刘凯1984的日志
古典油画技法浅谈
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1、透明薄涂画法更多内容请关注www.youhuajifa.com刘凯古典油画技法与材料工作室
　　透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法，最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染，使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色，它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相，但视觉效果不一样，前者更为深沉，具有珠宝般的光泽。　　透明薄涂画法包括： 　　（1）透明色重显。　　即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色，由于每层的颜色都较稀薄，下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。（在照片肖像制作时，儿童及女性的肖像绘制多采用此技法以表现晶莹透明的肌肤色调）　　（2）薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画，待干后罩上透明色，透明色避免过多调入白色，以免影响透明度。为此，底画的素色油画需要预先提高明度，为多层罩色留下余地。 &油画（3）厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平，干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料，使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理，干透后再罩透明色，能达到既厚实又透明晶莹的效果。　　“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后，涂以透明或半透明覆盖层，使各色层通过重叠显露出来，即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比，视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰着称，他曾对他的学生说：“至少暗部最后一层色应是透明的。”2、不透明覆色法　　也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌，然后用颜色多层次塑造，暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。　　透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。3、不透明一次着色法　　也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色，基本上一次画完，不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度高，笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。4。近代画法　　19世纪以前的画家大都采用这两种画法。制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。　　这个时期的油画其技法与今天我们所习惯运用的“直接画法”有很大的不同，它是一种以坦培拉或其他颜料完成对象的单色塑造之后再以油性颜料进行多层透明罩染的混合技巧，也称作油画的“间接画法”。此后欧洲油画三百年间的发展，经历百家，画派林立，如意大利的卡拉瓦乔（）、荷兰的伦勃朗（）和维米尔（）、弗兰德斯的鲁本斯（）和凡？代克（）、西班牙的委拉斯贵支（）、法国的德拉克洛瓦（）等古典绘画大师，都属于这一技法范畴。编辑本段油画技巧及介绍技艺1　　挫　　挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。　　拍　　用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。 &油画揉　　揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。　　线　　线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。　　扫　　扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。　　跺 　　指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。 　　拉　　拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。技艺2　　擦　　擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。　　抑　　抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。　　砌　　砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感　　划　　划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。　　点　　点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。技艺3　　刮　　刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。　　涂　　如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。　　摆　　用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显编辑本段技法与材料基本技法　　作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。乳剂材料　　乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。油性材料　　使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后一直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。水性材料　　人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。油画材料　　油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。古典油画技法是一种透明画法，有别于印象派的厚涂法。具体步骤为：1、在细棉布或细麻布上用“油画底料”做底子，干透后再做一次，干透后磨去凸起的颗粒待用；2、用铅笔仔细起稿，应详尽、准确；3、用熟褐、培恩灰、锌白调成淡灰色勾轮廓，待干透；4、用熟褐、培恩灰、生赭、锌白调成渐变色阶，画成一幅素描状的单色画，如同发黄的老照片，待干透后，用沙皮磨去凸起部分；5、用去色调色油（整瓶油看上去不发黄，无色透明）调制油画色，至透明状。分层给单色画上色，一层干透后，磨平，再上一层，由暗至明，层层渲染。犹如给黑白照片上色。也可每次上色后用油画刀砑光，直至出现镜面效果；6、全部干透后（一般6个月）上“上光油”，干透后再上一次。古典油画技法一般制作程序在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。1、用线起形用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。2、第一遍铺色第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。3、逐步塑造塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。4、罩染及再塑造在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。5、全面罩染罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。四、传统油画技法中的几大基本准则传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准，并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领，更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。1、先粉灰后饱和先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法，在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力，而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上，反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到，与此同时不仅获得了色层的最终透明感，而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法，也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系，然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法，其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风，色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄，也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色，这是为了让多次罩染更方便。但随着油画的不断发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者，他的亮色全是统一于油层之下的，暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱和而不艳俗，也不焦枯；透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。2、先平面后体积这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能性的基础，有了这个基础，画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动地把握其中的关系，让体积空间适应自己的需要。我们可以在古典油画大师们的作品中，看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中，我们能看出这一点，他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次，竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线，这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因线条所具的表现功能，让观者造成在形体上的视幻觉，而产生体积与平面的反差感。可见，平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示，从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用，在各个不同明度的色彩区域里，总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序，有的被塑造和强化，有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲，古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的，所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下，每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内，这样便迫使其层次细腻化、微妙化，所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次，但将它放进整幅画的关系中，却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大，却表现出了体感、空间及起伏。因此，大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则，而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的，且必须服从大的秩序。先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。另外，先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。3、先取固有色，后找变化色绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素，决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的，又被我们的感性和理性所认识的，所以，绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观，来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色，后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上，有利于我们把握各大色域的整体关系，使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度，而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则，可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相，而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向，所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的，也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的，有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入，色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色，比如，在我们最初设定的暖黄灰肤色中，可以找出倾红和倾绿的色彩，甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的，它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系，这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化，势必影响色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容，也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现，就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外，先从简洁的固有色入手，可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画，从而放松其他需要简化的部分，形成大的对比关系。在这点上，我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分，如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整，色彩上几乎没多少变化。4、先柔和后肯定传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中，而产生一种极度的和谐之美。在油画的发展史中，油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下，所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求，特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来，肌理便真正焕发出它自身的生命力，并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中，也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱，影响着画面的整体情绪。因此，油画的肌理与形色一样，参与着整个作品大的和谐之中。那么，在古典油画的普遍技法中，为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性，所有的步骤都是循序渐进的，因此，为了保持画面肌理的完美，一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚，不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现，因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的，每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲，事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动，改动过多，势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系，在肥盖瘦的大原则下，逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上，才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化，也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进，这种差别又不至于过大，从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。另外，从塑造形体上讲，先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤，即从一种大感觉和印象入手，而步入理性化、深入化，最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现，即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体，再加上后阶段的透明罩染，使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此，复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调，将各种色彩细节归纳于统一的色调之中，以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳古典油画技法是一种透明画法，有别于印象派的厚涂法。具体步骤为：1、在细棉布或细麻布上用“油画底料”做底子，干透后再做一次，干透后磨去凸起的颗粒待用；2、用铅笔仔细起稿，应详尽、准确；3、用熟褐、培恩灰、锌白调成淡灰色勾轮廓，待干透；4、用熟褐、培恩灰、生赭、锌白调成渐变色阶，画成一幅素描状的单色画，如同发黄的老照片，待干透后，用沙皮磨去凸起部分；5、用去色调色油（整瓶油看上去不发黄，无色透明）调制油画色，至透明状。分层给单色画上色，一层干透后，磨平，再上一层，由暗至明，层层渲染。犹如给黑白照片上色。也可每次上色后用油画刀砑光，直至出现镜面效果；6、全部干透后（一般6个月）上“上光油”，干透后再上一次。古典油画技法一般制作程序在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。1、用线起形用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。2、第一遍铺色第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。3、逐步塑造塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。4、罩染及再塑造在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。5、全面罩染罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。四、传统油画技法中的几大基本准则传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准，并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领，更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。1、先粉灰后饱和先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法，在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力，而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上，反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到，与此同时不仅获得了色层的最终透明感，而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法，也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系，然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法，其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风，色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄，也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色，这是为了让多次罩染更方便。但随着油画的不断发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者，他的亮色全是统一于油层之下的，暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱和而不艳俗，也不焦枯；透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。2、先平面后体积这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能性的基础，有了这个基础，画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动地把握其中的关系，让体积空间适应自己的需要。我们可以在古典油画大师们的作品中，看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中，我们能看出这一点，他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次，竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线，这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因线条所具的表现功能，让观者造成在形体上的视幻觉，而产生体积与平面的反差感。可见，平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示，从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用，在各个不同明度的色彩区域里，总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序，有的被塑造和强化，有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲，古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的，所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下，每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内，这样便迫使其层次细腻化、微妙化，所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次，但将它放进整幅画的关系中，却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大，却表现出了体感、空间及起伏。因此，大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则，而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的，且必须服从大的秩序。先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。另外，先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。3、先取固有色，后找变化色绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素，决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的，又被我们的感性和理性所认识的，所以，绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观，来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色，后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上，有利于我们把握各大色域的整体关系，使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度，而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则，可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相，而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向，所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的，也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的，有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入，色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色，比如，在我们最初设定的暖黄灰肤色中，可以找出倾红和倾绿的色彩，甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的，它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系，这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化，势必影响色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容，也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现，就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外，先从简洁的固有色入手，可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画，从而放松其他需要简化的部分，形成大的对比关系。在这点上，我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分，如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整，色彩上几乎没多少变化。4、先柔和后肯定传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中，而产生一种极度的和谐之美。在油画的发展史中，油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下，所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求，特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来，肌理便真正焕发出它自身的生命力，并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中，也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱，影响着画面的整体情绪。因此，油画的肌理与形色一样，参与着整个作品大的和谐之中。那么，在古典油画的普遍技法中，为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性，所有的步骤都是循序渐进的，因此，为了保持画面肌理的完美，一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚，不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现，因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的，每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲，事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动，改动过多，势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系，在肥盖瘦的大原则下，逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上，才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化，也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进，这种差别又不至于过大，从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。另外，从塑造形体上讲，先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤，即从一种大感觉和印象入手，而步入理性化、深入化，最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现，即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体，再加上后阶段的透明罩染，使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此，复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调，将各种色彩细节归纳于统一的色调之中，以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳古油画技法的发展概况 艺术的发展同社会的发展有很多相似的地方，都是在不断地寻求变化与进一步完善。早在15000年前，就已有绘画作品的存在，西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画，就是原始人的作品。据考古发现，那时已有用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上的吹画法。同时期最有影响的法国的拉斯科洞窟壁画，都称得上旧石器时代艺术的顶峰。原始人在使用材料方面，有了颜料粉以及用油脂和颜料粉混合的观念，因此已具备了后来形成油画材料的最基本因素。蜡板画是人类最早的正式架上绘画，而木板则是被发现最早的架上绘画依托材料。蜡画的笔意，画面光泽感可以说是油画的雏形。由于蜡画所用的工具繁笨，操作不便，此技术后来改用蜡与胶混合的方法，进而又发展到用单纯的胶彩来作画。因此，蜡的使用逐渐为其他媒介所取代，到了中世纪和文艺复兴时期，蜡画便成为真正的“过去的艺术”。& 最早的湿壁画产生于古希腊克里特岛米诺斯文化晚期。这种方法在中世纪后期的意大利得到了复兴。意大利的乔托（）是壁画艺术的杰出代表。中世纪欧洲画家的架上绘画还有一种被广泛应用的方法，我们称之为“坦培拉”画法。这种画法在古埃及、希腊、罗马时期就已经使用了。它是用蛋黄或蛋清，也有用整个鸡蛋将蛋黄与蛋清混在一起调和颜料粉作画。“坦培拉”真正的含义是现在的蛋胶画。因为蛋胶是水溶性材料，所以干得较快，可以反复刻画，任何时期都可以修改画面。意大利画家桑德罗。波提切利的好多作品都是采用蛋胶方法完成的。后来的画家用蛋胶完成作品后，再用透明性的油平涂画面，使之有一个光亮的表面，这是一种油画过渡的画法，这种过渡时期大致在公元11世纪至14世纪。多数材料证明，这种转变是缓慢的、是逐渐发生的。坦培拉画法同后来产生的油画相比，有着某些局限和缺点。油画是一种更方便、更有弹性和更适用的技术，所以油画一产生，便很快普及成为欧洲最主要的画种。尼德兰画家扬.凡.爱克（约）在美术史上一般都将他称之为油画的发明者。实际上在他之前已有300年油画的探索历史。油画对于凡.爱克不是什么创造，而是经验主义式的试验和完善。凡爱克以最大限度地如实表现物象,实现个人与时代新的审美理想。他改进前人的技术，找到相适应的材料与技法。他可以用油制作出一种有光泽的颜料，可以慢慢地、更准确地作画，从容地用尖头画笔描绘累节，作品以新的面貌出现。有人将凡.爱克的油画功绩，归于干性油的发现，或是一种催干剂的使用。凡.爱克对于油画的贡献在于溶剂方面，这种改良使油画材料技法真正胶离了水溶性的坦培拉与使用油彩最后平涂画面的格拉斯过渡方法。具有典型北欧技法特色的大师还有德国的丢勒（）和荷尔拜因（）。他们同凡.爱克一样，画面的每一部分都充满理智，极尽所能地深入刻画描绘。特别是丢勒身上充满质感的棕色皮领上衣和他那长长的卷发被一绺绺地披散在头部四周，头发的厚度及高光点都被描绘得入微细致，北欧大师的油画材料技法是非常适于逼真表现细节的。扬.凡.爱克等北欧油画技法繁复,费时间并且不能随意修改和即兴发挥,普遍尺寸较小,因此,后来就进行了各种改革。& 近代史上最伟大的一次思想文化运动是欧洲文艺复兴。运动的中心是意大利的佛罗伦萨。中心点就是怀疑与批判中世纪的神学思想，掀起人文主义革命。此时产生绘画三杰，这就是达.他们的共同特点是：不芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位世匠。他们的共同特点是：不顾宗教禁律，研究人体结构，探索生命奥秘，重视造型，重视光学原理和透视法则，研究自然，强调主观厂家与注重艺术的理想化，这些是他们对艺术的主要贡献。但这个时期在油画技法上还没有真正形成意大利风格。早期的作品还是用胶蛋完成后用油平涂画面的过程方法。同北欧画家一样，基本上以木权或木板上粘纸为依托材料。采用薄涂，画面细腻平滑。只不过在画风上比北欧画家更注重情感表达，强调虚实节奏变化等。因此，这个时期的油画材料技法与艺术审美理想，个人气质方面似乎还没有找到最佳的切入点。威尼斯画派的画家对色彩有着强烈的偏爱，画面色彩绚丽，用笔丰富多变，追求艺术形象的真实感和蓬勃生命力。其主要代表人物是提香（），他使威尼斯画派的绘画艺术达到高峰。他改进了北欧油画技法，进而形成南欧画法。他放弃树脂的使用，直接将想法大略勾画在有色底画布上，在颜料中调和白颜料，以不透明的厚层颜料来作画。他一生所获得的声望，只有米开朗琪罗可媲美。提香注重的是感觉，重画意。在技术与审美情趣上与北欧画家面面俱到、极为理智地深入刻画细节有着本质的区别。提香的作品一般使用粗糙麻布绷框的软底，有时还用斜纹布，放弃了在尺寸上受局限的木板基底，有独特美感，并能增加画面层次。他的画布用皮胶均匀涂满，防止日后油彩使画布变脆，在画布上涂薄薄一层底料，这种底料是由石膏粉和皮胶调和而成的，目的是填满织物纤维间的缝隙，并做成有色底子，底子涂上褐色或其他底色，代替北欧画家的纯白底子，然后直接用油彩在画布上勾出大致底稿，油彩以矿物质颜料与白颜料为主，整个作画过程相当自由与随意，放弃了尼德兰国家事先画好完整、工细的素描稿的方法。将画放置一段时间待干后，再进行加工与修改，最后阶段用透明画法完成。这种新技术就是在暗底子上画亮部，取代了以往在亮底子上画暗部的方法。提香的作画程序与北欧画家相比较也是一种背道而弛。提香在油画技法上独树一帜，充满表现力，对后世的油画家们有着深远的影响，并因作画方法直接、简便而风行于世。意大利画派的兴起，逐渐和北方画派分庭抗礼，后来北方画家同样也受到意大利画家的影响。佛兰德斯的鲁本斯（）就是将两派画法熔于一炉的代表画家。鲁本期曾去意大利留学八年，特别是威尼斯画派提香、丁托莱托、委罗内塞等大师的作品对他的艺术产生了深刻的影响。同时他又悉心研究了本民族前辈扬凡爱克以来的尼德兰绘画传统，在油画技法中综合了南北画风的各自优势，独树一帜。他的技法是一种折衷技法。即在画中的暗部保持了北欧透明画法，在亮部彩了意大利不透明的厚涂画法。因此，鲁本斯的油画亮部颜料层要比暗部厚，从而丰富了油画的表现技法。鲁本斯的技法影响深远，奠定了近代流行画法的基础。油画最基本的技法有三：一是北欧尼德兰画派，以扬凡爱克为代表的透明薄涂画法；二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法；三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。17世纪以后的画家，虽各自风格和独特技法，但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。从欧洲油画发展史的角度看，油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪，由凡爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新，使油画的表现力得到充分的发挥，使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此，在15世纪的凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派，是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪，经过几代艺术家们的不断的完善，使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折，即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法，大大地丰富了油画的表现语言与技巧，使其日臻完善。17世纪的这些大师们——格列柯、委拉斯开兹、伦勃朗、维米尔等起了重要作用油画人体技法一本示范和接下去的两个示范要介绍三种直接画法。直接画法几乎很少有什么准备工作，而加工技巧则在每个阶段都要用到。直接画法的完成阶段是由最初的素描、笔触、颜色和明暗调子共同组成的：　　“阿拉普列马”这种一次完成的直接画法，通常称为速写画，它的特点是省力、自然、笔法无拘束、富有自由轻松感，用这种画法画儿童和其他瞬息万变的活跃对象更为适宜。　　但是，一次完成的直接画法并不容易。它没有起稿，没有打轮廓，没有明暗关系的尝试，没有什么事前的准备工作。最初的笔触也就是最后的笔触，修改是绝无仅有的。在素描、明暗、色彩和边线各方面每一步都要求准确。绘画上的所有法则都要同时兼顾。要用最快的速度完成整幅画上最小的细节。　　画家们运用一次完成法的程序虽有不同，但共同的基本原则是尽可能快地精确描绘对象，以及不能对任何局部花过多的精力。这种画法的又一个特点是，工作可以停留在任何阶段而被看作画已完成。这种画法很重要的一点是：最明显的局部先画。最明显的东西最容易观察，因此也就容易画得准。当画得准确的部分在画面上愈来愈多时，在这些准确的色彩、明暗、素描和边线的对照之下，那些不易捉摸的困难部位也就容易观察清楚了。　　如果说一次完成法也有什么准备工作的话，那就是在脑子里作准备。先把对象当作一幅画来仔细观察，在动笔之前，脑子里已经有了一幅画好的形象。以后，只不过是用画笔将这个形象画到画布上就是了。只要有丰富的绘画实践，就可能具有这样的观察能力和“视觉记忆”。&　　第一步：用松节油将熟赭和深蓝的混合物调薄，用中号和大号圆锥笔画三个最暗的区域：头发、人体背部上方的暗部和腿后面的暗部，再用同样的混合物，但以熟赭为主，调薄成透明的颜色，用来画背景和前景，在脚的附近留下一块白的作为最亮的亮部。用同样的颜色画人体，在亮部是用半透明的土黄，玫瑰红和白色混合物画出中间色。&　　最后阶段的细部：这里显示了对更重要的区域进行修饰的情况。用中号和小号圆锥笔，用生赭、玫瑰红和钴蓝的混合物，轻巧地对人体上暗的中间色加工。在左腿、上臂和肩部的暗的中间色处主要用干皴法。特别注意右手和前臂，对那里的明暗和色彩只作轻微的改动，使手更加明显，注意那些边线都没有改动。&　　完成的人体：布面油画，16″×20″。这幅完成的画总的说来同第一步没有大的差别。用透明的熟赭和深镉红混合物，以长而粗的笔触在人体右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方，如右手的对面，再盖上一层镉红和白色。用镉红、土黄和白色完成背部的形体塑造，在头发上加一点最暗的部分。与第一步比较，可以看出特别注意不改动边线的特点。示范六：直接画法　　这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是：在开始画以前，要在脑子里完成对整个人体的起稿，以及中间阶段和加工阶段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画，“看”成一幅由许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此，不必再按一定的步骤顺序去逐步发展，如先从主要区域开始，再完成次要区域等等。所用的表面技巧也是随意决定的，可以向各个不同方向去画，从现实主义到近乎抽象。　　这种方法有两点同一次完成法一样：一是最初的笔触都保留不变；二是都不需要很多准备工作（虽然在这种方法中所做的一点少量的准备工作是重要的）。如果用这种方法把画一次画完，也可说就是一次完成法。不过，用这种方法即可以一次画完，也可以在任何阶段停下来，依靠脑子里的形象做参考，在一天乃至一星期以后再继续画下去。可是分几次完成的画，一般总不及一次完成的自然，但它适宜于画较大的画幅。　　这幅示范先用透明的单色打轮廓，确定人体在画面上的大小。坐着的人体实际上有三个头高，也就是从脊椎骨底到头顶大约是27英寸，把头画成实物的三分之二，也就是大约6英寸高，整个坐像的高度是18英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在24″×30″的画幅上。&　　第一步：这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上，用较大的笔仔细地画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作，它的作用是作为起点供以后参考比较。下一步是完成头部，画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、色彩和结构都将取决于头部的画法。&　　第二步：将这一步同第二步的加工相比较，就可看出直接画法的要素。除了头发有些变动，把遮着的眼睛露出来外，这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条，在最后阶段成为暗部，只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方都不再重新画过，剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些，以及最后突出一些亮部和暗部而已。&　　人体：布面油画，24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部，画到同样是透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景，在前景部分用于皴法再用刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性，这幅画也可以从右脚画起，向上发展，最后取得同样结果。示范七：抽象底子上的直接画法　　这种技法同前面几个示范所用的多少是属于传统的技法有明显的不同，它是将人体画到一幅抽象画的上面。这种画法很可能出现这样的毛病，即当时间长久油画表面逐渐变成透明以后，下面的那层色彩和结构会翻出来。但可以采取预防措施：（1）尽可能将抽象底子画得薄些。（2）人体画上去时用相当厚的厚涂法。改动抽象底子以使人体能够显示出来，当改动涉及到需要在暗部画上亮的色彩的地方，就把暗的颜色刮掉，一直刮到铅白底面。（3）为了避免在大幅画布上刮擦或改动最初颜料层的实际困难，一般将画幅大小限制在12″×16″之内，用的是麦松尼板。　　画这种抽象画法的木板，可以在日常工作中积累，将每天工作后在调色板上剩下的那些干净的颜料，薄薄地涂到一些小的麦松尼板上，几个月后，就形成了有趣的抽象画。把它们颠来倒去地看，有许多看起来并不抽象的形体。将它们略加安排，就变成仍然保留一定程度抽象性的写实画。这些听起来很麻烦，但能创造出在日常生活中和清洁画布上不可能出现的新的构图式样和色彩安排。&　　第一步：要在这块8″×12″的彩色抽象底板上，画出表现充分的人体，围绕中心的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。红的地方是薄薄地涂上镉红和镉橙的混合物，中央暖的亮部是用小调色刀画的。&　　第二步，这种画法不用模特儿，抽象底子本身决定效果。唯一的参考是一本解剖书或是一张接近于写实题材的照片。用小圆锥笔和貂毛笔在板中央画出皮肤的色彩，这个最初的色彩将扩展到躯干。再开始画出脸部和头发。&　　第三步：让头部停留在第二步，但由于肩部和胸部在这一步接近于完成，所以头部看起来更清楚了。开始画臂部，但在完成从前必须先把它们下面的暗的颜料刮掉。用小圆锥笔用浓重的厚涂法画下身和大腿。在完成腿部之前，只有少量的刮擦工作。&　　第四步：刮削手臂和右脚后面的区域，继续画膝部和右脚，塑造左大腿和左臂的二头肌。继续用小圆锥笔和貂毛笔以厚涂防止可能出现下面的颜色翻出来的情况，用干皴法以白色画出前景。screen.width-500)this.style.width=screen.width-500;" border=0&　　第五步：这一步更多地注意躯干部分的笔法，这些可以清楚地从下巴下面阴影的柔和边线，以及胸腔两边和骨盆的形体及边线看出来。在胸部加工，在头部和周围的边线作少量的改动。用调色刀在腹部作表面的最后加工。&　　人体：板面油画，8″×12″。最后完成前景，在右面主要是用调色刀画出重的笔触，在左面角厚涂法。左手画得随便一点，右脚作轻微改动。这幅画从抽象向写实发展得多了一些，一般画到第三步或第四步就可结束，但这幅画更能说明使用这种技法的效果。&1purplefairy0
08:40 每一种画法都介绍的很详细。。到目前为止，我还没有亲眼见过别人画过人体呢。我完全是按照自己的想法来瞎画。皴法透明画法我还不知道是怎么一种情形。皴法顾名思义就是干画法吗？透明画法就是添加点稀释剂漏出画布的画法吗？？还有镉红这种颜料我还是第一次听说呢。呵呵。。。2purplefairy0
08:43 我起初画的时候，先起个大轮廓，多数情况下不准确。然后一个部位一个部位的力求画准确。人体画完了，还不知道背景是什么呢。临时想，不行了重新换。因为我脑子里不知道什么样的背景适合主体。所以，总是很糊涂。。呵呵。。。很可笑的。3purplefairy0
08:45 后来才知道什么是铺色了。。。谢谢任老师介绍这么多的国内外各种风格的油画。还介绍这么多的画法，真的是受益匪浅呢。。4purplefairy0
08:46 我的第一幅自画像，是我学到第十三天的时候，用尺子量了面部各个部位的尺寸画的。。。不知道历史上有没有人使用过此种方法？哈哈哈。想起来真的是很有意思。5purplefairy0
08:47 我先转了去，具体的细节 ，我还要慢慢消化。（三）油画技法的多少种参照 ,Nike Shox Vince Carter 4今欧洲丹培拉：一、蛋黄丹培拉：往膜取绒状胚的蛋黄减等份亚麻油、下光油，搅匀，再添一倍火搅匀,dolce and gabbana handbags，一二滴醋否不利于乳化。二、齐蛋丹培拉：鲜蛋往胚，添亚麻油、上光油以及水,air lebron 7，稀封撼匀,可爱的小白兔。丹培拉的特色：一、难腐。若有炭箱，最佳只造该地用的,微笑的isabelma。二、干患上钝，干前正而无比历久，稳定色。三、否减水浓缩，但至多七、八倍的水，火功多的话，画差湿歹的画点借会被火溶结。四、可调入多种颜料粉终，不怕发生化教反响的颜料配伍题目。五、得当画在吸取性根本上，分外非红垩画顶。六、用丹培拉调色一层层天画，应后厚前厚。已干透时再减画丹培拉色层，患上后涂一层丹培拉（没调色的），以防备顶色下翻，共时也非替了二层间的粘交。湿透了之后借要画的话，更患上后涂丹培拉了。七、油彩可加画在丹培拉顶子或者底色层上，却不行以相同。由于已经画下来的油彩层不呼水，以是就不克不及再在下面画丹培拉。以下便是传统丹培拉的配造以及利用的环境,小珊的道别。到厥后，己们在丹培拉的制造西曾经将鸡蛋（胶）更换替湿酪7fe75cc76cc2d04c66d六、骨胶、稞麦粉、胰子等，如今的产业分解胶（好比红胶）也能够用,护发：六个美发误区你知道吗。十五世纪意小弊湿壁画的制造法子：一、将砂取石灰按2∶1比例混淆，涂根本。二、疾速用赭石勾线伏表面，用赤色粉笔划底色层。三、趁底色层已干,nike basketball shoes clearance，厚涂一层石灰,kobe zoom iv。四、趁湿用丹培拉调灰绿色往绘暗部,lebron basketball shoes。五、趁湿实现绘点，用色的品种能够搁合。蜡彩暖绘法：植物蜡、动物蜡、矿蜡皆不行用，只无蜂蜡能够。蜡彩暖画法不克不及用油性根本，蜡与油在暖度较高时会反响。蜂蜡在60℃以上能与紧节油相溶，也能取高档汽油、水相溶。蜡彩寒画的媒剂非如许造的：将蜂蜡、卡尔努巴蜡、光油按8∶1∶1的比即混淆便可。也可用乳化蜡（蜂蜡参加（NH4）2CO3水溶液西添冷便败）代用。息画前要将颜料粉置进媒剂西搅匀。画完前否用绒布以及刷子挨磨画点，使之扔光。关于油画技法的光油 10:05上光油有两种；一种是临时性的，一种是长久的。临时性的是指用喷灌光油喷一喷，喷灌光油分两种，一是亮光的、一是亚光的。亚光的还好，因为是为了亚光的效果。亮光的喷，几乎就是为了临时出售，有一定的欺骗性，不是对油画的真正负责。上光油必须要等到画完全干，一般说来，至少要一个月。上光油就用商店里买来的油状达玛树脂即可（质量要真实，要好）。但是用前必须试一试；就是在摇均后，涂在油画的表面，一小时后，必须是没有半点沾粘感的一层坚实亮膜。否则扔掉，因为原因太多，你不可能弄清楚。上光油时最好是阳光明媚之时，画面不直接接收太阳的照射。俺一般是在俺的厨房里干这事，因为有阳光，而且还有一个马力不小的油烟抽风机，这个抽风机可以使1，空气流通（十分重要）。2，可以使空气中的小灰尘飞走而不是落下。这比吹风机要好，因为是上方抽风，会减少灰尘（吹风会在增加空气的流通量时也增加了灰尘）。还要准备的是，羊毛（但不掉毛的）板刷，小而硬的油画笔一枝。上光油前，画面一定要干净。俺的办法是，用那种全世界都统用的宽透明胶带，一条一条地将画面沾一遍，这个办法听起来很笨，也有些危险。可俺是一直这样的，也认为是最有效的。俺曾经租用过一个大的空气压缩瓶，用强烈吹气的方法清除画面，效果不好。用水洗的方法也不好。上光油最怕的是大画，上时一定要一块一块的上，上好一块再接下一块，有不少的书上讲要横竖加插上油，这也不完全对，比如横一遍后的光油干的很快，就没必要再刷那树的一遍，因为一般的光油几乎是留不下笔触的。而再刷一遍，由于光油干得很快，只能会增加笔触。上光油时眼睛的用法很有讲究；这时候的眼睛不是看画面上图案，而是借助测光看光油的反光，就好像你是个侦探，看橱窗时不是看橱窗里面的摆饰，而是看橱窗外的动静。只有这样你才有可能掌握好光油的平均度。如果我们是一步一步地按俺说的这种方法画的油画，那么你在上完光油后会明显地发现，只有在这时，那种透明的效果才真正地、一下子显现出来。不要为此而激动，因为你现在更需要集中精力看那光油的反光，而不是被胜利冲昏了头脑。画面出现笔毛，赶紧用那小油画笔挑走。上完光油后，画面还要平放&油画材料的特性和技法体系油画作为一个体系完整的画种，先是服务于封建体制落没后的新兴贵族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师，比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主，再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点，形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。（一）绘画材料的分类介绍1、胶能氧化凝固，在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂，加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途，另外的还有作水溶性颜料的粘合剂；作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮，用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后，再加水。动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜，加热至60℃进行搅拌，胶与水的比例1∶10。酪蛋白胶 即干酪素胶，二十世纪才开始使用于绘画，化工商店有售。甲基纤维素胶 可当作白胶用，化工商店有小包出售。白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1∶4了，可直接刮到基底上。可逆转胶也能在绘画中发挥作用：明矾可防腐，每一千克胶液可加10克明矾以防腐（数滴石炭酸、杨酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）2、油干性油遇氧会氧化凝固，媒剂油必须是干性油，重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求，因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢，没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢？方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里，口上封盖纱布，置于通风处曝晒一二个月，油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的办法同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油（见第二部分伊威尔一节）。花生油、豆油等不是干性油，没有固化作用，不符合绘画的要求。松节油是最常用的油彩稀释媒介剂，由松脂蒸馏而成，药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油，但问题是它总是杂质多，挥发过快。所以最多只能用来洗笔。光油关键物质是树脂，光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是挥发性油。但是汽油不行，它杂质太多。通常用的松节油。光油里头，松节油同树脂的比例是2∶1，而要用这两种东西配合成媒剂的话，比例应该是3∶1，玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂，前者较昂贵，国内不产，后者也可用中药店里的“生乳香”代替。半光光油 加了蜂蜡或硅石（Sio2）。蜂蜡不超过1/4。速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中，盖上玻璃板，曝晒三五天即可。慢干油 丁香油滴入调色油，可使干的慢，也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油，如果不是在紧急情况下在不该中断的地方中断绘制，一般用不到它。3、颜料在笔的运动下，颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒，则画面透明性减弱（大颗粒颜料反射光线混乱，会使画面发乌，变得昏暗）。工笔画中罩染前先用矿物色渲染，就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。油画要在头一遍颜色干好（大约需要10小时）后才画第二遍，是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。4、树脂树脂（达玛树脂、马蒂树脂）彻底氧化凝固后，油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油，一是将现成树脂（用松节油）溶解而成的光油。就稳定性而言，后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。树脂有胶固性，倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。5、其它白垩 最古老的绘画材