每个人都有一个崇高的理想，歌德曾经说过关键在于要有一颗爱真理的心灵，随时随地碰见真理，就把它吸收进来。高尔基说过一个人的努力目标越高，他的才力就发展得越快，对于社会就更有效果。　　在八年的风雨中，我们经历过很多事情，也经历过很多的老师，他们默默的为我们把他们毕生所学的知识奉献给他们的每一个学员，我们感谢他们为我们奉献的一切。老师，您是美的耕耘者，美的播种者。是您用美的阳光普照，用美的雨露滋润，我们的心田才绿草如茵，繁花似锦！我们感谢您们为我们的付出。　　还记得吗？在初二的一学年来，我们的身边有多少老师的陪伴，老师您精心的照料。我们才会考的理想的成绩。还记得在初二新转来的交物理的白桂林白老师吗？还记得我们为了迎接新的学期到来，我们和好朋友约定好一起高高兴兴背着书包来到教室门口，谁知我们刚到教学门口就看见一名老师站在我们班门口，看这她身穿一身休闲服非常普通的那种衣服一点也看不出她是一名教师更是一名班主任，我们和同学猜测这位看似非常普通的女士是做什么的，我们就上去跟这位女士打招呼，聊过天之后才知道她是我们班的班主任交我们班的物理课，她跟我们说话就像自己的妈妈对小孩说话那样，我们大家非常的庆幸有这位老师的精心培养。经过一段时间的认识我们的这位白老师是一个工作认真，仔细对自己的学生也是百般的有耐心，在她的心里没有任何一个差学生也没有一个笨学生，当然我也不例外虽然我在班里学习不是很突出，但是我的努力老师也记在了心里，知道其实我并不差，只是我不够认真，经过老师给我讲了很多学习方面的事情，我深深铭记在心，她对我说：“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。加紧学习，抓住中心，宁静勿杂，宁专勿多。”这些话我会记住一辈子的。　　还记得吗？我们的白老师她戴着一副眼镜，没在她改作业的时候，就是她最为难的时候，因为我们的白老师她看不清作业本上的任何字迹，但是尽管她是看不清楚，她还是非常的耐心慢慢的改完了同学的作业，她每次总是比别的老师走得晚，比别的老师来得早，中午不回家，一直忙教学方案，为了就是让我们怎么样才能更明白的听懂课。当然我们也不辜负她的希望，我们班在全年级中初二物理取得了美满的成绩。就这样我们快快乐乐和白老师度过了一个学期，她每次都会强调让我们怎么做一个合格的学生真诚的去交身边的每一个朋友，她就像我们的母亲总是认真的讲给我们听，我们也很认真听她讲每一件事。经过一个学期的认识我们和白老师成了形影不离的朋友，就在这时得知我们白老师下学期不再交我们了，也不再当我们班的班主任了，我们哭了那是第一个能让我们值得流泪的老师，我们真的不舍得白老师的离开，可是她不得不离开我们当班主任了，由于她年龄也大了，身上也有很多的病，她不能生气，想想以前我们真的很惭愧总是和她作对，她走了离开了我们班不再交我们班了，那时我哭了，我背对着老师不让她瞧见我哭了，可是我还似隐约中看见老师哭了，眼睛里含着泪，可是她并没有当着我们面哭，因为她告诉我们要坚强！　　我们感谢有您这位老师的精心耐心的培养，感谢她一直在我们身边默默的付出，用她毕生所学的知识来交我们，老师您就像辛勤的园丁。　　莘莘学子心，难忘恩师情。辛勤的汗水是您无私的奉献，桃李满天下是您最高的荣誉。我们感恩有您在身边！　　白老师我们永远爱你！
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　　虽然，现在有一些学者说：
　　&不能把比作，
　　也不要说老师是太阳底下最光辉的职业。&
　　但是，我们认为，
　　老师，您是最早托起太阳的人。
　　每天早晨，
　　您都敲响起床的钟声，
　　在教室门口我们的到来。
　　老师，您是最迟送走前一夜的人，
　　您不顾白天授课的辛苦，
　　晚上还要拖着疲倦的身子备课，
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有关感恩的诗歌五言律诗和七言律诗的朗读节奏分别是怎样的？_百度知道
五言律诗和七言律诗的朗读节奏分别是怎样的？
我有更好的答案
　　五言律诗的朗诵节奏：　　朗诵五言诗如果将其划为三个语节，即“二二一”格式，也是可以的。但就词义和诗句意思，内容来说，将其划分为“二三”格式更为合理些。如假若将“返影入深林”处理为“返影/入深/林”。“粒粒皆辛苦”处理为“粒粒/皆辛/苦”。这样一来，容易给人以隔断感，特别是“入深林”“皆辛苦”这类句子，把“深林”、“辛苦”隔断，诗意不清，诗味也嫌不足。如果将五言诗划分为两个语节，即“二三”格式，如“返影/入深林/”；“粒粒/皆辛苦/”那么，在朗诵时有利于对各个诗句的具体而灵活的处理，能够增强诗味，可以更好地体味诗情，展现诗的意境。　　七言律师的朗诵节奏：　　七言古诗按意义可划分为“四三”如：两岸猿声/啼不住。若按节奏可划分为“二二二一”， 如：春风/不度/玉门/关； 或“二二一二”如：人生/自古/谁/无死;留取/丹心/照/汗青等。有的是四三式的。三四式的很少见。七言除了上节通论所讲的那种四三式以外,也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏,从而形成二五的句式。节奏可以按音节兼顾意义来划分,一般五言诗的节奏是二三拍(2/3,2/2/1,2/1/2),七言诗是四三拍(4/3,2/2/1/2,2/2/2/1)。七字句是四拍(&二,二,二,一&式).如&硕鼠/硕鼠,无食我黍&,&国破/山河/在城春/草木/深&,&无边/落木/庸萧/下,不尽/长江/滚滚/来&等.但划分节奏,不可以单看句式,要联系意义的表达,如&好雨知时节,当春乃发生&(杜甫《春夜喜雨》)两句诵读的节奏就应该是&二一二,二一二&;&念去去千里烟波&(柳永《雨霖铃》)的节奏则是&一二二二&.
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四言、五言和七言—谈古诗的体裁
　在这个题目下面，说的是中国古典歌的形式体裁问题。当然，古诗体裁不止这三种，尚有三言、六言、杂言以及某些特殊诗体如楚辞等，不过这里的三种却是数千年诗歌史上最为重要的，也是最常见的。　　^^一　　我国诗歌的最早形态是怎样的？这要根据最早的诗歌作品来加以归纳总结。从现今能够看到的文字资料来说，最早的诗歌作品有两部分。一部分是先秦两汉典籍中所记载或引用的西周以前的古歌。如《礼记》所载的《蜡辞》，据说是神农时的作品，《论衡》所载《击壤歌》，据说是尧时的作品，此外还有所谓“尧有大唐之歌，舜造南风之诗”等等。不过这些作品的被记载，都是与所称时代相隔数百年甚至千余年之后的事，其可靠程度很难说。另一部分是出土的商代卜辞和钟鼎铭文中的材料。它们的可靠性是无可置疑的，但其中可以称得上是诗歌的东西又实在太少。曾有人努力寻找并提出一些作品来，如《卜辞通纂》375，《国语》所载《商铭》，《礼记》所载《盥盘铭》等，不过这些作品只能说是接近于歌谣罢了，还不能算真正的诗歌。　　我国现存最早的既可靠又成熟的诗歌，还应推“诗三百”，这是文学史上公认的第一部诗歌总集。“诗三百”中产生时代最早的篇章，要算《大雅》中的《生民》、《公刘》、《繇》、《皇矣》、《大明》等，一般认为，这些作品是周民族的史诗，在西周即已写定，而它们作为口头文学流传的时间当更早。从“诗三百”的体裁来看，尽管不那么单纯划一，但很分明地就是以四言为主，这是一部四言诗的总集。尤其应注意的是，其中的民歌（《国风》大部、《小雅》部分）、贵族诗歌（《雅》、《南》大部）、庙堂诗歌（三《颂》），都以四言为基本体裁。“诗三百”之外，尚有两周时期的一些佚诗，它们也被记载在先秦两汉的某些典籍里，如《史记》所载《麦秀歌》，《左传》所载《宋城者讴》、《子产诵》、《鸜鹆歌》等。这些也基本上都是四言体。可见在西周到春秋时期，无论是社会下层还是上层，是娱乐场合还是祭把场合，所使用的诗歌都以四言为主，四言就是当时最流行发达的诗体。　　为什么我国最早的成熟诗体是四言而不是其他形态呢？这个问题我们可以从两方面来解释。第一，古代汉语是以单音节构词法为其特点的，最常见的是一音一字一词，偶尔有复音词，但那是少数，而且一般为双声或迭韵词。既然以单音节词为主，那么每一字的容量、内涵就比较大，可以表达一个独立的意念，这就为运用较少文字来表达较多思想感情提供了条件。没有这个条件，那末仅用区区四字，不要说难以成为一种诗体，连能否较明畅地达意也是问题。第二，诗歌起源于劳动生活，这一点为多数文学史家所承认。因此最早的诗歌形式，往往直接或间接地反映着劳动的节律。曾经生动地说过，那由第一个人创造出的文学是“杭唷杭唷派”。“杭唷杭唷”，这里也包含着原始诗歌所应具备的最基本特征：简单的音乐节律和语言平衡。按照这样的基本要求，我们来看，只有四言最相适应。它既简练，又富于节奏感和平衡感，它便于咏唱，便于记忆，且有可能对事物作相当程度的描写。所以，从西周初直到春秋时期，在大约五、六百年的时间内，诗歌领域是四盲诗的天下。“诗三百”不仅是我国第一个诗歌高潮的标志，也成为整个诗歌史上四言诗最高成就的体现者，无论从抒情或叙事的角度看，四言诗歌艺术在“诗三百”中都几乎臻于极致。如人所共知的诗篇《关雎》、《卷耳》、《野有死麕》、《柏舟》、《氓》、《大叔于田》、《七月》、《东山》、《采薇》、《大东》等等，是后世四言诗以及其他诗歌作者所学习借鉴的典范。“诗经”这一名词固然主要是从儒家伦理观念提出的，是西汉经学家的花样，但我想不妨借用这个名词，作另一意义上的解释：它是我国四言诗的经典性作品。　　春秋时期以后，四言诗创作并未绝迹。战国时期有些零星歌谣，如《乌鹊歌》、《三秦记民谣》等。汉代则有韦孟、、等写过四言诗，在汉乐府歌辞中还有不少四言之作，不过多在“房中歌”、“郊祀歌”等部分。三国时父子，以及等都有四言作品，魏末的，西晋的、陆云、，东晋的等，也都是四言诗作者。同时，也出现过若干佳作，如曹操《步出夏门行·龟虽寿》，“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。……”人们至今吟诵不衰。然而，总的来看，四言诗的创作势头已大不如前。至南北朝更成强弩之末，除了在一些死守古雅庄严传统的郊庙歌辞中尚保留着地盘外，在愈益丰富多彩的诗歌创作园地里，已经不占重要地位了。　　四言诗的衰落，自有其社会和文学本身的原因。从社会方面说，迨及春秋末期，列国争霸发展到兼并战争，至战国，战争愈加频繁，规模也更扩大。这些战争从根本上破坏了广大人民的正常生活，人民的最低安定生活环境都不复存在，这也就破坏了产生并保存大量民歌的社会条件。另外，由于周王室衰微，由天下“共主”沦为一普通的小国，采诗、献诗一套制度早已废弃，所以即使有民歌也只能任其自生自灭了。至于那些大国的统治阶层士大夫，则处在论辩诡说之风大盛之际，当时正忙于连横合纵，处士横议，而对诗歌并无多少兴趣。所以战国时期少诗。从文学方面说，战国时期奴隶制迅速崩溃、新兴封建制度逐步确立，生活的巨变，对艺术形式也提出了不同的要求，反映上古社会生活的四言诗体，此时越来越显得不适应时代的复杂化的要求，诗体本身正酝酿着一场变革。尽管新的诗体尚未正式成立，但四言诗作为旧诗的代表，却已决定性地步入了衰落阶段。到两汉以后，随着五言诗的兴盛和七言诗的发展，它也就更加快了衰退的进程。在这方面，还有一个因素也促成了四言诗的衰退，那就是从战国中期开始的楚辞的兴起。楚辞本是楚地的诗歌，有着浓厚的地方色彩，只能算是一种特殊的诗体。楚辞的兴起，不仅改变着诗坛的风气，而且对后来汉赋的兴盛也很有影响，按的说法，赋是“受命于诗人，拓宇于楚辞”，实际上主要是楚辞的一种流变。辞、赋在两汉特别是西汉，在文坛占着压倒性优势，这种状况，一定程度上影响了诗歌的进展发达，而四言诗的被排挤也就无可避免了。　　^^二　　依次该说到五言。五言诗起源颇早，“诗三百”中就有一些五言诗句。《召南·行露》有“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？……”，《大雅·緜》有“虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。”这些成章节的诗句，虽还未形成全篇，但无疑是五言诗的胚胎。战国前期有《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”此歌见载于《孟子》，似是一首五言歌谣，不过两“兮”字又使它有类于楚辞体。　　五言诗的正式兴起，还是在汉代。汉初有《戚夫人歌》，它前二句为三言，后四句为五言，形态尚不够完整，但基本上是五言了。此外，有几首大体上可以判明为西汉中后期的乐府民歌，也是五言体的，如《东光》、《江南》。《汉书·五行志》载成帝时童谣：“邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄雀巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜”，也是西汉后期一篇完整的五言作品。不过这些都属歌谣，在整个西汉时期，文人所作五言诗尚不可得睹。过去有“诗”、“苏（武）李（陵）诗”之说，前人早已辨其不可信。　　五言诗在东汉，无论民间歌谣还是文人创作，都有了长足进展。这当是五言体显示了巨大优越性的必然结果。相对于四言诗，五言诗虽然只是一字之增，但它增加的是整整一个节奏，因此句中的容量就大不少，表现功能也强得多，并且给诗句的变化曲折提供了更多余地。　　从民间歌谣来看，今存汉乐府民歌中的五言作品，大部分是东汉时期产生的。这里包括一些令人注目的佳作，如《饮马长城窟行》、《上山采蘼芜》、《双白鹄》、《十五从军征》、《陌上桑》等等。它们不仅在内容上反映了多方面的社会生活，体现了“感于哀乐，缘事而发”的精神，而且在艺术上也颇具光彩。具体表现为：在叙述故事、描写人物上取得了很大进步，如《陌上桑》运用多种手法，从多种角度描写罗敷的美丽动人，又通过人物语言来刻划她的勇敢机智，写得很成功。另外，在比兴的运用上也很有特色，给人以耳目一新之感，如《枯鱼过河泣》：“枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。”全篇皆比，比得巧妙新颖，评论说：“汉人每有此种奇想”。　　从文人创作来看，东汉时期又有一个发展过程。最先写作五言诗的是，他的《咏史》五言十六句，写汉文帝时缇萦救父故事，颇整饬，但拘于敷述事迹，技巧尚稚拙，被评为“质木无文”（钟嵘）。这是文人学习民间新诗体之初的现象。班固以后，又有《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、《见志诗》、《翠鸟》、《疾邪诗》等产生。这些作品，比起班固《咏史》来，有了进步，一个共同的特点是抒情性增强了。秦嘉、蔡邕、赵壹等都是东汉末桓、灵之世人，从他们的作品中，可以看出汉末五言诗已经达到相当高的水准。　　但是，能够充分代表东汉文人五言诗水平的，还应推“古诗”。这是一批无主名作品，其总数达四、五十首。其中有十九首被萧统收入《文选》，因称《古诗十九首》。就《古诗十九首》看，它们同一般乐府五言民歌有不小的差异。首先，乐府民歌多数重于叙事，而“十九首”则是清一色的抒情性作品。“大率逐臣弃妇、朋友阔绝、死生新故之感”（沈德潜），象《陌上桑》、《十五从军征》一类故事性很强的作品，一篇也没有。其次，“十九首”固然还保有不少民歌风格，而在驱遣文辞、巧妙地运用比兴来表现和烘托情绪上，又比乐府民歌更加细腻圆熟。它们写出了自然深婉的意境和清雅感人的气氛。刘勰说它们“婉转附物，怊怅切情”，钟嵘说它们“文温以丽，意悲而远”，甚至“一字千金”。因此，历来论者都以为是汉末文人所作，甚至有人揣测可能是建安诗人、王粲的手笔。要之，“古诗”是文人五言诗初步成熟的标志。　　建安时期是我国文学史上的一大高潮，从文学形式方面说，它主要是诗歌的高潮，尤其是五言诗的高潮。建安文人接受了汉代文人的影响，也写辞赋，但不同之处在于，他们明显地把主要的创作注意力转向了诗歌，在诗歌中又主要是五言诗。建安作者中最年长的曹操，他的诗远比赋多，而诗歌中则四言、五言参半。两种诗体中都有佳品，著名的《蒿里行》、《薤露行》、《苦寒行》等都是五言。曹操的这种四、五言兼涉的情况，与汉末的秦嘉、蔡邕等相似。至于王粲等“七子”和、曹植兄弟，就显然都以五言诗创作为主了。他们的优秀作品，绝大多数是五言，如王粲《七哀》、徐斡《室思》、阮瑀《驾出北郭门行》、《赠从弟》、曹丕《清河见挽船士新婚与妻别作》、曹植《送应氏》、《杂诗》、《赠白马王彪》等。此外如繁钦《定情诗》、《悲愤诗》等，也都是五言。建安文人五言诗比起“古诗”来，又有进一步提高。具体表现为描写题材有了很大扩展，不仅有个人抒情述志之作，也有反映社会重大事件的“诗史”式作品，这就大大充实了五言诗的艺术功能。另外在词采的丰富和描写手段的多样等方面，建安五言诗作者们也取得了很大成就。总之，正如刘勰所说：“暨建安之初，五言腾踊……”（《文心雕龙·明诗》），五言诗从建安开始，就进入了它的全盛时期，牢牢地占据了文坛的统治地位，它不仅压倒了四言诗，也压倒了辞赋，成为文人展现才华的主要工具。　　建安以后，五言诗的优秀作者辈出，如、左思、刘琨、郭璞、陶渊明、、、等，他们在我国诗歌史上都是重要人物。到南朝梁、陈时期，出现了“转拘声韵，弥尚丽靡”的靡弱风气，不过作为一种诗体，五言诗却就在此时又作了一次自身的改进，这就是由于声律学的发达而形成了新的五言格律体，从此五言诗又以古体和近体两种面目盛行在诗坛上。　　^^三　　一般不专门留意诗体问题的人或许以为，既然五言诗是在四言以后出现的，那末七言诗也一定是在五言以后出现的了。其实，这是一种误解。七言诗的起源并不晚于五言。且不说“诗三百”中也有一些七言句，如“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”（《七月》），“学有熙辑于光明”（《敬止》）等，就以比较完整的形态来说，在战国中后期，就有以七言为主的劳动歌。的《成相辞》是采用民歌的体式和腔调的，它就以七言为主干：“请成相：世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥。……”《礼记·檀弓》所载《成人歌》：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有緌，兄则死而子皋为之衰”，也是一例。　　西汉时期有一些七言的谣谚，如“画地为狱议不入，刻木为吏期不对”。此谚约产生于武帝时。成帝时的《楼护歌》、《上郡歌》亦是七言。乐府歌辞中有些作品如《董逃行》、《薤露》、《蒿里》等都以七言为主，它们基本上可以判断产生于西汉武帝时。此外有的《凡将篇》，这是以七言为句的字书，是一本儿童的启蒙读物。它之所以写成七言形式，就是为了利用当时的歌谣格调，便于记诵流传。又东方朔有“射覆语”：“臣以为龙又无角，谓之为蛇又有足，跂跂促促善缘壁，是非守宫即蜥蜴”，实际上也是歌谣体。东汉的七言歌谣现存者较多，丁福保《全汉诗》中就收录有《董宣歌》等十余首。歌谣之外，尚有不少七言谚语，如《戴侍中》等。东汉的七言歌谣和谚语，就其数量言，大大多于五言的同类作品。即便是在杂言体的谣谚里，七言句也比五言句多得多。不过在乐府歌辞里，则又颠倒了过来，五言作品大大多于七言。至于文人七言作品，则整个东汉时期都找不出几篇来，只有张衡写了一篇《四愁诗》。王逸有一篇《琴思》，是七言韵文，但认为它可能是《楚辞》的某篇注文，不是诗。　　两汉时期的七言作品有一特点，即每句用韵。这是与四言、五言诗都不同的。其原因可能是七言句音较舒缓，一句即可咏唱，另外句内字数较多，可以表达比较复杂、完整的意思，所以一句就相当于一章，于是每句都须用韵。也正缘此，七言作品一般句数不多，特别是谣谚，大多为一、二、三句构成，而一句成篇的最多。这也是四言、五言作品中绝少看到的现象。　　这一现象是有些令人奇怪的：七言体发源甚早，历史之长不浅于五言，而且在两汉时期七言歌谣和谚语也颇多，数量超过五言的同类作品，但是，它们能够被收入乐府的却很少，而文人们则大多似乎不屑一试。同五言体相比，它显然受着冷落。这里的原因，大抵是与当时的文学观念有直接关联。在两汉人的观念中，“七言”这种体裁是不能算诗的，《后汉书·东平宪王苍传》说到刘苍著作时是这样叙述的：“……章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗”，又同书《张衡传》也写道：“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇”。“七言”都专列于诗之外。《后汉书》作者是南朝刘宋时人，但他写的是汉代事，所以这可以认为是反映了汉人的观念。另外晋代作《拟四愁诗》，其序中却云：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也”，可知七言不但不能算诗，而且被认为是一种“体小而俗”的东西，无怪乎它难以被文人所接受了。在此，我们应当佩服张衡，有勇气写出“体小而俗”的作品来。　　曹丕是张衡之后创作七言诗的又一文人。他的《燕歌行》，写一思妇在秋夜中怀念征夫的心理活动，颇婉约清丽。《燕歌行》体裁上比《四愁诗》更纯，而技巧上也更成熟，向被认为是第一篇成熟的七言诗。　　然而，正如以上所引傅玄的言论所表明的，文人对七言体的鄙视，并不限于两汉时期，而是一直延续到魏晋以后。所以我们看到，在建安诗歌高潮中，七言诗却少到有似凤毛麟角，而在建安以后的很长时间内，七言又呈消歇状态。除了民间歌谣中续有产生外，一些重要诗人如阮籍、左思、陶渊明、、谢灵运等全都以五言名家，竞不愿染指七言，只有南朝刘宋的鲍照引人注目地写了不少七言诗。他的《行路难》十八首（包括杂言），以充沛的激情，奇丽的辞采，发唱惊挺，操调险急，写出了他对身处的门阀社会的强烈不满。《行路难》作为一组优秀的抒情七言诗，在形式上也有所改进，它舍弃了七言诗每句用韵的传统，改为隔句（复数句）用韵。这是七言体充分文人化的标志之一。然而，如同鲍照本人被排斥压抑一样，他的七言诗当时也并不受重视。在刘宋时以“休鲍”齐名的汤惠休也写过七言诗，如《白纻歌》、《秋风》等，写得也还颇有情致，但却遭到颜延之的鄙薄，说他的诗是“委巷中歌谣耳”。要之，鲍照把七言诗着实地振作了一番，但它在诗坛上的地位仍然是不高的。刘勰《文心雕龙》中论及过各种文学体裁，连“连珠”、“对问”、“七”这些“杂文”都加以“甄别”讨论，但就是无一语及于七言诗。从梁、陈开始，有一些诗人对七言体逐渐产生了兴趣，作者多起来了，如、王筠等也都写了《行路难》，还有、、、、等，都有作品，对七言体的成见显然在逐渐消失。但与五言诗比较，那数量的多寡、声势的大小，仍不能相提并论。例如庾信的七言乐府就只有四、五篇，在他二百余篇诗歌总数中仅占很小比例。至于七言诗的格律化，则是在五言近体已告形成的背景下，在梁、陈时期肇其端的。如简文帝萧纲的《夜望单飞雁》：“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”就已经大体相当于七言绝句了。　　七言诗的兴盛，还是从初唐时期开始的，具体表现为长篇的七言歌行有飞跃发展，著名的如《长安古意》、《帝京篇》、张若虚《春江花月夜》等，另外七言近体格律诗也为越来越多的诗人所掌握，产生了许多佳篇。不登大雅之堂的局面彻底改观的象征性事件，大约就是久视元年（700）五月驾幸河南石淙山，命侍宴群臣共作了一组十六首的《奉和圣制夏日游石淙山》诗，它们全部是七言，其中有几首（、、等所作）还是格律严整的近体诗。　　在唐代的诗歌大繁荣中，五言、七言是两种最基本的诗体。包括它们各自的古体或近体，都得到空前的大发展。它们在反映社会现实和抒情述志各方面的功能，也发挥到了极致，产生了许多不朽诗篇。在、等伟大诗人手中，往往是五言、七言兼擅，各标其美。然而，四言诗却没能在这百花竞放的大花圃中恢复它的英姿。
妙算申帷幄，神谋及庙庭。两阶文物备，七德武功成。校猎长杨苑，屯军细柳营。将军献凯入，歌舞溢重城。——唐代·刘子玄《郊庙歌辞。仪坤庙乐章。安和》https://so.gushiwen.org/shiwenv_776e5d09a92d.aspx
妙算申帷幄，神谋及庙庭。两阶文物备，七德武功成。
校猎长杨苑，屯军细柳营。将军献凯入，歌舞溢重城。
巍巍累圣，穆穆重光。奄有区夏，祚启隆唐。百蛮饮泽，万国来王。本枝亿载，鼎祚逾长。——唐代·佚名《郊庙歌辞。享太庙乐章。延和》https://so.gushiwen.org/shiwenv_15c6db4dd62f.aspx
巍巍累圣，穆穆重光。奄有区夏，祚启隆唐。
百蛮饮泽，万国来王。本枝亿载，鼎祚逾长。
焰听风来动，花开不待春。镇下千行泪，非是为思人。九龙蟠焰动，四照逐花生。即此流高殿，堪持待月明。——唐代·李世民《咏烛二首》https://so.gushiwen.org/shiwenv_fd7bc538f021.aspx
焰听风来动，花开不待春。镇下千行泪，非是为思人。
九龙蟠焰动，四照逐花生。即此流高殿，堪持待月明。