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对联写作基础 &目& 录 第一章、对联概论 第一节：对联的概念 对联文化 对联文体 对联特点及相关术语 对联的张贴以及横批 第二节：对联的分类 传统的对联分类 构建统一的对联分类方式 第二章、对联简史 第一节：对联溯源 对联与东方哲学思想 对联与古代民间风俗 对联与汉语言文学 第二节：对联的产生 作为谐巧文体的对联 作为实用文体的对联 作为文学文体的对联 第三节：对联的繁盛 明代社会文化与对联的兴盛 清代文学与对联的全盛 第四节：现代对联的新发展 异彩纷呈的民国时期对联 当代对联文化的复兴 第三章、对联格律 第一节：对联的对仗 对仗的基本规则 传统字类对偶及常见对仗形式 灵活运用对仗规则 第二节：对联的声律 平仄及应用规则 对联的声律规律 灵活运用声律规则 第四章、对联修辞 第一节：文字修辞 1、字形类（析字、偏旁、对称、缺隐、置换、重字、顶针、嵌字） 2、字音类（谐音、同音、异音变读、叠韵双声、押韵、摹声、绕口） 3、字义类（双关、歧义） 第二节：词汇修辞 1、迭词、回文、串组 2、数字、方位、颜色 3、用典、语助 第三节：句法修辞 1、设问、反诘 2、排比、反复、层递 3、断句、总分 4、比喻、比拟、对比 5、夸张、衬托、借代、呼应
第一章、对联概论 & 第一节：对联的概念 “对联”在词典上解释为：写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上的对偶语句。 “楹联”在词典上解释为：也叫“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。春节时贴在门上的对联叫“春联”。字数无定规，但两联须相等。旧时要求对仗工整，平仄协调，是旧体诗词的演变。相传始于五代后蜀主孟昶在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，嘉节号长春”。宋代推广用在楹柱上，后又普遍用于装饰和交际庆吊。 “对子” 在词典上解释为：①对偶的词句。②对联。③成对的或相对的人或物。 &&& “巧对” 在词典上解释为：工巧的对偶词句。 &&& 以上罗列了与对联相关的几个辞条，意在从最基本的概念开始，全面提示出对联一词的内涵： “对联”概念中先罗列了诸多书写制作对联的各种材质，最终归结到“对偶语句”的实质内容上，此处的“对偶语句”是指一种文字形式，能不能归结成一种独立的文体形式，辞条没下断语。 “楹联”概念首先说明与“对联”“对子”概念相同，然后明确了是应用地点是“悬挂或粘贴在壁间柱上”的“联语”，此处的“联语”与“对偶语句”一词相比，更趋向于把对联当成一种文体。在特别点出春节所用的对联称为“春联”之后，辞条介绍了“联语”基本的形式规范：“字数无定规，但两联须相等。旧时要求对仗工整，平仄协调，是旧体诗词的演变。”此处明确说对联是“旧体诗词的演变”，其言外之意还是把对联当成一种文体形式的。接下去辞条还简述了楹联的起源与发展，最后介绍了对联的社会功用：“普遍用于装饰和交际庆吊。” “对子”的辞条明确了“对偶的词句”和“对联”两层意义，若“对联”可称为文体的话，“对偶的词句”只是只言片语的对偶材料或对偶练习，其中对偶比较工巧的便是“巧对”的概念了。 通过上述分析，我们可以基本上得出这样的结论：对联是一种与古典诗词一脉相承的文体形式，这是“对联”一词最为核心的内涵，在它之下，有“对子”或“巧对”这种尚构不成文体的文字形态，而在这一核心内容之外，是一种应用面极广的民间风俗习惯，以至于从宏观上说，它已构成了一种中华民族所独有的社会文化现象。简言之：狭义的对联是一种文体形式，广义的对联是一类文化现象。 & 对联文化 2006年5月20日，国务院公布了518项国家级非物质文化遗产名录，其中“楹联习俗”名列第510项，遗产分类为民俗，遗产编号为X—62。 在中国传统的“楹联习俗”之中，“贴春联”是其中影响最广泛、数量最庞大、历史最悠久的组成部分。春节对于中国人来说是农历一年中的第一个也是最重要的传统节日。新春伊始，按照我国的传统习俗，无论城市乡村，家家户户总要贴上新的春联，以示辞旧迎新。千家万户写春联、贴春联，是千百年来流传下来的象征吉祥、表达人们向往美好生活的民族习俗。是世界民俗文化中的一道奇观。当代学者周汝昌先生说：“春联是举世罕有伦比的最伟大、最瑰奇的文艺活动。”有句俗语说：“有钱没钱，贴对子过年。”可见贴春联在中国年节习俗中的份量之重。根据民间“二十四，写大字”的说法，中国楹联学会把每年农历的腊月二十四定为“书春日”，每年的这一天各地都会有各种形式的书春联、送春联活动。常言说新年新气象，当大年初一我们随着拜年的人群从大街小巷走过，最为抢眼的便是满街红红火火的春联了，同样的街道，同样的门户，贴上了这喜庆的大红春联，马上便给人焕然一新的感觉。春联习俗随着大量华人漂洋过海而传到世界各地，凡是有华人的地方，都会有春联的身影，每年春节之示，各国的唐人街及华人社区居家和店铺的门前，春联都会成为一道最耀眼的风景。 除了普遍性的春联习俗，对联还深入到社会的各行各业，形成了独特的行业联习俗。传统行业楹联的应用，一般可分为三种情况：一是春节时张贴的行业春联，二是开张或店庆时张贴的行业喜庆联，三是广告性质的长期刻挂的店堂装饰联。前两种情况都是写在红纸上，临时张贴于店铺或单位的门前；后一种情况则要镌刻在木质、砖石水泥甚至金属等载体上，镶嵌或悬挂在店铺或单位的大门上。 对联习俗的另一块重要内容便是用于“庆吊”的生活习俗对联，用于“吊”的即所谓挽联，用于“庆”的则分为“贺婚”“贺寿”“贺生育”“贺乔迁”“贺升迁”“贺升学”“贺开张”以及贺各类庆典的对联，可以这样说，一个人从他出生、上学、结婚、庆寿乃至去世，每一个生活的重要场景中都离不开对联习俗。 对联除了与民俗相结合形成丰富多彩的文化现象，还与其它艺术门类相互结合、相互影响。首先要说的便是对联与书法艺术的结合，书法艺术的书写格式可分为中堂、条幅、对联、斗方、长卷、册页、扇面等，就书法艺术的角度而言，对联的概念只是其重要而独特的一种书写格式。 再其次，我们要谈到对联与中国古典建筑和园林艺术的结合。我国古代的建筑文化首先讲究对称布局，居家的房屋一般都是三间、五间等奇数，以中间一间呈现左右对称，庭院以南北为中轴线，东西对称，如著名的北京故宫在总体布局上即为为轴对称。除了总体格局的对称外，建筑的细节特别是门的设计和门前楹柱的形制，一般也体现着对称的原则。东汉许慎《说文解字》释：“门，……从二户，象形”，在甲骨文中，“门”为双扇门的象形字。中国古代建筑中大门一般都是两扇，两扇门的对称也意味着两侧门框的对称，进一步延伸还形成了门前楹柱的两两对称，这种建筑艺术的对称原则为对联跃上门楹成为点睛式的装饰品预留下宽广的空间，对联顺理成章地成了中国古典建筑中不可或缺的装饰元素。 对联与书法艺术和建筑艺术的结合，在近三五百年以来，逐渐形成了有门楹必有对联的社会风气，上至皇宫内苑、衙署府第，下到市井平房、乡野茅舍；从名山大川的寺观门坊，到园林胜地的亭台楼阁，再到社会上戏台会馆等公共场所，都会有对联点缀其中。这一过程从明代中叶开始到清代康乾时代达到盛行，晚清及民国以来依旧流行不衰。 对联在与民俗和艺术结合之外，还与民间文学结缘，名人巧对传说、神童巧对故事、才子佳人趣联巧对故事成为民间传说故事中一个重要的方面，口耳相传，代代不绝。 最后，对联发挥自身文学体裁的功用，在作者言志、抒情以及朋友题赠等方面被广泛应用，自励联、格言联、题赠联都成为对联的重要内容。 总之，对联以自身文学体裁为核心，与其它艺术形式相互交融，与民俗学、民间文学相互交叉，形成了丰富多样、异彩纷呈的对联文化。 对联文化在当代社会依然焕发着勃勃的生机，各地各级对联社团及各种社会性征联活动近些年特别频繁；对联被广泛穿插于各类文艺形式之中，成为最引人入胜的亮点；对联还与各种传统的和新兴媒体结合，报纸、电台、电影、电视以及网络都成为对联活跃的舞台。2005年中央电视台春节联欢晚会别出心裁，特邀中国楹联学会有关专家精心编撰，将18副春联贯串于整场节目，由全国各省级电视台主持人向全国人民展示，大大提高了晚会的文化含量，在国内外产生的极大的反响。 & 对联文体 北京大学2004年自主招生考试中，有根据当时“神舟五号”飞船发射成功而出的一个上联： 九天揽月，华夏英豪驰宇宙； 据报载，有考生以“三峡工程”与之相对： 三峡截流，神州盛事壮山河。 & 台湾2001年大学联考国文科试题中，有一道选择题： 罗董事长的三位朋友分别在今天过七十大寿、乔迁新居、分店开幕。如果你是董事长的秘书，下面三副对联该如何送才恰当？ (甲)大启而宇；长发其祥。 (乙)交以道接以礼；近者悦远者来。 (丙)室有芝兰春自永；人如松柏岁长新。 A、甲送乔迁新居者；乙送分店开幕者；丙送过七十大寿者。B、甲送分店开幕者；乙送乔迁新居者；丙送过七十大寿者。C、甲送过七十大寿者；乙送乔迁新居者；丙送分店开幕者。D、甲送过七十大寿者；乙送分店开幕者；丙送乔迁新居者。（答案是“A”。） 1932年夏，清华大学国文系主任刘文典请学者陈寅恪拟国文试题，陈寅恪出了一个对对子的题：“孙行者”，当时全场考生的答案千奇百怪，唯独后来成为著名语言学家的周祖谟的对句得了满分，他对的是：“胡适之”。“胡”对“孙”都是姓氏且暗含“猢狲”同为猴子的意思，“适”和“行”都是动词皆有行走的意思，之和者都是虚词，非常贴切。 以上三份高校考卷中，包含有五副对联，举这些例子，只是想籍此来分析对联的文体属性。 文体，指文学的体裁、体制或样式，中国文学艺术的发展历史悠久，源远流长，形成了很多文学体裁，如诗歌、辞赋、散文、小说等，它们体式不同，功用各殊，千姿百态，异彩纷呈。象诗歌之下，又可分出古风、律诗、词、曲等。而广义的文体还包括了生活实用类甚至文字游戏类的作品，如书信、借条、谜语等。每一种文体均概念准确、体式固定，分界清晰，随便举出一篇作品，我们都可以马上辨别出它的归属来。 但我们耳熟能详的对联到底是什么性质的文体呢？对于这一问题却是众说纷纭。兹列举古今学者关于对联性质的一些观点如下。 庄俞选录的《应用联语粹编·序》（上海商务印书馆1936年初版）：“联语，小道也，然社会应酬，文人雅士都用之，其声价亦高于一般礼品百倍。” 梁启超在1924年12月3日在北京《晨报》纪念增刊上发表的《苦痛中的小玩意儿》一文中说：“楹联起自宋后，在骈俪文中，原不过是附庸之附庸。” 郭立志《曾文正公联语辑录序》：“联语亦诗余也。” 陈方庸《楹联新话·故事》（中华书局1921年版）中说：“古今诗词丛话，刊行于世者最多，独联话则除梁章钜《楹联丛话》外，不概见。殆以联为小品，无当学问耶。实则应酬往来，亦社会上需要之一种也。” 吕云彪《楹联作法》：“楹联虽为小品，并属应用文之一。” 胡君复《古今联语汇选初集》序：“联语者，论其性质特对偶文之余绪。” 郑振铎在《中国俗文学史》中把俗文学定义为“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。”吴同瑞、王文宝、段宝林等人编著的《中国俗文学概论》（北京大学出版社1997年版）中，把楹联作为俗文学的一部分编入其中一个章节。 曲莹生在《宋代楹联辑要》（民国22年语丝社丛刊）一书中写道：“降及后蜀，文化孽乳，人文颇盛，君臣又雅好文学，遂以余力，攻研此途，演变之迹，灼然可睹。……楹联文学，于兹遂以萌芽。” 彭作桢在《古今联语汇选再补》自序中称：“楹联亦文学之支流。” 对联的体制和归属引起如此众多的不同观点和看法，这充分说明了我们所司空见惯的对联并不那么简单，虽是两行文字，其本质相当复杂。同时还说明对联的归属尚无定论，其定位仍是悬而未决。但以上的种种观点和认识，都从不同的侧面客观地道出了对联的某些特征。结合前面所列举试题中的对联，然后归纳以上各家的说法，基本可分为三种观点： 一、对联是文学文体。从上面“诗余”、“对偶文之余绪”、“楹联文学”等说法看，对联应当是一种从诗歌和骈体文发展而来的文学体裁，如这副联： 九天揽月，华夏英豪驰宇宙； 三峡截流，神州盛事壮山河。 上下联分别叙述了两件举世瞩目的国家大事，夹叙夹议，字里行间表达了一种民族自豪感和对于祖国的热爱。象这种作品无疑应归于文学体裁之列。对联语言精炼，常以极少的文字，表达丰富的情思，叙事、议论、抒情，无所不可。它跟其他文学作品一样，可以创造艺术形象，以情动人，以理服人，情理相洽。对联跟诗词一样，可以情景相融，有深远的意境，有反复咏叹的韵味，世间万事万物都可以是它吟咏的对象，人生百感都可籍它来抒发。对联能评论今古、褒贬善恶、议论是非、抑扬时政、打假刺贪、描摹景色、摄取风情、状物言志、抒发怀抱等等。言志联催人奋勉，格言联资人警醒，哲理联给人启示，抒情联令人心旷神怡，如饮佳茗，所以前人曾以“诗中之诗”来赞誉对联。 二、对联是实用文体。从上面“社会应酬”、“应用文之一”等说法看，对联应当是一种和借条、书信等性质差不多的实用文体。如以下这些联： 大启而宇； 长发其祥。 & 交以道接以礼； 近者悦远者来。 & 室有芝兰春自永； 人如松柏岁长新。 第一副用于贺人乔迁，第二副贺店面开张，第三副用于贺寿，虽然说其中也有些用典、比喻之类的修辞手法，但总体上都是些毫无特点的俗套，上百年来可能成千上万的同类场合都使用过。说它们是程式化的实用文体，应该没错。在社会生活中对联用途十分广泛，如祝贺人寿诞、结婚、迁居、开业、开工、会议开幕，以及吊唁、慰勉、赠答等，都可以使用对联，以增强情谊。对联也是十分强调文采的实用文体，正如杨大方教授所说，“它是一种继承了中国传统文学形式的、艺术化的应用文，是一种饱含着汉民族诸多文化特质，非常符合汉民族审美心理的应用文，是一种应用范围极广的应用文。” 对联是文学性很强的应用文，可以广泛点缀之于皇宫禁苑、名胜园林、政务衙署、书院学堂、党政机关、城镇乡村；无论是节日喜庆、婚寿贺赠、缅亡悼挽、商业开张，还是送旧迎新、集会品题都可用对联烘托气氛；贴一副春联，顿觉满院春色，门庭生辉；贺喜婚联为新人平添几分祥和；寿联带给作寿者诸多慰藉和祈盼；逝者作挽，挽联则增加人们对逝者的哀思和怀念。工整精切的行业联，以美的形式、意境、内涵招徕八方顾客，为经营者赢得勃勃生机。名胜古迹联，配以风格高雅的书法，与那格调讲究、装饰堂皇的牌匾珠联璧合，如画龙点睛，眉目传情，突出了特色，魅力无穷。 三、对联是游戏文体。从上面“游戏”、“小道”等说法看，对联应当是一种与谜语、酒令性质相类似的游戏文体。如这一副： 孙行者； 胡适之。 其中除了字面上的技巧和由此引发的一些趣味性之外，很难说还有任何价值和用途，说是文字游戏性的文体也很恰当。古今流传的大量巧联妙对通常都是用巧妙的对仗及特殊的修辞方式，以表现某种机趣、奇趣、风趣、谐趣，使读者或莞尔微笑，或捧腹大笑，津津乐道，久久不忘。 通过以上分析，我们在理清了各家观点的同时，还可以得出这样结论：对联是一种文体，是集“文学性”、“实用性”和“谐巧性”于一身的文章体式，很难简单地用单一属性的模式来概括它。如果机械地把对联当成文学文体，就会把大量俗套性的文字和许多文字游戏人为拔高了，如果认定对联只是实用文体，那就抹杀了大量文学价值极高的古今名联，至于视对联为“小道”和“游戏”，本身便是一种偏见，根本不值一辩。 正是因为对联这种文体特性的多元性和模糊性，对联一直以来都被正统的文学史排除在外，而论实用文体者对于对联也只能视而不见。对联在文体归类上的尴尬其实不应怪罪于对联，而应怪罪归类方式本身，最终把对联归于“俗文学”之列，倒不失为一个折衷的好办法。但我们心里应当清楚，对联有其“雅”的一端，可以比拟唐诗宋词一类的“高雅文化”，它也有“俗”的一端，只能和谜语、谚语、歇后语为伍。 联话类著作的开山鼻祖梁章钜对于对联的多元特性有着极为清醒的认识，他将文学性与实用性的对联统归于“楹联”名目之下，著有《楹联丛话》及“续话”“三话”等系列联书。与此同时，他将大量只注重文字技巧的谐巧性对联（有些只是对偶工巧的词语）归于“巧对”的名目之下，写有《巧对录》及《巧对续录》。这样做的好处是显而易见的，“楹联”一词中，“楹”突出了对联是要写出来悬挂在楹联之上，“联”字则突出了对联上下联是一个整体，要互相关联，共同服务于主题的表达。这样“楹联”便可以堂堂正正地做为一种表情达意的文章体式而自立门户。而那些无助于主题的表达、无法“文以载道”的“巧对”当然只通算是些“为对而对”的文字游戏。 用今天“俗文学”的观点来看，对联没必要非得把谐巧性的作品排斥在外，对联概念应包括这两个部分：一是对联，即一种适用于特定场合、词语对仗、音调和谐、上下联完整地表达出某种含义的文体形式。它的核心是形式上的“对”和内容上的“联”，能自由地用来抒情达意。二是所谓的巧对，它是一种只注重对仗奇巧或表现人物机敏的文字游戏，上下联内容一般没有连贯性，可长可短，常被编入对联故事中。巧对还应包括：无情对、诗钟、内容不连贯的集句、技巧型征联等。如果站在时代的高度，我们应把对联视为一个庞大而复杂的文化系统，即楹联是传统意义上狭义的文体，而广义的对联却是一种文化。楹联比之于对联，如同律诗比之于诗歌。 “文学性”、“实用性”和“谐巧性”基本上概括了对联文化的全部内涵，从实用文体与文学文体而言，谐巧类对联的地位微不足道，但对于对联文化而言，谐巧联语却至少要与实用联语与文学联语三分天下。如果对联文化是一棵大树的话，谐巧性是扎向社会民众这块沃土的根系，文学性是扎向传统文化这块沃土的根系，实用性是扎向生活现实这块沃土的根系，正是对联文体所独具的这三条粗壮根系，才使得对联文化在现代化进程日新月异的今天依然显得生机焕发。 & 对联特点及相关术语 对联是中国所独有的一种文艺形式，凝聚了中华传统思想文化的精髓，是对立统一规律的形象体现。对联在形式上表现为上下联字句相等，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐和内容相关。这种既“对”又“联”的对称关系正是对联独特的形式特征。对联缘于汉语的对偶修辞，这是由方块汉字所具有的形、音、义相统一的特点决定的。对联这种文艺形式短小精悍、言简意赅、概括力强，因而应用范围很广。 在对联的创作和理论阐述中，经常用到以下术语： &&& 对联：对联是对与联的合称。指以对偶句为基本特征的有独立意义的文学形式，由上联和下联组成。它是在骈文和律诗基础上形成的，历史悠久。贴对联是我国传统民俗。对联应竖写，一般张贴、悬挂或镌刻在门、壁及楹柱上。对联一词始出现于明代。对联还有许多其他名称，如对子、对句、对语、楹联、楹句、楹语、联句、联语、连语、联对…… 上联：对联的前半部分，也叫上比、对公。上联一般以仄声收尾，张贴于面对的右侧。 下联：对联的后半部分，又叫下比，对母。下联一般应以平声收尾。张贴于面对的左侧。 言：即指“字”，以单边计算字数时称言。每边5字者称五言，每边7字者称7言，依此类推。一般短联、中联以单边字数计算。但长联不以单边字数计算，而以总字数计算，不称“言”，而称“字”。如孙髯云南昆明大观楼长联，不称90言长联，而称180字长联。 句脚：对联中，上、下联中每一子句的结尾字为句脚，它的平仄声对联律影响最大，最基本的要求是相对。 &&& 联尾：上、下联的最末一字称联尾。《应世文件作法详解》：“固定的联尾，每联上联联尾必用仄声字，下联联尾须对以平声字。”无须断句的短联，其联尾即句脚。 &&& 对偶：辞格之一。把字数相等、结构相同、意义相关的两个词组或句子对称地排列在一起，为对偶。对联文学中，对偶亦不仅是修辞方法，由此发展而成的对仗，为对联的基本特征。 对仗：指辞赋、骈文、诗词、对联中词句的对偶。仗，本指仪仗，因古代仪仗多是成对的，故取做比喻。对联的对仗较为严格和彻底，主要对仗方法有正对、反对、串对、自对、借对等。从严密程度上可分为严对与宽对。 出句：别人先出的半联。所出的是上联，也可能是下联，均称出句。 对句：与出句相反，是应对自己或别人所出上联的句子，要与出句词语对仗，声调相反。 &&& 联律：对联的格律。主要包括句式、结构、节奏、用韵、平仄、对仗等方面的大致规范。陈方镛《楹联新话》：“古传诗律，未闻有所谓联律者。”联律只是从近几十年来的习惯提法。 节奏：原指音乐中强弱、高低、缓急变化组合成的细小段落。在对联中指语音、语义的停顿规律。分声律节奏和语意节奏。前者是两个字为一节奏，后者按实际词语的节奏，因汉语两音节词语占多数，故二者大部分时候是重合的。 节奏点：每节奏中最末一个字为节奏点。 领字：词曲和对联中，在句前有统领作用的字。对联领字是词曲领字的发展，其平仄要求一般不严。可分为一字领、二字领和三字领。 联格：对联的固定格式。多指嵌字对联对所嵌字位置的限制，如嵌在第一字至第七字分别用凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足作为格名，用这些吉祥动物最突出的部位来形象说明此格特点。 &&& 二十九种对：由〔日本〕遍照金刚《文镜秘府》总结中国古代诗论而综合提出的。这二十九种对，按其顺序为：的名对，隔句对，双拟对，联绵对，互成对，异类对，赋体对，双声对，叠韵对，回文对，意对；平对，奇对，同对，字对，声对，侧对；邻近对，交络对，当句对，含境对，背体对，偏对，双虚实对，假对；切侧对，双声侧对；叠韵侧对；总不对对。 &&& 无情对：依靠巧妙构思，使字面对仗工稳而意义绝不相关的对联。而且，内容上越不相干，越成佳构。著名的无情对有“陶然亭；张之洞”、“五月黄梅天；三星白兰地”等。 集句：集诗文成句而成的对联。 集字：集他人碑帖中字而成的对联。 对课：旧时私塾教学中，培养学生掌握汉语文字语音知识，提高应对能力的有效方法，也称课对。一般是教书先生出上句，由学生来对，由短及长，通过讲评传授给学生对对子的道理和方法。 &&& 征联：以团体或个人名义主办的，围绕特定主题，在特定范围内征求对联的活动。其范围，有全国性的，有地域性的。其主题分政治、民俗、名胜、商业等。方式主要有两种，一是公布上联，征求下联；二是提出某一主题，同时征集上下联。 联墨：古今对联的书法真迹，既是对联作品，又是书法作品。 联话：与诗话、词话相仿佛的一种文体。清·梁章钜所创，以《楹联丛话》(1840)、《楹联续话》(1843)、《楹联三话》(1847)为代表。属笔记文学，继而成为联书中一大门类。这种联话，可记实，可摘引，可评论，可辨正，长短不拘，详略不定，数量不限，灵活自由，保存史料丰富，一般较为准确，是研究对联的重要资料。 & 对联的张贴以及横批 对联的书写从书法艺术的角度有着很细致的规范，落款与钤印也各有讲究。对联的张贴，应该符合传统的规矩，竖写的联文分贴在门左右，以面对大门为准，习惯上上联（即联尾为仄声字的半联）要贴在门的右边，下联（即联尾为平声字的半联）要贴门的左边，上下联不可贴反。门上年画的张贴也有讲究，门神的目光姿态都要向着门的中央，否则的话民间会嘲之为“反贴门神”。 横批，是指挂贴于一副对联上头的横幅，一般仅用于春联及有此必要的对联。所谓“横”，指的是横写的书写方式；“批”，含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。宋无之前在桃符上题写春联时，并无横批的说法，明朝改用红纸书写后，渐渐有了配以横批的习惯。这一习惯可能也受亭台楼阁悬挂对联时还要配以匾额的影响。 配合春联使用的文字称为横批，与名胜对联配合使用的称横额。横批和横额的语意十分凝炼，成为对联内容的补充或概括，与上下联组成一个有机的整体，共同升华联意，烘托主题。好的横披，可起到锦上添花的作用。换句话说，一句横披，即是一副对联的主题，在写作手法上，可写意，可点睛，也可与联文相辅相成。 明朝起流行把匾额和对联配合使用。例如，万历二十八年(公元1600年)福建书肆萃庆堂余氏刻本联语汇编《大备对宗》十九卷，用单面图，匾额与对联配合式。万历间金陵刘龙田乔山堂刻本《西厢记》，也是上方为匾额式标题，左右对联。至于单幅年画中所见则更多。 　　工商业的牌匾，多为字号名称，左右所配对联要与之配合。一般的匾额以四字匾为常规，两字、三字的也常见。总之，匾额与对联的关系在若即若离之间。如果同时撰写，必须彼此照应，决不能各说各的。如果匾额悬挂在前，对联补写于后，更得照顾匾额所写的内容。至于在寺院中所见，一殿匾额可能十几块，东西南北遍悬于四方，而对联亦非一时所献，那就只能各说各的了。 横批和横额的字数，以四字为正格，也有用三言、五言的。鉴于与上下联的珠联璧合，尽可能避免与对联中的文字相重复，注意横批和横额的平仄协调，多化用成语、诗句或常用语，如“河山带砺”、“舜日尧天”、“风调雨顺”、“江山多娇”等。过去写横披是从右往左横写，现今的阅读习惯则多是从左往右，两种写法均可。 如春联：“来几盏醇香摅雅兴，留三分清醒谱雄篇。”初读还不知说的是什意思，看了横批——“人同春醉”，使人顿悟。横批用得好，起到画龙点睛、深化主题的作用。 再如颐和园中有近雨轩，为宜芸馆的西配殿，其殿上对联是“千条嫩柳垂金锁，百啭流莺入建章”，是清德宗所题。上面的横额使德宗皇帝费尽了心思，既考虑慈禧的特殊身分，又顾及到切景切物，于是题了“藻绘呈瑞”的横额，颇得慈禧的嘉奖。“藻绘呈瑞”即“龙凤呈祥”，取之于《文心雕龙·原道》：“龙凤以藻绘呈祥”。
第二节：对联的分类对联的分类是对联学体系中的一个重要问题，由于探索的角度不同，至今对联著述中尚无统一的分类标准，呈现百花齐放的状态。随着理论研究的深入和实践的积累，对联的分类体系会逐趋合理和完善，逐趋科学和规范。传统的对联分类清代梁章钜在《楹联丛话》中，将楹联分为十大类：故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。这种分法侧重于内容和用途，也是当时对联创作实际的反映。　　近代吴恭亨的《楹联话》分为五类：道署，庆贺，哀挽，谐谑，杂缀。 民国初年胡君复所编《古今联语汇选》，是明、清、民国三个时期规模最大的对联作品集，当代联家常江教授对此书进行了校勘和重新编排。重编的分类目录是：名胜、园林、祠庙、刹宇、庆贺、哀挽、廨宇、学校、会馆、戏台、杂题、投赠、谐谑、杂缀、谚语、诗钟、集句、集字共十八类。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别，即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这种分类方法也是以实用范围来划分的。近二十多年来，对联工作者对于传世的对联作品进行了细致的梳理工作，对于对联的分类做出了许多有益的探讨，对联分类的思路逐趋明晰。　　顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》(1991年第一版，2000年修订再版)将对联分为九类：名胜、题赠(格言)、喜庆、哀挽、谐讽(巧妙)、文学艺术、行业、集句、海外。 谷向阳主编的《中国对联大典》(2000年第一版)将所收联作分为道德人伦、警世格言，岁次纪年、婚寿贺赠、缅怀悼挽、书院学堂、政务衙署、名胜园林、厅堂居寝、姓氏联珠、岁齿衔华、春联撷英、时令佳节、行业商肆、艺海拾联、集字集句、碑帖串骊、诗词裁锦、地理联话、基督圣教、谚语趣话、海外联萃、名家题赠、联苑故实、征联求偶共计25大类。1995年公布的《中国对联集成》编纂方案中，要求把所收对联资料分成以下14个类：山水类、园林类、古建类、宗教类、居室类、行业类、题赠类、喜庆类、哀挽类、巧妙类、文艺类、集名类、故事类、杂题类。在各种联书及相关理论性书籍中，对联的分类方法还有以下几种：一、按对联字数的多寡分，分为短联、中联、长联和超长联。但以多少字为标准，多少字为短，多少字为长，长短的界定标准不一，尚未形成共识。二、按文辞性质分为诗句型、词句型、文句型、口语型、混合型等。三、按表达功能分为叙事联、状物联、抒情联、勉志联、论理联、讽刺联等。四、按创作方式分为撰联、仿联、改联、集联、征联等。五、按针对性分为通用联和专用联。六、按写作方法分为正对、反对、串对、无情对等。七、按联的数量分为单联、双联、三柱联、套联等。八、按应用范围分为胜迹联、节日联、婚联、寿联、挽联、题赠联、行业联、庆贺联、广告联、游戏联等。九、按对联的内容分为写景状物联、叙事述史联、抒怀勉志联、格言哲理联、讽刺戏谑联等十、按对联的立意分为祷祝、颂扬、矜饰、品评、警儆、通悟、戏乐、愤嫉、恬适、遣怀、迎送、装点、讥刺、自白、遣兴等。对联发展到当代，品种繁多，内容丰富，形式多样，应用广泛，应以科学的态度审视历史和现实，抓住主要特点进行综合分类。几乎每一副对联都可能有多种的属性，而按相应的属性，一副对联可分入多种类别中且都存在其合理性。如梁启超赠冰心联：世事沧桑心事定；心中海岳梦中飞。某省级对联集成卷的初稿中曾把此联分别列在题赠、居室、集句三个部分中，最后经鄄别归入了集句类。所以，对联品类的划分只能有一个标准，而不能同时有二个或几个标准，而针对某一副联语，则要抓住其主要的属性分类，以减少不必要的重复和交叉。构建统一的对联分类方式以往的各种对联分类方法，一方面多存在标准不统一的缺陷，同时所分类别多为从传世联语中归纳而出，缺乏一个统领的主线。鉴于这种情况，我们应该从对联体裁属性多元化的特点出发，从宏观上来进行对联的分类工作。根据对联“文学性”、“实用性”和“谐巧性”的多元属性，我们首先把对联从宏观上分为“文学编”、“实用编”和“谐巧编”。在“文学编“中，根据文学的普遍特性，其下分成“说理类”、“写景类”和“抒情类”。“说理类”包括：励志联、修身联、处世联、治学联、惜时联、勤政联、治家联、交友联。“写景类”包括：山水联、园林联。“抒情类”包括：自题联、赠人联、杂题联。在“实用编”中，根据具体的实用领域，其下发成“时令类”、“行业类”、“庆吊类”、“古建类”和“宗教类”。“时令类”包括：春联、节令联。“行业类”包括：文化联、教育联、公共事业联、商业联、服务业联、工矿企业联和农业联。“庆吊类”包括：婚庆联、寿诞联、挽联。“古建类”包括：衙署联、书院联、会馆联、戏台联、陵墓联、故居（纪念馆）联、居室联。“宗教类”包括：佛教联、道教联、基督教联、伊斯兰教联、民间人物祭祀联。在“谐巧编”中，收录以谐趣和技巧为主要特征的联语，讽刺本是文学的功能，但讽刺联大多依靠文字上的技巧或戏谑的语言来达到讽刺的目的，所以也归入此编中。计分“谐趣类”、“巧妙类”、“集联类”和“诗钟类”。“谐趣类”包括：讽剌联、滑稽联、无情对。“巧妙类”中以“字义”、“字形”和“字音”分别统领各种文字技巧联语。“集联类”包括：集字联、集诗句联、集词句联、集文句联、集俗语联、杂集联。“诗钟类”包括：嵌字格、分咏格。
第二章、对联简史第一节：对联溯源对联与东方哲学思想对联的词性相对、平仄相谐、语意相联，组成一个矛盾均衡的统一体，这种相反相成的形式，具体体现和揭示了对立统一规律。这种对立统一的审美观念怎么形成的？对偶是如何产生的？我们可以从民族传统的哲学思想中找到依据。大千世界，宇宙万物，很普遍地存在着对称的法则，人之双臂，车之双轮，门之双扇，室之双楹，鸟之双翅等对偶现象和人之生死离合，物之大小长短，天之昼夜阴晴等对立统一的客观存在必然会反映到人们的脑海里，人们又必然通过语言或文字的各种形式把它表现出来。古代的哲人们就是从观察自然现象和社会生活入手，勘破宇宙世界的真谛，体悟出万事万物的规律，以独特的思维方式和审美观念将对称、均衡发展为美的极致。中华民族思维方式的典型代表《周易》通过八卦的形式，分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象，用以占卜自然和社会的变化。《周易》认为阴阳两种势力的相互作用是产生万物的根源，阴阳之间相互对峙又相互依存，有阴就有阳，有阳必有阴，缺一不可；阴阳之间的关系道出了世界万物都遵循着对立统一、对称均衡的准则。道家创始人老子，也认识到世间万物都有正反两方面的对立和转化，“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随。”《道德经》中揭示出很多对立统一的关系，如有无、难易、高下、前后、重轻、长短、雄雌、白黑、强弱、兴废、荣辱、祸福、攻守、胜败、进退、美丑、真假、生死、巧拙、男女、晴雨、得失等等都是客观或主观中的对立统一体，它们既相互对立，有时却又相互转化。儒道两家的这些哲学思想，潜移默化地渗透进华夏民族的意识中，影响着我们每一个人的世界观和方法论，对称、均衡的观念在语言文字中的体现，最终产生了对偶、对仗的修辞方式，从而为对联的产生打下了坚实的基础。所以南朝梁代刘勰在《文心雕龙•丽辞》中指出：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”意思是，自然所赋于的形体，上下体一定成双，不是孤立的，这是造化之功。因此创造文辞，运思谋篇，要考虑高低上下的匹配，自然构成对偶。对联与古代民间风俗春联是对联家族中的一个门类，而春联由古代的“桃符”直接演化而来。桃符就是挂在门两旁的两块桃木板，上面画有驱邪的“门神”，如“神荼”、“郁垒”二神的画像，以禳灾祈福。古代传说，东海度朔山上有大桃树，其下有荼、郁垒二神，主管查看万鬼，遇到为祸作祟之鬼，就用芦苇绳索捆起来喂老虎，于是黄帝作礼驱鬼，立大桃人，画荼、郁垒之像与虎形于门户，并悬苇绳以御凶魅。这一传说见于东汉王充《论衡•订鬼》和应劭《风俗通义》等书中，所以民间在元旦用桃木板画上这两个神像，挂在门两侧，以驱鬼避邪，这就是古代“桃符”。从汉代起，桃符的演变沿着两个方向发展，一方面继续在桃符上保持绘制图像的传统习惯，所绘图像除“神荼”、“郁垒”之外又逐步增加新的内容。如唐太宗时，秦叔宝、胡敬德成为门神。虽经后世的不断发展演化，贴门神像的传统一直流传至今。桃符演变的另一方面是内容和形式的变化。内容上由画神像逐步变为书写“祈福禳灾”、“逢凶化吉”之语，进而发展为题写含有对偶句的“桃符诗句”。东汉文字学家许慎在《淮南子•诠言训注》中说：“今人以桃梗径寸许，长七八寸，中分之，书祈福禳灾之辞，岁日插于门左右地而钉之。”这种民俗流传十分久远，至宋代陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》记述了宋代桃符的变化情况：“桃符之制，以桃木板长二、三尺，大四五寸，上画神像狻猊白泽之属，下书左神荼，右郁垒，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”1991年第四期《文史知识》曾发表敦煌研究院研究员谭蟬雪撰写的《我国最早的楹联》一文，作者在现存英国的《敦煌遗书》斯坦因第0610卷的背面发现抄录有以下文字：岁&&日：三阳始布，四序初开。　　　　福庆初新，寿禄延长。 　　又：三阳□始，四序来祥。　　　　福延新日，庆寿无疆。 立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。　　　　五福除三祸，万古□百殃。　　　　宝鸡能僻恶，瑞燕解呈祥。　　&&&&立春□户上，富贵子孙昌 　　又：三阳始布，四猛初升。　　　　□□故往，逐吉新来。　　　　年年多庆，月月无灾。　　　　鸡□辟恶，燕复宜财。　　　　门神护卫，厉鬼藏理。　　&&&&书门左右，吾傥康哉！ 这段文字前后均无题记，其正面为《启颜录》的抄本，尾题：“开元十一年捌月五日写了，刘丘子投二舅。”证明抄写时间为公元723年。从时间上看，“岁日”、“立春日”正是我国传统习俗上写祈福禳灾之辞的时候。从张贴地点来看，文字中已指出：“立春□户上，富贵子孙昌。”“门神护卫，厉鬼藏埋。书门左右，吾傥康哉！”肯定是书写并悬之于门之左右。综合以上情况，我们大致可以判定，这几段文字就是在“岁日”、“立春日”书于桃符的“祈福禳灾之辞”的真实文本。从内容和写法看，这几段文字和唐代流行的又在敦煌写本中大量出现的某些骈体应用文范本极为相似，形式上也近于四言诗和五言律诗，《敦煌遗书总目索引》将之归入“类书”一类。从此可看出在唐玄宗年代，民间在春节期间广泛流行着书写悬挂“祈福禳灾之辞”的民俗，而且文字还以对偶句居多。随着这种非诗非骈文的文字的继续演化，当独立使用的对偶句文字跃上桃符板，就标志着对联的产生。桃符——门神——祈福禳灾之辞——春联，这是对联起源、产生的基本脉络之一。对联与汉语言文学对联的本质特征是对偶，那么追溯对联文体的起源，不得不提及它的源头——对偶修辞。汉语对偶修辞是由汉字作为方块字的特点所决定的。汉字以它悠久的历史、形音义三位一体的表识功能，成为世界上独特的文字体系。只有这种独特的方块字，才能创造出对偶句，进而产生出对联。因为方块字是表义的文字，单音词较多，一个字只有一个音节，即使是复音词，其中的词素也有相当独立性，一般表示一个概念，极易调遣，容易形成对偶。对偶作为修辞手段，早就运用于我国的古诗文中。远在上古时期，就有这样诗句：断竹，续竹；飞土，逐肉。这是《吴越春秋》中所载的一首《弹歌》，相传为黄帝时所作。被认为是相比而言可信度最高的上古歌谣。此歌二言一句，音节短促，节奏感很强，四句完全对仗。《尚书•尧典》：诗言志，歌永言。《诗经•小雅》：昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。《易经•乾卦》：同声相应，同气相求。《老子》：祸兮福所倚，福兮祸所伏。《论语•述而》：君子坦荡荡，小人常戚戚。《离骚》：悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。这些对偶句词语结构基本相同或近似，音节相等，均衡统一。《诗经》开启了四言诗的时代，汉乐府民歌则开启了五言诗的时代。五言诗是在汉乐府推动下形成的，直接导致了汉末五言古诗的大量涌现，特别是有了象《古诗十九首》那样艺术精妙的篇章。《古诗十九首》语言浅近自然，风格平易淡远，艺术成就很高，其中不但大量使用了对偶句，而且出现相当工巧的对仗。如《行行重行行》：胡马依北风，越鸟巢南枝。《迢迢牵牛星》：迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。&&&&&&&&&&&&魏晋南北朝时期，文学创作上骈体文兴盛，文学形式十分华丽而内容相对贫乏，作家极力通过骈词丽句来表现自己的文章才华，叙事写景、抒情言志都以骈俪为上，有的甚至通篇使用对偶句式。陆机的《文赋》是文学理论长篇，是用诗一样的文字写成的，很讲究对偶和音韵。在《文赋》中，陆机明确地提倡音韵的协调，“暨音声之迭代，若五色之相宣”。随后齐梁声律理论大行其道，沈约的《四声谱》为掌握声病的规律奠定了客观的依据。他把诗歌上的病忌规律，系统地分为“八病”，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。其原则是“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”沈约的“八病“理论虽然因为过于琐碎而连自己也难以遵行，但经过这一番大张旗鼓的提倡之后，当时的“永明体”诗歌由于严格了对仗，注意了声律，已经与唐代五言绝句和律诗十分相近，稍经完善，近体诗也就随后诞生了。对偶修辞技巧在先秦古诗文、汉代诗赋以及汉魏诗歌中越来越广泛的应用，发展到南北朝时期，对偶在技术层面上已非常成熟，对偶已经从自发的时代走进了自觉的时代。刘勰《文心雕龙•丽辞》对对偶从理论上作了总结，他说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”也就是说对偶的体例，大概有四种，言对是容易的，事对是困难的，反对是好的，正对是差的。言对是两句并列而不用事例，事对是举出两件人事来做证验，反对是事理相反旨趣相合的，正对是事件不同意义相合的。对偶技巧的提高与声律之学的兴起，直接导致了格律诗的产生，也促进了汉赋向骈赋及律赋的发展。而对偶在律诗和骈文中的广泛应用和进一步的臻于完善，为其由一种修辞方式发展而为独立的对联文体铺平了道路。
第二节：对联的产生作为谐巧文体的对联从对联具有谐巧性而言，对联应该是一种游戏文体，一种与谚语、歇后语、谜语相类的可以口头创作与流传的体裁。若单纯从这一定位出发，历史上许多争奇斗巧的口头应对都可以视为典型的对联作品，此类作品最早见于西晋。晋太康初，士风崇尚清淡，文人间机敏巧妙的对答往往不胫而走，被人传为美谈。陆云（262-303）与其兄陆机同是西晋文学家，出身江南世族家庭，为吴郡吴县华亭（今上海市松江）人。吴亡后陆机、陆云同至洛阳，名动一时，时称“二陆”。这期间，就有陆云（字士龙）与太子舍人荀隐（字鸣鹤，颖川人）在文友张华家以应对为清谈的记载。《晋书•列传•陆云》载：云与荀隐素未相识，尝会（张）华座，华曰：“今日相遇，可勿为常谈。”云因抗手曰：“云间陆士龙。”隐曰：“日下荀鸣鹤。”鸣鹤，隐字也。云间陆士龙，日下荀鸣鹤。这可以说是我国最早的人名对。华亭古名“云间”，“日下”原指京都。荀隐是靠近洛阳的颖川人，故称“日下”。“日下”对“云间”是地名相对，“荀鸣鹤”对“陆士龙”是人名相对。如果可以认定这是出于有意识的对仗，可以说上下联不仅对偶工整，声调上也十分严整。而且谐音双关，内含着“云天之间鹿是（陆士）龙，化日之下寻（荀）鸣鹤”的寓意。我们可以据此联说谐巧类的对联起源于晋代，此作便是标志性的作品。与此相近似的还有一个事例：《太平广记》载：初凿齿尝造道安，谭论自赞曰：“四海习凿齿。”安应声曰：“弥天释道安。”咸以为清对。这是晋代襄阳名士习凿齿与高僧释道安之间的一副人名巧对，“四海”是全国各地的意思，意指国家级的名士，“弥天”是漫天的意思，意指是天地间的一高僧。晋人裴启《裴启语林》中还载有另四副应对联：青羊将二羔；两猪共一槽。天下杀英雄，卿复何为尔；俊士填沟壑，余波来及人。宁为兰摧玉折；不作萧芳艾荣。张屋下陈尸；袁道上行殡。以上四副联对仗与声调不十分工整，但它们基本上都是在争奇斗智的场合中随口对出，符合谐巧性对联的基本特点，这些作品为谐巧类对联产生于晋代提供了更为有力的旁证。至唐代，口头应对式的谐巧类对联创作，仍时见于记载，表明谐巧对联作为一种文化传统，不断得到传承和发扬。宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》载有二则唐人酒令： 鉏麑触槐，死作木边之鬼；豫让吞炭，终为山下之灰。 马援以马革裹尸，死而后已；李耳指李树为姓，生而知之。 《左传•宣公二年》载：晋灵公恨大臣赵盾多次进谏，派鉏麑行刺赵盾。清晨前往，见赵盾盛服将朝，尚早，坐而假寐，不忍下手，退而叹曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一於此，不如死也。”触槐而死。《史记•豫让传》云：赵襄子灭智氏，豫让改名换姓，以漆涂身，吞炭自哑，多次谋刺赵襄子，欲为智氏复仇。被赵襄子所获后，自刎而死。前一联中“槐”字由“木”、“鬼”构成，“炭”字由“山”、“灰”构成，这个酒令基本上等同于后来的拆字联。后一联基本上就是一副重字技巧的谐巧联。 宋代孙光宪《北梦琐言》载： 　　唐道士陈子宵登华山上方，偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰：“不知上得不得，且怪悬之又悬。” 上得不得，改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬，改同书第一章“玄之又玄”而成。&&&&&&&&&&&&这是一副用了飞白手法的谐巧对联。　　宋张耒《明道杂志》载： 　　世传朱全忠作四镇时，一日与宾佐出游，全忠忽指一地方曰：“此地可建一神址。”试召一视地工验记，而召工久不至。全忠甚怒，见于辞色，左右皆恐。良久工至，全忠指地视之。工再拜贺曰：“此所谓‘乾上龙蛇尾’，建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜，薄赐而遣之。工出，宾僚或戏之曰：“‘若非乾上龙尾，定当坎下驴头’矣。” “乾”和“坎”都是八卦卦名，将“坎”谐音借对作“砍”，巧趣中喻嘲讽。宋代尤袤《全唐诗话》及孙光宪《北梦琐言》载： 李义山谓曰：“近得一联，句云‘远比赵公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书？’”宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”未能对，遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续，宣宗赏焉。又药名有“白头翁”，温以“苍耳子”为对，他皆类此。&&&&“金步摇”与“玉条脱”，“白头翁”与“苍耳子”都是甚工的巧对，前一副虽可能是骈文中语，但由口头对出，也可视为人名、数字巧对。 由上述材料可以看出谐巧类对联在唐代以文人及民间口头对句的形式，始终十分活跃。虽然由晋代至唐代的这类巧对，有时带有一点作为写诗作文基础的对偶训练的性质，但从其明显的对仗意识、工整的对仗技巧以及大致合格的声调安排来看，这些作品无疑已经可以算是一类独立的游戏类文体，如果我们认可谐巧类对联是对联文体的有机组成部分，那么我们就要确信在实用类对联诞生之前，谐巧类对联已经有了约七百年的发展延续，而上述作品基本都可算作合格的谐巧类对联。进入宋代，由于实用类对联已经出现并且得到迅速的发展，谐巧类对联也以同样的加速度与之并行发展，有了很大的升华并出现了许多脍炙人口的妙对佳联，很多故事颇有趣味，显示出很高的撰联水平。或构思巧思妙想，或用典巧取妙引，或集句巧撷精采，妙趣横生，调动了楹联的各种修辞手法，使之匠心独具。《坚瓠集》载有王禹偁对毕士安出句：鹦鹉能言难似凤，蜘蛛虽巧不如蚕。出句为鸟，对句是虫，转折巧妙，设喻在理，有褒有贬，寓意深刻。《独醒杂记》载杨亿对丁谓出句：内翰拜时须扫地，相公坐处幕漫天。意指丁谓等人互相勾结，狼狈为奸，瞒天过海。《竖瓠集》引《侯鲭录》载杨亿对翰林院有人出对：李阳生指李树为姓，生而知之；马援死以马革裹尸，死得其所。《宋朝事实类苑》载蔡襄、陈亚互嘲巧对：陈亚有心终是恶，蔡襄无口便成衰。《古今滑稽联话》载：杨维桢与虞集至一妓家，见妓悬两镜梳头，杨出对，虞续之：两镜悬窗，一女梳头三对面；孤灯挂壁，二人作揖四躬身。宋代文人间的对句活动已经司空见惯，成为娱乐事，演绎出很多脍炙人口、妙趣横生的巧对及其对联故事。这种对句活动甚至已经波及到少数民族统治地区。元代韦居安《梅磵诗话》引《三莲诗话》载有北宋富弼对辽使巧联：或传富郑公奉使辽国，虏使者云：“早登鸡子之峰，危如累卵。”答曰：“夜宿丈人之馆，安若泰山。”又曰：“酒如线，因针乃见。”富答曰：“饼如月，遇食则缺。”&&&&前一联以“鸡子”照应“累卵”、“丈人”照应“泰山”，后一联则既用“月”照应“线”、“月”照应“食”，同时还以“针”谐音“斟”，“月”则有“月食”和“食饼”二义，各显巧思。清代《辽诗话》一书认为苏轼对辽使的故事纯属乌有，而富弼的这两联真实可信。《日下旧闻录》引元人伊湛纳新《金台集》载：金章宗完颜璟为李妃筑一梳妆台，上有假山鱼池，奇花异卉。一日，李妃与章宗露坐，皇上出句曰：“二人土上坐”，妃应声曰：“一月日边明。”二人土上成“坐”，一月日边为“明”，析字精当，毫无雕琢，且比喻新颖：皇上为日，妃子为月，二人相依合成明，极切身份。此对句出现在金朝，说明了当时谐巧类对联的影响范围之广泛。作为实用文体的对联从对联具有广泛的社会实用性而言，对联应该是一种实用文体，一种与檄文、墓志、奏疏甚至书信、墓志铭相类的一种格式相对固定并为特定的社会生活所必需的文体。如果这一定位得到认可的话，则谐巧类的口头应对便不能被称为典型的对联作品，而要以春联、寿联、挽联、行业联作为典型的对联作品，春联在这类对联中产生最早。我国的年节风俗可以上溯到汉代，发展到了唐宋之际，民间于“岁日”、“立春日”在桃符上书写“祈福禳灾之辞”的习俗十分兴盛。至于上下对仗且意义完整的两行文字——对联何时走上了桃符板？清代梁章钜在《楹联丛话》首卷即开宗明义地指出：尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“余庆”“长春”一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语，朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋之前，一年岁除日，昶令学士幸寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：“新年纳余庆，嘉节号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖，实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。新年纳余庆，嘉节号长春。这副春联首尾二字连起来是“新春”，上下联首二字分别是“新年”、“嘉节”，有很强烈的节日气氛，题写在桃符上用以迎春祈福，的确十分得体。但这副春联记录在史册上得以流传下来，并非因联语内容与形式的完美，而是此联被附会成为亡国之兆的“谶语”：孟昶题联不久，赵匡胤便派兵征讨，后蜀国君成了大宋的俘虏。宋太祖派去接管成都的一位姓吕的官员，恰好名字叫“余庆”，而宋太祖的诞辰日又被称为“长春节”。这种天衣无缝的巧合成全此联成为春联始祖，也成全了一段联史佳话。进入宋代以后，实用类对联的品种、内容和应用范围都有了很大发展。不仅有春联、居室联，还出现了寿联、挽联、书斋联、书院联等。《墨庄漫录》载，苏轼在黄州时，一日通岁除，访王文甫，见其家方治桃符，于是戏出一联于桃符上：门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。此联一语双关，表面讲门庭要高大，府堂要深阔，而实际上是讲人的胸怀和气度，也是借以抒发他处逆境而旷达豪爽的怀抱。我国第一副寿联也出自北宋。宋孙奕（约1190年左右）著有《履斋示儿篇》载，黄耕叟夫人三月十四日生，吴叔经作联寿贺：天地将满一轮月，世人还钟百岁人。丙圹居士《东望阁随笔》说，贾似道在谢太后寿崇节（四月初八）和度宗乾会节（四月初九）时，曾命黄锐作联致贺：昨日今朝，一佛出世又一佛出世；圣母神子，万寿无疆复万寿无疆。在皇太后和皇帝生辰，以此联作贺是很得体的。宋代苏颂（）字子容，官至太子少师，他有挽韩绛联：三登庆历三人第，四入熙宁四辅中。梁章钜把它看作挽联之始。此联确为挽联之始见者。陆佃（）也有挽韩绛联：棠棣行中排宰相，梧桐名下识韩家。《能改斋漫录》说，韩绛兄弟皆为宰相，门前植梧桐，京师人以“桐木韩家”呼之。赵鼎（）临死前，自题挽联于铭旌上：身骑箕尾归天上，气作山河壮本朝。此应作最早的自挽联。《老学庵笔记》中有载。书院之名起于唐，而书院之盛始于宋。至南宋便出现了朱熹的多副书院对联，这可以说是最早的教育行业对联。白鹿洞书院在庐山五老峰南，宋初建，淳熙六年（1179年）朱熹重建，登堂讲学。书院有他题联多副：泉清堪浇砚，山秀可藏书。日月两轮天地眼，读书万卷圣贤心。白云岩书院是朱熹任漳州知府时创建，朱在此讲学并有撰联：地位清高，日月每从肩上过；门庭开豁，江山常在掌中看。芝山书院在漳州市西北登高山上，旧为临漳台开元寺。宋绍兴间朱熹任州守，爱此台之胜，讲学于此，并有撰联：五百年逃墨归儒，跨开元之顶上；十二峰送青排闼，自天宝以飞来。福建福鼎县曾有石湖观。宋庆元三年（1197年）前后朱熹为避伪学禁居此，将石湖观改为石湖书院，聚徒讲学。朱熹将“石湖”入联：溪流石作柱，湖影月为潭。又题福建建安府学明伦堂联：师师庶僚，居安宅而立正位；济济多士，由义路而入礼门。还题松溪县学明伦堂联：学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变；德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。实用类对联在元代也偶见于记载，但一般都是题桃符的春联。朱应镐《楹联新话》载，张之翰以翰林学士知松江府，曾题桃符：云间太守过三载，天下元贞第二年。《楹联丛话》载，杨瑀（），元代杭州人，官至浙东宣慰使致仕，曾题“春帖”：光依东壁图书府，心在西湖山水间。明代戴冠《濯缨亭笔记》载：元世祖初闻赵子昂之名，即召见之。子昂丰姿如玉，照映左右。世祖心异之，以为非人臣之相。使脱冠，见其头尖锐，乃曰：‘不过一俊书生耳。’遂命书殿上春联，子昂题曰：‘九天阊阖开宫殿；万国衣冠拜冕旒。’又命书应门春联，题曰：‘日月光天德；山河壮帝居。’《坚瓠集》载：赵子昂过扬州迎月楼赵家，其主求作春联，子昂题曰：“春风阆苑三千客；明月扬州第一楼。”主人大喜，以紫金壶奉酬。作为文学文体的对联&&&&从对联所具有的文学性而言，对联应该是一种文学文体。除了没有叶韵的限制及独特的二句式结构之外，对联承袭了中国古典诗歌的全部传统，它应该是继古体诗、今体诗、词、曲之后发展成熟起来的一种新的汉诗样式。元代以前，古典文学发展的主流是诗歌，文体更新，代有嬗变，诗歌稳居文学宗主地位。元代以后，诗道衰微，散曲游离诗歌而向戏剧发展，小说、散文跃居文学主流地位。失去了主流地位的诗歌在唐宋诗词的巨大阴影下步履维艰，体式更新也几乎失去了推动力。在元末到清末的数百年间，在各种诗歌文体并行发展的同时，接过诗歌文体更新接力棒的只有一种文体——对联。如果对联作为一种诗歌范畴内的文学文体得到确立的话，不但谐巧类的口头应对与对联不存在什么关系，甚至基于生活实用的大量实用类联语也要被排除在典型的对联之外，因为按照中国古典文学的正统观念，只有以文学性的形象语言来言志、抒情、写景、说理的作品才可以称为真正的文学类对联。&&&&专门言志、抒情、写景和说理的文学类对联的出现，可以说通过了一个漫长的过程，就现有资料来看，五代和北宋时期出现了个别有文学类对联意味的联语，但多同时含有谐巧与春联的性质。北宋陶岳《五代史补》载：僧契盈，闽中人。……广顺初（公元951年），游戏钱塘，一旦，陪吴王（钱俶）游碧波亭，时潮水初满，舟楫辐辏，望之不见其首尾。王喜曰：“吴越地去京师三千余里，而谁知一水之利有如此耶！”契盈对曰：“可谓三千里外一条水，十二时中两度潮。”时人谓之佳对。时江南未通，两浙贡赋自海路而至青州，故云三千里也。&& “一条水”指钱塘江，因它距当时京师开封（今河南开封）三千余里，故云。“十二时”指一昼夜十二时辰。“三千里外”、“十二时中”分别写“地”和“时”，形成“时”、“地”对偶；“一条水”、“两度潮”从静态写到动态，显得“动”、“静”映衬，曲尽其妙。此联似乎可以作为一副很优秀的景物联，但从该条记录来看，从口语中带出，与东汉孔融的“座上客常满，樽中酒不空，吾愿足矣”相类似，未必专为作联。同时此七言联中数量词便占到大半，即便有对联意识的话也颇有谐巧联的意思。民国曲滢生所编的《宋代楹联辑要》载，后蜀主孟昶的御花园名百花潭（在今成都南郊），兵部尚书王瑶曾题联：十字水中分岛屿，数重花外见楼台。此联对仗工整，用意贴切，曾广泛被当作中国“第一副风光园林联”，然据宋代张唐英《蜀梼杌》以及《五代诗话》引《十国春秋》等资料，此只是诗中一联，更不曾题在园林中：广政十二年八月，昶游浣花溪，蜀中百姓富庶，夹江皆创亭榭游赏之处。都人士女，倾城游玩，珠翠绮罗，名花异香，馥郁森列。昶御龙舟观水嬉，上下十里。人望之，如神仙之境。昶曰：“曲江金殿锁千门，殆不及此。”兵部尚书王廷王圭诗：“十字水中分岛屿，数重花外见楼台。”昶称善久之。《茶余客话》载，南宋楼钥（）曾书桃符为：门前约莫频来客，坐上同观未见书。意为少会无用客，多观有用书，联语颇类后世的自题联，有言志抒情的意味，只是当时是作为春联写的。与此相类的还有梁章钜《楹联丛话》记载的南宋真德秀题城粤山学易斋的一副春联：坐看吴粤两山色，默契羲文千古心。上联写景，下联抒怀，联语端庄典雅。以上两联其实已经完全挣脱开春联的俗套，文学性极强。说到自题联语以抒怀言志，南宋陆游自题书室的一联影响颇大，陆游以书为伴，将居室取名为“书巢”,并自题一联：万卷古今消永日；一窗昏晓送流年。然查陆游《题老学庵壁》诗，这两句只是该诗中的一联，全诗如下：“此生生计愈萧然，架竹苫茆只数椽。万卷古今消永日，一窗昏晓送流年。太平民乐无愁叹，衰老形枯少睡眠。唤得南村跛童子，煎茶扫地亦随缘。”摘诗句为联的例子在宋代还有一些，陆游本人便还摘过另外的句子。《巧对录》引《娱玉诗话》：“东坡谓晨饮为浇书，李广门谓午睡为摊饭，陆务观尝有句云云。每书此十四字，悬之壁。”联云：浇书满挹浮蛆瓮，摊饭横眠梦蝶床。在对联史上，最早有意识地把对联作为一种文学题裁，广泛运用于言志抒情、自题、赠人、写景，并把所作联语结集附录于文集之后的人是南宋思想家、文学家朱熹（）。梁章钜《楹联丛话》对这方面的资料记录甚详：朱子于绍熙五年，筑沧洲精舍，时年六十有五矣。自书一联云：“佩韦遵考训；晦木谨师传。”谨按：朱子之父韦斋先生，尝自谓卞急害道，因取古人佩韦之义为号。又朱子受业于刘屏山先生，先生有《字朱元晦祝词》云：“交朋尚焉，请祝以字。字以元晦，表名之义。木晦于根，春荣华敷；人晦于身，神明内腴。”此朱子联语所由出也。沧洲精舍，即竹林精舍。据年谱，时为韩侂胄中伤，以内批罢归，除江陵府，不拜。又乞追还新旧璧合名，则已无意出山，又惩于赵汝愚之贬及群小之攻伪学，故有感而为“佩韦”、“晦木”之思焉。 沧洲精舍中尚有两联，一云“道迷前圣统；朋误远方来”，一云“爱君希道泰；忧国愿年丰”。又《朱子全集》卷后所附载联语尚多，谨摘录如左，以见南宋时楹帖盛行，虽大贤亦复措意于此矣。赠人联云：“水云长日神仙府；禾黍丰年富贵家。”又广信南严寺朱子读书处联云：“一窍有泉通地脉；四时无雨滴天浆。”又建宁府学明伦堂联云：“师师庶僚，居安宅而立正位；济济多士，由义路而入礼门。”松溪县学明伦堂联云：“学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变；德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。”又知漳州日，建书舍于天宝镇山开元寺后顶，联云：“十二峰送青排闼，自天宝以飞来；五百年逃墨归儒，跨开元之顶上。”又赠漳州一士子云：“东墙倒，西墙倒，窥见室家之好；前巷深，后巷深，不闻车马之音。”又一联云：“鸟识元机，衔得春来花上弄；鱼穿地脉，挹将月向水边吞。”至世有刻为木榜，悬诸堂楹，人所习见者如：“读圣贤书，行仁义事”；“存忠孝心，立修齐志”；“日月两轮天地眼；诗书万卷圣贤心”。此类尚多，安得有心人为之一一搜辑乎？
第三节：对联的繁盛明代社会文化与对联的兴盛对联经宋代发展，谐巧、实用及文学各门以及下属各类的对联已经基本齐备，进入元代后，虽然偶有关于对联创作的记载，但对联文化的发展基本上处于停滞状态。元朝是中国历史上较黑暗的时期，社会制度、经济文化发生全面倒退，统治者对待汉文化总体上采取轻视态度，中原民俗文化受到蒙古生活习俗的极大冲击。随着明王朝的建立，朱元璋首先开始了在社会风俗上恢复华夏文化传统的努力，据明太祖实录记载：初，元世祖起自溯漠，以有天下，悉以胡俗变异中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡帽，衣服则为裤褶、窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。甚至易其姓氏为胡名，&&&& 习胡语。俗化既久，恬不为怪，上久厌之，至是悉命复衣冠如唐制：士民皆束发于顶，官则乌纱帽、圆领袍、束带、黑靴；士庶则服四带巾，杂色盘领衣，不得用黄玄；乐工冠青云纹字项，巾系红绿帛带；士庶妻首饰许用银镀金，耳环用银珠，钏镯用银，服浅色团衫，用纻丝绫罗绸绢；其乐妓则戴明角冠，皂褙子，不许与庶民妻同；不得服两截胡衣；其辫发椎髻胡服胡语胡姓一切禁止，斟酌损益，皆断自圣心，于是百有余年胡俗，悉复中国之旧矣。朱元境的这场移风易俗运动当然不会放过年节习俗的重要标志——春联，朱元璋不仅以行政命令的方式强制推广春联，而且还身体力行亲自编撰，大大推动了对联的大普及，清陈云瞻《簪云楼杂说》中有生动记载：春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨：“公卿士庶家，门上须加春联一副。”太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为阉豕苗者，尚未倩人耳。太祖为大书曰：“双手劈开生死路，一刀割断是非根。”投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故，答云：“知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。”太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。皇帝的一道圣旨，春联由宫廷豪门普及到普通士庶百姓家，上行下效，书写春联蔚然成风。也就在此过程中，春联逐渐走下桃木板，而书写在红纸上，这样春联最终从桃符门神中分化出来，走上了独立发展的道路。从此之后，每逢春节，家家大门贴上大红纸春联，便成为我国一种民族的传统风俗，一直传承至今。明朝多个皇帝、臣僚及著名文学家、书画家，大都是楹联家。如朱元璋、朱棣、徐达、解缙、于谦、沈周、胡居仁、程敏政、李东阳、祝允明、蒋焘、唐寅、王守仁、李梦阳、杨慎、李开先、海瑞、杨继盛、徐渭、张居正、顾宪成、汤显祖、董其昌、左光斗、黄道周、张岱、史可法等。谐巧类对联在明代开始大量出现，围绕上述联家的有关机敏、巧趣、滑稽、技巧以及讽刺等各类故事均见诸记载。《尧山堂外纪》载，朱元璋微服进一酒店，见一读书人，问之祖籍，书生答之：重庆。朱元璋遂出句：千里为重，重水重山重庆府，书生脱口便答：一人是大，大邦大国大明君。朱元璋听后十分高兴。《坚瓠集》记载，溧阳彭印山六岁，以神童征至京师，永乐帝御奉天门外观灯，出对让彭对：灯明月明，大明一统；彭印山对曰：君乐臣乐，永乐万年。成祖奇之，赐之甚厚。解缙（），洪武二十一年进士，年少颖异，朱元璋甚为爱重，他是明代著名的楹联大家，善谐巧联，至今流传他很多对句故事。如一年春节，解缙见门前富人家竹子长得茂旺，于是自写一春联贴于门上：门对千棵竹，家藏万卷书。对门是一豪绅，以为解缙有意讽刺他家有竹无书，气恼之下令家丁把竹子砍了，解缙见了好笑，便将上下联各添写一字：门对千棵竹短，家藏万卷书长。那豪绅见了更加恼火，急令家丁把竹子连根刨掉。不料解缙在上下联后又各加一字：门对千棵竹短无；家藏万卷书长有。那豪绅束手无策，只好作罢。解缙赠一名徒有空名秀才的讽刺联在后世很有影响：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。对联借物设喻，寓讽喻于文字描写之中，含义深刻，形象生动。&&&&实用类对联与文学类对联在有明一代都得到了全面的发展和繁荣。李东阳（），号西涯，天顺八年进士，官至吏部尚书。弘治十二年（1499），他将女儿嫁给孔子六十二代孙孔闻韶。弘治十六年奉旨监工设计修建孔府，“圣人之门”就是李东阳所书。他为“衍圣公府”大门撰联：与国咸休，安富尊荣公府第；偕天不老，文章礼乐圣人家。此联在清代经纪昀重新书写，一直延用到今天。祝允明（），号枝山，弘治五年举人，官至应天通判。他为扬州凝翠轩的题联颇有诗情：四面有山皆入画，一年无日不看花。祝允明有自题联，是副很好的格言联：每闻善事心先喜，得见奇书手自抄。他撰弹花店联生动形象，虽为实用类联语，但却也文采飞扬：三尺冰弦弹夜月，一天飞絮舞春风。杨慎（），号升庵，正德六年进士第一，官翰林学士，有联集《谢华启秀》。他为名胜处撰有很多楹联，不少是楹联佳作，如：泸州北岩寺联：半空楼阁千山绕，两岸人家一水分。剑川宝相寺联：几杵林钟敲后，月是银船劝酒；两行灯火归时，星如玉弹围棋。云南洱水天镜阁联：一峰斜插水中，东是水，西是水；杰阁遥临天外，上有天，下有天。杨慎还题有茶楼联：雀舌初调，玉碗分来诗思健；龙团捶碎，金渠碾处睡魔降。徐渭（），字文长，晚号青藤道人。以诗文书画谋生。亦工联，现存百余副，涉多种品类。他为书斋所题读书联很有特色：花香满座客对酒，灯影隔帘人读书。几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。雨醒诗梦来蕉叶，风载书声出藕花。堂上百年松柏酒，架中万卷圣贤书。以上联语，很多可成为治学格言，为读书者座右铭。他有不少胜迹联流传，如杭州江湖汇观亭联：八百里湖山，知是何年图画；十万家灯火，尽归此处楼台。徐渭为北京玉泉山华严寺题写过宗教对联：仗智慧剑，决烦恼网，见五蕴皆空，为涤般若；驭清净轮，入解脱门，得一念无生，至大涅槃。还曾为北京房山西北的长春观题联：道统三清，曰精曰气曰神，形依理，理依形，庄严即道；春含四季，生夏生秋生冬，贞于元，元于贞，灯火长春。他所撰戏台联，也很有生活哲理：作戏逢场，原属人生本色；随缘设法，自有大地众生。田汝成，嘉靖年进士，他曾为杭州烟霞岭南高峰题联：两脚不离大道，吃紧关头，须要认清岔路；一楼俯看群山，站高地步，自然赶上前人。这是一副较早出现的白话联。语言通俗，不用典故，不重辞藻，而重实际，成为一种新的创作风格。李开先（），嘉靖八年进士，为明代很有影响的楹联家，他的楹联作品传世很多，有《中麓山人拙对》、《中麓山人续对》行世，收联语上千副，这是最早的楹联专集。他的作品中联文较长者有36言：鲸波迷望眼，雾锁云埋，水国三千里，触舟怪石起狼牙，采薪造粥，昼长苦饥，宦游不若还乡好；鸟道失行踪，风僝雨骤，烟村四五家，绕户小溪分燕尾，沽酒论文，夜深不寐，旅寓方知行路难。而徐渭所撰龙蛇之蛰堂联，更是长达44言，全联88字，为明代对联中的最长者：学者藏修，譬彼龙蛇之蛰，不可得而密迩，况可狎而嬉游乎？深浅远遁，无心夺宝探珠，特行满功圆，自尔风云际会；凡人克己，当如大敌之临，若是招之使来，便是养之成乱也。利斧快刀，拼命勤王斩将，看凯旋饮至，洒然天地清明。明代楹联的发展走向繁荣，主要表现在它已渗透到社会生活的各个方面，各类楹联品类均已出现，具有相当数量，各行各业都普遍运用。名山胜地、园林古迹、书院学堂、衙署会馆、厅堂居室，都制作楹联；社会生活交际中，祝寿、贺婚、哀挽、题赠等都用它抒怀言志，托物寄情；广泛的属对活动，已成社会交际手段，斗智、戏谑、试才、逗趣、娱乐尽寓于其中。明代科举，以八股文取士，很注重对仗的工夫。这种对仗工夫大多从对句启蒙开始。因而大大促进人们对句、撰联的兴趣和技巧的提高，并使楹联进一步从律诗格律中突破出来，使之臻于成熟。明代已有对句启蒙教学著作行世。如崔铣的《声律启蒙》，司守谦著的《训蒙骈句》，还有《注释启蒙对偶》等。在收集巧对妙联、编印成书方面，明代做了开创工作。如钱德范编的《玉堂巧对》、冯梦龙编的《金声巧联》及《锦囊诗对故事集》等著作都有着传世价值。个人联集类的著作有则有杨慎、李开先等人的对联专集。清代文学与对联的全盛随着楹联自身的演变、发展、日臻完善和成熟，清代以降进入了鼎盛，发展到登峰造极的程度，楹联成为有清一代格律文学中的主流文体。正如梁章钜在《楹联丛话•自序》中所说：“我朝圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各有御联悬挂。恭值翠华临莅，辄荷宸题；宠锡臣工，屡承吉语。天章稠叠，不啻云烂星敶。海内翕然向风，亦莫不缉颂剬诗，和声鸣盛。楹联之制，殆无有美富于此时者。”清代早中期几代皇帝大都向慕华夏文化，栖情翰墨，崇尚诗文、书法、楹联艺术，尤其康熙、雍正、乾隆等皇帝对楹联情有独锺。当时紫禁城内各宫门及皇帝游幸之地，几乎都有他们亲自撰书的楹联。康、乾年间，两次编辑“万寿盛典”，都图绘一门，楹联附在其间。康熙五十二年，皇帝六十大寿，自皇宫出西直门达西苑路，沿途牌楼坛宇树立，处处必有楹联，且大都是出自名公大儒之手。乾隆年间，每逢皇帝大寿，都大搞献联祝寿活动。乾隆七十岁时，还自撰寿联：七旬天子古六帝，五代孙曾予一人。帝王的爱好和提倡，将演化、发展千年之久的楹联推向了高峰，使楹联风行全国。从皇帝的宫殿到农家的茅栅，从官署的衙门到文人的书斋，从名胜园林的亭台楼阁到三教九流的门面招牌，以至庙宇古刹、碑塔陵寝、贡院学堂、店铺房馆等无处不见情趣各异的楹联。楹联已从宫廷王府和少数文人的雅趣中解放出来，成为平民百姓喜闻乐见的文学形式。清代春联空前兴盛，《帝京岁时记》和《春明采风志》都记载了每到春节前书写春联的盛况，“有文人墨客，在市肆檐下，书写春联，以图润笔。”还出现了很多卖春联的店铺，叫做“对摊”，以写联挣些笔资，足见其普及的程度。楹联的广泛应用，呼唤着各类楹联出现。清代楹联品种已臻完备，文字多寡，有短联、中联、长联；以体裁分类，有状景、叙事、抒情、评论和讥讽；其创作手法，有撰联、仿联、改联、集联、征联等；其针对性有通用、专用联；从应用范围上划分，有名胜联、应制联、庭宇联、衙署联、喜庆联、哀挽联、题赠联、行业联、岁时联和杂题联等，它已渗透到社会生活的各个方面，各类楹联都得到了广泛的应用。尤其行业联，广泛为手工业、商业所用，特别是洋务运动的兴起，对联作为武器参与商战，它所起的作用不容忽视。清代楹联的创作形式已经完备，它不拘一格地突破了以五、七言为主的格律诗句式，更多地吸收散文形式特征，使字句渐多的长联创作越发炉火纯青。长联博采诗词曲赋之长，灵活运用比兴赋，创造了超越比兴赋之外的各种修辞方法，特别是在创作题材和内容方面，其广泛性和实用性比之诗词曲赋有更多优越性，成为文人表情达意的重要文学形式。清以前的楹联字数多者为二三十字，到了清代就有了成百上千字的长联。孙髯翁和钟云舫的长联以及清代众多联家的名联完全可以与诗词曲赋媲美，特别是清代崛起的胜迹联，取得了惊人的艺术成就，其中很多是艺术珍品，成为中华传统文化的瑰宝，具有不朽的艺术价值。楹联书籍的编印始于宋，朱熹的《联语》附载于《朱子全集》中，还算不上专门的联集。明李开先的《中麓山人拙对•续对》和杨慎的《谢华启秀》应为中国最早的个人楹联专集。清代编辑印行了一批楹联著作，当代对联学者常江先生长期矢志于楹联典籍书目的搜集、整理和研究，在他的《古今对联书目》中，共收书目2237种，其中清代联书已经编目了471种，如果算上诗文集后所附之联集，当有千种以上。其中以梁章钜、梁恭辰父子的成就最大，他们的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联剩话》、《楹联四话》、《巧对录》、《巧对续录》、《巧对补录》等书的行世为楹联的发展做出了划时代的贡献，开创了“联话”之先河。它与我国“诗话”、“词话”一脉相承，讲述楹联的故实，介绍联家的轶事趣闻，评赏楹联作品的得失，它“标举宗风、扶轮大雅、综前启后、述往开来。”至今仍成为联家的必读之书。清代联家所创作的楹联作品究竟有多少，难以数计。清代楹联家代表人物有：康熙、乾隆、李渔、王夫之、朱彝尊、蒲松龄、郑燮、孙髯、曹雪芹、袁枚、刘墉、梁同书、纪昀、王文治、彭元瑞、翁方纲、邓石如、伊秉绶、刘凤诰、阮元、齐彦槐、梁章钜、包世臣、陶澍、林则徐、祁隽藻、何绍基、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、薛时雨、沈葆桢、俞樾、赵之谦、翁同龢、王闿运、张之洞、吴昌硕、钟云舫、赵藩、张謇、吴恭亨、康有为、丘逢甲、吴獬、谭嗣同等。这些楹联大家中，有政治家、文学家、书画家，大多是诗书联皆精，几艺集于一身。三者相互依存，相得益彰。成为一种综合的姊妹艺术。清代很多大家的书联墨迹留传至今，成为中华传统文化的艺术瑰宝。这些大家中有些以擅联而闻名于世，如长于趣联妙对的幽默大师纪昀，以大观楼长联名扬天下的孙髯，“长联圣手”钟云舫等。正是这些楹联家，把“清联”推上鼎盛期，创造了辉煌。&&&&李渔（）号笠翁，为明末清初的文化巨人，不仅是戏曲理论家，又是著名诗人、文学家和楹联家，他对楹联的发展所做出的巨大贡献是不能忽视的。他的《笠翁对韵》深入浅出、脍炙人口，启蒙和影响了数不胜数的读者、楹联家。他一生撰写了大量的楹联作品，《笠翁文集》、《李渔全集》都有一卷专载他的联作。仅《李笠翁一家言》就收有楹联近二百副。他广交游，西子湖、晴川阁、黄鹤楼、禹陵、金山寺等，所到之处都留有他的墨迹。李渔题联多有小序，这是他的创造。既补题目之不足，而作者的撰联初衷、构思特点、联文内容尽出序中，具有极高的史料价值。李渔曾登庐山，游简寂观，题联并题有小序。其序和联文为：遍庐山而扼胜者，皆佛寺也。求为道观，止此数楹。非独此也，天下名山，强半若是。释道一耳，不知世人何厚于僧而薄于道？因题此联，为黄冠吐气，识者皆称快之。天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友；世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。李渔题联不受时间、地点、对象的限制，无事不可言，朋友寿辰、他人新婚、学子登科、友人乔迁、自己生子以及下层作坊，不拘不泥，缘事而发，当题则题，泼墨成联。不仅拓宽了楹联的题写范围，而且大大提高了楹联的文体地位。李渔的短联多见其精，长联不觉其冗。“千古绝对，一字难移”，正是对李渔楹联造诣的准确概括。郑燮（），字克柔，号板桥，江苏兴化人。康熙秀才，雍正举人，乾隆进士。授山东范县、潍县知县，有政绩。因请赈济民众为上所斥而罢归。卖画于扬州，为“扬州八怪”之一。以“诗书画三绝”闻名于世，又擅联语，一生撰联很多，并有墨迹存世，尤其在民间流传甚广。郑板桥的楹联品类很齐全，胜迹联、题赠联、交际联、寿联、喜联、堂联、门联、题画联、格言联，无所不涉。郑板桥的很多联语道出人生的感悟，颇涵哲理，如自题联：欲除烦恼须成佛，各有前因莫羡人。平白如画，且寓意深刻。《郑板桥年谱》载有郑在潍县作县令时写的村景联：霜熟稻粱肥，几村农唱；灯红楼阁迥，一片书声。上联村景唱出了广大百姓的心声，下联的市风，表达了作者作为文人学者的美好期冀和憧憬，是一幅妙不可言的百姓安居乐业图。这是作者希望在自己治理的这片乐土上所能看到的。他的山水名胜联很多，具有雄浑、壮阔的特点，大多构成和谐、醒目的画面，富于诗意，有阳刚之美。如黄山联：黄山云似海，天姥日为丸。郑板桥的楹联大多是短联，长联不多，最长的为104字，是他六十自寿联。&&&&林则徐（），字元抚，一字少穆，嘉庆十六年进士，道光十七年任湖广总督，次年为钦差大臣，赴广州查禁鸦片，后被诬，被革职充军。他是一位刚直不阿，为官清正，胸怀坦荡，且通诗文、好书法、擅楹联的名臣。他一生留下二百余副楹联，且颇多精品。1840年林则徐接任两广总督，在城外亲自建演武厅，招募水勇，组织操练。他为演武厅题联：小队出郊坰，愿七萃功成，净洗银河长不用；偏师成壁垒，看百蛮气慑，烟销珠海有余清。上联末句用杜甫诗“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”，表达了用兵为御侮，非为好战的观点；下联鼓励官兵上下团结一心，众志成城，定能战胜外敌，烟销珠海。后来清廷中的反对禁烟派得势，林则徐面对时局，“有引疾归田之意，尝预撰书楼一联”云：坐卧一楼间，因病得闲，如此散材天或恕；结交千载上，过时为学，庶几炳烛老犹明。1850年太平天国军兴，清廷任林则徐为钦差大臣前往镇压，10月初林接旨抱病束装启程，宿疾益剧。其长子林汝舟随往，劝他节劳暂息。林则徐慨然曰：“两万里冰天雪窖，只身荷戈，未尝言苦，此事反惮劳乎？”口占一联：苟利国家生死以，敢因祸福避趋之。不久即于10月19日卒于潮州普宁，后归葬于福州马鞍山下。此联由林则徐外玄孙沈觐寿刻石，现存福州市林则徐纪念馆御碑亭。钟云舫（），又名祖棻，自号硬汉，又号铮铮居士。同治六年（1867）考取秀才，补廪生，后迁居县城设馆授徒，曾因参与上告贪官而被关押达三年之久。钟云舫有“长联圣手”之称。长联自孙髯大观楼联后逐渐兴盛起来，形成气候，有越写越长的趋势，以至出现了钟云舫所撰长达1612字的超长联。钟云舫撰联既多产，又精彩，成为“清联”乃至中国楹联史上一位重要的代表人物。他的长联代表作有《江津临江楼》联、《六十自寿》联、《成都望江楼》联。作者大胆运用汉语修辞中的多种格式，揭示社会矛盾，针砭腐朽的罪恶，控诉现实的不平，疾恶如仇，正气磅礴。钟云舫在被关押期间效法《离骚》，以泪和墨，以血染纸撰成《江津临江楼联》，上下联1612字，无一书参考，全凭记忆，一日之内一气呵成，长冠古今，被誉为“天下第一长联”。全联内容广博，对仗严整，令人叹服。他把对联的文学性、艺术性，创造性地升华到一个新高度。他以浪漫的手法，饱含忧国忧民的炽热情感，倾诉自己不幸遭遇，揭示人间黑暗腐朽，呼唤劈开混沌世界，开创别世乾坤。钟云舫工诗文、词曲，尤擅楹联，《振振堂》集收入他的楹联作品1850副，“仅得存其半”，楹联成为他文学创作的主要形式，其数量之多，题材之广泛，内容之丰富，在楹联发展史上都是罕见的。他的作品几乎涵盖了楹联的各个门类，达到了无事不用联的程度。&&&&他的春联表达了傲岸旷达之怀抱：几根穷骨头撑起气运，两个大眼孔看倒乾坤。他的寿联多含哲理：世事总浮云，止口休谈名与利；少年曾几日，回头又见子生孙。他的行业联亦庄亦谐，颇多情趣，如雨伞店联：虚心原具冲风力，瘦骨犹怀向日心。骡马行联：万里风云，使我骅骝开道路；一鞭雨雪，看他龙马显精神。钟云舫这位楹联大师的才华在中国楹联文化发展史上树起一座千古难磨的丰碑。&&&&除上述对联大家之外，值得一书的还有太平天国的对联。太平军将士不仅能征善战，而且最尚联句，“凡攻一城，方据第宅，谓之打馆，必令充先生搜括红黄纸撰联句，以朱墨书之，互相夸耀”（清张德坚《贼情汇纂》）。城乡军民贴对联蔚成风气，妙对红联遍及“天国”。洪秀全（），广东花县人，太平天国的缔造者。太平军定都天京后，洪秀全撰天朝门联：先主本仁慈，恨兹污吏贪官，断送六七王统绪；藐躬实惭德，望尔谋臣战将，重新十八省江山。表达了对贪官污吏的仇恨，抒发了重整故国山河的雄心壮志。其他太平天国将领也多善联，特别以石达开名声最著，如参加金田村起义时，石达开有联自励：忍令上国衣冠，沦诸异域；相率中原豪杰，还我河山。清联历经了三百年的兴盛，而最后的绝响，则是清末维新派代表人物的对联，其中包括戊戌变法领导者康有为、梁启超以及戊戌变法失败后被清政府杀害的“戊戌六君子”谭嗣同、林旭、杨锐、杨深秀、刘光第、康广仁等人。戊戌变法又名百日维新，是中国清朝光绪年间（1898年）的一项政治改革运动。这次变法主张由皇室领导，进行政治体制的变改，希望中国走上君主立宪的现代化道路。无奈变法受到清朝廷内保守势力反对，最后演变成为政变，康梁亡命海外，维新派人物被杀。康有为（），广东南海（今广州）人，光绪进士，授工部主事，是近代资产阶级改良派领袖。其旧学造诣很深，主张经世致用。面对日益深重的内忧外患，康有为刻意变法，以图国强。他有明志联：时御天风跨鸾凤，或入碧海掣鲸鱼。明督师袁崇焕德才兼备，力挫后金。后因反奸计蒙难。康有为为袁崇焕祠题联祀挽：其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难；闻鼙鼓思辽东将帅，一夫当关，隐若敌国，何处更得先生。历时103天的戊戌变法失败后，谭嗣同、刘光第、杨锐、林旭、杨深秀、康广仁六位维新派人物被杀于北京菜市口。康有为有联挽“六君子”：殷干酷刑，宋岳枉戮，臣本无恨，君亦何尤，当效正学先生，启口问成王安在；汉室党锢，晋代清谈，振古已斯，于今为烈，恰如子胥相国，悬睛看越寇飞来。梁启超（），字卓如，广东新会人。16岁中举，随其师康有为一起倡导变法维新，人称“康梁”。1898年奉旨入京，参于“戊戌变法”，赏六品衔创办京师大学堂、译书局。变法失败后逃日本。坚持立宪保皇，曾任袁世凯政府司法总长，段祺瑞政府财政总长。他既热衷于政治革命又热衷于学术研究。其著作有《饮冰室合集》。他擅联语，曾集宋词联二三百副，但却称联语为“小玩意儿”。他于日为北京《晨报》纪念增刊写有《苦痛中的小玩意儿》一文。变法失败后，梁逃亡日本，在赠日本友人的联语中表达出不忘祖国的思想感情：揽方壶员峤之奇，海气百重，此间自辟神仙府；踵舜水梨洲而至，齐烟九点，终古无忘父母邦。“方壶”、“员峤”是传说中渤海之东的仙山；“舜水”为明末政治家朱之瑜的号；“梨洲”即清初学者黄宗羲。谭嗣同（），字复生，湖南浏阳人。提倡新政，为湖南维新运动中坚，1898年由徐致靖荐，被征入京，任四品卿军机章京，积极参与戊戌变法，是维新派中最为激进、最为人称道的一位志士。慈禧发动宫廷政变，他被捕遇害。遗著有《谭嗣同全集》，所作楹联气魄雄浑，至为感人。他1898年8月离家进京后，寄联语勉励家人：为人竖起脊梁铁，把卷撑开眼海银。词色铮铮，音韵锵锵，表露出律己为人的凛然正气和读书明理的独到见解及不同凡响的人格力量。他有自题春联：大陆龙方蛰，中原鹿正肥。蛟龙正在大陆上蛰伏待飞，中国正是英雄逐鹿的时刻。作者宣示正积畜力量，等待时机施展抱负。北京旧居“莽苍苍”斋（在宣武门外浏阳会馆）现存谭嗣同两副对联：家无儋石，气雄万夫。出句谓其资财不富，地位不显，对句却奇峰突起，拔天盖地。爱国之士的热血、豪情、志向、胆识跃然纸上。&&&&翁同龢（）为清末的维新派，江苏常熟人。咸丰状元，光绪帝师傅。帝党代表人物之一，光绪帝最宠信的大臣，历任刑部、工部、户部尚书，两入军机处。“戊戌变法”期间，支持康有为变法，企图实现光绪亲政。1998年6月被慈禧罢职。变法失败后，又下令将其“革职永不叙用”，交地方官严加管束。他不仅书法闻于世，而且擅联语。他有不少哲理联，流传很广：文章真处性情见，谈笑深时风雨来。每临大事有静气，不信今时无古贤。他所题名胜联多有特色，如扬州小金山堂联：弹指皆空，玉局可曾留带去；如拳不大，金山也肯过江来。翁同龢罢职回家，死前撰联自挽：朝闻道夕死可矣，今而后吾知免夫。上下联分别语出《论语•里仁》、《论语•泰伯》，对维新变法理想未能实现表示出悲叹和惋惜，对可免“地方官严加管束”表示慰藉和解脱。
第四节：现代对联的新发展异彩纷呈的民国时期对联为推翻几千年的封建帝制，建立民国，无数革命志士奔走呼号，秘密策划