频道本月排行
随机推荐文章
Copyright (C) 2006 - 2016 www.eorder.net.cn
All Rights Reserved查看: 2200|回复: 13
大学诗词写作教程——徐晋如
本帖最后由 温馨家园 于
21:12 编辑
第1章 诗人与诗心
　　八十多年前，蔡元培先生提出了一个伟大的教育理念：“以美育代宗教”。《大学写作教程》是一门讲写作实践的课程，但其本质是美育。希望同学们通过这门课的学习，不仅能掌握诗词的平仄、格律、章法，更进而对中国古人高雅的审美旨趣有一通盘之了解，而最终能够传承中国古代士大夫高贵的人文精神。
　　我国文学导源于《诗》三百零五篇。当春秋之时，赋诗言志之事盛行于朝聘盟会之间，贵族子弟皆以《诗》为必修之课程。子曰：“不学诗，无以言”，即此之谓。《诗》中《雅》、《颂》之部，除少数篇什作用有别，其馀多为朝廷郊庙乐歌之词，自古迄今未有异论，而国风一百六十篇，论者颇有以为皆出自民间。如近代说《诗》者多认为《关睢》是当时民间自由恋爱之诗。对于这个问题，钱穆先生指出：
　　《诗》不云乎，琴瑟友之，钟鼓乐之。……当时社会民间，其实际生活状况，曷尝能有琴瑟钟鼓之备？又如《葛覃》之诗，曰：言告师氏，言告言归。当春秋时民间，又曷能任何一女子，而特有女师之制乎？故纵谓二南诸诗中，有采自当时之江汉南疆者，殆亦采其声乐与题材者为多，其文辞，则必多由王朝诸臣之改作润色，不得仍以当时之民歌为说。
　　我国现代著名学者朱东润著有《〈国风〉出于民间论质疑》一文，也证明《国风》一半以上为统治阶级之诗。而那些不能明确证明为统治阶级所作的诗，依理推之，也当是贵族所作，或经贵族整理。盖民间歌谣自古即今，其形式莫不简单，措词莫不直率，而又不忌鄙俗，如钟敬文先生所引客家山歌：
　　门前河水绿飘飘，阿哥戒赌唔戒嫖。
　　说着戒赌妹欢喜，讲着戒嫖妹也恼。
　　桃子打花相似梅，借问心肝那里来？
　　似乎人面我见过，一时半刻想唔来。
　　即春秋当时来自民间之歌谣，如
　　既定尔娄猪，曷归吾艾豭（古音读如呼）
　　亦与《诗》三百篇大异其趣。两千多年前编定的《诗》三百篇，其文学价值之巨大，内在意蕴之丰富，竟是后世任何民间的歌谣所无法比拟者。若说这些诗篇是产生自民间，实在是令人难以置信的。
　　反对《国风》是贵族文学的论者，多以《国风》中出现了很多劳动场面为据，说《国风》作自奴隶农夫。这是不知周代的社会实际，徒以西方奴隶社会说去想象中国的结果。实际上，在周代，农业生产方式是集体劳动，上至天子、下至列士，都要参予农事，中国古代的贵族，和西方中世纪“流血不流汗”的贵族完全不同，他们是亲身参予到劳动中去的。另外，遇有重大祭祀，从天子到普通贵族，从后妃到普通贵族妇女，都会亲身参予劳作，准备祭品。这些，无论是在《左传》、《国语》以及《礼记》中，都有大量的史料记载。
　　又凡诗中描写民间者，并非直事铺陈的赋体，乃是有比兴的意义在的。比如收进中学语文课本的《伐檀》，其意义是“刺贪也。在位贪鄙无功而受禄，君子不得进仕尔。”（《毛诗注疏》）而并非是什么“劳者歌其事”的诗篇。诗的字面意义，并不代表诗的真正意义。《国风》中所有从字面上理解是男女相悦之辞的作品，其实皆别有怨刺之含义，故而在周代，才由王室出面，把它们谱以特定的乐调，施之于特定的场合。故知《诗》三百篇，贵族之文学也。
　　惟春秋末期，礼崩乐坏，统治阶级不再能够承担本应由他们所承担的高贵与责任，这时候，一位伟大的人物出现了，他就是孔子。孔子招收学生，向他们传授本来只有贵族子弟才有资格学习的诗、书、礼、乐、射、御等课程，并通过言传身教，让学生感受到什么是真正的美德。从此，知识和美德的内在丰盈，塑造出一个全新的阶级——士大夫阶级。或者，用孔子的话来说，是大人、君子。他们凭借着知识和美德，成为诗国文化的奠基人和实际建筑者。他们是真正的贵族，但不是NOBLE，而是NATURAL ARISTOCRACY，即不是依靠出身，而是依靠知识和美德而高贵的自然贵族。不论是在位的范仲淹、王安石、苏轼，还是失位的屈原、李白、杜甫，他们都是士大夫。中国文学传统，从一开始，就不是来自民间的草根文学，而是打着深深士大夫烙印的雅文学。
　　其实，在新文化运动以前，《诗经》产生自民间说从来就不占主流。认为《诗经》产生自民间，其说昉自汉代。汉代人最早提出所谓的采诗之说。最有代表性者，为东汉公羊学家何休。他在《公羊传解诂》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”南宋朱熹据何休说而信之，认为“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（《诗集传序》）
　　然而，公羊家注经，多以“六经注我”，大半不足凭信。即以此采诗说而言，究竟是何人采诗、在每年的什么节令采诗、采诗的方式究竟如何，这些汉代人各家说法都不相同，甚至有同一人的说法前后不一，由此可见，古代并无采诗的定制，更没有明确的证据，各家皆是臆测，这才有关于采诗的纷纭众说。
　　汉初说诗者有齐、鲁、韩、毛四家，均没有从民间采诗的纪录。在汉代以前的典籍中，也根本找不到从民间采诗的记载。相反，倒是《国语》中两次提到，是“公卿至于列士”、“在列者”献诗：
　　故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。（周语）
　　吾闻古之王者，政德既成，又听于民。于是乎使公诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于市，辨祆祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。（晋语六）
　　《国语》产生的时代甚早，远比汉代人说史为可信。又毛公传（zhuàn）诗，去古未远，皆为先秦古说，阐述《诗》三百在周代的政治功用与其真实意义，确然不移。然而，新文化运动以来，以胡适为首的一批人，出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据，在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的“新文学传统”。
　　不仅如此，新文化运动的干将们还通过概念偷换，大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的。比如鲁迅就说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作。……倘若用什么记号保存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”（《且介亭杂文?门外文谈》）诚然，自有生民以来，即有随口而歌，自然成韵的韵文，但那些韵文只能算歌谣，不能算作是诗，也不能认为是文学。说一件东西的源头，当然要从它具有成为这个东西的性质的阶段开始说。江河不捐细流，细流和江河都是水，因此可以说江河起源于细流；人体是主要是由碳水化合物组成，但我们能说人类起源于碳水化合物吗？显然不能。因此，中国文学的源头，只能从《诗经》算起。
　　袁宝泉、陈智贤二位先生积二十馀年研究之力，考辨《诗经》民歌说，得出如下结论：
　　1.先秦并无采诗的记录。自民间采诗的说法起源于汉代，它是受汉武帝设立乐府采诗的影响而产生的。
　　2.司马迁和齐、鲁、韩、毛四家研究《诗经》的专家，都一致认为《诗经》的作者们为“圣贤”。这表明汉初学者的明确见解，即《诗经》并不是什么“里巷歌谣”或“民俗歌谣”。
　　3.根据现有的材料进行考察，《诗经》里能够找到之作者，他们均为奴隶主贵族及其亲信，而没有一个是“民”，这一现象决不是偶然的巧合，合乎逻辑的推论是，《诗经》全部是“圣贤”亦即贵族们的作品。
　　4.逸诗的水平不及《诗经》，而本文（按指《〈诗经〉民歌说考辨》一文）中所引逸诗的作者有周天子、诸侯、大夫等等。风诗是诗经中艺术水平之最高者，如果认为风诗有平民或奴隶创作的民歌，那就无异于承认劳动人民中有生而会作诗的天才，他们没有或仅有较低文化水平，却能够写出艺术造诣很高的文学作品，以至天子、诸侯、大夫等人的作品都无法与之比肩，这显然是有悖于常理并不符合实际的。
　　5.朱熹是力主风诗为“民俗歌谣之诗”的。《诗经》民歌说到了他已趋定型。但统计与分析表明，他在解诗时大多沿袭和引申汉儒的说法，并无多少创见。朱熹关于“民俗歌谣”说，是经不起推敲和检验的。
　　袁、陈二位的论述，见诸他们的专著《诗经探微》，有兴趣的同学可以参看。
　　综上所论，吾国文学传统，实即贵族文学、士大夫文学之传统。中国光辉灿烂的诗国文明，是士大夫创造出来的。汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府，唐之诗、宋之词，莫不如此。惟元曲悖离此一士大夫文学之传统，故元曲之文学价值不能与唐诗宋词相比。今人可诵唐诗宋词名篇无数者，问能诵元曲否？职是之故，我们这门课上只讲诗词，而不会涉及曲的写作。
　　所以，在这门课上，我们提出，学习古典诗词，就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而宏扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。” 因为，“人类文明进程中的一个重要旨趣就是走向高贵和高雅。如同科学和自由是人类永不停息的追求一样，高贵和高雅也是人类永远心仪的生存佳境。否定这一点，那就是自甘堕落。而我们半个世纪的文学遗产研究，恰恰就一直存在着这种可悲的堕落。” 当代诗词的创作，也一直就存在着这种可悲的堕落。
　　当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，清代的金应珪把这种人写的东西叫作“游词”。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的醖酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。
　　要学写诗，首先要做诗人，要做一个追求高贵和高雅的人。
　　然则何谓高贵？何谓高雅？请试言之。
　　丰子恺先生说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣玉食，尊荣富贵，孝子慈孙，这样就满足了。这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。他们把全力贡献于学问的研究，把全心寄托于文艺的创作和欣赏。这样的人，在世间也很多，即所谓‘知识分子’，‘学者’，‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了‘物质欲’还不够，满足了‘精神欲’还不够，必须探求人生的究竟。他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景，连自己的身体都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追究灵魂的来源，宇宙的根本，这才能满足他们的‘人生欲’。这就是宗教徒。”
　　这里所说的宗教徒，非必要信仰某一具体的神，而却必须要有信仰。夫惟有信仰者最高贵。爱因斯坦亦谓：
　　在科学的庙堂里有许多房舍，住在里面的人真是各式各样，而引导他们到那里去的动机实在也各不相同。有许多人所以爱好科学，是因为科学给他们以超乎常人的智力上的快感，科学是他们自己的特殊娱乐，他们在这种娱乐中寻求生动活泼的经验和雄心壮志的满足；在这座庙堂里，另外还有许多人所以把他们的脑力产物奉献在祭坛上，为的是纯粹功利的目的。如果上帝有位天使跑来把所有属于这两类的人都赶出庙堂，那末聚集在那里的人就会大大减少，但是，仍然还有一些人留在里面，其中有古人，也有今人。我们的普朗克就是其中之一，这也就是我们所以爱戴他的原因。
　　而普朗克，也正和爱因斯坦一样，是因为信仰而探索的科学家，也是真正的高贵者。
　　陈寅恪《王观堂先生挽词》序云：
　　或问观堂先生所以死之故。应之曰：近人有东西文化之说，其区域分划之当否，固不必论，即所谓异同优劣，亦姑不具言；然而可得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一已之心安而义尽也。吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六纪之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓Idea者。若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，与所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。
　　此Idea，即王国维之信仰，王氏因此Idea而殉身，真如陈寅恪在《海宁王静安先生纪念碑文》中所说“历千万祀与天壤而同久，共三光而永光。”
　　凡有真信仰者，其人格必具以下之特征：
　　①苏世独立，横而不流
　　这句话出自屈原的《橘颂》。我以为这八个字，是高贵灵魂的最基本的特征。诗人应当主动把自己与世俗的人们区别开来。他们从不摧眉折腰事权贵，他们从不像普通人一样，只要“每顿桌上都有肉”就满足了，他们更不会迷惑于任何“放之四海而皆准的真理”。他们有狷介的个性，独立之精神、自由之思想，特立独行，不同流俗。庄子说“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，似此，可为真诗人，可谓真高贵。不仅如此，在一般人的眼中，他们甚至可能是病人。蓝棣之先生说过，“一切文学经典都是有病呻吟”。苏珊?桑塔格说：“像克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜?薇依——这样的作家，之所以在我们中间建立起威信，恰恰是因为他们有一股不健康的气息，他们的不健康正是他们的正常，也正是那令人信服的东西。” 楚之灵均、晋之元亮、唐之太白，莫不如是。《离骚》有云：“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”这样的人格，便是真诗人的人格，这样的人生态度，便是真诗人的人生态度。
　　②长太息以掩涕兮，哀民生之多艰
　　闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”钟敬文先生说：“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。” 诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜穷饿潦倒，而一饭未尝忘心家国，这是后世要尊之为诗圣的原因。李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而诗仙不朽。清代大词人陈维崧的《贺新郎?纤夫词》云：
　　战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累、锁系空仓后。捽手去，敢摇手。　稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。“此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？”“好倚后园枫树下，向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。”
　　这首词描写清圣祖遣兵讨伐吴三桂，清廷征发壮丁服役的生离死别的场面。词的上片写抓壮丁的原因、真王拜印的声势、里正的横行。真王拜印，用韩信的典故。韩信平地齐地以后，写信跟汉王刘邦要王位，但说得宛转，他说齐人伪诈多变，不给我一个假王的称号镇抚，其势不定。当时汉王被楚军围困，日夜盼望韩信遣兵，没料到韩信在这样的情况下竟和他讲条件，极为生气，但他的谋士张良、陈平劝他：“汉方不利，宁能禁信之王（读去声）乎？不如因而立，善遇之，使自为守。不然，变生。”于是汉王又骂道：“大丈夫定诸侯，即为真王耳，何以假为？”这里指的是率军讨吴的顺承郡王勒尔锦、康亲王杰书、安亲王岳乐、简亲王喇布等。蛟螭盘钮，是指王印的印鼻上雕刻着蟠龙。而下片则写一个丁男与他的病弱的妻子分别的言语。“此去”以下三句，是妻子的问话，“好倚”以下四句，则丁男嘱咐妻子的话。这首词没有着任何议论，全首只是客观叙述，而作者的态度尽在不言之中，有着震撼人心的艺术魅力。之所以然者，就是因为词人寄托了一腔悲悯的情怀。
　　③亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔
　　诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。他们比常人的情感要浓热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著。此一Idea托于家国，则为“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，惟有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人，而是散文家。而这种哀乐过人执著到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。事实上，也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。我们可以举弘一法师为例。弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲将之日本,留别祖国,并呈同学诸子》云：
　　披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾？零落西风依旧。便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。& & 漾情不断淞波溜。恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖国，忍辜负？
　　可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。而惟有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。
　　既明何谓诗人，更当明何谓诗。钟敬文先生说得好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。”
　　这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。诗是火，是岩浆！内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用，本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。诗，一定要写个人内心所独有的东西。没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一种说法。可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传。
　　第二层含义，诗是要咏唱的。因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，诗是语言的语言，要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知。在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。在李白的作品当中，这首诗也是极其的平庸。试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情以绮靡”，这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：
　　深情必达之以深入之文字。深入即是多一层联想。若单纯平直，则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦。更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。
　　杜工部诗云：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”花飞一片即已是春减却，则飘万点正惹人愁可知。辛幼安词云：“惜春长怕花开早，何况落红无数。”人悯花落，乃至于怕花开，则见落红当惜春残可信。李义山诗：“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁。”思乡已制泪三年，应更难制，是就时间明思乡之弥切也。陆放翁词：“故山犹自不堪听，况世萧然羁旅。”故出且犹不堪听，矧在他乡，是就空间明羁旅之难堪也。沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深。稼轩云：‘是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去’，玉田云：‘东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜’，下句即从上句转出，而意更深远。”
　　据此，可知诗当求深求婉，夫文胜于质则史，质胜于文则野，一定要文质彬彬，而后才可与言诗。
　　第三层意思，诗是真理。钟先生说：“诗人是真正的预言家。他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布他。” 伟大的思想家不一定皆是诗人，但诗人一定是伟大的思想家。只是，诗人的思想，不一定符合语言的逻辑，却符合着情感的逻辑。他不是用理性，而是用比历史更严肃、更具有哲学意味的东西来感发人、让人看到未来的世界。
　　思考题
　　一、你最喜欢的诗人或词人是谁？请说明喜欢的理由，并举出你认为最好的他的一首作品。
　　二、熟读《离骚》，挑出最感染你的句子，并说明为什么这些诗句会让你感动。
　　三、有人说：“激情与苦难就是诗人的全部资源。”你是否同意这一说法，为什么？
·第2章 器识与胸襟
　　诗源既明，复论诗基。我们来看下面三则材料：
　　晦庐居士文席：惠书诵悉。诸荷护念，感谢无已。朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意。世典亦云：“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣！朽人昔尝诫人云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，即此义也。
　　大约才、胆、识、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理，叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也！然人安能尽生而具绝人之姿，何得易言有识！其道宜如《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书，一一以理事情格之，则前后、中边、左右、向背，形形色色、殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅，而物得以乘我焉。如以文为战，而进无坚城，退无横阵矣。若舍其在我者，而徒日劳于章句诵读，不过剿袭、依傍、摹拟、窥伺之术，以自跻于作者之林，则吾不得而知之矣。
　　诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无外不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。
　　以上三段材料，都是讲的思想、识见、胸襟对于诗人的重要性。对于一个优秀的诗人来说，器识胸襟是文艺创作的根基，正如情感是文艺创作的源泉一样。没有这个根基，也就不可能写出真正的好诗。
　　第一段材料，是弘一法师写给他的朋友，金石家许霏的一封信中说到的一段话。据《新唐书》记载，初唐四杰王杨卢骆皆有文名，有一个叫李敬玄的人向裴行俭推荐，裴行俭认为，“士之致远，先器识后文艺，如勃等虽有才而浮躁衒露，岂享爵禄者哉。炯颇沈默，可至令长，馀皆不得其死。”在中国这个一个信奉儒家集体主义的国度，最怕的是“露才扬己”，你只有“夹起尾巴做人”，才能获得升迁。裴行俭所批评王勃等人的，恰恰是他们之所以成为诗人的东西。我们这里所说的士先器识而后文艺，指的是一个人必须先在人格上演进为一个现代知识分子，才可能写出好诗。只有那些真正是从哲学的高度去理解这个社会的现代知识分子，才可能是这个时代的真正诗人。
　　第二、三段材料都出自清代诗论家叶燮的《原诗》，第二段开头仍是讲器识的重要，自“然人安能尽生而具绝人之姿”以下，则谈了如何养识的问题。具体到诗文一道，就是既要广泛阅读前人的名作，复当覃思其义，变成自己的东西。
　　第三段材料提出了一个胸襟的问题。胸襟是一个什么东西？就是诗人的主体意识、历史感与使命感。诗人面对历史，要像耶稣一样，敢于宣称 “我是全世界底王！”我们来看杜甫的一首七言歌行：
　　乐游园歌晦日贺兰杨长史筵醉中作
　　乐游古园崪森爽，烟绵碧草萋萋长。公子华筵势最高，秦川对酒平如掌。长生木瓢示真率，更调鞍马狂欢赏。青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。阊阖晴开佚荡荡，曲江翠幕排银榜。拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上。却忆年年人醉时，只今未醉已先悲。数茎白发那抛得？百罚深杯亦不辞。圣朝亦知贱士丑，一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。
　　叶燮评论说：
　　时甫年才三十馀，当开宝盛时；使今人为此，必铺陈颺颂，藻丽雕缋，无所不极；身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转“年年人醉”一段，悲白发、荷皇天，而终之以“独立苍茫”，此其胸襟之所寄托何如也！
　　又比如王義之的《兰亭集序》：
　　永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
　　叶燮指出：
　　兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而義之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则義之之胸襟又何如也！
　　故此，“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”
　　不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：
　　大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
　　一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！
　　因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。
　　下面这首诗，所有同学都很熟悉：
　　灵台无计逃神矢, 风雨如磐暗故园。
　　寄意寒星荃不察, 我以我血荐轩辕。
　　这首诗题为《自题小像》，是鲁迅先生在1903年他23岁时于日本所作。一个23岁的少年，在异国他乡，一刻也不能忘记祖国的苦难，甘愿把自己的生命当作祭品，贡献给中华民族，这是何等伟大的胸襟。正是因为这样的胸襟，他的诗才能“偶有所为，每臻绝唱”。（郭沫若语）
　　我们再来看诗界革命的领袖，清末诗人、外交家黄遵宪的一首词：
　　双双燕
　　题潘兰史《罗浮纪游图》。兰史所著《罗浮游记》，引陈兰甫先生“罗浮睡了”一语，便觉有对此茫茫，百端交集之感。先生真能移我情矣。辄续成之，狗尾之诮，不敢辞也。又兰史与其夫人旧有偕隐罗浮之约，故“风鬟”句及之。
　　罗浮睡了，试召鹤呼龙，凭谁唤醒？尘封丹灶，剩有星残月冷。欲问移家仙井，何处觅、风鬟雾鬓？只应独立苍茫，高唱万峰峰顶。& & 荒径。蓬蒿半隐。幸空谷无人，栖身应稳。危楼倚遍，看到云昏花暝。回首海波如镜，忽露出、飞来旧影。又愁风雨合离，化作他人仙境。
　　这是一首题画词，作者的友人，著名词人潘飞声去罗浮游玩，动了归隐之兴，并绘有一图纪游，作者就写了这首词赠他。如果是今人写这样的题材，会怎样写呢？大抵不出友朋酬唱，山林烟岚，而在黄遵宪的笔下，却是一派独立苍茫的气象。词的起笔，就有召鹤呼龙的大魄力，“只应独立苍茫，高唱万峰峰顶”二句，更勾画出一位英风侠概的主体形象。这既是作者对友人的赞美，也是作者自身心灵的写照。而到了词的下片，作者更不能忘情于动乱的时局——“危楼倚遍，看到云昏花暝”，云昏花暝是一个精妙的比喻，比喻大清王朝面对西方列强，无力自救，业已气息奄奄。而“又愁风雨合离，化作他人仙境”，更是明明白白地写出：这画中的美景如此令人流连，然而，我真是怕它被列强侵占，成为他人的仙境。
　　一首赠朋友的题画词，却能够写出词人宏大的忧患意识，如果没有以担荷历史为己任的博大胸襟，是万万做不出的。因此，要想真正写好诗，就得要有胸襟，有历史感，有忧患意识和悲悯情怀，否则，即使日诵万言，吟千首，也只是如叶燮所说，“如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”
　　谈论诗的胸襟，不可不注意两种可怕的倾向。这两种倾向，都具有一定程度的迷惑性，会使人误以为带有这两种倾向的诗词是有胸襟的诗词。
　　第一种倾向是民粹主义倾向。当代诗坛有一批人，发动了一个所谓“新国风”的运动，说要站在平民的立场上，去感受平民的喜怒哀乐。他们自认为自己比白居易新乐府运动高明之处是在于，白居易们是站在官僚的身份与立场上同情怜悯平民，而他们则要把自己定位成平民。中国历史上流传千古的伟大诗人，屈原、李白、杜甫、苏轼，莫不把自己定位成士大夫，因为只有士大夫才会拥有对知识的敬畏和对道义的担当。把自己定位成平民，这纯属个人自由，但由此而来的，必然是对高贵与高雅的彻底否定，必然是对士大夫立场、知识分子立场的彻底否定，从而，也就必然是对诗歌本身的否定。并且，这种平民定位也是极其虚伪。通过对第一章的学习，同学们应该知道，诗必须而且只能写个人的情感，写自己内心的激情，诗人的任务，是忠实地表现内心，而不是去要求自己写什么，不写什么。当一个人为了写诗而硬要给自己规定写什么，不写什么，这其间还有多少真诚的东西呢？
　　第二种倾向是专制主义倾向。诗的本质是自由，但是有一类诗，它在本质上是反自由的。即是说，这类诗所体现出来的，是极权者的心声。黄巢有咏菊诗云：“他年我若为青帝，报与桃花一处开”、宋太祖有诗云：“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，皆是极权主义的诗歌。这类诗，往往会选择宏大的、貌似崇高的意象，乍一读，真是气势非凡，但如果你与西方悲剧相比，就会发现，这类诗中体现的是一种伪崇高。因为那里面不是以真挚的情感、伟大的情操去感动人，而是以所谓的“气魄” 、“霸气”——也就是绝对权力的体现——去压服人。中国几千年来的皇权崇拜传统，至今犹自阴魂不散，故此这类诗词也仍有不小的市场。英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由的本义：不被他人奴役，自由的反义，奴役他人。黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声。试想，菊花本有菊花的时令，桃花也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的，你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢？即此二句，可见黄巢这个野心家是多么蛮横。黄巢的另一首咏菊诗，更见其本性之专断凶残：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”残酷的战争、涂炭的生灵，在黄巢的眼中，竟有了“满城尽带黄金甲”的美感。这是对暴力和残忍的礼赞，任何热爱人类、热爱和平的人，都是不能认同这种所谓的“暴力美学”的。
　　宋太祖的两句诗，有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》。略云：
　　王师围金陵，唐使徐铉来朝，铉伐其能，欲以口舌解围，谓太祖不文，盛称其主博学多艺，有圣人之能。使诵其诗。曰：《秋月》之篇，天下传诵之，其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔，我不道也！”铉内不服，谓大言无实，可穷也。遂以请。殿上惊惧相目。太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑，才到天中万国明。’”铉大惊，殿上称寿。
　　徐铉是南唐使者，他觉得赵氏粗鄙无文，没有资格征服文采风流的后主李煜。然而，在听到赵氏的两句诗后，徐铉却不得不拜服在地，不敢再争。其所以然者，即在于他通过这两句，感受到了赵氏要掌握绝对权力的决心。
　　赵匡胤的这两句诗，选择宏大壮伟的意象，以造成崇高的错觉。但实际上，崇高感只能来自于个体生命意志对命运的反抗，以及对人类的终极悲悯。像美狄亚、普罗米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而这样的诗，却表现的是一种君临天下的帝王心态，它是要凌驾于一切世人之上的反自由的宣言书，是“先做救世主，再做人上人”式的伪崇高。
　　明太祖朱元璋也有类似的作品。他有一首诗云：“鸡叫一声蹶一蹶，鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日，扫尽残云与淡月。”相比宋太祖的救世主心态，显得更加的残暴与冷酷。宋太祖只能自己拥有无上权力，而其它人都得沐浴在他的光芒下——“未离海底千峰黑，才到中天万国明”；而明太祖，则是要把一切异己分子都彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君，往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉，其心态如出一辙。
　　思考题
　　一、请结合本堂课所学到的知识，谈一谈对毛泽东的词《沁园春?雪》的看法。
　　二、下面几首诗皆是以“春日”为题的，请选出你认为最好的和最差的一首，并说明原因。
　　春日出苑游瞩
　　三阳丽景早芳辰，四序佳园物候新。梅花百树障去路，垂柳千条暗回津。鸟飞直为惊风叶，鱼没都由怯岸人。惟愿圣主南山寿，何愁不赏万年春。
　　于塞北春日思归
　　我家吴会青山远，他乡关塞白云深。为许羁愁长下泪，那堪春色更伤心。惊鸟屡飞恒失侣，落花一去不归林。如何此日嗟迟暮，悲来还作白头吟。
　　春日京中有怀
　　今年游寓独游秦，愁思看春不当春。上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新。公子南桥应尽兴，将军西第几留宾。寄语洛城风日道，明年春色倍还人。
　　春日留别
　　春路逶迤花柳前，孤舟晚泊就人烟。东山白云不可见，西陵江月夜娟娟。春江夜尽潮声度，征帆遥从此中去。越国山川看渐无，可怜愁思江南树。
　　春日梓州登楼二首（其一）
　　行路难如此，登楼望欲迷。身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。双双新燕子，依旧已衔泥。
　　春日道中寄孟侍御
　　春来游子傍归路，时有白云遮独行。水流乱赴石潭响，花开不知山树名。谁家鱼网求鲜食，几处人烟事火耕。昨日已尝村酒熟，一杯思与孟嘉倾。
　　春日有赠
　　堤暖柳丝斜，风光属谢家。晚心应恋水，春恨定因花。步远怜芳草，归迟见绮霞。由来感情思，独自惜年华。
　　春日江次
　　野步出茆斋，闲行坐石台。久悲乡路远，犹喜杏花开。鸥鹭皆飞去，帆樯何处来。因凝千里目，落日尚徘徊。
　　春日寄怀
　　世间荣落重逡巡，我独丘园坐四春。纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。青袍似草年年定，白发如丝日日新。欲逐风波千万里，未知何路到龙津。
　　春日野行
　　雨涨西塘金堤斜，碧草芊芊晴吐芽。野岸明媚山芍药，水田叫噪官虾蟆。镜中有浪动菱蔓，陌上无风飘柳花。何事轻桡句溪客，绿萍方好不归家。
　　忽觉东风景渐迟，野梅山杏暗芳菲。落星楼上吹残角，偃月营中挂夕晖。旅梦乱随蝴蝶散，离魂渐逐杜鹃飞。红尘遮断长安陌，芳草王孙暮不归。
　　春日途中作
　　干禄趋名者，迢迢别故林。春风短亭路，芳草异乡心。雨过江山出，莺啼村落深。未知将雅道，何处谢知音。
·第3章 体性与门径
　　叶维廉先生说：
　　中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountain（云盖的山），cloud like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”和“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：
　　“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）
　　“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）
　　“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）
　　“风林”纤月落（杜甫）
　　“涧户”寂无人（王维）
　　“溪午”不闻钟（李白）
　　对于习惯于用白话思维的人，要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法。在这一套属于诗词所特有的语法里，逻辑、理路的东西都要靠边站，对于作者来说，他不是依靠因果律、大前提，小前提这样地写作，也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句，恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来，而对于读者来说，也不是先“思”后“感”，恰恰相反，是先“感”而后“思”。可以说，诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言，是感觉的语言，而不是逻辑的语言。葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”，可以说是一语中的。
　　所以，“落花人独立，微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，顿然了无兴味。又如“云霞出海曙”，如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”，那还有什么诗意可言？要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了”的意思，你还能接受这是一句千古名句吗？叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子，最后说明，“在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、珑珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了一个突出的解说者在那里指点，……”他并指出：
　　王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
　　明了以上叶先生的论述，我们便明白，多年来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，根本没有必要解释成是倒装句：“香稻是鹦鹉啄馀之粒，碧梧为凤凰栖老之枝”，在诗词的语言系统当中，一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词，就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来，让词语的意脉跟随心灵的直感，去抒写最明晰最深切的意象吧！
　　以上所论，是诗词体性的第一个特征：“不涉理路，不落言筌”。
　　碧山胸次恬淡，黍离之悲、麦秀之叹，直以唱叹出之。
　　“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象。如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词婉，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。
　　以上周济、钱钟书二家之说。钱钟书引用西方文艺批评术语，说诗是要讲形象思维，实则诗词似乎不必引西人论述为证。诗家语贵在以比兴写情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。兴，依照钟敬文先生说，有两种，一种是因所见之物以起兴，其于义无所取，与后面的诗只有押韵上的联系，而没有诗意上的联系，如：
　　燕燕于飞，参差其羽。
　　之子于归，远送于野。
　　瞻望弗及，泣涕如雨。
　　另一种则是借物起兴，但又隐约兼有暗示诗意的意味，古人则称之为“兴而比也”，如：
　　有兔爰爰，雉离于罗。
　　我生之初，尚无为；
　　我生之后，逢此百罹。
　　尚寐无吪！
　　用比兴，诗意就不是明白说出，而给了读者以联想的空间。杜甫《天马行》，结句云：“安得壮士挽天河，一洗甲兵长不用”，这比说：“何时干戈息，四海无战尘”要高明得多。罗大经《鹤林玉露》云：
　　诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。
　　也是说的诗家语要多用比兴，这样才能“意味更长”。
　　我们再来看清代词人蒋春霖的一首《虞美人》：
　　水晶帘卷澄浓雾，夜静凉生树。病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风。& & 银潢何日消兵气，剑指寒星碎。遥凭南斗望京华，忘却满身清露在天涯。
　　首句水晶帘卷，见期盼官兵来复之情，浓雾暗喻时局，夜静句，既见心情之幽冷，复见人之孤寂。病来二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋风”，这种手法，我们当然可以依照西方修辞的说法称之为通感，然而此种通感高明在人物互相感通，绝非一般通感都能到之境。过片银潢即杜诗之“天河”，你看词人抒发企盼战争结束的理想，写得多么高明啊！而“剑指”句，不言悲愤，悲愤之情，自在其中。结二句化用老杜《秋兴》中“遥凭南斗望京华”（通行本作“北斗”，亦有版本作“南斗”），黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，一片忠爱之情，皆由兴象出之，可谓诗词创作的神妙境界。
　　这就是诗词体性的第二个特征：“穷理析义，须资象喻”。
　　奉和晦日幸昆明池应制
　　沈铨期
　　法驾乘春转，神池象汉回。双星移旧石，孤月隐残灰。战鹢逢时去，恩鱼望幸来。山花缇骑绕，堤柳幔城开。思逸横汾唱，欢留宴镐杯。微臣雕朽质，羞睹豫章材。
　　奉和晦日幸昆明池应制
　　宋之问
　　春豫灵池会，沧波帐殿开。舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。
　　以上两首诗，是同题之作。唐中宗李显，在一个正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩，做了一首诗，于是便命随从的官员和他一首。当时有一百多人和了这首诗。在当时，沈铨期与宋之问齐名，这两首诗所讲的意思也差不多。昆明池是汉武帝所凿的池，本以训练水军，到了唐代，就成了一个著名的游览区了。据说当时凿昆明池时，在池底挖得黑灰，有一个胡僧说是天地大劫发生大火，留下的残灰，叫做劫灰。实际上，它就是煤。汉武帝时，有人乘槎从黄河直上银河，遇牵牛星而返。这两首诗也都用了这个典故。古代船首往往画有一种名叫鹢的水鸟，故战鹢亦扣昆明池。周武王曾与群臣在镐京宴饮，汉武帝曾与群臣乘舟汾水，作有《秋风辞》。又汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池边得到一双夜明珠，即为大鱼报恩所赠。但是，经当时的昭容上官婉儿评定，却认为宋之问这一首要超过沈铨期所作。这首好在哪里呢？好就好在宋诗的结尾言尽而意不尽，沈诗的结尾却才气已尽了。上官婉儿评论说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”可谓目光如炬的评定。
　　省试湘灵鼓瑟
　　神女泛瑶瑟，古祠严野亭。楚雲来泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁声入杳冥。一弹新月白，数曲暮山青。调苦荆人怨，时遥帝子灵。遗音如可赏，试奏为君听。
　　省试湘灵鼓瑟
　　善鼓雲和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
　　唐代以诗赋取士，也就是说诸位同学如果这门课学得好，生活在唐代，就可以中进士，做大官。以上两首，是两位作者参加天宝十年礼部试而写的。当年的省试题目叫《湘灵鼓瑟》，出自屈原《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”从前面数句看，陈季的诗其实还要好一些，因为钱起的前十句说来说去都是一个凄苦的意思，而陈季的诗中就有转折，有跌宕，但发榜的时候，钱起的名次要高得多，就因为当时的主试官李暐欣赏钱起的结句，认为“必有神助”。这两句，传说是钱起进京赴考，住在京口（今江苏镇江）的旅馆里，在一个月夜听见有人吟诗，吟来吟去就是两句“曲终人不见，江上数峰青”，于是在考试时便用作了诗的结尾，果然高高得中，一直做到尚书考功郎中。那么，这两句结句好在哪里？好就有在含有馀不尽的韵味，诗虽然完了，但结句却引起人不尽的联想。
　　以上所说，就是诗词的第三个重要特征：“竟体空灵，馀意不尽”。
　　以上所谈，是旧体诗共有的体性，而具体到各种体式，还有一些独特的、不同于其他诗体的体性，这些问题在以后讲到各种诗体的写作时会涉及。
　　凡学诗，须有门径。入门一步走差，以后弊病无穷。《红楼梦》中香菱学诗一段：
　　香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意‘。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
　　这一段文字，今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段，以说明必要的时候应打破格律。后半段，谈的是学诗门径，今人却往往忽略。黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。业师陈永正先生说：
　　七绝易学难精，古贤是叹。司空表圣云：“绝句之作，本于诣极。”非有别才者，不能为之。试观历代诗家别集，或有长篇古风，阳开阴阖，气势恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辞，工致妥贴者，皆不失为合作。然求其二十八字绝佳者，每不可得。何也？盖古诗可以学问阅历养之，可以工力词采足之，而七绝则纯乎天籁，不容假借也。每有民间妇人小子，信口而歌七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒，竟不能道其片言只字者。噫！七言绝句殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎？（《历代七绝精华》序）
　　学诗，当先由王维五律入手，次则求杜甫之七律，而七绝作法，我以为不可学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，绝不可学。而应当学一位清人：王渔洋。王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。多学渔洋七绝，诗作自然工妥。至于五七言古风，则端须思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣。
　　至如学词，有学者认为应当先填小令，次填长调，这是祸人不浅的说法。词之难于小令，正如诗之难于七绝。历代词论家，都主张学词先由长调入手，而长调尤当先以南宋入。今人无知浅妄，才说学词先学小令。周济《宋四家词选》序云：
　　清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。馀子荦荦，以方附庸。夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。余所望于世之为词人者，盖如此。
　　我对于周济的说法大体赞同，但入门我以为可先由柳耆卿入手，耆卿词为长调之始，章法尚质，易于敷衍成篇，次则姜张，求一清空而知词之体性，次则吴周，以吴之章法，上窥周之浑化。碧山词皆有寄托，学之者遂能“言之有物”，然气象太小，且伤于涩，稼轩天才横溢，学之不似，则画虎不成反类犬矣。
　　以上所论，是单就掌握诗词的艺术技巧而论。如欲为一代之作手，则无论诗词，皆当更求之晚清。朱庸斋祖师云：
　　余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粵中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。
　　我的诗学清代龚自珍与民国陈寅恪，故能卓然自成一家，而词则学清初王衍波及纳兰饮水，未能专力于清季六家，故而不能臻于第一义谛也。
　　思考题
　　一、下面两首诗，是唐代诗人陈子昂的同题之作。你认为哪一首更好些，为什么？
　　兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晓，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。
　　本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。
　　二、下面的这几首，你认为它们是否具有诗的特征，能否感人？为什么？
　　扶贫举红旗
　　一上黄旗唱大风，人民幸福党恩隆。快奔四化加把劲，扶贫永举党旗红。
　　两思三讲
　　古今中外论兴亡，先要官场正气昂。腐败侵肌伤大体，春风剪柳换新妆。两思照亮人心路，三讲寻求党性强。激浊扬清常警世，红旗高举万年长。
　　忆江南 ?颂党八十寿辰
　　娘亲好，八十不忘公。纪律严明征腐恶，倡廉防腐振良风。永举党旗红。
　　反腐誓言
　　主席铭言须紧记，斗争时刻站在前。王厅（王厅长）报告谨听取，句句刻入我心田。
　　追悼首长
　　光辉形象思想红，永远铭刻我心中。自古英明人万敬，灵前再拜三鞠躬。
　　浣溪沙?春日
　　处处红花绿柳娇，春风吹动柳千条。归来燕子好逍遥。& & 美景良辰随处有，青山绿水任人描。升平盛世党高超。
·第4章 声韵与格律
　　中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴，故此略而不论。
　　所谓近体诗，是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制，并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。
　　汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始，中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史，便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密，才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲，汉语有四声，有五音，分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问，而作为基础，我们要首先掌握四声和平仄。
　　四声即平上去入四种声调，其中平声就是平，而上声、去声、入声，就是仄。仄的意思就是不平。我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调，但诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准，也就是中古音的标准。
　　在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统，中古音系统，近代音系统。
　　上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段：1、春秋以前；2、春秋战国时期；3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。
　　中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。
　　近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。
　　近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化，中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾[-m]变成了[-n]。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。
　　现代普通话，属于近代音系统，而诗词写作，却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书，以免出错。
　　在《切韵》的基础上，发展出《唐韵》、《广韵》这两部诗韵。《广韵》是现存最早的一部诗韵，分为206个韵，在音韵学史上有着重要的价值和崇高的地位，但对于作诗来说，未免分得过细。因此，唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近（按指发音邻近）的韵合并起来用，当时未有专门韵书，到宋淳祐年间，江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议，著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的，所以，唐人用韵，也和平水韵的标准是一样的。
　　从唐初一直到近代一千多年，凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词，则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》。
　　《佩文诗韵》把全部的汉字分成106个韵，以平上去入四声排列，因为平声字较多，所以分成上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义。
　　《平水韵》的韵目如下：
　　上平声
　　一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
　　下平声
　　一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸
　　一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九豏
　　一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷
　　一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽
　　韵目的下面，是与韵目的字同韵的各个例字，如一东韵下，就有
　　东同铜桐筒童僮瞳筩中衷忠虫冲终戎崇嵩菘弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙濛笼聋栊珑洪红鸿虹丛翁葱聪騣通蓬篷烘潼矇胧藭匆砻峒罿螽狨灃癃幪梦（不明也，又楚谓草中曰梦）潨讧葼緵嵏豵冻曈鲖翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬉总（缝也，董韵异）嵸椶逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵咙昽豅庞（充实貌，江韵异）葓艐朣衕种盅芎艨绒渱……
　　等字。“梦”字下注明读平声的“梦”字是“不明”的意思，不是“睡梦”的意思，又说楚方言把草丛里叫作“梦”。“总”字读平声，是缝的意思，不是“总数”的“总”。“庞”字下注明“充实貌，江韵异”，是说这个字既读如“póng”，又读如“páng”，但读“póng”时，表示“充实”之意，与“庞然大物”的“庞”字读音不一样，意思也不相同。
　　近体诗的韵只能押平声的字，所以其押韵的字，只能从三十个平声韵目中找。
　　近体诗的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗，那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵。下面我们将会讲到，根据近体诗的平仄规律，首句的最后一个字可能是平声，也可能是仄声。如果是仄声，那么就不入韵，如果是平声，就必须入韵。五言诗首句不入韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格，不入韵是变格。
　　近体诗总是一韵到底，不像古体诗可以换韵。所谓一韵到底，就是指韵脚所押的韵字，必须是同一个韵目里面的字。比如第一个韵脚是“丰”字，查韵书知道这是属于上平声“一东”韵，那么以后各个韵脚，就只能从上举“东同铜桐筒童僮……”等字里挑。本书附录里有佩文诗韵的全部韵字，可以参看。
　　因为首句本来不是“法定”的韵位，所以首句的韵可以宽一点，借用到邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”。所谓邻韵，不是指在排列顺序上相邻的韵，而是指按照中古音，读音相近的韵。在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：
　　东冬；江阳；支微齐灰（半）；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。
　　而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部是没有邻韵的，绝不可以与别的韵部通押。
　　在平声的三十个韵部中，灰韵、佳韵、元韵比较特殊。比如元韵中有一些字，如“魂、温、孙、门”等与真文二韵读音相近，而另一些字，如“元、喧、冤、言”等，又与寒删先三韵读音相近，所以元韵中的字，分别与真文、寒删先为邻韵。灰、佳的情况也是如此。这一点可以参照词韵，凡是在词韵中属于同一部，而且都是平声的字，就可以认为是词韵。
　　前面讲到，同中古音相比，近代音没有了入声，也没有了收[-m]尾的字。后者问题不大，因为只要勤于翻检韵书，就不会出现把收[-m]尾的“心”与收[-n]尾的“真”通押的情形。但前者，就是很严重的问题了。因为入声字在中古音系里是仄声，但在普通话中，很多古读入声的字，比如“国”、“职”，今天都读阴平或阳平。如果不加注意，就不能正确地辨别哪个字是平声，哪个字是仄声。
　　粵语区的同学是最幸福的，你们的语言中，不但全部保留了入声，而且全部保留了收[-m]尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。而江苏大部、浙江、福建、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言，均保留有入声，来自这些地区的同学，只须记住哪些字是收[-m]尾就可以了。但北方方言区的同学，学习诗词写作，就必须先要掌握古音四声。
　　辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：
　　平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
　　去声分明哀远道，入声短促急收藏。
　　以下的字表是按着平上去入顺序排列的，凡来自保留入声的方言区的同学，可用方言读一读感受一下：
　　东董冻笃○钟肿种烛○江讲绛觉○知指志质○微尾未物○
　　鱼语御月○枯苦库阔○梨礼利栗○佳解界黠○该改盖葛○
　　真轸震质○文吻问物○昆捆困没○滩坦叹脱○间简涧吉○
　　笺浅箭节○肖小笑削○交狡校脚○高稿诰阁○歌果个骨○
　　麻马骂陌○阳养漾药○庚梗更隔○丁顶定滴○蒸拯证职○
　　尤有又亦○侵寝沁缉○憨喊憾合○盐琰艳叶○缄减鉴甲○
　　至于北方的同学，可以通过一些规律去记入声。入声字的记忆方法，据台湾音韵学大师陈新雄教授归纳，大略有以下几种：
　　1、 凡b、d、g、j、zh、z六母的阳平声(第二声)字，全是古入声字。例如：
　　b：拔跋白帛薄荸别蹩脖柏伯百勃渤博驳
　　d：答达得笛敌嫡觌翟跌迭叠碟蝶独读牍毒夺铎掇渎
　　g：格阁蛤胳革隔膈葛国虢
　　j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹嚼洁结劫杰桀竭节捷截局菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚钁觉绝
　　zh：扎札铡宅择翟著折折哲蜇轴竺烛筑逐酌镯琢濯啄拙直值殖质执侄职
　　z：杂凿则择责贼足卒族昨
　　2、 凡d、t、l、z、c、s六母，跟韵母e拼合时，不论普通话读何声调，皆古入声字。例如：
　　d：得德
　　t：特忒媵
　　l：勒肋泐乐埒垃
　　z：则择泽责啧赜箦笮迮窄舴贼仄昃
　　c：侧测厕恻策筴册
　　s：瑟色塞穑涩圾
　　3、 凡k、zh、ch、sh、r五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。
　　kuo：阔括廓鞟扩
　　zhuo：桌捉涿著酌灼浊镯琢诼啄濯擢卓焯倬踔拙茁斫斫斫鷟浞棁
　　chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼
　　shuo：说勺芍妁朔搠塑箾烁铄硕率蟀
　　ruo：若鄀箬弱爇蒻
　　4、 凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韵母ie拼合时，不论普通话何调，皆古时入声字。只有“爹”字例外。例如：
　　bie：鳖憋别
　　pie：撇瞥
　　mie：灭蔑篾蠛
　　die：碟蝶喋堞蹀牒鲽跌迭昳垤咥褶叠
　　tie：帖贴怗铁餮
　　nie：聂蹑镊臬闑镍涅孽啮
　　lie：列冽烈洌猎躐鬣劣
　　5、 凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论普通话读何声调，都是古代入声字。
　　dei：得
　　gei：给
　　hei：黑嘿
　　zei：贼
　　sei：塞
　　6、 凡声母f跟韵母a、o拼合时，不论普通话读何声调，皆是古代入声字。例如：
　　fa：法发伐乏筏阀罚
　　fo：佛缚
　　7、 凡读ue韵母的字，普通话都是古入声字。只有“嗟”“瘸”“靴”三字例外。例如：
　　yue：曰约哕月刖悦阅钺越药耀曜跃龠钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏
　　nue：虐疟谑
　　lue：略掠
　　jue：噘撅决抉玦倔掘桷崛角劂蕨橛蹶獗蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝
　　que：缺阙却怯确榷壳悫埆阕鹊雀碏
　　xue：薛穴学雪血削
　　8、 一字有两读，读音（按指文读）为开尾韵，语音（按指白读）读i或u韵尾的，都是古代入声字。例如：
　　读音为e，语音为ai的，色册摘宅翟窄择塞。
　　读音为o，语音为ai的，白柏伯麦陌脉。
　　读音为o，语音为ei的，北没。
　　读音为o，语音为au的，薄剥。
　　读音为uo，语音为au的，薄剥。
　　读音为u，语音为ou的，肉粥轴舳妯熟。
　　读音为u，语音为iu的，六陆衄。
　　读音为ue，语音为iao的，药疟钥嚼觉脚角削学。
　　辨别入声字，是为了避免出现把本为仄声的入声当作平声的情况，但还有一些字，今天读仄声，但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字，表示“使得”的“教”字（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字，表示讨论的“论”，唐代就读平声，后世诗家，也一直当平声读，从来不读仄声。而另有一些字是平仄两读的，如“看”、“望”等，这些字没有规律可寻。就以上举入声字的辨别方法而论，也不能穷尽语音变化的实际情况。而且，即使是号称保留中古音最多的粵语，其单字的平仄也和平水韵不能完全一致。如表示名词字头的“阿”字（阿姨、阿娇），在粵语里是平声，但在平水韵里，却是入字。所以根本解决之道，是要学会用中古音去读诗。古音读平，就读平声，古音读去声，就读去声，古音读入声，就读作入声。不会发入声字的音？只要找一个来自南方会发入声的同学多问一问，很快就能学会了。
　　既明四声，平仄就很简单了。平即是指平声，仄即是指上去入三声。在古代读起来，平声曼长而仄声短促，所以以平仄为基础的近体诗的格律，实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，拥有器识和胸襟才是最重要的。
　　近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。
　　一、相粘、相对、相错。
　　近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。
　　对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平－平－仄仄，那么下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平－仄仄－平，下句为了要押韵，则是仄仄－仄－平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平－仄，但为了押韵，要把前步（“双音步”）与后步（“单音步”）互调，成为仄－平平。还有一种情况是上句是仄仄－仄－平平，下句则为平平－仄仄－平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平－仄仄，为了押韵要把前步（“单音步”）与后步（“双音步”）互调，就成为仄－平平。这就是相错的情形。
　　粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么只有两种情况，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄－平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平－仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一个步既然要相粘，也可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平－仄仄，这样，与平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。
　　综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。
　　绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来，哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？（为便理解，本书附录中还是给出了传统的十六种诗格。）
　　三、五言而七言
　　从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：
　　第一组：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄
　　第二组：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平
　　四、避免孤平、三平尾与平头
　　诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。
　　但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的。实际上，近体诗一句当中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，就样就成了。
　　同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。
　　另外，如果因为一三五不论，导致了连续三句以上的开头第一字都是平声，则叫做平头，这也是极大的声病，万万要注意，不可凌犯。
　　五、拗句与拗式
　　除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。这有两种情况，一种就是平平－平－仄仄一句可变成平平－仄－平仄，另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我认为，出现这些拗句时，可不必依照传统的说法，也要去救，而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况，一般可救可不救。
　　而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘，传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府，它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：
　　昔人已乘白雲去，此地空馀黄鹤楼。
　　黄鹤一去不复返，白雲千载空悠悠。
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
　　又如李白《登金陵凤凰台》：
　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
　　崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。
　　总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是诗词了。这不仅是一个学理问题，更是一个信仰问题。阿克顿勋爵说：“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前，自由主义也不过是偏见的集大成者罢了。”一个真正热爱自由的人，不会去毁坏传统，反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来，传统文化遭到灭顶之灾，人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心，这是当前浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上，我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式，更是在捍卫知识的尊严。
　　练习题
　　一、从下列选项中选出与“流”字不同韵部的诗句：
　　A.风沙万古愁
　　B.不作汉时秋
　　C.浴凫飞燕满汀洲
　　D.万里翠微寒
　　E.不识台前柳
　　二、选出属于九佳韵的诗句：
　　A.况有龙涎泛海槎
　　B.从今也不属中华
　　C.吹残日月是胡笳
　　D.独倚银轮哭桂花
　　E.西湖跨蹇且衔杯
　　三、首先在下面这首诗中入声字下标明着重号，接着再标明它的格律，并指出哪里失律未救，哪里失律用了拗救。
　　夜泊水村
　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
　　老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青。
　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　四、为下面的空白处填上适当的句子，使它们成为完整的诗。
　　A.野竹通溪冷，（　　　　　）。乱来人不到，寒草上阶生。
　　B.瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，（　　　　　）。地说炎蒸极，人称老病馀。殷劝报贾傅，莫共酒杯疏。
追求诗意的人生
第5章&&五律作法一：炼句与字眼
　　冯友兰先生曾说过，有一些人写的东西都符合平仄，也都是分行写出，然而就不是诗。一件文字的产品要能成为诗，当然首先需要诗心，需要诗人向其中注入自身的生命精神，同时，要注重意象和意境的营造，但在句法上亦不容忽视。诗不同与散文，很大程度上即因诗有着不同与散文的句法。故学诗当由炼句始。而炼句，则在变日常语言而为语序错综、结构特殊的诗化句式。五言是近体诗的基础句式，欲得炼句之法，当由五言入手。
　　我们先来看一首王维的五律：
　　从岐王过杨氏别业应教
　　杨子谈经所，淮王载酒过。
　　兴阑啼鸟换，坐久落花多。
　　迳转回银烛，林开散玉珂。
　　严城时未启，前路拥笙歌。
　　第二联，如依散文语序，则当为：兴阑始知啼鸟换，坐久更觉花落多。第三联，则正如上堂课所讲，不能用现代语法去分析。古人或称之为错综问答格，即“迳转者何？回银烛也；林开者何？散玉珂也”。从经验的角度来说，是这样的情形：路径转弯的地方传来了光亮，那是在银烛之光照耀下，一群人回程；树林陡然开阔，空中遂飘散着玉珂的声音。这两联，既有成分的省略，又有语序的错综，复杂多变，不同于散文的句式。而这样的句子，就是诗化的句式，就是诗中能够出彩的句子。
　　大致说来，诗化的句式，不同于散文句之处在于以下数点：
　　一、语序的错综
　　竹喧归浣女，莲动下渔舟（王维《山居秋暝》）
　　柳色春山映，梨花夕鸟藏（王维《春日上方即事》）
　　检书烧烛短，看剑引杯长（杜甫《夜宴左氏庄》）
　　脆添生菜美，阴益食单凉（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　醒酒微风入，听诗静夜分（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　短褐风霜入，还丹日月迟（杜甫《冬日有怀李白》）
　　盍簪喧枥马，列炬散林鸦（杜甫《杜位宅守岁》）
　　饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）
　　崩石攲山树，清涟曳水衣（杜甫《重题郑氏东亭》）
　　去矣英雄事，荒哉割据心（杜甫《峡口》）
　　烽举新酣战，啼垂旧血痕（杜甫《得弟消息二首》）
　　路人纷雨泣，天意飒风飘（杜甫《故武卫将军挽歌三首》）
　　这种语序的错综，在王维那里还不是特别常见，而发展到杜诗，就随处可拾了。一般而言，这种错综的句式有一个原则，就是要把你最想强调的东西放在最前面。另外，通常是用在律诗中间对仗的二联，如果一联用了错综句式，另一联就不要这样用了。
　　二、成分的省略
　　方朔金门侍，班姬玉辇迎（王维《早朝》）
　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
　　书生邹鲁客，才子洛阳人（王维《送孙二》）
　　五湖三亩宅，万里一归人（王维《送丘为落第归江东》）
　　绿尊虽尽日，白发好禁春（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）
　　归路翻萧飒，陂塘五月秋（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》）
　　伊昔黄花酒，如今白头翁（杜甫《九日登梓州》）
　　今天江南老，他时渭北童（杜甫《社日》）
　　故国风云气，高堂战伐尘（杜甫《中夜》）
　　故国犹兵马，他乡亦鼓鼙（杜甫《送远》）
　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻（王维《观猎》）
　　水静楼阴直，山昏寒日斜（杜甫《遣怀》）
　　国破河山在，城春草木深（杜甫《春望》）
　　句子中成份的省略，就使得句子更加的紧凑，能够容纳更多的东西，也能够引起更多的联想。
　　三、十字格
　　有时候，诗的上下句连在一起，才能表达一个完整的意思。上下两句贯注一气，有一个专门的名字叫“十字格”。如：
　　仍闻遣方士，东海访蓬瀛（王维《早朝》）
　　结束平阳骑，明朝入建章（王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》）
　　唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
　　闻道皇华使，方随皂盖臣（王维《送李判官赴东江》）
　　今年寒食酒，应是返柴扉（王维《送钱少府还蓝田》）
　　巳公茅屋下，可以赋新诗（杜甫《巳上人茅斋》）
　　何时一尊酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）
　　只疑淳朴处，自有一山川（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　重来休沐地，真作野人居（杜甫《重过何氏五首》）
　　看君用幽意，白日到羲皇（杜甫《重过何氏五首》）
　　寂寞书斋里，终朝独尔思（杜甫《冬日有怀李白》）
　　这种句式，可以用在首联，亦可用在尾联。但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增诗的雄健之气。
　　而如果上下两句合起来表达一个意思，贯注一气，且是对仗的句式，则即俗称所谓流水对。如：
　　方将与农圃，艺植老丘园（王维《寄荆州张丞相》）
　　自顾无长策，空知返旧林（王维《酬张少府》）
　　嘉此幽栖物，能齐隐吏心（王维《酬贺四赠葛巾之作》）
　　野老来看客，河鱼不取钱（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　何路沾微禄，归山买薄田（杜甫《重过何氏五首》）
　　老夫怕趋走，率府且逍遥（杜甫《官定后戏赠》）
　　遥怜小儿女，未解忆长安（杜甫《月夜》）
　　一秋常苦雨，今日始无云（杜甫《留别贾严二阁老两院补阙》）
　　五言诗因字数少，要求下语经济，故有字眼之说。五言句的字眼多在第三字，也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字，而用表示动词或形容词的实字。字眼用得好，诗句自然矫健。
　　字眼在第三字：
　　月迥藏珠斗，云消出绛河（王维《同崔员外秋宵寓直》）
　　渡头馀落日，墟里上孤烟（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
　　树色分扬子，潮声满富春（王维《送李判官赴东江》）
　　沙平连白雪，蓬卷入黄云（王维《送张判官赴河西》）
　　落雁浮寒水，饥乌集戍楼（杜甫《晚行口号》）
　　鼓角悲荒塞，星河落晓山（杜甫《将晓》）
　　江莲摇白羽，天棘蔓青丝（杜甫《巳上人茅斋》）
　　竹光团野色，舍影漾江流（杜甫《屏迹三首》）
　　艰难归故里，去住损春心（杜甫《送贾阁老出汝州》）
　　天上多鸿雁，池中足鲤鱼（杜甫《寄高三十五詹事》）
　　字眼在第二字：
　　帆映丹阳郭，枫攒赤岸村（王维《送封太守》）
　　坐对贤人酒，门听长者车（杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》）
　　水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋（杜甫《秦州杂诗二十首》）
　　字眼在第五字：
　　九门寒漏彻，万井曙钟多（王维《同崔员外秋宵寓直》）
　　为客黄金尽，还家白发新（王维《送丘为落第归江东》）
　　孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀（杜甫《登衮州城楼》）
　　枕簟入林僻，茶瓜留客迟（杜甫《巳上人茅斋》）
　　野鹤清晨出，山精白日藏（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　四十明朝过，飞腾暮景斜（杜甫《杜位宅守岁》）
　　两行秦树直，万点蜀山尖（杜甫《送张二十参军赴蜀州因呈杨五侍御》）
　　字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令诗句振起：
　　日落江湖白，潮来天地青（王维《送邢桂州 》）
　　山临青塞断，江向白云平（王维《送严秀才还蜀》）
　　饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）
　　竹批双耳峻，风入四蹄轻（杜甫《房兵曹胡马诗》）
　　缆侵堤柳系，幔宛浪花浮（杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》）
　　瓢弃尊无绿，炉存火似红（杜甫《对雪》）
　　只益丹心苦，能添白发明（杜甫《月》）
　　地坼江帆隐，天清木叶闻（杜甫《晓望》）
　　野润烟光薄，沙暄日色迟（杜甫《后游》）
　　楚设关河险，吴吞水府宽（杜甫《第五弟丰独在江左近三四载寂无消息觅使寄此二首》）
　　一句之中，字眼最多不要超过两个，一首之中，不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及，如果多了，也就会让人审美疲劳了。最怕通首字眼都在一个位置，那是最要不得的。请看下面这一首：
　　隋堤曾折柳，倦客又登临。
　　去驿看迢递，轻舟过峻岑。
　　津堠悭旧梦，别浦怨重吟。