神经喜剧、风俗喜剧与家庭伦理剧_参考网
神经喜剧、风俗喜剧与家庭伦理剧
向菲1955年，张爱玲应宋淇之邀加入香港国际影片发行公司（后更名为“国际电影懋业有限公司”，简称“电懋”），成为该公司剧本编审委员之一。1955年至1963年，张爱玲先后为“电懋”公司创作了10个电影剧本，其中拍摄完成并公映的有八部，包括《情场如战场》（1957，岳枫执导）、《人财两得》（1958，岳枫执导）、《桃花运>（1959，岳枫执导）、《六月新娘》（1960，唐煌执导）、《南北一家亲》（1962，王天林执导）、《小儿女》（1963，王天林执导）、《一曲难忘》（1964，钟启文执导）和《南北喜相逢》（1964，王天林执导）。这批电影剧本不仅延续了张爱玲在小说创作中贴近市民生活、传递女性视角的艺术取向，更充分吸收好莱坞经典类型片的创作手法，使其电影作品兼具文艺气息与娱乐性，在市场上获得成功。关于张爱玲为“电懋”编剧的电影类型归属，学界有不同讨论。总体而言，张爱玲的剧本类型与“电懋”公司制定的以喜剧片、歌舞片、伦理片等为主的制片方向一致，这一点是学者们公认的，但就具体类型细分及类型融合，两岸三地和海外的华语学者有各自的观点。香港学者郑树森在《张爱玲与两个片种》一文中论述，张爱玲为“电懋”创作并公映的8个剧本中，“两个类型的成就特高。第类是‘都市浪漫喜剧（Urban Romantic Comedy）。这类作品的题材为大都会里的男欢女爱和两性战争，亦是张爱玲小说的拿手好戏，情节铺排的阴差阳错、男女冤家的对立斗智、人物的谐闹逗笑，似都受三四十年代美国好莱坞‘神经喜剧（ Screwball Comedy）的启发”。这一类影片包括《情场如战场》《人财两得》《六月新娘》等；而“张爱玲第二类值得关注的剧本可称为‘现实喜剧（ Realistic Comedy），以中下层和劳动阶层为对象，探讨50年代香港社会里不同族群的矛盾和融合，以当时北方外省移民和本地原居民之间的语言隔阂和习惯殊异作逗笑喜剧元素……这类剧本原由张爱玲好友宋淇编剧的《南北和》开始”[1]，后有张爱玲编剧的《南北一家亲》《南北喜相逢》，与之组成“南北三部曲”系列。郑树森文中提到的“神经喜剧”正是兴盛于上个世纪30年代好莱坞制片厂鼎盛时期的热门类型。随着有声片的出现，该类型凭借快节奏、激烈的人物对白，成为与歌舞类型并驾齐驱的主流类型，其反射阶级对抗、充满性别对立的独特趣味，在经济大萧条时期给美国观众带来调和意识形态冲突和逃避现实的想象，直至40年代末仍风靡好莱坞，也一度影响了其他国家的创作。“有关性别的社会意识论战”是这一片种不可或缺的特色。在张爱玲为“电懋”编剧的作品里，从《情场如战场》中无所事事的富家女叶纬芳（林黛饰演）将不同年龄、不同阶层的几个男人耍得团团转，到《人财两得》中穷困潦倒的作曲家孙之棠（陈厚饰演）面对百万遗产继承人兼“前妻”于翠华（李湄饰演）的空间侵犯，再到《六月新娘》平民乐手阿芒（田青饰演）对娇惯任性的富家小姐汪丹林（葛兰饰演）婚姻观的强烈批判，我们确实可以看见好莱坞类型原型中的阶级对峙和言语交锋以及从中产生的戏剧性趣味。张爱玲剧作里意识形态的对抗或许并未写得那么显目而激烈，然而其深受好莱坞“神经喜剧”感染的痕迹却是学界不争的事实。李欧梵教授也认为张爱玲的“世故”体现于她的喜剧化创作，“把人生看作喜剧”。[2]郑树森对张爱玲“电懋”剧本第二个类型“现实喜剧”的定位，主要是根据“南北系列”整体特征而推荐采用的类型分法，学者吴昊有不同观点。在《相逢一家亲：管窥张爱玲的喜剧进程》一文中，吴昊通过分析张爱玲“南北喜剧”的造笑原理和戏剧结构，总结出《南北一家亲》至少在现实常规、人物设置、空间环境、文化风俗等几个方面营造出“不协调”（theory of incongruity）的喜剧局面，是为其“惹笑之道”，其中突出文化差异、“讽刺了社会固有的恶习和成见”[3]，使《南北一家亲》一片成为继承《南北和》（1961，宋淇编剧）的首要特征。吴昊从上个世纪50年代欧美电影中引证出“风俗喜剧”（comedy ofmanners）这一“子类型”，似乎更适合归纳《南北一家亲》的类型属性，这一点笔者也认同。但关于《南北喜相逢》一片的类型，笔者又有不同看法。郑树森将其归为“现实喜剧”，是因该片与《南北和》《南北一家亲》一样，关注“中下层和劳动阶层”，然而“南北系列”影片实际上关注的都是“有产阶级”，例如《南北和》中“南发洋服”店老板张三波（梁醒波饰演）和“北大服装公司”老板李四宝（刘恩甲饰演），《南北一家亲》中“南兴酒家”老板沈敬炳（梁醒波饰演）和“北顺楼”老板李世普（刘恩甲饰演），以及《南北喜相逢》中的“南北置产公司经理”汤德仁（刘恩甲饰演）、“地产经纪”吴树声的父亲（吴家骧饰演）和美国侨领“简兰花”（梁醒波饰演），因此以表现中下等劳动阶层而将此系列影片归为“现实喜剧”，一来过于宽泛，二来证据也欠说服力。除了《南北喜相逢》中的确有个重要角色一女扮男装的阿林（梁醒波饰演）是个被债主追到走投无路的市井之徒，全片正以他女扮男装、假扮华侨姑妈简兰花为喜剧核心，但也只有当他低俗、贪财、好色等小市民的真实面目与他所扮的华贵侨妇身份形成强烈对比时才产生戏剧冲突。值得注意的是，1964年上映的《南北喜相逢》，已不同于分别于年上映的《南北和》和《南北一家亲》，其对立面已不再是“南”与“北”，正如《南北喜相逢》中主要角力双方乃“南北置产公司”和另一家地产公司争夺美籍华侨的投资项目，两家公司的代表都是“北籍”，只有那假扮姑妈、扰乱视听的社会混混阿林是“粤籍”。这说明此时“南北之争”已不是香港社会现实中的矛盾焦点，以“南北”礼俗差异冲突制造笑料的喜剧类型在这一时期的电影市场上可能已难以为继。正如“电懋”曾经的童星邓小宇在谈到《南北喜相逢》时说：“与其说它是南北系列的延续，也只不过限于片名有‘南北两个字。全片无疑是广东话、国语夹杂，但不再去用什么语言上的误解来制造笑料，也没有在本土/外来人思维习俗上的差异费笔墨。”[4]
不过，学者们对《南北喜相逢》比《南北一家亲》更见“胡闹”[5]的批评可能带有一种误解。事实上，根据学者冯睎乾的考证，张爱玲最初创作《南北喜相逢》并非以续写“南北”系列为目的。该剧是根据19世纪末英国一部极受欢迎的舞台剧《真假姑母》（Charley's Aunt）所改编，张爱玲原将片名定为《香闺争霸战》。“但电影公司见《南北和》与《南北一家亲》卖座，便索性易名为《南北喜相逢》。”根据冯唏乾对张爱玲书信的研究，张爱玲“一直在反复修订剧本，直到1963年5月才完工，但1964年1月又致函宋淇补上几句对白。在她看米，《南北喜相逢》是《情场如战场》后唯一较满意的改编作品。”[6]从这些书信中可以看出“张爱玲的创作方式与认真的态度，并非如向米坊间所推测的，为了五斗米而不得不勉为其难。”[7]抛开“南北系列”这一后期增设的类型定位，单看《南北喜相逢》一片的喜剧效果与剧作质量仍是比较成功的。吴昊分析该剧本为“二幕剧”结构，第一段落交代“两地产商争相巴结即将抵港的富婆……南胖子阿林逃避债主，被迫扮‘姑妈”，第一段落最后“杀出个恶婆‘阿林妻当头棒喝：‘阿林有有嚟咗你处呀？众生立刻‘凉醒，回到残酷现实”；第二段落“重复和扩大第一段落晚宴假凤虚凰欢乐迷离处境”，并在结尾“又再重复一次恶婆登场：‘你个死佬，原米嚟咗你处，快啲跟我番去！又一次当头棒喝，众生‘惊醒，回到残酷现实。”在“二幕剧”结构中，该片的“后段是前段的‘大重复，看似松散杂乱，其实刻意安排”。[8]在上个世纪40年代末好莱坞“神经喜剧片”发展的晚期，“主要角色的态度和行为通常是由一些外部的、超出了他们控制范围的社会或婚姻一家庭夹杂在一起的复杂情形来激发的”[9]，例如《我是个男性战时新娘》（I Was a Male War Bride，1949，霍华德·霍克斯[Howard Hawks]执导）等影片便大玩性别反转，“鼓励我们嘲笑神经喜剧程式本身”[10]由此看来，张爱玲的《南北喜相逢》不但没有溢出“神经喜剧”的范畴，并且顺应了该类型片发展演变的时代潮流。《南北喜相逢》中的“性别颠倒”、追逐痴缠，《南北一家亲》中的“掷蛋糕、掷意大利粉”[11]等这类滑稽谐闹的场面，完全符合郑树森在《电影类型与类型电影》中对“低乘喜剧”（low comedy）的界定：“强调身体语言（ physical action），包括打骂、吵架、说话荒腔走板、闹酒，以各种动作为主，对白则无甚意义，多是斗嘴、骂战、吹牛皮、鄙俗笑话等”，郑树森先生刚好将“低乘喜剧”也归人到“神经喜剧”的门类之下。[12]其实，郑树森所谓的“高乘喜剧”（highcomedy）和“低乘喜剧”与张彻先生对于“喜剧”与“闹剧”（slapstick comedy）的划分不谋而合。按照张彻的分类，《南北一家亲》和《南北喜相逢》可能属于…喜剧底的片子成了闹剧‘格”[13]，这便是影片卖座良好、深受观众欢迎的重要因素。因此，笔者认为《南北一家亲》是一部以“闹剧”风格作为点缀的“风俗喜剧”，而《南北喜相逢》与“风俗喜剧”则是“近亲”，在“南北系列”之外别具一格，它仍然属于“神经喜剧”之列，并也融合了“闹剧”的低乘格调。它们都是带有“融合性”特质的喜剧片。张爱玲为“电懋”编剧的作品中，类型较为纯粹的一部是1963年上映的《小儿女》。该片围绕“续弦”与“后母”的主题，讲述人到中年的中学教员王鸿琛（王引饰演）鳏居多年，两个儿子还小，大女儿已成年，他颇有续弦之意，希望与同校的中年体育女老师李秋怀（王莱饰演）结婚，却遭到儿女的反对。而邻居后母成日打骂前妻留下的孩子，给王家三个儿女留下十分恶劣的心理阴影，女儿王景慧（尤敏饰演）为了成全父亲的婚事，又使弟弟免于后母的虐待，决心放弃自己的爱情，偷偷去偏远的离岛教书，以独自抚养两个弟弟。该片根据宋淇寄来的故事大纲写成，在类型上属于20世纪50年代好莱坞流行一时的“家庭伦理剧”（ family melodrama）。这种类型“大多处理伦常关系，以及日常家庭的人际关系”。[14]正如郑树森和李欧梵的共同观点，张爱玲本就擅长在好莱坞的类型模式中，“加入中国家庭伦理的成分”。[15]张爱玲的小说有着对“鸳鸯蝴蝶派”的传承与超越，从这类文艺片中可以感受到更多张爱玲小说的笔触。有学者将《小儿女》与张爱玲解放前的剧本《哀乐中年》并列比较，认为两部影片的主题内容非常相似，讲的都是“鳏居的父亲和三子女，父亲有了续弦的意思遭到儿女的抵触”[16]，但先后相隔10多年，同一题材的创作必然体现出时代的变迁，而主要的两处区别都着眼于叙事的视点上。首先，从男性视点转移为女性视点：学者罗卡认为相较于张爱玲更早期的剧作《太太万岁》，《哀乐中年》缺乏张爱玲作品特有的对女性处境的关怀，全片的重心落在核心人物——同时也是一名男性——父亲身上，通过展现父亲为儿女奉献一生、老来希望续弦却遭到儿女反对，来传达对年长男性的同情。好莱坞“家庭伦理片”里中产阶级家庭中痛苦的男性也频繁出现，以这种人物为核心的作品属于“男性催泪电影”（ maleweepies）。罗卡认为桑弧导演的《哀乐中年》“完全是从男性的观点出发看伦常关系，并且以男性的良好意愿去支撑伦理秩序”[17]，而《小儿女》则恢复了《太太万岁》以来的女性视角，关注的是王景慧这一青年女性的所感、所想、所为。张爱玲为“电懋”创作的一系列“神经喜剧片”与“家庭伦理片”都以反映女性心理为重点，这与“电懋”重视女性主题的制片策略也不无关系。第二，从父辈视点转移至儿女视点：罗卡论证《哀乐中年》“全片显然是以父亲的观点体察世情……和《太太万岁》的讽喻父权/男权软弱无能濒于既倒相反，本片一直在维护父亲形象的老当益壮，反而讽喻下一代的自私自利……希冀着一个父慈子孝、个人与社群和谐的局面出现”。[18]毛尖认同罗卡的观点，认为《哀乐中年》中子女的精神活动以父亲为坐标，而《小儿女》时期，“片中人物的精神活动是以儿女为坐标的”，正如影片题为《小儿女》，“家庭的情感核心不再是老一代，而是年轻的一代”，而故事的矛盾焦点也从“我结婚后，爸爸怎么办”的考虑方式，转变为“我结婚后，儿女怎么办”的忧虑。[19]张爱玲曾在1990年致信联合报，说明《哀乐中年》的故事题材皆出于导演桑弧的构思，自己只负责编写，“究竟隔了一层”“对它印象特别模糊……始终是我的成分最少的一部片子”，1996年魏绍昌先生也撰文质疑该剧本与张爱玲的关联。[20]《哀乐中年》一片的视点确立，即使不敢说与张爱玲本人的创作精神毫无关联，至少也是以导演、制片方的经手占更大比重，而张爱玲其他电影作品一贯采取女性视角，反映女性意识，尤其是为“电懋”编写的剧本，更自觉突出女性意识的现代性（ modernity）。
张爱玲对电影类型片创作的把握，建立在她对作为“少数人的文艺”的文学和拥有“广大的观众”的电影之间区别的深刻理解。[21]综括学者们的意见及个人的观察，本文认为张爱玲为“电懋”所编剧本的突出类型包括三种：“神经喜剧片”一通常融合浪漫爱情（ romantic）元素，有的甚至包含好莱坞“神经喜剧”发展晚期一些对该程式进行自我反射（ self-reflexivity）性质的元素如性别颠倒等，融合了“闹剧”成分的“风俗喜剧片”以及以现代女性为叙事核心的“家庭伦理片”。参考文献：[1]郑树森.张爱玲i与两个片种[M]∥陈子善，记忆张爱玲济南：山东画报出版社，2006： 212-213.[2][15]李欧梵.苍凉与世故[M].北京：人民文学出版社，2010： 113，114.[3][8]吴吴，相逢一家亲：管窥张爱玲的喜剧进程[M]∥蓝天云，张爱玲：电懋剧本集之三：南北和.香港：香港电影资料馆，， 12-13.[4]邓小宇.无伤大雅的娱乐小品[M]∥蓝天云.张爱玲：电懋剧本集之三：南北和.香港：香港电影资料馆，2010： 19.[5]网冯睎乾.张爱玲的电懋剧本[M]//蓝天云.张爱玲：电懋剧本集之一：好事近.香港：香港电影资料馆，2010： 25.[7]蓝天云.前言[M]∥蓝天云.张爱玲：电懋剧本集之一：好事近.香港：香港电影资料馆，2010： 18.[9][10]（美）托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣，译.北京：人民文学出版社，2009： 175，171.[11]也斯，张爱玲与香港都市电影[M]∥香港临时市政局，超前与跨越：胡金铨与张爱玲香港：香港临时市政局，1998： 148.[12][14]郑树森.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社，2006： 141，97[13]张彻，张彻：回忆录·影评集[M]，香港：香港电影资料馆，2002： 187.[16][19]毛尖.这个世界会好吗[M]//蓝天云，张爱玲：电懋剧本集之四：海上忆旧.香港：香港电影资料馆，2010： 12，12 -13.[17][18]罗卡.张爱玲的电影缘[M]∥香港临时市政局，超前与跨越：胡金铨与张爱玲香港：香港临时市政局，1998： 136.[20]魏绍昌，《哀乐中年》非张爱玲所作辨[M]∥魏绍昌，戏文锣鼓.郑州：大象出版社，1997： 231.[21]张爱玲太太万岁题记[M]∥张爱玲张爱玲全集：流言.北京：北京十月文艺出版社，2009： 278.
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douban.com, all rights reserved 北京豆网科技有限公司【艺术影院】借银灯——张爱玲编剧电影展 13:14发表
张爱玲自小即与电影有不解缘，她的小说和散文中屡屡提到电影，写作技巧显然也受到电影的启发。她短暂的编剧生涯始于战后上海，走喜剧路线，将家庭伦
理化悲为喜，幽默抵死却又感人至深。后来为香港电懋公司编剧，题材虽然仍是婚姻与家庭，却在电影里建立一个与小说截然不同的世界。10月14日至23
日，UCCA艺术影院与香港特别行政区政府驻北京办事处、香港电影资料馆联合主办“张爱玲编剧电影展”，为大陆观众首次展映张爱玲作为电懋公司编剧出品的
五部作品。并邀请曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲女士，以及《张爱玲全集》主编止庵在影展期间开设讲座与观众交流。
10月14日&&&&& 18:00&&&&&&&
开幕酒会及开幕放映：《情场如战场》
(开幕活动凭邀请参加，UCCA会员请与会员部联系获得邀请函)
14:00-16:00&
影展讲座：从上海到香港——谈张爱玲的电影双城故事 (中文讲座，免费)
嘉宾：黄爱玲
16:30&&&&&&& 《六月新娘》
19:00&&&&&&& 《南北一家亲》
影展嘉宾黄爱玲放映后交流
16:00&&&&&&&& 《南北喜相逢》
19:00&&&&&&&& 《小儿女》
19:00&&&&&&&& 《南北喜相逢》
19:00&&&&&&&& 《六月新娘》
16:30-18:00&&&
影展讲座: 张爱玲与视觉艺术 (中文讲座，免费)
&嘉宾：止庵
19:00&&&&&&&&& 《情场如战场》
16:00&&&&&&&&&& 《小儿女》
影展嘉宾止庵放映后交流
19:00&&&&&&&&&& 《南北一家亲》
《情场如战场》
导演：岳枫
编剧：张爱玲
摄影：范杰
剪接：王朝曦
制片：宋淇
监制：钟启文
出品：电懋
主演：林黛、秦羽、张扬、陈厚
1957 / 黑白 / 91分钟 / 国语对白
张爱玲第一个在香港的电影剧本《情场如战场》，遇上林黛，为她量身打造娇艳女神，让她把放纵不羁发挥到淋漓尽致。先抢姐姐的心上人陈厚，再勾引刘恩
甲，只为吸引表哥张扬的注意，林黛周旋在三个男人之间，娇媚中带着任性和淘气，享受着青春和胜利者的欢愉。写这一类神经喜剧，对爱看三、四十年代荷里活电
影的张爱玲可谓驾轻就熟，是名符其实的才女。戏中的对照，演姐姐的是与林黛气质截然两样的秦羽﹙秦亦孚﹚，幕前演出不多，主要在编剧发展，后来担任电懋编
剧主任，两夺金马奖。
《六月新娘》
导演：唐煌
编剧：张爱玲
摄影：黄明
剪接：王朝曦
制片：宋淇、马叔庸
监制：钟启文
出品：电懋
主演：葛兰、张扬、乔宏、苏凤
1960 / 黑白 / 102分钟 / 国语对白
张爱玲为待嫁的葛兰编写的《六月新娘》。从日本坐邮轮来港，准新娘子汪丹林充满期盼，同时也有点忐忑，未婚夫的旧相好竟摸上门来。有葛兰当然少不了
载歌载舞，不过歌舞对手不是未婚夫张扬，而是大力追求的菲律宾华侨田青，抱着吉他既歌且舞。加上乔宏的美国华侨海员，二男一女仿效百老汇的梦幻芭蕾场面。
误会重重构成多角关系，丹林不满父亲利用她钓金龟，又以为未婚夫偷腥，于是上演一幕走佬俏新娘，怎料未婚夫也找来后备……差点断送女儿的幸褔，充着阔佬向
未来女婿“打秋风”的父亲是否似曾相识？始自《不了情》的自私父亲，在张爱玲笔下始终挥之不去。
《小儿女》
导演：王天林
编剧：张爱玲
摄影：黄明
剪接：王朝曦
制片：宋淇
监制：钟启文
出品：电懋
主演：尤敏、王引、雷震、王莱
1963 / 黑白 / 96分钟 / 国语对白
本次放映未能包括桑弧导演、张爱玲参与构思的《哀乐中年》(1949)，然而“人间重晚晴”的主题在《小儿女》里有更张爱玲，亦更女性的发挥：妻子
早亡的王鸿琛（王引）与同事（王莱）相知相恋，但为了三个儿女，对再婚的事忐忑不安。《哀乐中年》侧重父亲心态，《小儿女》则花费更多笔墨在后母身上，没
有想当然归类为洪水猛兽，反而也道出了一点点当续弦的复杂心情，这与张爱玲初嫁赖雅不无关系，亦切合她不喜欢斩钉截铁的人性书写之理念。鸿琛的女儿（尤
敏）对父亲又怜惜又怨责又嫉妒又依恋，潜意识俨然欲取代亡母，不无张小说的病态色彩；只是张深谙电影为大众娱乐，在其中释放一点天真与乐观，将一切矛盾在
闹哄哄中圆融化解。
《南北一家亲》
导演：王天林
编剧：张爱玲　
原著：秦亦孚（即秦羽）
摄影：范杰
剪接：王朝曦
制片：宋淇
监制：钟启文
出品：电懋
主演：梁醒波、刘恩甲、丁皓、白露明
1962 / 黑白 / 107分钟 / 国、粤语对白，中文字幕
宋淇编剧的《南北和》（1961）叫好叫座，发展出鸡同鸭讲的“南北”系列。《南北一家亲》把编剧一责交到好友张爱玲手上，女角依旧是丁皓、白露
明。梁醒波的广东茶楼与刘恩甲的北方馆子斗个你死我活，下一代则在西餐厅约会谈情。两肥难免大打出手，但南方人和“捞松”生活习惯上的矛盾，以喜剧方式化
解消融，更化冤家为亲家。电影署名“原著秦亦孚”，有论者认为戏里的广东俗语未必出自张爱玲的手笔。而北方组里的丁皓，以电台标准广东话见家长梁醒波时顺
利过关，实情是身为广东人的她佯装北方人，一口字正腔圆的国语，观众亦照单全收。丁皓在现实中却未如电影般美满，黯然收场。
《南北喜相逢》
导演：王天林
编剧：张爱玲
摄影：范杰
剪接：王朝曦
制片：王植波
监制：林永泰
出品：电懋
主演：梁醒波、刘恩甲、白露明、钟情
1964 / 黑白 / 111分钟 / 国、粤语对白，中文字幕
南北系列来到第三部，南北的分歧作为引子，戏剧的发展和冲突，主要来自梁醒波易弁而钗的“姑妈”身上。故事桥段脱胎自英国话剧《真假姑母》，刘恩甲
反对女儿与广东人田青交往，被公司指派巴结来港投资地产的华侨女富商却正是田的姑妈。姑妈临时改期来港，田只好找来友人扮女人顶替，于是反串、误会、错
摸、博懵、谎言……，祖师奶奶制造出一连串笑料，把闹剧进行到底。张爱玲看通香港的拜金现象，也深明戏剧的卖点，不但继续要梁醒波、刘恩甲打到滚地葫芦，
还安排钟情、白露明泳装上场。姑妈的两位追求者是看钱份上，而两位女主角面对爱情，视作世界上最伟大的事业，最后得偿所愿成为“结婚员”。
黄爱玲：从上海到香港——谈张爱玲的电影双城故事
14:00-16:00，中文讲座，免费参加
张爱玲是华语电影人的心魔，几乎每一个华语导演都有拍关于她或改编她作品的冲动。自80年代以来，港台导演将她多篇小说搬上银幕。她本人也自小爱看
电影，曾以中英文发表过影评。战后，她编写过电影剧本，50年代来港及移居美国后更受好友宋淇之邀，为香港的电懋公司写过不少电影剧本。
这次讲座会从张爱玲作品里的上海传奇谈起，进而勾勒她从上海到香港的电影剧本创作历程。
黄爱玲，电影文化工作者。曾任香港艺术中心电影节目部负责人、香港国际电影节亚洲电影节目策划、香港电影资料馆研究主任。现为自由人，兼任香港国际
电影节赛马会电影学堂教师工作坊课程总监。著有电影文集《戏缘》，编有《诗人导演—费穆》、《理想年代—长城、凤凰的日子》、《邵氏电影初探》、《故都春
梦—朱石麟的电影人生》、《冷战与香港电影》、《费穆电影孔夫子》等。
止庵：张爱玲与视觉艺术
16:30-18:00，中文讲座，免费参加
作为编剧的张爱玲是研究张爱玲整体创作的重要组成部分。从一九五六年到一九六四年，张爱玲为香港电懋公司编写剧本，她的剧作惟妙惟肖地描绘了“小奸
小坏”的众生相，展现了张爱玲的另一面：她并不像很多人想象的那样孤芳自赏，她对于与自己不同的，甚至截然相反的东西也有所理解、包容。讲座将从张爱玲的
小说、散文，话剧、电影和广播剧剧本的逐一分析，带我们进入张爱玲创造的视觉艺术世界。
止庵，原名王进文，一九五九年生于北京。学者，散文家。著有《樗下读庄》、《老子演义》、《神奇的现实》、《苦雨斋识小》等，校订《周作人自编文集》(三十六种)，主编《苦雨斋译丛》(十六种)、《周氏兄弟合译文集》(四种)，《张爱玲全集》主编。时间：&10月14日 (周五)-10月23日& (周日)
地点：UCCA 艺术影院
香港特别行政区政府驻北京办事处
香港电影资料馆
康乐及文化事务署
语言：中英文字幕
票务(含参观门票)
&电影票（含参观门票）
UCCA会员: 免费
成人: ?15 /场
学生（凭有效学生证）: ?10 /场& & & & & & & & &
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在商业与艺术之间——论张爱玲电影剧本的创作
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Between Commerce and Art
——On Eileen Chang’s Movie Script Writing
Type of Degree
Academic Degree
Discipline
Chinese Language and Literature
Mao Panpan
Student Number
Supervisor and Professional Title
Liu Yuqi Assistant Professor
Practice Mentor and Professional Title
Liu Yuqi Assistant Professor
College of Faculty of Humanities
March 10, 2015
University
Hunan University of Science and Technology
学位论文原创性声明
本人郑重声明：所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研究所取
得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任何
其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研究做出重要贡献
的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法
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作者签名：
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张爱玲除了是小说名家，还是一个剧作家。她从1947年开始电影编剧工作，
历经将近二十年，所创作的电影剧本留存下来并形成文字记录的有11部，这些电
影剧本都鲜明地体现出张爱玲在进行电影剧本创作时徘徊于商业与艺术之间的矛
抗战胜利之后，张爱玲敏锐地嗅到了特殊时期不同寻常的气息，曾经一度停
笔，但迫于生活的压力，她最终转向了电影剧本的写作。电影的商业特点要求张
爱玲必须迎合大众的心理，编创符合大众口味的、能卖座的电影，而张爱玲自身
的文人气质又自然地将她引向文艺追求的道路。这种矛盾、纠结的心态在她的电
影剧本中一方面体现于剧本写作的商业化特征：张爱玲的电影剧本中刻画了一群
“小奸小坏”的众生相，使观众感觉亲切；电影充满了搞笑曲折的情节，诙谐幽
默的语言，夸张滑稽的动作，形成喜剧化的风格；此外，大团圆的结局也迎合了
大众的心理。另一方面电影剧本同时也体现了张爱玲的艺术追求：电影剧本中创
造了许多意蕴丰富的意象；张爱玲对电影技巧的探索和创新；而苍凉的主题提醒
着我们张爱玲还是那个张爱玲。
张爱玲的电影剧本创作虽有商业的外表，却难掩其文艺性，这也是张爱玲的
电影剧本创作取得成功的重要原因。
关键词：张爱玲；电影剧本；商业化；艺术性
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