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中国绘画中的“马”
　　中国画以马为题材的由来很早，战国就有韩非“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前”的议论。古代以马作为交通、运输、骑猎的重要工具，故为帝王贵族所重视，多方搜罗。正因为对于名马的喜爱，因此马也突出地反映在绘画作品和雕刻艺术上。 中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-5065861.htm　　画马源流，从考古发掘看，在原始社会的岩画中就有马的形象；从文献记载看，则三代之时已有画马。《唐朝名画录》云：“古之画马，有穆王《八骏图》。”《图画见闻志》云：“旧称周穆王八骏，日驰三万里。晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏溃，而骨气宛在。”殷周时代的甲骨文、青铜器亦有马的形象。春秋战国时代，已有画马的记载，《韩非子》云：“客有为齐王画者，……曰‘犬、马最难’。”汉代，绘画有了较大发展，画马亦渐广泛，帛画、漆画、壁画、画像石和画像砖等，都有以马为描绘对象的画面，出现了兼善画马的画家。三国时期，吴国曹不兴能画马。晋代已有画马的专门分科，顾恺之论画云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”南北朝时，对画马作品已有品评，《古画品录》载，毛惠远善画“神鬼及马”，评云：“泥滞于体，颇有拙也。”据《图画见闻志》载，毛惠远撰有《装马谱》。从以上可见，画马作为一个画科，魏晋南北朝时已然成立。这一时期的重要画家，大多兼善画马。如顾恺之善画马，然画史无载。从传世之《洛神赋图》看（见图1），所画马之形体与神态已有较高水平。又《历代名画记》载，史道硕“工人马及鹅”，画有《三马图》《八骏图》《马图》。 　　隋代的画马名家，主要有展子虔、董伯仁及郑氏兄弟。展子虔，《历代名画记》云：“尤善台阁、人马。”董迪《广川画跋》云：“作立马而有走势，其为卧马，则有腾骧起跃势，若不可掩复也。”今存展作《游春图》中，两人骑马向北，两人骑马向东，意态生动，可证董迪评语。 　　对唐前各代画马，《历代名画记》尝评云：“古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹。皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。（注释：从近世发掘之画像石、画像砖看，汉代画马已具相当水平。不惟形体写实，且神态生动，绝非“螭颈龙体”。张彦远所见之《八骏图》，或“非马之状”，故有此论。）晋、宋间顾、陆之辈，已称改步；周、齐间董、展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体，至于毛色多騧骝骓驳，无他奇异。”《图画见闻志》记述《八骏图》，亦云：“逸状奇形，实亦龙之类也。遂令史道硕模写之。”可见史之《八骏图》尚带有神话性，而非马之写实。《唐朝名画录》则云：“后立本亦模写之，多见筋骨。”阎立本为初唐时人，他所模写的《八骏图》便已少了神话性，而向写实靠近。在阎立本之前，顾、展的传世画迹中，已可见出画马技艺日趋成熟，为唐代画马艺术登上高峰奠定了基础。 　　唐代的画马画家既夥，画马极一时之盛。盖唐王朝为开疆拓土，重武修文，特重驯养战马，并由此形成宝马之风，帝王既好之，画马遂为勃兴。据画史记载，善写御马的名家，有曹霸、陈闳、韩斡、韦无忝、韦鉴、韦偃等人。 　　曹霸，《历代名画记》云：“霸在开元中已得名，天宝末。每诏写御马及功臣。”杜甫曾作多首诗，称赞曹霸的画马艺术。唐代以后，对曹霸画马的评价甚高，如《广川画跋》云：“曹霸画马，与当时人绝迹，其皴似不可得而寻也。”《画鉴》云：“曹霸画人马，笔墨沉著。神采生动。”并引赵孟頫评语云：“唐人善画马者甚众，而曹，韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”曹霸的画马作品，《宣和画谱》著录14件。 　　韩斡为中国画史上杰出的画马大家，《历代名画记》云：“善写貌人物，尤工鞍马。初师曹霸，后自独擅。”从今存韩斡所作《照夜白图》（见图2）、《牧马图》（见图3）看，用笔细劲而浑穆，马身肥而有骨，姿态雄骏。《照夜白图》构图虽简单，却十分大胆，将马桩直立在画面中央。巧妙地使立柱、横马相交错，形成画面中心。但见柱、马之间，稳定与跳动相对比，细瘦与肥壮相映衬，反映出生命奔放与外来遏制在互相冲突，而马的切齿长嘶或内心呐喊，使矛盾发展达到顶点，观者的审美感受也进入最深层次。技法上主要用匀细圆劲的线条描出，配以渲染，《图绘宝鉴》云：“画马得骨肉停匀法，傅染入缣素。”至于马身肌肉凹凸处，是在线描基础上略施渲晕，而腿、头等部亦加烘染，产生了色度变化。马桩分为几个棱面，既示明暗却又符合客观的明暗规律。这样使黑白相间的马桩和白色变化的马身，形成了强烈对比，赋予画面以生命节奏。关于韩斡画马，唐、宋时有“画马通灵”“鬼使请马”等传说，虽是神话，却也可见他的影响之大。韩斡的画马作品，《宣和画谱》著录52件。传世之作，除上述2件外，尚有《神骏图》《呈马图》。据《图画见闻志》载，韩斡撰有《杂色骏骑录》，为画马谱，然早已失传。 　　韦鉴，《历代名画记》云：“工龙马，妙得精气。”《宣和画谱》云：“善画龙马。……且行天者莫如龙，行地者莫如马，而鉴独以龙马得名。”其子韦偃，《唐朝名画录》云：“居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态。或腾或倚，或龅或饮，或惊或止，或走或起，或翘或企。其小者或头一点，或尾一抹。……亦有图骐驎之良，画衔勒之饰，巧妙精奇，韩斡之匹也。”由此可知，韦偃画马，多画于山林水泽之中，在广阔的背景下，表现马的种种形态，别有一种风致。而用点簇之法画马，乃由韦偃始。韦偃的画马作品，《宣和画谱》著录有16件。今存《双骑图》（见图4），图表现了两人各乘一马，并辔狂纵之情景，构图、造型、用笔皆显示了韦偃画马艺术之非凡才能和独特风格。韦偃画马在造型和用笔方面，与韩斡相比，亦有很大区别，结构以至线条不如韩斡严谨，但在艺术手法上较韩斡更富有浪漫主义色彩。《双骑图》中左边的这匹马，作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯，近乎是凌空转向，神溢形表。其用笔，亦根据马匹行进趋势，秃锋横扫，力足意到，增强了画面气势。杜甫亦有诗歌云：“戏拈秃笔扫骅骝，欺见骐驎出东壁。”元鲜于伯机尝赋诗曰：“渥洼产马乃产龙，韦偃画马如画松。”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力，其秃锋横扫之线条，鬃毛高耸之笔法，粗犷奔放，疏简不求。
　　对唐代的画马艺术，《画鉴》尝评云：“要之唐人画马虽多，如曹、韦、韩特其最著者。”曹霸、韦偃、韩斡等画家，以其写画人神、笔力雄健的风格，推动了画马一科的极大发展，代表了唐代画马艺术的最高成就。后世各代画马者，都无不师从之。 　　综观唐代画马，有御马、番马、人马、鞍马、车马、舆马之分别，既反映了画马题材的多样，又反映了画马风格的变化。后世画马，大多沿袭此例。 　　五代时期，画马亦盛。据画史记载，善画马的画家，有房从真、张及之、胡瓌、胡虔、胡翼、陶守立、王仁寿、李玄应、李玄审、周行通、顾大中、郝澄、高克明、李赞华等人。房从真，《图画见闻志》云：“工画人物番马。……尝于蜀宫板障上画《诸葛武侯引兵渡泸水》，人马执戴，生动如神。蜀主每行至彼，驻而不进，怡然叹曰：‘壮哉甲马。’”张及之，《宣和画谱》云：“画犬马花鸟颇工。……世或传其《骑射图》，擎苍牵黄，挽强驰驱，笔力豪逸，极妙。” 　　胡瓌，《五代名画补遗》云：“善画番马，骨格体状，富于精神。……或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又期天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣，信当时之神巧，绝代之精技欤。《宣和画谱》云：“铺叙巧密，近类繁冗，而用笔清劲。至于穹庐什器，射猎部属，纤悉形容备尽。凡画骆驼及马等，必以狼毫制笔疏染，取其生意，亦善体物者也。”从宋人的记述中可见，胡壤画马状物纤细，行笔清劲，已不同于唐人画马作风，然其画马富于精神，故而于画史笔法可传。胡瓌作品，今存《卓歇图》（北京故宫博物院藏），画塞外游牧民族出猎后立帐歇息的情景，人马雄壮，笔法劲健，有北方画派的特色。番马形象亦十分动人，有正有侧，有向有背，有的回首，有的低头，都和主人亲昵地聚在一起。画马所用线条“握笔落墨，细入毫芒，而器度精神，富有筋骨。”“虽繁富细巧，而用笔清劲，……以狼毫缚笔疏渲之，取其纤健也。”刻画马的形体结构夸张而准确生动。画风既留有辽代契丹人墓室壁画粗豪简括的余韵，又始现精微，显示了画家在大场面中巧妙处理人马动静、聚散的艺术能力（见图5）。 　　迨至宋代，帝王不重武备，马受冷落，画马一科，远逊于唐。善画马的画家中，惟李公麟独擅胜场。《宣和画谱》云：“公麟初喜画马，大率学韩斡，略有损增。……尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡，好头赤、锦膊骢之类。写貌至多，至圉人恳请，恐并为神物取去，由是先以画马得名。”李公麟画马，以唐人为师。《画鉴》云：“画马师韩斡，不为著色，独用澄心纸为之。……又见伯时摹韩斡三马，神骏突出缣素，今在杭州人家。使韩复生，恐亦不能过也。”由临摹而技进于道，天机自张。李公麟的朋友苏轼、黄庭坚，曾多次为他的马图题咏。李公麟所画马，有白描马，亦有设色马、水墨马。其画马作品，《宣和画谱》著录18件。今存《五马图》（见图6、图7）、《临韦偃牧放图》。《五马图》为其传世佳作，图以白描的手法画了天驷监中的西域名马五匹，各有一名奚官或圉人执辔引领。前四马后，各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋题为李公麟作。马名依序是“凤头骢”“锦膊骢”“好头赤”“照夜白”及“满川花”。而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。在神色与气质上，有着微妙的类似之处。此卷的“锦膊骢”，其身躯、筋骨、肌力最为健美，颇得曹霸笔下“迥立生风”之妙。马额的毛发左右分开，鬃和尾梳理整齐，都以微妙的线条细细勾取；马的腹部、臀部用大笔淡墨轻轻拂染。将一匹浴后之马经过圉人整饬、被牵回马厩去这个过程表现出来，相当成功地体现时间于空间。 　　宋代善画马的画家，据画史记载，还有陈用智、郭思、郭道卿、郭游卿、赵光辅、贾行恭、王士元、高益、李用及、卑显、张戡、张翼、赵叔盎、黄宗道等，皆为北宋时人。 　　北方金朝，人善骑猎，画马之风较盛。《画鉴》云：“金人画马，极有可观，惜不能尽知其姓名。”据《图绘宝鉴》载，画马名家有李早、杨邦基、显宗完颜允恭、虞仲文、耶律履、黄谒等人。此期传世画马名迹，有赵霖《昭陵六骏图》（见图8）、杨微《二骏图》（见图9）及张瑀《文姬归汉图》等。赵霖《昭陵六骏图》依据唐昭陵六骏石刻而绘。作品分六段绘六骏，每匹骏马后有一段题赞。从画风看，此图明显继承了汉族艺术传统，继承唐和北宋时代的画马技法。通过遒劲的笔法和精微的调色，将马匹的毛色表现得更加真实自然，战骑驰骋疆场的雄姿也刻画得十分生动。 　　元代善画马的画家，有赵孟頫、龚开、钱选、任仁发、何大夫、周朗等人。赵孟頫，《元史》云：“其画山水木石花竹人马尤精致。”对其画马成就，柯九思评云：“自曹、韩之后，数百年来……本朝赵文敏得其骨。”传世画马作品，有《秋郊饮马图》《古木散马图》《浴马图》《人马图》《调马图》等（见图10-图12）。《秋郊饮马图》描绘清秋郊野放牧情景。在构图、布局方面，此图富有特色，以中景露地不露天及右开式构图，把平视、仰视、俯视三种造景方式有机地加以糅合，灵活地处理画面景物。作者将书法用笔溶于绘画之中，如人马线描工细劲健，犹如篆籀，古朴严谨中而蕴隽秀。赵氏之马细致含蓄，秀润柔媚。 　　龚开，《图绘宝鉴》云：“画人马师曹霸，描法甚粗。”《画鉴》云：“画马专师曹霸，得神骏之意，但用笔颇粗，此为不足耳。”龚开生于南宋，宋亡不仕，生活穷困，坐无几席，尝于儿子背上作画。龚开在继承传统的基础上，有所发展，开创了水墨写意画马之先河。借以抒发亡国之痛，寄托遗民孤寂之感。作有《瘦马图》（一名《骏骨图》），画一马衰瘦，肋骨尽露，自题诗云：“一从云雾降天阙，空进天朝十二闲；今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”从遗存的《瘦马图》（见图13）可以窥见其画马风格。此马伸颈低首似沉思，鬃尾飘动，目光凛冽，虽瘦骨嶙峋但精神矍铄，十五肋凸现显其千里之志。此图龚氏用墨笔勾勒，线条挺劲，特别是肋骨与背部线条刚劲有力，具有较强的质感，将马刚毅不屈的性格体现出来此画龚开用笔甚粗，作者摒弃了历代画家画马用笔用线的精描细绘。借画瘦马表述了凋零失落的悲悯之情，深化了绘画的思想内涵。 　　任仁发善画马，然画史无载。据《青浦县志》云：“又长于画，尝奉敕画熙春、天马二图称旨。”任氏画马的风格，从传世作品看，《出圉图》笔法工细，纤秀标丽，乃学唐人风度；《二马图》（见图14）则线条劲健，敷彩简括，刻画生动传神。此图画肥瘠二马，隐喻为官之廉滥，并自作长跋，“以俟识者”。此种手法，与龚开同义。在马的造型上沿用李公麟的白描法，用精细严谨的线条，准确地勾画出完整的体态，然后结合敷彩加以适当的渲染。特别是为了显示筋骨以求其质，在处理手法上更为简劲。
　　明代画马一科，殊不兴盛。《明画录》“兽畜”门叙云：“明画以此入微者益少，如举数家，以备品目。”所举之人，有韩秀实、骆指挥、周全、陈宣、张穆之、郑克修等。另据《图绘宝鉴续纂》《海虞画苑略》载，张龙章、陈申、张宏儒等人，亦能画马。明人画马作品，今存仇英《秋原猎骑图》、胡聪《柳阴双骏图》、佚名《柳下调马图》等。 　　清代画马有所复兴，善画马者较多。《国朝画征录》载，有张穆、吕学、周璕、朱云燝、金农等人。现藏于南京博物院的《牵马图轴》（见图15）为清扬州八怪金农作品之一，图中一老者牵马踱步宦门，人物头戴高帽，帽上插花，还有与人物相比格外高大的马——这种怪诞的画面相当不成比例。怪诞走形的画面正证实了金农怀才不遇心境。而画家以生拙苍凝的书法用笔写画，干笔焦墨，老笔纷披，墨线古朴生涩，深沉缓重，将牵马人踌躇的神态、骏马强健的肌体描绘得生动准确。《牵马图轴》为国家一级文物。 　　据《国朝画征录》载，当时外国来华画家王致诚、艾启蒙、郎世宁，皆善画马。王致诚，有《十骏马图》一册，今存。艾启蒙，有《宝吉骝图》一轴（见图16），今存，所画马造型准确，大小与真马一般。郎世宁，“伏读圣制诗二集，题准噶尔所进大宛马，名之日如意骢，命郎世宁为图，而系以诗，有‘凹凸丹青法，流传白海西’句”。郎世宁将西洋绘画的光影表现法，浓艳色调的填染，以及透视观念融入中国画中，形成一种讲求质感、量感与立体感的新写实画风（见图17）。其代表作为《百骏图》一卷，画面表现的是郊原牧马的场面。众马的画法采用了意大利文艺复兴时期开创的明暗写实技法，同时用胶调颜料作图，它们大大增加了马匹的体积感。 　　至民国，东西文化的交流更为发达，曾留学法国的徐悲鸿画马时，将传统粗笔写意的画法，与西洋素描的一些观念结合在一起，又产生了别具新意的作品（见图18）。他笔下的马已经超脱了纯客观的描绘，而被赋予了更为浓烈的主观色彩、更深刻的思想内涵和更为鲜明的爱憎。他那刚健敏捷、强壮剽悍的骏马给人以自由和力量的象征，进而鼓舞人们积极向上。 　　在中国绘画中，马意象每每用来表达士人怀才不遇的悲愤，有志者欲建功立业报效家国的壮怀，以至于成为中国文人内在价值的一个较为稳定的象征符号。 　　先秦时期马的文化意蕴，主要以“骐骥”为代表，围绕着人才的使用而展开，并由此生发出治人和治国之道以及不拘一格招纳各类人才的理念。在唐代，“骏马”又被赋予了最具时代特点的审美意义。在冶游生活中，它成为唐人身份地位和财富的象征；在出塞、畋猎等生活中，成为一种显示民族豪情和气势的文化符号；在送别的场合中，成为显示男子翩翩风度的一种文化标志。此外，唐人还频繁使用“瘦马”与“胡马”这一意象，瘦马意象比较集中在中晚唐时期，反映了这一时期士人豪情渐减、气骨渐衰的心态。“胡马”则带有地域色彩，在安史之乱时期，“胡马”成为叛军的代名词。 　　马自从活跃在战场之后，日益受人重视，也频频出现于美术作品中。早期的画马偏重在表扬将士和战马的忠勇，马之造型强调雄壮之体格，健劲之筋肉，表现出日行千里的能力，以昂首阔步、扬尾嘶鸣表现出剽悍威武的神情。至太平盛世，马由战场伙伴变成贵族宠物，故常配以华丽饰品，以显耀主人的地位。综观汉唐盛世，以反映大帝国雄健阳刚的美为主。唐以后，画马不再有往日的盛况。 　　唐宋之间，文学与绘画的关系逐渐加深，文人画潮随之兴起。文人论画马崇尚回归自然，追求萧散清逸之趣，摒除象征武力的剽悍，也扬弃象征奢靡的华贵，故文人画家画马之造型有如文雅清逸之士。 　　元代龚开在继承传统的基础上，有所发展，开创了水墨写意画马之先河。借以抒发亡国之痛，寄托遗民孤寂之感。清代，西方传教士画家郎世宁、艾启蒙、王致诚传人了欧洲的透视学、解剖学、色彩学等科学的写实艺术，渗透到中国传统的马画中，表现手法空前精准和细腻，但未能显出唐人的雄壮雍容的气度和金人简放豪迈的风格。近、现代，面临帝国主义的侵略和民生凋敝，画家关注的是国家兴亡，以明比和暗喻的手法催人奋起抗争。现代画马大师徐悲鸿饱蘸着人民民主革命和抗战烽火中的激情与悲愤，纵笔之下，开创了没骨画马，肌肤与水墨相融，人的境界和马的精神相合，在绘画史上具有划时代的意义。 　　画马艺术由传统的工笔逐渐转变为近现代的写意。从工笔的特性来看，它笔法严谨，注重画面一丝不苟地勾勒与渲染，因而当画家作画时把注意力放置于细节与形式上时，也就缺失了对马神采的摹写。尤为重要的是，工笔不能充分地表达情感，也就是说，形式从一定程度上压制了情感。后来的写意画马就是另一种情形，它用简练的笔法来描绘对象，多是纵情挥洒，描绘对象的神韵，从而直抒胸臆。它主张神似，是情感与形式的统一，有时甚至情感大于形式。写意是抒发情感的最好方式，同时也正符合婉约的风格。因此，画马技法的转变就使审美的因素发生了变化，由对马形式的审美进而转变为对马神韵、情感的审美。 　　中国传统的画马艺术多表现的是一种闲适的情调或情致，有情感的因素，但并不是太多，它更多的是一种情感的客观化表达。而到近现代以来的画马，用写意来淋漓尽致地表现情感，它更多的是一种主观化表达，是私人化情感的绽出。因而，它可以表现闲情、亲情、爱情、友情。人们对传统画马具有文人气息的寓情于景的审美，就逐渐让位于对“有意味的形式”的个性、意蕴、情绪的审美。 　　马的天然特性所显现出的各种美感与人类的精神追求和艺术理想达到了无与伦比的默契。马，它被人格化了的道德精神和勇悍雄强的体魄，永远是人类画马的创作动力。
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曹不兴和曹仲达是不是同一个人？曹衣出水到底是说谁
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曹不兴和曹仲达不是一个人。曹不兴是三国吴人。曾临摹康僧会带来的佛像，被称为佛画第一人。曹不兴最擅长的是人物画。据《建康实录》载，他曾在宽五十尺的素绢上作画，所画人物的头面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度。曹仲达是北齐画家，来自中亚曹国。其独创的佛像画法，喜欢用线条表现出紧质贴身的衣纹。“曹衣出水”说的是曹仲达，& 曹衣出水&是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人就以& 曹衣出水&命名。曹仲达的“曹衣出水”画法，与唐代吴道子的“吴带当风”并称。唐代又将曹仲达的佛画风格称为曹家样，与张僧繇的张家样、吴道子的吴家样、周昉的周家样并列，奉为典范，对佛教绘画及雕塑都具有重大影响。他来自西域，绘画风格带有异邦色彩，但到中原后又受到汉族美术的熏染，相互融合，受到当时人的赞许和肯定。据记载，他还画过卢思道、斛律明月、慕容绍宗等人的肖像，又画过《齐神武临轩对武骑图》、《弋猎图》及《名马图》，这些作品皆早已不存，但可知他也擅长肖像画及描绘贵族生活等题材。
不是同一个人啊
曹仲达的曹衣出水
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魏晋南北朝绘画
晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。绘画艺术的变化虽然不像书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。创立了，他的弟子在他的基础上又有所发展。作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了、、、等著名的画家，北方也出现了、、诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
魏晋南北朝绘画人物画
在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画，而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋的传世作品《》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务决定的－－为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”。这也是那时绘画的一个主要特点。
魏晋南北朝绘画发展
魏晋南北朝绘画首先
魏晋南北朝绘画
以前，绘画发展已经历了上千年的历史，但从鉴藏的角度考察，真正需要鉴定的古画是从这个时期开始的。因为在此以前，绘画主要由无名画工承担，作品不署名款，毋须辨真伪。至六朝则涌现出一大批出身于阶层、专志于绘画，并取得杰出成就的有名画家，据唐·张彦远《》记载，人数达百人以上，他们地位显赫、画艺精湛、声誉卓著，深受时人推崇，其作品也为人们欣赏、收藏和流传，随之也出现了仿制品，于是就有了鉴定问题。
魏晋南北朝绘画其次
魏晋南北朝绘画
绘画形式在保留前朝的、漆画、和画像砖同时，出现了纸绢，这一形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传，也成为后世伪作的最主要形式。可以说，对古画的鉴定，就是对卷轴形式的纸绢画的鉴定。
魏晋南北朝绘画再次
这一时期的皇室和私家收藏，已不限于单纯的收集和保管，同时还开展鉴别、评级、著录等一系列活动，拉开了我国早期史的帷幕。因此，对古画鉴藏的研究，应该从魏晋南北开始。　六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的、的、的、北齐的和等。题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色，如唐·张怀瓘评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。”
魏晋南北朝绘画
（《》）自此山水画开始成为独立画科，然尚未成熟 　魏晋南北朝《》。憍萨罗国有五百强盗作乱，被国王派大军征剿所俘，遭受酷刑，被挖去双眼，放逐山林。佛以神通力吹香山药使五百强盗眼睛复明。强盗皈依佛法，剃发出家，隐居山林，参禅，最后成佛。此图为官兵与强盗作战的场面。官兵乘骑铠马，戴盔披甲，手握长枪，与穿裤褶、麻鞋的强盗展开厮杀。官兵以精良的装备和有利的地形等优势进逼强盗，预示强盗必败。该图采用传统的横卷式连环画构图，一开始即为激烈的战斗场面，引人入胜。画面结构紧凑，情节连贯，情景交融，人物动态生动自然，面貌神情各异，画面上部飞天舞动，与下部的场景形成对比，既具有装饰美感，富有艺术魅力，又暗示了五百强盗最后成佛的必然结果，符合佛教要求。 　。这时已出现单独表现自然的山水画，如画《》、画《吴中溪山邑居图》等。但和形态体貌还是很幼稚，所谓“人大于山，水不容泛”，山峦“则群峰之势若细饰”，树石“则若伸臂布指”。画法也惟用线条勾勒轮廓，无皴点、晕染等技巧。则未形成独立画科，可能带更强装饰性。这就是绘画所呈现的时代特色。　存世至今的六朝绘画，已无一件真迹，除去那些凭空生造的伪迹，尚存若干后世临摹的古摹本，保留了部分原作风貌，具一定参考价值，其中一些距六朝时代较近、忠于原作、水平又高的摹本，堪称“下真迹一等”，更值得珍视。著名的有传为的《》、《》、《》和的《职贡图卷》、宋人临的《北齐较书图卷》等。但这些作品的情况各异，价值不一，鉴定时必须区别对待，有些因可资凭藉的直接依据太少，尚难作出结论。　六朝对书画的鉴赏、收藏，已蔚成风气。但这方面的专着甚少，更无专门的著录书籍，
魏晋南北朝绘画
仅散见于同时和唐人的绘画史论著述中，其情况只能略知大概。　洛神赋图 (局部) 东晋
设色。　作者把那位似去似来，飘忽无定、在水面上的洛神描绘得非常娴雅而传情;通过处于惊疑、恍惚中的，在洛水之滨与洛神遥遥相对、留恋徘徊的样子，传达出无限惆怅的情意和哀伤情调。清风微拂，河水，从衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调。其他如、云霞映月，奇禽异兽，车船马驾，结合想像与现实，将神人世界融成一片，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。图中山石树木的描绘，还处于单线勾勒、排列均匀、比例欠缺的不成熟阶段，反映出魏晋山水画的一般面貌。
魏晋南北朝绘画绘画艺术
魏晋南北朝绘画
发展到了西晋，己到了初步的成熟阶段。正因如此，东晋以后出现了、戴违、、张僧韩等，北方还有、、田僧亮诸大家，都是这一时期的佼佼者。事实上，此时的人物画和走兽画都达到了成熟的阶段，而山水、花卉、鸟禽之类，远未成熟，有待发展。
魏晋南北朝绘画顾恺之
魏晋南北朝绘画
(约346一407)，字长康，小字虎头，江苏无锡人。他精通诗文、书法、音乐，而对绘画最为擅长。他是六朝时期惟一有画迹传世的画家，现存他的作品有隋、唐或宋人的摹本《女史箴图》·《洛神赋图》和《》。《》原为清宫旧藏，1860年攻入北京时被劫，现藏。传为顾皑之画的《》共有3种，分藏、、美国美术馆。其中辽宁藏本，根据&绍兴&藏印，知此本制作不会晚于南年间。先生分析，图中人物衣纹作&&，既近唐代，又似宋代，每段所书赋句的笔法结构近似宋高宗，作为宋人摹本无疑，或为马和之画，
魏晋南北朝绘画宋高
魏晋南北朝绘画
此图仍足的一幅仕女画卷，为宋人摹本。与《》一样，内容表述了儒家的道德思想，抨击贾氏皇后的不检点行为。仕女的形象也近似《女史箴图》。其技法古朴，笔墨细腻，画中人物情态各异。虽线描敷彩，稍觉浮薄，但从图卷的人物形象动态、构图及表现风格上看，似是以魏晋之际的手笔为根据而摹写的作品。摹写痕迹颇为明显，但并非粗制滥造，确是一个好底本，非苏州片子所能。宋代版画插图本《》曾经清翻刻，其每页上端的插图人物动态都与此图相似，但增加了背景，标为顾恺之图。这一插图与这一画卷相比较，至少可以看出魏晋时期绘画艺术的一部分面貌。与藏于的《》相比较，此卷更能体现顾恺之的艺术风格，得其风范独多，古朴之气迎面而来。行笔流畅，人物面部、手臂等处的勾画亦能细处求工，但略显雍容。的原作散佚已久，今能看到忠实于原作的宋人摹本，已是非常难得。
魏晋南北朝绘画宗书
藏本有图无赋，卷中元代书《》以及元代，明代、诗跋均伪;鉴藏印中，金代&&，&御府宝绘&印亦伪。皑先生认为此画也许属于南宋的&苏州片&一类。至于美国藏本，无赋文，笔法、形象接近北京故宫本，亦当属宋人墓本。
魏晋南北朝绘画发展简述
魏晋南北朝处于政治分裂的局面，区域文化的特色极为显著。随着晋室南渡，南方的成为文化中心，也是在艺术活动上最有创造力的地区。魏晋南北朝绘画史发展的概要有：
魏晋南北朝绘画第一
，出现艺术的自觉。这个现象并不限于绘画，也可见于当时的文学活动。的文艺重视实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。可以说在魏晋时期开始发现艺术。
魏晋南北朝绘画第二
，士人画家的出现。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。
魏晋南北朝绘画第三
，观者的出现。这时候的画家开始注重观者的心理活动，伴随着这个现象的是活动。这个现象对于中国绘画史的发展至关重要。当然，汉代也一定有观者存在，这也正是戒教化所预期设定的对象。但是，汉代对于观者的心理活动缺乏意识，在绘画的作过程中也不会考虑到观者的审美因素。然而在魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。根据《历代名画记》，戴逵造木像，“逵以古制，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”作无量寿佛木像费时三年。并非实际作木像需费时如此长久，而是戴逵为了听取观众的品评意见。戴逵的无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。
魏晋南北朝绘画第四
，画论文字的出现。例如的《古画品录》、陈姚最《续画品》。谢赫的《》中的六法，成为后来画史中绘画批评的基本法则。 第五，线描能力的发展。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。
第六，山水画的出现。虽然并未留下当时确切的山水画作，但是由《画云台山记》与《画山水序》可以略知大概。这与当时的山水文学以及隐逸思想有很深的关。
第七，宗教的出现。当时绘寺院为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造木像、与一乘寺的关均为类似的实例，在中国中古时期，寺院成为新的艺术活动中心。
第八，西域画法的传入，也就是当时称为凹凸画的。最著名者为代张僧繇。
魏晋南北朝绘画发展背景
绘画的发展及其社会背景　这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《》）；说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，着升沉”（《画品》）。这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。当时的和，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。 例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画、、、、等列女故事的壁画（《》）。两晋及南北朝时，李□于堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”《晋书》；北魏太和－－（477～499年）间于皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时佛教在中国北方和南方，得到了一批统治者的大力支持和提倡，起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用，佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。
这一时期大规模出现的佛教寺塔、和为数更多的佛教、，其所画佛、菩萨像以及传图、图之类，莫不是为了宣扬佛陀的普渡众生、佛法无边广大。通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝所说的“若使率土之滨，皆纯此化（指佛教化），则吾坐致太平，夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从《续画品》有“画有六法，真仙(即)为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品有《神仙画》、《黄帝升仙图》、《安期先生图》、《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。
随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面,出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，画《木雁图》、《洛神赋图》，画《酒德颂图》，画《南都赋图》等。
肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时。如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格，肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的人物的风气相一致的。此外，作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题材和新风格。北齐时受后主之命，采录“近代轻艳诸诗以充图画”（《北齐书·文苑传序》），显然与当时文学上流行香艳的如出一辙。 刘□的绘画以“妇人为最”，“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以、为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为的背景，而已成为一个独立的画科。而且他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁代，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。东晋在《论画》中谈及“凡画，人最难，次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好”，可见依题材而区分画科，在东晋时实已初具雏形。此后南北朝时期有以善画鬼神著称者，有以善画马著称者，有以善画蝉雀著称者，绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能的愈益变得各有专长，是这一时期绘画飞跃发展的明显标志之一。
魏晋南北朝绘画艺术特点
魏晋南北朝时期由于长期处于分裂状态，考古出土材料上亦呈现远为两汉时期多样化的面貌。关于具体画风的讨论，以北方地区的为主讨论以下问题：1、以魏晋时期河西墓为例，说明汉末至魏晋间的的转变。2、地区。3、北朝墓壁画题材、布局与区域性。将藉由比较北齐娄墓与的异同，说明北朝墓壁画的区域风格、墓主人身分与壁画表现的关，以及南北交流的问题。4、东西文化交流与西域高光法的传入。 在讨论魏晋河西地区的壁画墓之前，必须先归纳汉代人物的基本表现方式。这是因为魏晋河西地区的壁画墓，基本上延续了汉代壁画墓的风格与墓葬图像，差异之处在于对于将汉代的传统图像安排于不同的空间位置。汉代人物化的基本表现模式可归纳为：1、以线描为主要表现形式。2、注重衣袍表现，利用手势来传达人物间的心理关。3、在中往往附有榜题，以文字补充说明绘画的内容。4、具有组织大规模群像的能力。
南朝出土的墓葬图像较少，对于南朝墓葬中图像的运用，多是有关建康地区的皇陵，一般士族墓葬与图像的关尚未明。《与荣启期图》砖画为南朝最重要且具代表性的墓葬图像。本课程内容以讨论南方墓葬材料与传世画作为主，另外辅以画论文字的解读。可分为以下单元：1、以南朝所出土的三组《竹林七贤与荣启期图》砖画为例，说明南朝墓葬图像的特征。2、顾恺之《女史箴图》、《》与《论画》、《魏晋胜流画》。3、《》。4、山水画的诞生与早期山水画的性格。
在进入分析作品之前，要先讨论关于品质的问题。魏晋时期开始重视绘画的品质问题，谢赫《古画品录》中的品评与分出等第，充分显示了对于品质优劣的关心。随着对于品质问题的重视，自然会产生名作。在这个时期，名作广受赞美，并且被视为艺术家创造力的结晶。以研究绘画史的角度来看，当然不会认为绘画史仅是伟大画家的历史，不过在这个时期，中国首次出现了与深受敬重的名作。《竹林七贤与荣启期图》与《》都是可作为思索这个问题的绝佳材料。虽然《竹林七贤与荣启期图》为墓葬图像，《女史箴图》为传世画作，两者在绘画的型态上并不相同，但是却都同样反映了名作的概念。
另一个问题是传世画作的问题。在前几由于都是处理由墓葬出土的考古遗物，并未牵涉到这个问题。不过由南北朝开始，就要开始面临传世画作的问题。传世画作即为历代所收藏与流传的作品，因此有模本的问题。为了保存一件珍贵的原作，往往以作多数的模本为手段。特别是早期绘画中的传世画作多为模本，如何判定模本的年代，如何寻找出模本所依据的原本的画风，是一个十分困难的问题。模本牵涉到模写者的意图与解释，亦即后人如何理解原作的问题。这时候时代风格的比较，就成为推测模本年代的重要依据。传的《》就是一件极为珍贵的模本。 魏晋南北朝的山水画尚处于早期山水画的阶段，由顾恺之《》图解《》道教天师传的第七试，为神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，尽用空青”，显示使用石青，当为设色的。另外在顾恺之《论画》中谈到“画人最难，次山水，次狗马，其阁一定器耳，差易为也。”。山水画的杂度显然不如人物画。关于魏晋南北朝山水画的形式特征，在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这时期现存的山水树石母题，相当符合张彦远的说明。归纳图像与文献资料，可以如下归纳南北朝山水表现的特征：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特征与汉代的仙山表现一脉相承。
魏晋南北朝绘画形式及手法
绘画的艺术表现形式和手段手法在这一时期也有了显著的发展。西晋时的卫协被评为“古画皆略，至（卫）协始精”，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质的画家。东晋继起，在解决绘画创作一系列技巧问题上，更是取得了划时代的成就。他将上引人争论的形、神这一对范畴运用到绘画的理论和创作上，主张绘画要做到传神，要表现神气，使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。构图、用笔、着色等绘画表现技法，也于这一时期被画家们不断加以丰富和改革。如顾骏之赋彩制形，皆创新意，位置经略，尤难比俦，毛□善于布置，陆绥一点一拂，动笔皆奇，稽宝钧、聂松赋彩鲜丽，都是其例。特别是的提出，不但为绘画批评，而且也为绘画创作总结出一整套的艺术性标准，足可说明这一时期中国绘画的全面技巧已经被提到条理化的高度，为画家们所自觉掌握。 “紧劲联绵，循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致，与被后人称为的所创造的“笔才一二，象已应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致，成为各极其趣的鲜明对比。画佛像，其体稠叠而衣服紧窄贴体，被后人称之为“”，也于此时异军突起，对后世中国画皆具有深远的历史影响。随着佛教美的不断传入，对于来自印度、和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采用遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，足以说明这一点；所留下的大量，其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可考。在山水画方面，出于发挥山水画审美功能的需要，王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经，必须讲求“容势”，而不应与图绘那种“案城域，州，标镇阜，划浸流”的用途相混淆。为了更好地表现山水的“自然之势”，做到能使像□、阆、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”，“不以制小而累其大”，他将朴素的透视学原理应用于山水画法。
魏晋南北朝绘画时代象征
画坛“痴人”顾恺之
的再传弟子（346年－407年），为东晋大画家和文学家，他以“、、痴绝”而驰名于世。顾恺之主张画人物要有传神之妙，而其关键在于阿睹（眼）中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。年青时曾为（今江苏南京）瓦棺寺作维摩诘像，当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，从此他的名声远扬四方。
顾恺之所作人物画，善于用紧劲连绵、循环不断的笔法，如风趋电疾，洒脱飘逸；并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘举，优美生动。他还善绘风景，所作树木、山峦，布置有致；或水不容泛，人大于山，充满艺术魅力。晚年笔法如，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，不作晕饰，而神气飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝、唐代等皆临摹过他的画迹。
现今传世的作品摹本有歌颂与爱情的《》，和劝诫妇女德行的《》、《》。
南朝梁元帝与《职贡图》
随着绘画的发展，除文人（如）参与绘画外，皇帝也加入了画家的行列。若以传世画迹来看，南朝（约508年－554年）应是中国历史上最早的皇帝画家。
他是的第七子，聪慧好学，自幼爱作书画。当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。萧绎据其所见作《职贡图》，描绘、波斯、等十二国使臣像，并撰文述各国风情，以记其事。原图不存，现有宋人摹本藏于。
这幅纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣着各式，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝朝贡时既严肃又欣喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。
此图线条以为主，间以，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。在南朝无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。
名士风范与《竹林七贤》画像砖 魏晋间以、、、、、、为代表的风流名士，因不满暴政，乃消遥山林，谈玄醉酒，长歌当哭，不与统治者合作，世称“竹林七贤”。后世画家、等仰慕他们旷达不羁的行径，作有《》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。全图线条挺劲锐利，是仿顾、陆之作。
南京西善桥南朝墓室的画像由200多块墓砖组成，人物形象皆作线雕而凸现在画面上。画家捉刀如笔，准确生动，南壁为嵇、阮、山、王四人，北壁为向、刘、阮、荣四人，人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一种最能体现自己个性的姿态来表现，有的抚琴啸歌，有的颔首倾听，有的高谈玄理，有的舞弄如意，人人宽衣博带，孤傲高雅；崇尚之情，追求个性之心，溢于画面。知识分子自由清高的，在画像砖上得到充分地表现。
北朝的绘画殿堂－－敦煌莫高窟
如果说南朝画家以木结构的寺院为创作中心，那末北朝画家则是以石窟佛寺为活动场所。因木质不如石质易于保存，故至今传世的北朝绘画远远多于南朝，集中在当时少数民族政权开凿的甘肃、新疆等石窟中。其中最引人瞩目。经历代开凿，如今它有492个洞窟，4.5万平方米的，是世界现存最大的宝库。
的北朝绘画内容，主要是讲述佛祖出世前经历的，与佛出世成道后的说法场景。佛本生故事内容丰富，有鹿王本生、萨垂那本生、须达拿本生等故事，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想，故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整。画面厚重朴拙，线条粗放，有大片颜色的平涂，可看出受到及印度阿旃陀壁画的双重影响。
说法图以佛祖为中心，周围听众云集，人物造型受西域艺术影响，腹腰突出，上身略向后倾，肉身呈S型，富有动感，而技法上则为线条风格，流畅有力，画风亦是中外兼具。
有的壁画上还画有伎乐飞天。画师仅以几条顺风飞舞的彩带，就将人物轻盈飘逸之姿酣畅地表现出来，给画面增添了妩媚活泼的气氛。因此有人要将敦煌莫高窟喻为“飞天的故乡”了。
奇葩克孜尔千佛洞 新疆是佛教东渐的“桥头堡”，魏晋时期开凿的克孜尔千佛洞代表了当时的艺术成就，气势雄伟森严，外来影响大，民族风味浓。它的壁画有一个显著的特点，就是有菱格图案。在每个菱格中画着不同的、因缘故事、供养故事和千佛故事，皆以单幅的形式表现一个完整的内容。这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为，树为，皆是佛家吉祥的象征。
克孜尔千佛洞的人物，用曲铁盘丝描法与凹凸不平的染色法，线的韵律感强，人物脸呈椭圆形，勃子粗糙，胸体健壮，身体修长，手背圆肥，手心丰满而富有弹性，带有稚拙纯朴的美感，与当地少数民族的相吻合。
由于壁画富有装饰性，色彩绚丽，将有限的穹顶与窟壁开拓成一个大千世界，扩大了绘画艺术表现空间的层次和深度，而被后人誉为西域美术的奇葩。
边关岁月－－嘉峪关墓室壁画
除石窟壁画外，北方的墓室壁画也很发达，如河南墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓、山西太原的壁画等，而以魏晋间墓室壁画最为丰富。6座墓共存壁画600余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、疱厨、宴饮、奏乐、博奕等，从多方面真实、生动地反映了魏晋时期河西地区的社会生活。
壁画是以每砖各成单位的小幅构图，与汉画分层排列的布局法有所不同。画工以大写意手法，概括地刻划形象，粗略数笔，就勾画出一幅幅活泼感人的画面。线描均以中锋勾勒，多用富于弹性的圆弧线，灵动潇洒，简练奔放，却不失外形的准确。色调热烈明快，单纯和谐，人们日常生活中瞬息的细节，被画工传神的手笔捕捉于画面上，主题朴素，洋溢着生活情感。这些说明河西地区的传统壁画艺术，在壁画兴盛之前，就有了成熟的面貌。
澄怀观道与山水画因缘
魏晋时期，一些士大夫不满时政，避隐山林，尤其晋室南渡后，江南秀美的山水激发人们对自然美鉴赏力的提高，于是披奇揽胜成为士大夫日常生活中不可或缺的部分。画家也开始模山范水，、等均作过山水画。但山水画真正脱离人物背景而独立成科，则从南朝刘宋时期始，（375年－433年）就是当时的专业山水画家。
他一生隐居不仕，酷爱自然，游踪遍及江南湘鄂名山大川。晚年将生平所见名胜绘于壁上，作为“卧游”，仿佛置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《画山水序》中提出画山水以“”、“畅神怡身”为宗旨，即通过对天地自然的描绘和欣赏，来领悟老庄超脱无争之道，抒发精神追求，怡娱身心。这样也将儒家“仁者乐山、智者乐水”与道家“游心物外”思想合而为一。他的看法奠定了日后山水画向“虚”、“静”、“无争”、“游目骋怀”的方向发展。
魏晋南北朝绘画理论著作
理论著作及其他著作中有关绘画的史料　这一时期随着绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，有关绘画的理论及史料著作相继出现,并不断有所发展。东晋时有《论画》、《》、《》3篇著作,见于《》的转载。由于经过长期的辗转传抄，3篇文字多有脱误，甚至有些部分不可句读，但它毕竟是中国最古的及史料的专着，仍不失其重要的价值。特别是《》中提出“”，强调“传神”和“通神”，《论画》中提出“迁想妙得”等，确可算是后世中国画家所拳拳服膺的论画最高准则。南朝刘宋时《画山水序》及《叙画》是中国也是世界上最古的关于山水画的美学专着。 除了论述山水画的一些造型性问题之外，还着重阐明自己创作山水画的动机，希图抒发一种高雅的主观情趣和希图借助山水的形质以体现道、神一类的神秘观念。齐梁时《画品》（一作《》）是一部以品评古今画家画艺优劣而作的专着，可是此书的意义却远远超出它对具体画家所一一作出的品评，实际上它是一部概括了的艺术性准则的重要著作。在此书中，谢赫最大的功绩在于他提出了“”这个全面衡量绘画艺术性高低优劣的6条标准。对后世中国绘画的理论与创作产生着不可磨灭的深远影响。梁隋间有《续画品》，是追随谢赫之后，对画家画艺进行品评的又一部专着。
还有大约活动在北魏、宋齐时的之，曾撰有《述画记》一书，多载自汉魏至宋齐时画家的有关传闻。其书惜已久佚，仅能在《》所摘引的数条文字中窥得其一鳞半爪。此外，其他性质的著作涉及到绘画并具有一定史料价值的著作尚有：西晋时的《西京杂记》，记录了西汉画工、、、龚宽、阳望、樊育等人的姓名和画艺；宋时的《世说新语》，对、的绘画艺术有不少记述，为后人作传和谈艺者所转相祖述；梁代的《论书》，篇末附论书法杂体与绘画相通的诸事例；北魏时的《》，载及岩画、遗迹多处。所有这些，虽则文字分量不多，但却为后世留下相当可贵的绘画史料。
魏晋南北朝绘画（东晋顾恺之《洛神赋图》）
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