是要论证一个命题：为什么说杨子荣是智勇双全的侦察英雄。这也意味着，后来发生的与杨子荣相关的故事情节，都可看作是为论证这一命题而陈述的理由和提供的例证。
为什么作者会采用如此写法呢？应该是大气候使然，但我们也不应该忽略其他因素对作者的影响。
19501952519539岂不是很奇怪的吗？”自然，周扬也承认英雄人物并非完美无瑕，但他同时指出，“许多英雄的不重要的缺点在作品中是完全可以忽略或应当忽略的。”如此一来，按照周扬“报告”精神去写英雄，也就成为“社会主义现实主义”创作原则的组成部分。同时，这一“报告”也为《文艺报》有关新英雄的讨论画上了一个句号。
曲波当时的工作岗位是在工业战线，他是否关注过《文艺报》的这场讨论，进而是否认真领会过周扬的“报告”精神，不得而知。我们能够知道的情况是，这位业余作者对理论的东西“既无知又无兴趣”。他说：“我对文学理论一窍不通。我写作时只按我的生活，加以概括构思，对要褒要贬的人物，加以理想和塑造。无拘无束，信笔而书，尽量表达事物的真实和我思想感情的准确。说实在的，我写这点文学作品，如果其中有合乎文学理论之处，那也是不自觉的巧合。”这是作者当面回答老舍提问（“你在写作之前，研究过文学理论吗？）时的说辞。考察其相关语境，显然这并非自谦之辞，而就是对客观事实的一个陈述。当然，我们也不应该忽略担任过牡丹江军区二团副政委的曲波所具有的那种政治敏感。也就是说，他可以对文学理论一窍不通，但对于文艺界的政治动向，他不可能一无所知。而一旦那些耳濡目染的东西稍稍作用于它，很可能就会让他在如何塑造英雄人物方面变得警醒起来。这样一来，所谓的“巧合”，其中或许就隐藏了更多的甚至连作者也无法意识到的秘密。
那么，其他因素又是什么呢？可以是对《三国演义》、《水浒传》等中国传统小说英雄人物塑造方式的借鉴（作者曾熟读过这些作品），但我更在意作者的写作姿态以及他对英雄原型杨子荣的了解程度（尤其是缺点方面）。曲波说：“‘以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志！’这是《林海雪原》全书的第一句，也是我怀念战友赤诚的一颗心。”这意味着作者写作这本书，缅怀与崇敬是其基本基调，为杨子荣等英雄树碑立传又是其主要用意之一。在这种写作意图中，作者不可能去写英雄人物的缺点，也不可能去描述“英雄成长”的过程。另一方面，杨子荣究竟有无缺点，作者在作品之外给我们提供的信息也非常有限，因为事过多年之后，曲波谈及杨子荣时也只是说过这么一个缺点：
杨子荣就一点，爱喝酒。拿着酒壶喝酒。他背着我，他害怕，指挥官眼里哪能喝酒。我问他：“你是不是喝酒了？”他说：“你问着我也不敢隐瞒了。”你看朴实吧。我说你是侦察兵，怎么能喝酒呢？他说：“哎呀，我是越喝酒劲越大，我就胡扯。”他说不信你试试。后来我牵着我的烈马，我说你能喝多少，你喝，可别摔死。他咕嘟咕嘟两壶下去了，脸也红了，问我：“你叫我干什么？”我说：“骑这匹马。给我跑六十里再跑回来。”当然我的警卫员跟在后面，真跑毁了怎么得了。（杨子荣）跟着火车一直地干——我的马好，干了六十里，哗地一下拐回来了。（他问：）“你看，怎么样？”（姚：没事？）一点事没有。他这个人就有这个这个……这人的特性咱也不知道。
副政委的曲波与作为侦察排长的杨子荣毕竟是上下级关系，杨子荣的任务是给曲波准确地递送情报，后者不可能对前者生活习性了解得巨细无遗。三、为死者讳，即便曲波还知道杨子荣的一些缺点，他也不愿意多说，更不可能把它写到小说里。而无论是哪种情况，都有利于作者把杨子荣塑造成一个十全十美、毫无缺点的英雄人物。
解放军老战士的习惯，他不得不狂练着土匪的习气，竟像一个着魔的人，比手划脚，晃头甩臂，哼着淫调，嘟噜着暗语黑话。”苦练三天便能去掉一个解放军老战士的习惯，这确实令人匪夷所思，但在当时，却没人发现或指出（或者是即便发现也不敢指出）这种写法的虚假。许多年之后，陈思和发现了其中的问题，并由此生发出一个颇富创意的论说：
杨子荣被描写成智勇双全的革命战士，无疑是主流意识形态推崇的理想人物，他几度化装匪徒深入敌巢，又必须性习上沾染一定的匪气和流气，不具备这些特点就无法取信于土匪。但作家除了写杨子荣在外形上和行为上故意作土匪状外，不可能写他的性习本身的草莽气，于是在杨子荣的身边，就出现了栾超家，在艺术结构上这个人物与杨子荣形成一种补充和合一的关系。栾超家性习上带有更多的民间气，粗俗鲁莽、素质不雅、说话爱开玩笑，有时喜在女人面前说性方面的口头禅等等，这种种来自民间的粗俗文化性格与他作为一个山里攀登能手的身份相符合。栾超家之所以是杨子荣的性格补充，是因为这些性格本来该杨子荣所有，但杨子荣苦于英雄人物的意识形态模式不能更丰富地表现性格，只能转借了栾超家的形象来完成。栾超家性格成了杨子荣性格的外延。若没有栾超家性习的存在，杨子荣也就变得不真实。
如果我们承认这一论说有其道理，那也不大可能是作者的有意设计，而应该是他无意识中对杨子荣形象的修补——当主要英雄人物塑造得过于高大完美时，便用次要英雄人物为其埋单。这么一均衡，主要英雄人物身上仿佛也就有了一些草莽气。但问题是，如果在小说中这种明修栈道，暗渡陈仓的招术还可凑效的话，那么，一旦进入到后来的改编状态，这个虚拟的互补关系就很难奏效了。而且，那些编导也并非都是陈思和，他们是不大可能发现这种藏得很深的互补机制的。所有这些，都为后来的改编埋下了隐患。
《林海雪原》的改编是从话剧《智取威虎山》（焦菊隐导演，童超饰杨子荣，北京人民1958510196019701019862000导演：李文歧；王洛勇饰杨子荣，共30集，万科影视有限公司，2003）。201062013123D
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话剧《智取威虎山》是《林海雪原》改编史上的一个重要事件，因为“由话剧所奠定的‘智取威虎山’剧情结构，成为后来其他众多衍生文本的重要模板”。遗憾的是，
。由此我们也可约略见出，话剧只是节选了小说的故事情节（选自第1021节），又严格依据小说提供的原料，而在杨子荣的形象塑造上并无多大突破。当然，由于杨子荣第一次由演员饰演，他的外貌也就有了首次固定。与此同时，由于曲波的介绍与解读，杨子荣在小说中
于是我开始各大剧院赶场子，边看边记戏里亮相、走场及台词等细节，全部看完后，我对导演说：“他们演的都不错，但总觉得还缺点东西。”“缺点什么？如果让你演，你该怎么个演法？”导演追问道。我略加思索后说：“杨子荣是个带有传奇色彩的人物，如能在他的言谈举止和音容笑貌上，稍稍抹上那么一笔中国古代武侠的色彩，就把这个英雄给演活了。”“怎么个抹法？”导演一听在理，兴致大增。我说：“多了就像唱京戏了，少了又看不出来，一定要恰到火候，那就看我的本事了。如不行，导演您就另请别人。”“太好了，你就准备俩小片断吧。”导演兴奋地说。
后半部的杨子荣的表演要带有浓厚的“匪气”，没有这个“匪气”就不可能取得匪首座山雕的信任，完不成党交给他的“卧底”的任务。杨子荣一到威虎山，与座山雕初次见面，在回答座山雕所问的土匪黑话中，我配合了一连串的拍腿、骗腿、跨腿转身、前弓后箭、坐盘等传统身段，这些身段并不是“正工武生”的规格，而是采用了“撇子武生”的样式，就跟《铁公鸡》里的张嘉祥的动作差不多，又膻又侉，一身“匪气”，像是座山雕的“同类”，尽量使观众对杨子荣能够在威虎山容身深信不疑，使戏有真实性。可是光有“匪气”还不行，演员一刻也不能忘记杨子荣是人民解放军的侦察兵，必须保持正气。如果演员一味在杨子荣身上表现“匪气”，他在威虎山“卧底”的真实性是具备了，可是杨子荣的解放军身份便会在观众的印象中消失，而相信杨子荣真是土匪，还会把这场斗争理解为土匪之间的勾心斗角，这就把戏的内容和英雄形象歪曲了。但演员如果让杨子荣硬往外挤正气，形成装模作样，同样不能达到预期的效果，必须在这场复杂的斗争形势中，在那紧关要节的地方，背着匪徒自自然然地流露出正气，使他在观众的面前不时闪烁着英雄形象的光辉，起到点题的作用。
李仲林是一位功力深厚的京剧演员，从他的体会中可以看出，他对杨子荣的“匪气”与“正气”拿捏得还是恰到好处的。如此塑造杨子荣，自然可以把这位英雄打造得更加真实可信。从某种意义上说，这种致力于杨子荣“匪气”的呈现，实际上是对小说杨子荣形象的矫正与补充——当小说中的杨子荣只是练得“像”土匪时，演员却可以通过“撇子武生”的程式化动作和相关演技等等，让杨子荣变得“是”土匪。虽然这种修补不可能有太大的空间，但它毕竟提升了杨子荣艺术形象的价值。
然而，当江青把《智取威虎山》纳入样板戏的阵营中时，这出戏却经过了全面的改造。具体到杨子荣，凡是与“匪气”相关的改编、设计等等都被取缔，这从后来的批判文字中亦可窥其一斑：“在原演出本中，一小撮资产阶级代表人物出于其反动的政治目的，千方百计往杨子荣脸上抹黑。他们打着‘写真实’论的幌子，公然叫嚣要突出杨子荣的‘泼辣骠悍粗犷’，即所谓的‘匪气’，让他上山时哼着黄色小调，上山后与座山雕的干女儿玫瑰花打情骂俏，大讲下流故事，……结果把杨子荣弄成一个满嘴黑话、浑身匪气的江湖客，一个莽里莽撞、浑浑噩噩的冒险者。这样的人物，正是宣扬刘少奇盲动、冒险、军阀主义的反动军事路线的活标本！”而为了把杨子荣的“匪气”处理干净，也为了把他塑造成一个高大完美的无产阶级英雄形象，样板戏中不但启用年轻的童祥苓饰演杨子荣，而且为他量身定制了诸多唱腔和成套的舞蹈动作，以便英雄人物的音乐形象、舞蹈形象更加饱满。这方面的例子很多，笔者仅举涉及扮相的一例略作说明。童祥苓的扮相本来已很是不错，但离江青的“俊朗”还稍有距离。她觉得童祥苓的鼻尖有点长，便让谢铁骊为其“整形”。经研究，谢铁骊与钱江便决定用硬皮胶布把他的鼻头吊起来。如此一来，童祥苓的模样虽然俊俏了许多，但吊得时间一长，血液循环不畅，鼻头既发肿，笑时脸部肌肉也太绷，表情受到影响。江青只好作罢。但她依然想在化妆上下大功夫，以求弥补。比如她曾给化妆师出主意：“他眼睛圆，上下不能再画了，再画就成大核桃了，外眼角可以淡淡地往上画一下，不难的，你们看……睫毛要黑一些，往上卷一些，你们有没有睫毛夹，有就要用，要千方百计使我们的英雄人物美些。”
年轻、英俊、挺拔等等，是江青对杨子荣扮演者的要求，同时也是为契合革命英雄主义气概而对英雄外部形象所做出的美学追求。而这种“气冲霄汉”之气已是经过彻底“去匪化”处理之后的浩然正气。从此往后，王润身扮演的那个满脸络腮胡子、有点侠气的银幕形象将逐渐淡出人们视野，取而代之的是经过“三突出”、“高大全”和“红光亮”创作原则反复打造过的新版杨子荣。而由于《智取威虎山》以电影、广播的形式反复播放，杨子荣的造型以年画、连环画、邮票等形式大面积发行，革命现代京剧中的杨子荣形象也就形塑了千百万中国人的视听记忆。后来者再来改编《林海雪原》，当然可以有其新的改编意图，但麻烦之处在于，除了要打破种种其他限制之外，它还必须面对这种沉睡在民众心中的集体记忆。
今天看来，电视剧《林海雪原》从准备投拍到最终播出，都伴随着一系列“事件”的发生。解读这些“事件”，或许有助于我们揣测编导的用心，也有助于我们对杨子荣形象再塑造的理解。
20026277“钦点”
在商业运作的意义上，这些报道固然是在为《林海雪原》开拍做预热宣传，但这种宣传与曲波去世的消息同时进行，其象征意味也不免引人猜想：“作者之死”是不是意味着代表那种“社会主义现实主义”的写作传统已寿终正寝？“不要过分拘泥原著”之类的遗愿是不是要为即将开始的大胆改编寻找某种护身符？继续追问一句，“作者之死”是不是与“作品之活”存在着一种隐秘的关联？除此之外，万科公司因成功投拍
113010这个说法很委婉，但11而孙海英与万科公司解约后，其经12
投资方计划在剧中增加一些情节、人物和故事线索时，表面上遵照的是曲波“不要过分拘泥原著”的遗愿，实际上又可看作为迎合市场增加了过量的大众文化元素。于是无法与现行剧本中的
而饰演杨子荣的人选则与陈道明谈妥。但又一个令人遗憾的事情发生了：由于陈道明所在的《冬至》剧组延误了档期，《林海雪原》剧组等不来他，又担心东北的大雪融化，制片方才不得不作出紧急调整，选择了来自百老汇的演员王洛勇出演杨子荣一角。“槐花”“儿女情长”周七月也明确表示：槐花、槐花的丈夫老北风等相关情节都是他加进去的，目的就是让英雄人物更生活化，情节上适应电视剧的风格。
1950泣似的那种感觉”，这就意味着演员的先天气质已消解了杨子荣的“匪气”；另一方面，电视剧那种凡俗化、人性化、日常生活化的总体设计也对杨子荣的“匪气”构成了另一种消解。可以想见，当杨子荣以炊事员的面目出现时，他不可能有“匪气”，而只会“烟火气”很重；当他面对槐花（曾经是自己未过门的媳妇后来却成了别人的老婆）时，他也不可能体现出“匪气”，而只可能“英雄气短”；当老北风把他
2004魂兮归来。然而，由于如上所述的那些原因，他们却错失良机。又由于《林海雪原》的播出已酿成“事件”，特别是由于《通知》已成为改编“红色经典”的政策条文，所以即便后来者再来改编《林海雪原》，很可能也不会有多大作为了。
我对杨子荣形象塑造的梳理与分析将暂告一段落。那么，如此梳理与分析，意图何在？我们从中又会发现怎样的问题？接下来该是亮出谜底的时候了。在我看来，这么多年来杨子荣形象的塑造之所以波谲云诡，很可能与齐泽克所论的“意识形态的崇高客体”有关。但若想说清楚这一问题，又需要对齐泽克的理论稍作解读。
齐泽克是拉康精神分析理论的阐释者和创造性发挥者，而所谓的“崇高客体”sublime
object自然也与拉康存在着千丝万缕的联系。齐泽克说：“根据拉康的见解，一个崇高的客体只是一个普通的、日常的客体，它相当偶然地发现自己占据了拉康所谓的原质的位置，即欲望不可能实存的客体的位置。崇高客体只是‘被提升到了原质层面的客体’。”在另一处地方，齐泽克又进一步解释道：
崇高客体是“被抬高到（不可能存在）的原质层面的客体。”这就是说，在康德那里，崇高意谓内部世界的、经验的、感性客体与物自体（Ding
an sich）的关系，意谓内部世界的、经验的、感性客体与先验的、超现象的、难以企及的物自体之关系。有关崇高的悖论在于：原则上，现象的、建立在经验之上的经验客体与物自体之间的裂隙是难以逾越的。这就是说，任何经验客体，经验客体的任何再现（Vorstellung），都无法充分地呈现（darstellen）原质（这个超感觉的理念）；但崇高是一个客体，在那里，我们可以体验到这种不可能性，体验到这种苦苦追求原质时再现的永久失败。因此，借助于这种再现的失败，我们能对原质的真实维度形成不祥的预感。
因为这里频繁出现“原质”（das
Thing），我们也需要对这一概念稍加解释。在齐泽克的描述中，原质是来自于弗洛伊德并被拉康进一步点化的术语。原质寄身于实在界，与创伤性内核有关，所以它是“不可能的快感（impossible
jouissance）的化身”，但符号界却对它无能为力：“符号界努力争取一种体内自我平衡，但在其内核，在其正中央，存在着一些陌生的创伤性因素，它们不能被符号化，也无法融入符号界——原质。”另一方面，齐泽克也指出了原质所居的位置。按照他对拉康的解释，所有的人都会经历两次死亡：第一次是自然死亡，即肉体之死；第二次是绝对死亡，即符号性之死。而“‘两种死亡之间’的位置，崇高美或可怕的怪物所处的位置，便是原质的立足之地，便是处于符号界之中真正创伤性内核的立足之地。”这种位置是神圣的，但它又处在超感官界，看不见摸不着，可欲而不可求，是一种没有任何实证内容的空位。当它被经验世界的感性内容填充后，似乎才显山露水，与客体一道形成了某种意识形态的幻象。正是在这个意义上，齐泽克才说：“一个客体成为一方‘神圣’，仅仅是通过改变其位置完成的——通过占有、填充神圣的空位完成的。”
如此看来，原质作为超感觉的理念，有点类似于柏拉图的那张“理式之床”，也大体相当于康德的“物自体”，但它又无法与理式之床和物自体完全等同。我们所能知道的是，这一幽灵般的概念空空如也，只有当普通客体占据了它的空位，它似乎才获得了一次显影的机会，普通客体也才能晋升为崇高客体。例如，如果说皇帝之位是原质，占据这一空位的李世民、朱元璋等等便成为崇高客体；如果说（无产阶级）英雄人物形象是原质，填充于此的杨子荣、江姐等等便是崇高客体。然而，崇高客体只能无限地接近原质，却永远也不可能与它合二为一。这样，才有了所谓的“不可能性”，有了“苦苦追求原质时再现的永久失败”。有研究者指出：“”齐泽克的译者季广茂在解读“崇高客体”时也特别指出：“正如斯大林在列宁的葬礼上所言，共产党人都是用特殊材料制成的，他们具有钢铁一般的意志，而这几乎恰恰是‘崇高客体’的定义。”前者的阐释指出了崇高客体与原质的关系，后者的解读也正好为我们分析杨子荣的形象塑造提供了帮助。
把杨子荣代入到齐泽克的相关论述中，我们完全可以说从小说到各类改编本，它们的最终目的便是要通过文学叙事把杨子荣打造成一个“崇高客体”。种种资料表明，杨子荣的原型是杨宗贵（19171947），他19451946400李开江、张德振投降的壮举，也有不费一枪一弹，与其战友六人活捉座山雕（张乐山）等匪徒的事迹。为此，1947年223
但小说中座山雕的大本营却“是一个很大很大的圆木垒成的大木房，……大木房的地板上，铺着几十张黑熊皮缝接的熊皮大地毯，七八盏大碗的野猪油灯，闪耀着晃眼的光亮”。
当然，最值得深思的地方还是杨子荣的生与死。如前所述，原型杨子荣不幸牺牲，他的肉体之死起因于一次偶然的事故，并无英雄气概可言。而小说中的杨子荣则多次出生入死却又大难不死，就像齐泽克描述的那样，仿佛他“还拥有另外一个躯体，一个由其他实体构成的躯体，它被免除了生命周期——一个崇高的躯体”。这样，作者就把杨子荣送到了“两种死亡之间”的位置。而那个位置正是原质的位置，也是“崇高客体”得以生成的位置。
如此一来，便形成了齐泽克所谓的ideological
fantasy。以往人们对意识形态的解析林林总总，但最重要的阐释之一是马克思所谓的“虚假意识”illusionfantasy
而在齐泽克看来，意识形态固然是作为幻象发挥作用的，意识形态幻象也建构了全部的现实生活，但“这个现实是为了逃避实在界的创伤之维。”那么，进一步追问，如果说中共这一“超级主体”也存在着拉康所谓的“实在界”，什么又是它的“创伤之维”呢？很显然，被唤作“匪”应该是其中之一。道理很简单，在国共两党交恶的年代里，双方都把对方视为“匪患”，于是“共匪”便成为国民党眼中的共军或共产党形象。而《林海雪原》所要呈现的正是代表正义之师的共产党小分队对国民党残匪的剿灭过程，因而，“土匪”云云是断然不能与这支军队沾亲带故的，否则，它的合法性将受到质疑。
或许正是这一原因，
泼辣骠悍粗犷”的“匪气”成为杨子荣的原色，进而让它成为既满足自己又满足观众原始欲望的某种快感。做出如此猜想并非信口开河，下面这个例子或许能说明一些问题。黄子平当年曾在海南岛插队，有幸看到了样板戏《智取威虎山》的黑白舞台纪录片，“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的那些大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话交替着大声吆喝，生把手电筒明灭的林子吼成了一个草莽世界”。随后他进一步分析道：“在许多正常言语大白话都被打成反党黑话压入潜意识的年月，这段货真价实的黑话却可以借着‘主要英雄人物’之口大声吼将出来，由此带来的快感及精神治疗作用，不必夸大，却也不容轻看。”倘若黄子平的越轨式体验具有一定的代表性，那么它至少可以说明两个问题：一、即便样板戏是那个年代的唱“红”打“黑”，也依然有除不尽的余数；二、即便有一点点缝隙，也依然能激活人们对江湖世界的想象，从而激发出那些不合主流意识形态要求的快感。
正是意识到了这种危险，江青才下大力气清除了杨子荣身上的“匪气”，而这种“匪气”，用当时官方话语来说是“一小撮资产阶级代表人物出于其反动的政治目的，千方百计往杨子荣脸上抹黑”，
而在齐泽克理论的思维框架里，或许可以解读出如下意思：官方担心创伤外露，进而对业已成型的意识形态幻象构成某种破坏
必须尊重原著的核心精神，尊重人民群众已经形成的认知定位和心理期待，绝不允许对‘红色经典’进行低俗描写、杜撰亵渎。
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